El triunfo romántico (1834-1850): Manifiestos, polémicas, revistas
Ricardo Navas Ruiz
Una de las tesis favoritas de E. Allison Peers en su Historia del movimiento romántico español consiste en afirmar el fracaso de tal movimiento: habría aparecido abruptamente con Don Álvaro y abruptamente se habría ido con Don Juan. Le sucedió muy pronto, según él, un eclecticismo literario, que trató de seleccionar lo bueno de los sistemas y entronizar el justo medio como en la política. Pruebas de ello serían la moderación creciente de los románticos; la postura vacilante de Bretón, Vega, la Avellaneda; el éxito del costumbrismo. Achaca el crítico inglés este fracaso a la falta de un líder, a la diversidad de concepciones del movimiento, a la mala calidad de la novela histórica y a la ausencia de satíricos que ridiculizasen el clasicismo.
Esta tesis necesita revisión urgente. De lo expuesto en el capítulo precedente se deduce que la aparición del movimiento romántico en España no fue algo abrupto, sino un lento proceso que se extiende entre 1814 y 1833: traducciones, polémicas, exploraciones teóricas, revistas, tertulias, tímidos ensayos de novela y drama históricos, algún poema, surgimiento del regionalismo son jalones progresivos, esfuerzos lentos, en los que convergen fuerzas internas y externas. Cuando surge Don Álvaro, tiene muy bien preparado el terreno. Si produce asombro en los espectadores, no es por inesperado, sino por su atrevimiento, por su valentía en confrontar y resolver algunos problemas de la sociedad de entonces.
Decir que le sucedió el eclecticismo literario es ignorar la esencia misma del romanticismo que fue por principio ecléctico, como lo es todo sistema, todo régimen cuyo ideal sea la libertad. El que propugna la libertad tiene que admitir la convivencia de lo divergente, la pluralidad, estando dispuesto a transigir con órdenes distintos. Ello explica que, como ya se ha dicho anteriormente en varias ocasiones, los románticos desde el principio declarasen que sólo condenaban el abuso de la autoridad de la regla, no a los clásicos: Homero y Shakespeare, Calderón y Moratín eran admirados por igual. Por lo demás poco prueba el caso de Bretón, Vega y Gil y Zárate, educados en el clasicismo. En todo caso probaría lo contrario de lo que pretende Peers: fue el romanticismo lo que les hizo vacilar dentro de sus primeras convicciones.
Que el virus romántico permaneciese activo sólo diez años, decayendo o acomodándose luego, no es ningún síntoma de fracaso. Todo lo contrario. En ese tiempo se adueña por fin de la situación aquella juventud -y aun cierta madurez-, a la que aludía así el Boletín del Comercio en 1833: «Se ha formado una juventud que arde en vivísimos deseos de ser útil a su patria. Por todas partes pululan ingenios que anhelan lanzarse a la carrera, anunciando talentos no vulgares. Acaso en ningún tiempo ha ofrecido España tal multitud de jóvenes atletas que se presentan a la liza. Dentro de algunos años es de esperar que si encuentran libre campo para ejercer sus talentos, brillará la aurora de una época gloriosa para nuestra literatura».
Esa juventud, apoyada por otros no tan jóvenes como Rivas y Martínez de la Rosa, lanza en un espacio mínimo de tiempo un puñado de obras fundamentales, decisivas, que alteran por completo el panorama literario y aun social de España. Ellos acabaron con las reglas clasicistas, repudiadas ya en toda Europa. Modernizaron la literatura, reintegrándola a las corrientes europeas y liberándola del afrancesamiento. Devolvieron al escritor la libertad expresiva, dándole elección ilimitada en temas, estilo y técnica. ¿No son Larra, Espronceda, Rivas, Zorrilla, los padres de la modernidad literaria española, como Martínez de la Rosa lo fue de todo el proceso político liberal?
No sin razón, constatando el éxito y la eficacia del romanticismo, afirmaba Milá y Fontanals en su Compendio de arte poética (1844) que el neoclasicismo estaba muerto, que desde 1830 no había dejado ni una sola obra digna de recuerdo. ¿Qué más se puede esperar?, ¿que el romanticismo hubiera permanecido sin cambiar hasta nuestros días? Todo gran movimiento revolucionario agota su fase inicial en una década: el resto resulta su consumación, su perfeccionamiento, la aplicación renovada de sus principios en un clima mucho más moderado. Exigir otra cosa del romanticismo sería ignorar el proceso de la historia.
El éxito del costumbrismo no fue mayor que el de otros géneros como el teatro histórico. Y, por supuesto, el costumbrismo no es antirromántico ni muchos menos: al contrario, tiene fuertes raíces románticas como el color local, el gusto por lo concreto, un cierto sabor nacionalista, el amor al pueblo. Finalmente, es normal que no surgieran sátiras contra el neoclasicismo, aunque alguna hubo como «El Pastor clasiquino», de Espronceda. No se satiriza lo que muere sino lo que nace. Fue por eso el romanticismo lo satirizado, pues eso era lo que la gente conocía. No hay, en consecuencia, bases sólidas para defender el fracaso del romanticismo en España.
Para entender bien la condición del romanticismo no será inútil examinar primero cuál era la situación social del escritor romántico. Ello arroja no poca luz sobre la índole de su creación. Hay que notar inicialmente un hecho poco recordado: el escaso número de lectores. España tenía en la década de 1830 una población aproximada de 13 millones de habitantes. Sólo un diez por ciento de la población adulta sabía leer y escribir, quizá algo menos, pues las estadísticas difieren al respecto. Es decir, el público potencial del escritor estaba por debajo del millón de personas. ¿Cuántas, en realidad, leían? Muy pocas. Larra, en «Carta a Andrés», de 11 de septiembre de 1832, se quejaba de que nadie leía en el país.
A tan triste panorama se unía un obstáculo oficial que dificultaba la tarea de escribir: la censura. Cierto es que no era ya tan rígida como en la época fernandina ni se necesitaba poner un pedimento, acudir a la escribanía de cámara del Consejo de Castilla, esperar meses para oír que «el libro no contenía nada contra nuestra santa religión ni las regalías de la corona». Pero existió durante todos estos años románticos y liberales. Larra se queja amargamente de ella y convierte sus escritos en un testimonio de su existencia. Todavía se podía impedir publicar una obra o mutilarla con tachones e irreconocibles cambios. Muy conocido es -y luego se comentará oportunamente- el caso del periódico El siglo, censurado en su número catorce por el Gobierno Martínez de la Rosa en 1834.
En su artículo «Costumbres literarias» de 1837 describe Mesonero Romanos otros aspectos interesantes del oficio. Por cierto, contradiciendo a Larra, sostiene que no hay censura. La contradicción se explica porque Larra se refería al periódico, donde era bastante severa, y Mesonero al libro, prácticamente exento de la misma. Mesonero dice cómo el autor debía pagarse el costo de la edición, insertar anuncios del libro en periódicos como La Gaceta y El Diario e incluso en pasquines callejeros, regalar ejemplares a los periodistas para que le hicieran reseñas y propaganda. Todo ello no garantizaba la venta, siempre miserable. En ediciones de dos mil ejemplares, quizá se vendieran cien. Las librerías -prosigue El Curioso- eran lugares infames, nido de ratones; el librero, un tipo soñoliento y desdeñoso, en nada parecido a los dinámicos compañeros de París y Londres.
Nada tiene de extraño que el escritor necesitase ganarse la vida con otros menesteres, pues la pluma no daba para ello. Bien comenta Mesonero: «Desde que en España hay literatura se ha venido repitiendo constantemente que en ella no puede haber literatos... Y a la verdad, ¿qué es un literato, meramente literato, en nuestra España? Una planta exótica, a quien ningún árbol presta su sombra; ave que pasa sin anidar...» Y nota que unos se hicieron empleados del Estado, otros entraron en la política y muchos en el servicio diplomático, cosa que duramente califica de «prostitución de las letras bajo el falso oropel de los honores cortesanos». La literatura no era, pues, un fin, sino un medio.
Repasando el destino de sus compañeros de generación, los que tan brillantemente se agruparon en El Ateneo y El Liceo, Martínez de la Rosa, Rivas, Galiano, Bretón, Espronceda, tantos otros, concluye: «De todos los nombres que arriba quedan citados, los más, casi todos, figuran hoy en las listas de los ministros, embajadores, consejeros, gobernadores, diputados y publicistas, en opuestos bandos y con varias alternativas; algunos, como Espronceda y Larra, Villalta y Enrique Gil, descendieron prematuramente al sepulcro, y pocos, muy pocos, acaso sólo Zorrilla y El Curioso Parlante, han preferido conservar su nombre exclusivamente literario y su independencia política y social».
No deja de ser lamentable que en la España romántica no fuera posible el escritor puro, independiente, con muy contadas excepciones: Larra sobre todo, Zorrilla, Espronceda, el propio Mesonero en menor escala. Y sería necio justificar el hecho, diciendo que siempre ha pasado lo mismo. Ello restó a la literatura independencia y fuerza moral, emasculándola lentamente y tornándola acomodaticia. No obstante, hay que señalar que el hecho ocurrió sólo después de que, de alguna manera, coincidiesen en sus ideales el Estado y los escritores, esto es, tras el triunfo del liberalismo. Lo que Mesonero denunciaba es un fenómeno muy natural: el escritor burgués y liberal se sentía muy a gusto en un Estado burgués y liberal. ¿Por qué iba a protestar contra sí mismo? ¿Por qué no colaborar? Una vez más, la protesta vendría poco a poco de gentes de ideología más avanzada como Ayguals de Izco.
Es por demás interesante señalar que en toda esta cuestión se debate un problema radical de la literatura y el escritor desde entonces hasta hoy: su independencia, su compromiso. Dentro de la sociedad liberal se puede escoger la acomodación, reflejando exactamente los ideales que la conforman, o la rebeldía, operando desde puntos de vista contrarios. La mayoría de los románticos españoles, logrado el triunfo, escogieron la primera. Por eso -no por la supuesta fuerza del neoclasicismo-, la literatura que hicieron a partir de cierto momento fue moderada, conformista. Algunos quedaron fuera: Larra, primero -¿qué hubiera pasado si hubiera vivido más?-, Espronceda, los primeros socialistas, como Ayguals, después.
Entre los medios que algunos escritores escogieron para vivir estuvo también el periodismo. Restaurada la libertad y los partidos políticos, floreció el periodismo político junto al literario y cultural. El periódico era en general de pequeño tamaño y modesta tirada; las revistas, en cambio, se esmeraron en la presentación tipográfica y el grabado. Unos y otros vivían a base de suscriptores. Los sueldos de los colaboradores eran pequeños: una excepción fue Larra, que llegó a ser el mejor pagado de los de su oficio. Este escritor ha dejado en varios artículos, que se comentan luego al tratar de él, una imagen exacta de los problemas de un periódico y un periodista hacía 1835.
Entre los muchos títulos de periódicos y entre los muchos periodistas que se encontrarán citados a lo largo de estas páginas, conviene destacar algunos. El diario de Barcelona, mencionado anteriormente, acogió en sus páginas a todos los integrantes de la Renaixença catalana, ya en castellano, ya en catalán. En Madrid el periódico más serio fue El Español, fundado en 1834 por el malagueño Andrés Borrego (1808-1891). Borrego, de familia rica, amigo de Riego, estuvo exiliado en Londres y París. Desde 1834 en adelante fue varias veces diputado moderado, amigo de Narváez. Espartero lo volvió a desterrar. Aparte su labor periodística, dejó numerosos libros, entre los que sobresalen sus Memorias históricas y autobiográficas y su Historia parlamentaria de España en el siglo XIX (1885).
Figura capital en la evolución del periodismo fue Manuel María de Santa Ana (Sevilla, 1820-Madrid, 1894). Redactor y administrador de El Diario de Sevilla, creó en Madrid Carta autógrafa (1848), transformada después en Correspondencia de España (1853). Éste fue el primer diario que, rompiendo con la tradición de la suscripción, se vendió en la calle y se organizó como empresa comercial. Se recuerda también a Santa Ana como el fundador de los Asilos de Noche para menesterosos. Dejó alguna obra dramática como Otro perro del hortelano (1842), ¡Ya murió Napoleón! (1843), El dos de mayo (1848), Mi Dios, yo (1844), y también unos Romances y leyendas andaluzas (1844). Colaboró en Los españoles pintados por sí mismos con «La maja» y «La doncella de labor».
A editores ya mencionados como Cabrerizo y Bergnes, que siguen muy activos en esta época, se suman otros. En Madrid, Repullés mantuvo la Colección de novelas históricas españolas originales (1833-1834), que sin duda fue la más importante para el desarrollo del género. En ella aparecieron El doncel de Don Enrique el doliente, de Larra; Sancho Saldaña, de Espronceda; Ni rey ni roque, de Escosura; El golpe en vago, de García Villalta. F. de P. Mellado editó libros de cierto lujo como El teatro social del siglo XIX, de Modesto Lafuente, y otros más corrientes como los aparecidos en la Biblioteca Popular Económica (1844-1863), en la que vieron la luz obras como El judío errante, de Sue; Los mártires, de Chateaubriand; Nuestra Señora de París, de Hugo; El Señor de Bembibre, de Gil y Carrasco.
Tomás Jordán fue el impresor de El Semanario Pintoresco Español. Lalama patrocinó la más importante colección de teatro, la Biblioteca dramática (1835-1863), que recogió obras representadas en Madrid y provincias, insertando muchas de los más ilustres escritores románticos. Ignacio Boix concibió y llevó a cabo la empresa colectiva de Los españoles pintados por sí mismos (1843-1844), con un lujo inusitado, del que se informa en el estudio dedicado a tal publicación. Gaspar y Roig produjo extensamente, destacando su Biblioteca Ilustrada con numerosas novelas históricas. Ayguals de Izco popularizó la literatura de orientación social con folletos que repartía entre la gente del pueblo y en su colección El novelista universal (1848).
Mención especial merece Manuel Rivadeneyra (Barcelona, 1805-Madrid, 1872). Aprendió el oficio de impresor en París y trabajó luego en distintos establecimientos europeos, perfeccionándose. De regreso en la Península estableció una imprenta en Barcelona (1832), en la que se editó El Vapor. Se trasladó luego a Madrid donde, con la colaboración de su coterráneo Aribau, emprendió la publicación de la Biblioteca de Autores Españoles (1845-1862), de la que aparecieron setenta y un tomos. Para llevarla a cabo, Rivadeneyra viajó extensamente, buscando modelos.
En Barcelona J. Oliva divulgó en su Colección de novelas escogidas (1836-1846) obras como Julia, de Rousseau; Aventuras del último Abencerraje, de Chateaubriand; Las amistades peligrosas, de Laclos. J. Verdaguer fue el primero en España que introdujo la lámina sacada con daguerrotipo y con este sistema editó ya en 1842 España, de Pi y Margall. Piferrer editó uno de los libros más hermosos del periodo, Recuerdos y bellezas de España (1839-1872), con litografías en su mayor parte de Francisco Javier Parcerisa. Domingo Vila y Tomás fundó una Biblioteca Romántica Moderna (1837), que incluyó obras de Piferrer, Llausás y Milá y Fontanals.
A estos editores españoles se añadieron algunos extranjeros. En Alemania la casa Brockhaus, a través de su contacto con Hartzenbusch, sacó a luz algunas obras españolas. En Francia, la familia Didot publicó trabajos de Martínez de la Rosa. El más activo e importante fue Baudry, que editó una Colección de los mejores autores españoles antiguos y modernos (París, 1838-1853), bajo la dirección de Ochoa. En ella aparecieron obras de Larra, Zorrilla, Gil y Zárate, Espronceda, Hartzenbusch y otros, creando una tradición de seriedad continuada por mucho tiempo.
A pesar de las estrecheces aludidas previamente en que se desenvolvían los autores, parece que los editores operaron con provechosos márgenes de ganancias. Ello les permitió esmerarse con relativa frecuencia en la presentación del libro, fomentando el desarrollo de la encuadernación y la ilustración. Ésta, sobre todo, cobra un auge inusitado, aunque no sólo en libros, sino también en las revistas. Algunos ilustradores notables fueron: Leonardo Alenza y Nieto (1807-1845), que ilustró con escenas de la vida madrileña el Semanario Pintoresco Español y las Escenas Matritenses, de Mesonero Romanos; el fecundísimo Vicente Castelló (1815-1872), colaborador de numerosísimas publicaciones; Antonio Esquivel (1806-1857), ilustrador de El Panorama; Federico Madrazo y Kuntz (1815-1894), fundador de El Artista; el citado Parcerisa (1803-1876); Genaro Pérez Villaamil (1807-1854), que ilustró el libro España artística y monumental (1842), con texto de Escosura.
Para aumentar el número de ventas, aparte de la suscripción que alcanzaba lo mismo a la publicación periódica que al libro, sobre todo, dentro de colecciones, se puso de moda la venta por entregas. Anunciando su Biblioteca económica, decía Mellado: «Publica obras buenas y útiles a precio reducido. Lo hace por entregas, de las cuales se reparte a los suscriptores una de cada sección por semana». Cada entrega costaba un real en Madrid. El novelista más beneficiado por este sistema fue Manuel Fernández y González, que llegó a ganar bastante dinero. Pero no se olvide que El Diablo Mundo, de Espronceda, apareció también por entregas en un periódico.
No cabría terminar el estudio del aspecto externo de las publicaciones románticas sin dedicar un párrafo al álbum. Larra le consagró un artículo en 1835 para constatar la moda del mismo. Discurre en él sobre su origen -se remonta nada menos que al fundador de la Cartuja, San Bruno-, sobre su actualidad entre ingleses y franceses y la devoción presente entre las damas españolas del gran mundo. Lo describe: «Es un enorme libro... Debe estar como la mayor parte de los hombres encuadernado con un lujo asiático por fuera, y por dentro en blanco». Caben en él autógrafos, dibujos, composiciones musicales y, cómo no, versos. Muchos poetas románticos dejaron en un álbum poemas escritos de puño y letra. Hoy son, a veces, documentos importantes.
No cabe duda de que la literatura y los literatos gozaron de prestigio durante el romanticismo. La sociedad los honraba, los respetaba, los temía en ocasiones. Pocas veces en la historia de España se ha visto un espectáculo semejante de apoyo a las Letras, de reconocimiento de su función social, a pesar de algunos contratiempos. Se diría que, tras los años de la represión fernandina, la Corte y las Provincias tenían a gala contar con un grupo de escritores ilustres, de artistas, que dieran galanura a la vida cultural. A ello contribuyeron no poco en Madrid dos instituciones creadas por entonces, el Ateneo y el Liceo.
Se fundó el Ateneo en 1835. Había existido un primer Ateneo (1820-1824), muy liberal en sus actitudes, entre cuyos miembros se contó el general Palafox. Este primer Ateneo es el legítimo antecesor del segundo, como ha dejado claro en sus Memorias de un setentón Mesonero Romanos. El segundo y definitivo, existente todavía hoy, fue obra del catedrático Juan Miguel de los Ríos, de Salustiano Olózaga y del propio Mesonero que, sin desfallecimiento, llevaron a cabo las gestiones necesarias para su creación. Se inauguró el 6 de diciembre de 1835 con un discurso del duque de Rivas, que fue su primer presidente. El reglamento se aprobó el 4 de enero de 1836, aunque posteriormente se modificó en varias ocasiones.
La misión y espíritu del Ateneo fue dar un ejemplo de convivencia ideológica a todos los grupos, acabando con las polémicas de gusto dudoso y elevando la discusión a un plano estrictamente doctrinal. Desde el Ateneo se difundieron las más novedosas ideas y se intentó propagar un pensamiento ecuánime, acogiendo puntos de vista opuestos. Allí hablaron por igual conservadores como Donoso Cortés y Martínez de la Rosa y progresistas como Alcalá Galiano; clasicistas como Alberto Lista y exaltados románticos como Espronceda.
La institución tenía tres secciones: la Academia, con una junta anual de gobierno y subsecciones de Ciencias Morales y Políticas, Ciencias Naturales, Ciencias Matemáticas, Literatura y Bellas Artes; el Instituto de Enseñanza, encargado de organizar cátedras públicas gratuitas; y el Círculo Literario, del que dependía la biblioteca. Al cargo de ésta, que ha llegado a tener una importancia extraordinaria por la abundancia y selección de su fondo, estuvo Mesonero Romanos entre 1837 y 1840.
En 1837 se inauguró el Liceo, del que también ha dejado importantes noticias Mesonero Romanos. El Liceo estaba asimismo llamado a desempeñar un papel preponderante en la vida cultural. Comenzó modestamente en casa de José Fernández de la Vega y terminó con todo brillo en el palacio de Villahermosa. Mereció la protección de María Cristina, que honró varias solemnidades con su presencia. Tenía un presidente honorario, generalmente un noble, y una Junta, cuyo director era el presidente efectivo: lo fueron Bretón (1838), Escosura (1840), el marqués de Molíns (1841), entre otros. Se componía de seis secciones: Literatura, Pintura, Escultura, Arquitectura, Música y Declamación.
Organizaba torneos artísticos semanales, grandes concursos cuyo premio era una corona de laurel, y anualmente juegos florales. De cuando en cuando había sesiones benéficas: con el producto de los actos de abril de 1841 se pagaron los gastos del traslado de los restos de Calderón al Panteón de Hombres Ilustres. Editó una revista, El Liceo Artístico y Literario, que sólo salió en 1838. En ella se transcribió el reglamento de la Institución y escribieron Rivas, Zorrilla, Espronceda. Bretón publicó allí su artículo «Literatura dramática», mostrando la necesidad del verso en el teatro.
Poseyó también un teatro propio, que dirigía Ventura de la Vega. En cierto modo ejercía una función experimental. Allí se representaron obras dramáticas y ópera con gran solemnidad. Espronceda ha dejado en El Diablo Mundo un malicioso retrato del ambiente mundano del Liceo:
En España, como en otras naciones europeas, así que las ideas románticas comenzaron a emerger, encontraron fuerte resistencia en los clasicistas que las combatieron ardorosamente. Ya en la polémica sostenida por Böhl de Faber y Mora el enfrentamiento estuvo muy claro. Los románticos trataron de precisar su doctrina, exponiendo sus principios y a la vez su concepto de clasicismo con objeto no sólo de contrastar ambas escuelas, sino de probar que los auténticos clásicos eran en gran medida románticos. Tal hicieron El Europeo, Durán y el mismo Donoso Cortés, según se ha visto. La misma táctica se va a seguir ahora.
Como los clasicistas contaron con la protección oficial de Fernando VII, no se molestaron mucho en intervenir por aquellas fechas; pero, a partir de 1833, conscientes de su escaso futuro, desataron numerosos ataques en revistas y periódicos como La Estrella (1833-1834) y El Eco del Comercio (1834-1837). Precisamente en 1833 escribía en su «Juicio crítico de don Leandro Fernández de Moratín» José de la Revilla con los mismos argumentos de Mora sobre el mal gusto y la razón: «Los románticos, despreciando las reglas y desdeñando además los consejos de la razón y del buen gusto, pretenden que las creaciones de la fantasía deben ser libres como ella misma». Y en 1835, Juan Nicasio Gallego, en carta al marqués de Valmar, ponderaba las exageraciones e inverosimilitudes contenidas en Nôtre Dame de Paris.
El enfrentamiento directo o indirecto tuvo algunas fases de interés porque, a la vez que ya en el terreno de la creación literaria abundaban las obras de cuño romántico en todos los géneros, en la teoría se iba perfilando mejor una doctrina llamada a imponerse definitivamente y a decidir el curso de la historia inmediata. He aquí los incidentes, tratando de seguir lo más fielmente posible el hilo de la cronología.
El año de 1834 fue importante en el progreso del romanticismo español por varias razones: en el teatro, los estrenos de Macías, de Larra, y La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa; en la poesía, la publicación de El Moro Expósito, del duque de Rivas, con un prólogo de Alcalá Galiano. Comienza éste aludiendo precisamente a la polémica entre clásicos y románticos. Nota bien que unos y otros reclaman por suyas obras que no caben estrictamente en sus respectivas estéticas: así el teatro del Siglo de Oro, tenido por romántico por su mezcla de lo cómico y lo trágico o por su desprecio de las unidades, no duda en hacer uso con gran profusión de la mitología clásica.
Situándose en la línea de los Schlegel sostiene que cada país y cada época producen frutos distintos. Hay países clásicos, los mediterráneos, y países románticos, los germánicos; hay épocas clásicas, el Renacimiento, y épocas románticas, la Edad Media. Unos no son mejores que otros, porque la calidad no proviene de ser clásico o romántico, sino de ser natural, esto es, verdadero, fiel al espíritu predominante en cada pueblo y en cada individuo:
Por eso hay naciones, hay tiempos en que debe la poesía acercarse a la de los griegos y romanos, y otros, al contrario, en que debe desviarse de los hermosos y acabados modelos de la antigüedad clásica; pero teniendo presente que, tanto en la aproximación como en el desvío, se ha de observar siempre la regla de que sólo es poético y bueno lo que declaran los hechos de la fantasía y las emociones del ánimo. Todo cuanto hay de vago, indefinible e inexplicable en la mente del hombre, todo lo que nos conmueve, ya admirándonos, ya enterneciéndonos, lo que pinta caracteres en que vemos hermanado lo ideal con lo natural, creaciones, en fin, que no son copias, pero cuya identidad con los objetos reales y verdaderos sentimos, conocemos y confesamos, en suma, cuanto excita en nosotros recuerdos de emociones fuertes, todo ello y no otra cosa es la buena y castiza poesía. |
Probando su aserto, señala cómo Dante no es ni clásico ni romántico, sino hombre de su siglo; en la Italia del Renacimiento los mejores fueron quienes aunaron clasicismo y espíritu caballeresco como Ariosto y Tasso; en España la mejor poseía fue la natural, la de los romances y la dramática; en Francia, lo grandioso de su literatura clásica no reside en imitar a Roma, sino en infundir en la imitación el modo de ser y los problemas de la nación en el siglo XVII. Contrariamente, si hay algo malo, es el neoclasicismo español por su artificiosidad, por ser copia de una copia, por haber condenado cuanto de auténtico había en el alma española.
En tales condiciones es natural que el romanticismo naciera en Alemania: «La mitología de aquellos pueblos nunca fue la griega y latina, sus hábitos, nunca los de las naciones clásicas, el ciclo que las cubría, el suelo que pisaban, eran y son diferentes en un todo de los de Grecia y el Lacio; sus sensaciones hubieron de ser, por lo mismo, diversas, y sus asociaciones de ideas muy distintas de las que hacían impresión en los sentidos y reinaban en la cabeza de los antiguos griegos y romanos». Allí, pues, está la gran literatura romántica, «lo que a nuestros ojos parecen rarezas de sus escritores, les es natural y está enlazado con sistemas filosóficos, llenos de misterio y oscuridad».
Repasa luego Alcalá Galiano lo que es el romanticismo en otros países. En Francia es anticlasicismo: sus románticos son peores que sus clásicos, están llenos de defectos de estilo y tienen tanta afectación como éstos. Alaba en Italia a Manzoni, «trágico y novelista insigne». Se extiende en elogios con los ingleses: «Caballeroso, Scott; metafísico y descriptivo, Byron; patético y a la par limado, Campbell; tierno y erudito, Southey; sencillo y afectuoso, Wordsworth...» Sólo en España se sigue bajo los grillos del clasicismo francés, lo que resulta incomprensible. Hora es ya de examinar el sentido de las unidades dramáticas y de discutir la posibilidad de escribir dramas como lo hicieron Lope y Calderón.
Antes de analizar la obra de Rivas que motivó el prólogo. Alcalá Galiano en un brillante párrafo resume las características de la literatura romántica:
Ha roto la cadena de tradiciones respetables y dado un golpe mortal a ciertas autoridades tenidas hasta el presente por infalibles... Han abandonado los poetas los argumentos de la fábula e historia de las naciones griega y romana como poco propios para nuestra sociedad... Encuentran asuntos para sus composiciones en las edades medias, tiempos bastante remotos para ser poéticos y, por otra parte, abundantes en motivos de emociones fuertes, que son el venero de la poesía; de ahí la poesía caballeresca. Buscan argumentos en tierras lejanas y no bien conocidas donde, imperfecta todavía la civilización, no ahoga los efectos de la naturaleza bajo el peso de las reglas sociales... Búscanlos, asimismo, en el examen de nuestras pasiones y conmociones internas: de aquí la poesía metafísica... Búscanlos finalmente en los afectos inspirados por las circunstancias de la vida activa; de aquí la poesía patriótica... En una palabra, vuelve por estos medios la poesía a ser lo que fue en Grecia en sus primeros tiempos, una expresión de recuerdos de lo pasado y de emociones presentes, expresión vehemente y sincera, y no remedo de lo encontrado en los autores que le han precedido ni tarea hecha en obediencia a lo dictado por críticos dogmatizadores. |
La importancia de este prólogo-manifiesto fue enorme. Por un lado, en él se enfocaba el origen del romanticismo hacia su verdadera cuna y se daba una información de primera mano sobre sus resultados. Por otro, se definía con exactitud, no ya sólo por sus aspectos históricos, sino por su ideal de naturalidad o verdad y de originalidad. Y, por último, quizá lo más importante, se dejaba a los clasicistas en el vacío, como preceptistas inanes, disociándolos del auténtico clasicismo creador. Su principio de la validez intrínseca de la obra literaria al margen de las escuelas era necesariamente fatal para ellos.
El estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino, del duque de Rivas, en 1835, desató una enconada reacción por parte de los clasicistas. El Eco del Comercio, en su número del 24 de marzo, calificaba el drama de monstruoso, inverosímil, sin unidad, con personajes prosaicos y triviales, acusando al autor de haberse rebajado «hasta el nivel de los que abastecen los teatros de los arrabales de París», en clara alusión a Hugo y Dumas. A ello debieron replicar los partidarios del teatro romántico como José Negrete, conde de Campo Alange, en reseña inserta en El Artista (I, 158-159), y un anónimo articulista -quizá Alcalá Galiano-, en Revista Española (25 marzo y 15 abril).
Pero para esa fecha los románticos contaban ya con una revista militante, El Artista (5 enero 1835-abril 1836), modelada según la francesa L'Artiste, de la que tradujo algunos trabajos. Fue dirigida en la parte literaria por Eugenio de Ochoa y en la artística por Federico Madrazo. En ella colaboraron, entre otros, Escosura, Zorrilla, Salas y Quiroga, Espronceda. Desde ella defendieron el nuevo teatro, como Negrete en la recién mencionada reseña, a quien se sumó Leopoldo Augusto de Cueto con otra valiosa recensión de Don Álvaro. Desde ella lanzaron valientes ataques a los clasicistas.
Ochoa, en su artículo «Literatura», de 1835, criticaba la división de clásicos y románticos como fruto del oportunismo o las banderías más que como una realidad y proponía hablar de buenos y malos autores. Identificaba lo clásico con lo antiguo, reservando despectivamente el nombre de clasiquista, preceptista, rutinero, para los que hoy se llaman clásicos. Contra éstos sostenía que las reglas del buen gusto no están fijas y pueden variar con el tiempo y los países; que se debe imitar más a los europeos que a los griegos, pues no en vano el cristianismo ha transformado la sensibilidad humana.
En parecidos términos se expresó también en su artículo «Un romántico», del mismo año inserto para explicar una lámina del tipo. Nota en él la prevención de la gente contra el romanticismo: «Otros hay para los que la palabra romántico equivale a hereje, a peor que hereje... En los oídos de los que no la comprenden la palabra romanticismo resuena como un eco de disolución y muerte». Define después al clasiquista: «Rutinero, hombre para quien todo está ya dicho y hecho, o por mejor decir, lo estaba ya en tiempos de Aristóteles». Y concluye: «¡El romanticismo! Mucho esplendor han derramado sobre esta escuela las sublimes creaciones de sus discípulos; pero todavía ennoblece más la inapreciable dicha de tener por mortales enemigos a los partidarios de la rutina».
El conde de Campo Alange, en su artículo «Teatro» de 1835, atacaba a los clasiquistas por su intolerancia preceptista y por su ignorancia de Calderón, reivindicado ya por los alemanes. Alababa, en cambio, a los románticos por su concepto de arte nacional y por su flexibilidad. Hacía una defensa del nuevo teatro porque tiene interés, sigue lo natural al mezclar como en la vida lo trágico y lo cómico, usa un lenguaje más verosímil, describe en profundidad el corazón humano y es moral porque pinta la sociedad como es, no con hipócritas velos.
A estos artículos se unió en el mismo Artista una sátira de Espronceda muy celebrada, «El pastor Clasiquino», detrás del cual se quería retratar la figura del ceñudo preceptista José Gómez Hermosilla, que «era consumado helenista y sabía hablar en prosa y verso». Estas dos últimas palabras aluden a su libro Arte de hablar en prosa y verso. Espronceda le critica su falta de contacto con la realidad: «Y estaba el Pastor Clasiquino, sencillo y cándido, recordando los amores de su ingrata Clori, en un valle pacífico, al margen de un arroyuelo cristalino, sin pensar (¡oh quién pudiera hacer otro tanto!) en la guerra de Navarra». Y lo pinta al fin enemigo de los románticos por cuestiones económicas, el pan: «Sí, por el pan que rige mi manada, yo he de hacer ver al mundo que esa caterva de poetas noveles, idólatras de los miserables Calderón, Shakespeare y comparsa, son inmorales y no saben escribir una égloga».
Dentro de estas escaramuzas teóricas y mientras en la práctica se imponía ya sin vacilaciones la creación romántica, aparecen en estos años nuevos artículos, revistas y aún hasta preceptivas de la nueva escuela. En junio de 1836 escribió Milá y Fontanals, «Clasicismo y romanticismo», recogido luego en sus Ensayos literarios. Distingue el filósofo catalán en él tres órdenes: el falsamente clásico, imitativo y frío; el clásico, lleno de belleza, armonía y sencillez, con una poesía que habla a los sentidos; el romántico, lleno de hechizo, misterio, medievalismo, orientado hacia lo nórdico y exótico, con una poesía que habla al espíritu.
Naturalmente, sólo los dos últimos tienen validez y categoría estética. Pero cada uno funciona dentro de sus propios principios, sin que haya posibilidad de interacción: «Lo clásico, como clásico; lo romántico, como romántico; cada escuela tiene su fondo, sus bellezas, sus ilusiones, sus formas, su locución, hasta su combinación en los metros y corte en los versos: pretender unir el arte antiguo al romántico es cargar el arte gótico sobre la columna corintia». De esta manera, Milá salía al paso de algunos románticos que querían hacer de Homero uno de los suyos por razones que ya se han ido viendo anteriormente a la vez que negaba la posibilidad de un compromiso.
Otro catalán, Antonio Ribot y Fonstseré, fue más lejos en el camino con su Emancipación literaria didáctica, publicada en 1837 y escrita en verso. En el prólogo ataca a los clasiquistas, aconsejando desprecio por reglas y maestros que nada podían ya enseñar. Hace una defensa de la moralidad del romanticismo y propone como modelos de escritura a Ochoa y Espronceda. En el texto, Ribot codifica las doctrinas de la nueva escuela, refiriéndose a la libertad expresiva, a la fidelidad a la naturaleza, al valor de lo nacional y lo popular. Condena, sin embargo, las exageraciones de mal gusto.
Está claro que los clasiquistas usaban cada vez más como argumento contra el romanticismo su inmoralidad, especialmente tal como ellos imaginaban que se manifestaba en el teatro. Qué entendían ellos por inmoralidad, se verá después al exponer la actitud de Lista y discutir el género más vulnerable al ataque. Baste por ahora observar cómo Ribot y antes el conde de Campo Alange tienen que sostener explícitamente la moralidad del romanticismo. A ellos se une en 1837 toda una revista, No me olvides (7 de mayo 1837-7 de febrero 1838), fundada por Jacinto Salas y Quiroga y considerada continuadora de El Artista.
En el «Editorial» inicial se rechaza la asociación que se ha hecho entre el romanticismo, los crímenes y los fantasmas. El verdadero romanticismo es otra cosa: ilustración, liberalismo, búsqueda de la felicidad individual. Y Fernando de la Vera, en el artículo «Moralidad del romanticismo», debe señalar que tal escuela no recomienda el crimen, aunque lo pinte, y que trata de reconstruir una sociedad destruida por las ideas del siglo anterior. Es interesante notar en estas defensas cómo ya el movimiento está en el poder y desde él tiene que justificar su razón social de ser.
Ello es lo que provoca que los románticos deban aparecer ahora como moderados, con una función de construcción social, no de revolución. Y tal es el ideal de No me olvides. Tres o cuatro años habían sido suficientes para alterar la situación española. No es extraño que en ella colaboren poetas como Zorrilla, Hartzenbusch y Campoamor. En relación a éste interesa su artículo «Acerca del estado actual de nuestra poesía» en el que ataca los excesos pasados y pide una mayor inspiración nacional. Emerge, en efecto, una línea muy fecunda en años posteriores.
En 1838 aparece un extenso artículo de Donoso Cortés titulado «Clasicismo y romanticismo», en el Correo Nacional. Se compone de siete ensayos. En él Donoso Cortés trata de resumir la ya larga polémica y llegar a un compromiso entre las escuelas opuestas. Para los románticos, dice, el clasicismo es sometimiento del genio a la regla, el poder y la autoridad; es materialista y aristocrático. Para los clásicos, a su vez, el romanticismo es anarquía, insurrección contra el arte, vulgaridad, exaltación del crimen, la impiedad y la revolución popular. Ni unos ni otros tienen razón; pecan de parciales.
Adoptando como criterio la coexistencia de principios generales y aplicaciones concretas, examina luego históricamente ambos movimientos. El clasicismo corresponde a la sociedad greco-romana, idólatra, materialista, esclavista, sin sensibilidad hacia Dios, la mujer y los sentimientos morales. De ahí que en arte sea sobre todo culto de la forma bella con predominio de imágenes sensuales. De ahí que abunde el tema de la fatalidad, del destino, de los conflictos estrictamente físicos en los personajes. De ahí que se dé un papel inferior a la mujer y se tenga un concepto negativo del amor entre los sexos opuestos.
El romanticismo nace con la revolución cristiano-germana que destruye a Roma. Tiene fe en la Providencia, asegurando la libertad de todos los seres humanos. Cultiva el ideal y el espíritu. Ve las personas inmersas en conflictos morales cuya solución depende de su voluntad. Dignifica a la mujer y santifica el amor, restaurando el ideal caballeresco. De ahí que en arte se exprese fundamentalmente mediante ideas, sentimientos y símbolos. Ambas escuelas, concluye, son válidas y deben respetarse. De alguna manera son complementarias: «La perfección consiste en ser clásico y romántico al mismo tiempo», frase muy típica de Donoso Cortés, brillante, pero sin sentido.
Pero nadie estaba por tan extraño cuanto imposible compromiso. Como había dicho Milá y Fontanals, o se es clásico o se es romántico. Y la polémica continuó, llegando en el curso 1938-1839 a las aulas del Ateneo. Allí se propuso para su análisis, a cargo de oradores con puntos de vista opuestos, la diferencia entre clásicos y románticos con subtemas de interés: las unidades, influencia del teatro en las costumbres, utilidad del estudio de Lope y Calderón. Dejando el problema del teatro y las costumbres para más adelante, he aquí el de las unidades y sus consecuencias.
En 28 de febrero de 1839 habló Antonio María Segovia en favor de las unidades dramáticas y Alcalá Galiano en contra. El 31 de marzo F. Corradi sostenía que los dramaturgos románticos serían mejores, si las observaran. Alcalá Galiano le opuso los ejemplos de Lope, Shakespeare y Calderón. Terció Hartzenbusch en defensa de los románticos y publicó sus ideas en «Discurso sobre las unidades dramáticas» (El Panorama, I, 1839).
Dice Hartzenbusch que el drama tiene reglas; pero que las famosas unidades no son reglas necesarias. Sujetarse a ellas acorta el vuelo del genio. Los románticos han observado la de acción, cosa que no siempre hicieron los clásicos. Han rechazado, en cambio, las de tiempo y lugar por las inverosimilitudes que originan. No obstante, hasta Hugo y Dumas han mantenido la última siempre que les fue posible: así en Teresa y El rey se divierte. La norma debe ser la flexibilidad, no abusar ni por rigidez ni por laxitud.
Dentro del mismo artículo toca Hartzenbusch un tema sin relación con las unidades, pero discutido en el Ateneo: la moralidad del teatro y su influencia en las costumbres. Las llamadas situaciones inmorales del teatro romántico se pueden encontrar en Lope y Calderón. El teatro refleja la vida, pero no produce malos efectos sobre ella. Por otro lado, si el teatro debe enseñar, tiene que mostrar el mal.
Como resultado de estos debates mostró Alberto Lista renovado interés en el romanticismo y publicó entre 1839 y 1840 una serie de artículos bastante agresivos contra el movimiento. Lista había aceptado hacía tiempo lo que en él había de conservador e histórico. Así en su Discurso de ingreso en la Academia de la Historia en 1828 elogiaba el Siglo de Oro, aunque no sin reserva, y defendía la necesidad de estudiar el pasado y escribir la historia de nuestra literatura. Había en estas ideas ecos de los Schlegel.
En la misma línea no tuvo inconveniente en admitir, como los románticos, que el cristianismo había ejercido un papel muy importante en la evolución de la literatura», según escribe en «De la influencia del cristianismo en la literatura» (El Tiempo, 23 de marzo de 1839). Y admiró de buen grado a Walter Scott, a quien elogia en «De la novela histórica» (El Tiempo, 1840) por su erudición, su imaginación, su poder descriptivo. Le critica tan sólo por la frialdad de los finales.
Pero no llegó a más, a pesar de que algunos de sus discípulos se convirtieron en ardorosos románticos. Por los años en cuestión lo condena más bien violentamente. En «De lo que hoy se llama romanticismo» (17 y 18 marzo 1839) comienza declarando sus ideas: «Nada es más opuesto al espíritu, a los sentimientos y a las costumbres de una sociedad monárquica y cristiana que lo que ahora se llama romanticismo, a lo menos en la parte dramática». Y partiendo de ahí lanza un ataque durísimo fundado en razones morales contra el teatro romántico de cuño francés.
Los dramáticos del día hacen consistir todo el mérito en acumular maldades y monstruosidades. Curiosamente se asemejan así al teatro griego que ellos abominan. Pero los griegos tenían una disculpa: «Su religión nada influía en la moral. Para ellos el hombre era un ser puramente fisiológico, dirigido invenciblemente por el destino». Los románticos no tienen ninguna, pues sus pueblos no creen en los principios sobre los que se basan sus obras. Cometen además deliberadamente errores históricos que desfiguran la verdad en favor de sus ideas:
Nosotros no tenemos a Felipe II por un hombre bueno; pero no somos tan necios que le creamos tal como le han pintado Schiller y Alfieri... No creemos que Carlos V careciese de defectos; pero, ¿quién le reconocerá en el badulaque del Hernani? |
Decididamente, prosigue,
La moda pasará y entonces será muy fácil conocer que el romanticismo actual, antimonárquico, antirreligioso y antimoral, no puede ser la literatura propia de los pueblos ilustrados por la luz del cristianismo, inteligentes, civilizados. |
Concluye que, si puede haber un drama romántico, acomodado al espíritu europeo, será como el de Calderón y Shakespeare que, como el de Racine y Corneille, presentan la lucha de la virtud y el vicio sin una apología del mal. Y justifica unir escritores tan diferentes porque su crítica no es de las formas, sino de los contenidos.
Pero las formas románticas tampoco le fueron muy gratas. En «Del uso de las fábulas mitológicas» (El Tiempo, 1 de abril 1839) defendió la oportunidad y la conveniencia de usar nombres y mitos clásicos, aprovechando de paso un nuevo ataque:
Si los románticos de nuestros días, ambiciosos de ser originales, no lo son sino como los revolucionarios de 1789 destruyendo todo lo existente y alterando las formas sin producir nada, adquirirán una triste celebridad que no les envidiaremos. Telémaco será leído mientras haya hombres; y Nôtre Dame de Paris será un libro desconocido antes de veinte años. |
No acabó aquí Lista. Su juicio de las poesías de Zorrilla fue muy severo. De otro lado, en «De la supuesta misión de los poetas» (El Tiempo, 28 de marzo 1839), aunque la acepta en casos sublimes como la Biblia, le parece ridícula pretensión en los románticos:
No deja de ser bastante ridícula la pretensión de algunos de los corifeos del nuevo romanticismo, atribuyendo la facultad de poetizar a una misión, recibida no se sabe de quién, pues aunque citan la naturaleza, el genio y la inspiración, no por eso es mejor conocida la autoridad que llama y elige al poeta. |
Pero el tiempo no estaba a favor de Lista: sus ataques eran el canto del cisne del clasicismo.
A medida que el romanticismo se imponía fueron apareciendo sátiras que ponían en ridículo algunos aspectos del mismo y también la persona del romántico. Ello indica la popularidad del movimiento, pues usualmente la sátira opera sobre lo vigente y conocido, no sobre el pasado o sobre cosas de restringido alcance. El satírico da siempre por supuesto que el lector tiene un conocimiento cabal de los hechos, pues sólo sobre un nivel de realidad cobra sentido una desviación o una deformación.
En El casarse pronto y mal (1832), de Larra, puede verse ya emerger una tipología romántica, aunque Larra no la refiere aún a tal condición; los chicos que creen en el amor sin cuidarse de las necesidades materiales, la libertad de elección matrimonial, la falta total de educación práctica en la muchacha, el apasionamiento, el adulterio, el suicidio. Aunque publicada en Londres en 1833, Contigo pan y cebolla, del mexicano Eduardo Gorostiza, contiene asimismo una temprana sátira de los románticos soñadores sin capacidad práctica.
En 1835, Todo es farsa en este mundo, de Bretón de los Herreros, ridiculiza al romanticismo exagerado. De 1837 data la mejor sátira, «El romanticismo y los románticos», de Mesonero Romanos. Con una habilidad extraordinaria, el Curioso Parlante se burla a la vez de una serie de procedimientos literarios y del aspecto y comportamiento del romántico. Comienza observando algo que la crítica a muchos años de distancia no ha podido aún resolver: «Esta palabra que todas las plumas adoptan, que todas las lenguas repiten, todavía carece de una definición exacta que fije distintamente su verdadero sentido».
Y añade, haciéndose eco de polémicas y contradicciones:
¿Qué cosa es romanticismo?... -les ha preguntado el público-; y los sabios le han contestado cada cual a su manera. Unos le han dicho que era todo lo ideal y romanesco, otros, por el contrario, que no podía ser sino lo escrupulosamente histórico; cuáles han creído ver en él la naturaleza en toda su verdad; cuáles la imaginación en toda su mentira; algunos han asegurado que sólo era propio para describir la Edad Media; otros le han hallado también aplicable a la moderna; aquéllos le han querido hermanar con la religión y la moral; éstos le han echado a reñir con ambas; hay quien pretende dictarle reglas; hay, por último, quien sostiene que su condición es la de no guardar ninguna. |
Mesonero prosigue atacando las exageraciones contenidas en el movimiento y atribuyendo erróneamente su hallazgo a Victor Hugo durante su estancia en Madrid. Pasa después a imaginar la historia de su sobrino, el romántico, lo que propiamente da lugar a la sátira. Describe el aspecto del mismo así:
Quedó, pues, reducido todo el atavío de su persona a un estrecho pantalón, que designaba la musculatura pronunciada de aquellas piernas; una levitilla de menguada faldamenta y abrochada tenazmente hasta la nuez de la garganta; un pañuelo negro descuidadamente anudado en torno a ésta y un sombrero de misteriosa forma, fuertemente introducido hasta la ceja izquierda. Por bajo de él descolgábanse de entrambos lados de la cabeza dos guedejas de pelo negro y barnizado que, formando un doble bucle convexo, se introducían por bajo de las orejas, haciendo desaparecer éstas de la vista del espectador, las patillas, la barba y el bigote, formando una continuación de aquella espesura, daban con dificultad permiso para blanquear a dos mejillas lívidas, dos labios mortecinos, una afilada nariz, dos ojos grandes, negros y de mirar sombrío, una frente triangular y fatídica. |
Se completa el retrato con su profesión, la de poeta, y sus lecturas: Hugo, Dumas, Byron, Balzac, Soulié, Sand, Hoffman, Ducange, D'Arlicourt. No menos interesante es la descripción de su complemento, la romántica:
cierta Melisendra de dieciocho abriles, más pálida que una noche de luna y más mortecina que lámpara sepulcral, con sus luengos cabellos trenzados a la veneciana, y sus mangas a lo María Tudor, y su blanquísimo vestido aéreo a lo Straniera, y su cinturón a lo Esmeralda, y su cruz de oro al cuello a lo huérfana de Underlach. Hallábase a la sazón meditabunda, los ojos elevados al cielo, la mano derecha en la apagada mejilla y en la izquierda sostenido débilmente un libro abierto..., libro que, según el forro amarillo, su tamaño y demás proporciones, no podía ser otro, a mi entender, que el Hans de Islandia o el Bug-Jargal. |
En relación a lo estrictamente literario, Mesonero Romanos se burla de ciertos clichés expresivos como el abuso de puntos suspensivos, interrogaciones, palabras del tipo sepulcral, vago, profundo. Se burla también de géneros en moda como el fragmento y la mezcla de géneros como «cuentos en verso prosaico». Pero se concentra de modo especial en el drama. Ridiculiza los títulos rimbombantes:
¡¡¡Ella!!!...Y ¡¡Él!! Drama romántico natural, emblemático-sublime, anónimo, sinónimo, tétrico y espasmódico, original, en diferentes prosas y versos, en seis actos y catorce cuadros. |
Ridiculiza asimismo la variedad y abundancia de personajes, el dar títulos a cada acto, las variaciones de lugar y tiempo.
Pero también se encarniza con la poesía. Se ríe de la famosa misión de los poetas:
De esta manera mi sobrino caminaba a la inmortalidad por la senda de la muerte, quiero decir, que con tales fatigas cumplía lo que él llamaba su misión sobre la tierra. |
Y se ríe del tan cantado destino fatal, con mujeres ingratas, ansias de muerte, helados puñales. Conocido es el drástico modo cómo Mesonero curó a su sobrino de tanta barbaridad: haciéndole militar y hombre de provecho en tanto que su romántica novia se casaba con un honrado mercader.
En nota añadida unos años más tarde al artículo, Mesonero Romanos explicó su admiración por la gran renovación romántica llevada a cabo por escritores como Rivas, Espronceda y Zorrilla. Expresó también el tributo de entusiasmo que rindió a Victor Hugo en toda ocasión. ¿Contra qué, pues, iba su sátira? Las exageraciones ridículas. Añade algo sobre el efecto de la misma: sus compañeros de generación la entendieron bien y se rieron de buena gana, aunque no faltó quien quiso ver mala intención en el autor y trató de crearle enemistades.
Por esos años se multiplican las sátiras. De 1837 es también el folleto anónimo La derrota de los románticos. De 1838 datan «Tema con variaciones» y «El bajón romántico», de Miguel Agustín Príncipe, quien, justo es decirlo, se burló también de los clasicistas. De 1839 es la obra de Eugenio de Tapia, Juguetes satíricos, en la que se ríe de espectros, cadáveres, excesos, inmoralidades románticas como el sexo, el incesto, las violaciones, los sacrilegios. Uno de sus juguetes se titula «Miserere del dramaturgo romántico».
Más adelante, en el semanario La Risa (1843-1844), de Ayguals de Izco, un tópico muy reiterado fue la sátira del romántico tal y como la moda lo había caracterizado: melenudo, ojeroso, pálido, leyendo versos a la luna. Es curioso que hasta algunos románticos decididos como Zorrilla colaboraron en la revista sin sentirse aludidos por las burlas. Pero Ramón de Navarrete, en su novela Lágrimas del corazón, de 1848, afirma que en esas fechas el tipo ya no existía, había desaparecido de los salones y la vida madrileños.
Mencionado ya el papel de varias revistas y publicaciones como El Vapor, El Artista, Revista Española, No me olvides, El Liceo Artístico y Literario, entre otras, queda por aludir aquí el de unas cuantas más en cuyas páginas permanece el testimonio vivo, de día a día, de diferentes manifestaciones románticas. Su lectura, imprescindible para el erudito que desee reconstruir la época, guarda asimismo para el lector corriente gratas sorpresas: una curiosidad aquí, un bello grabado allá, siempre el melancólico perfume de lo efímero.
El Semanario Pintoresco Español (3 abril 1836-20 diciembre de 1857) es la gran revista del costumbrismo. Fue fundada por Mesonero Romanos; pero en su larga vida conoció varias épocas y directores, entre ellos, Francisco Navarro Villoslada. Se le señalan como modelos el Penny Magazine y el Magasin Pittoresque, aunque sólo en el formato, pues el contenido es plenamente nacional. Tiene un espíritu patriótico que se muestra en el afán de independencia y de presentar a España como es. Se halla profusa y hermosamente ilustrada con obras de los mejores dibujantes.
Sus secciones eran muy variadas: costumbres madrileñas y provincianas, anécdotas, biografías, notas de arte y ciencia, divulgación de conocimientos útiles para la educación del pueblo, crítica literaria de tono moderado, pero firme en la defensa del romanticismo a cargo de Gil y Carrasco, Escosura, Hartzenbusch. Colaboraron en ella numerosísimos escritores de la época, grandes y pequeños, pues era sin duda un honor profesional aparecer en sus páginas. Tal era su prestigio. Tuvo imitaciones en el efímero Observatorio Pintoresco (marzo-octubre 1837), en que colaboraron Durán, y Bretón, y en El Siglo Pintoresco (1845-1848) que terminó fundiéndose con el Semanario.
Tras éste, en los últimos años de 1830, aparecen publicaciones de distinta índole e importancia. La Voz de la Religión (Barcelona, 1837-1841), fundada por Joaquín Roca i Cornet (1801-1873), tuvo como ideal unir la religión y el arte al modo de Chateaubriand, defendiendo el romanticismo histórico y conservador muy dentro de una forma que éste adquirió en Cataluña. La revista contribuyó también a la difusión de Lamartine. El Alba (2 diciembre 1838-7 febrero 1839), dirigida por Eusebio Asquerino y Agustín Alfaro, destaca por las colaboraciones de Campoamor, quien insistía en un romanticismo moderado. El Panorama (marzo 1838-septiembre 1841) y La Esperanza (abril 1839-mayo 1840) contaron con la colaboración de Hartzenbusch y Zorrilla respectivamente.
La Revista de Madrid (1838-1845) tuvo un carácter moderado en política y de rigor metodológico en literatura e historia. Colaboraron en ella Gil y Zárate, Agustín Durán, Pedro Pidal, con artículos sobre literatura medieval. A Lista se debe un valioso artículo en defensa del clasicismo titulado «De la moderna escuela sevillana», y a Martínez de la Rosa, otro con ingeniosas observaciones sobre «¿Cuál es la influencia del espíritu del siglo actual sobre la literatura?». El Entreacto (1839-1840) aporta importantes noticias teatrales con colaboraciones de Hartzenbusch, Zorrilla, García Gutiérrez, Vega y Escosura.
Ya dentro de la década de 1840 surgió La palma (Palma de Mallorca, 4 octubre 1840-25 abril 1841), fundada por José María Quadrado. Insertó poesías medievalistas de tema mallorquín y ejerció poderosa influencia en la Renaixença de la isla, defendiendo un romanticismo histórico y regionalista frente al afrancesado predominante en Madrid. No obstante, en relación a la lengua, se prefería el castellano al catalán. Allí aparecieron traducciones de Lamartine, Hugo y Byron.
La Revista de Teatros (1841-1845) fue importante en la modelación de un teatro romántico, ya sin garra, moderado, no comprometido, histórico en el peor sentido, esto es, puramente reconstructivo, a la manera de Rubí y en gran parte de Zorrilla. El Iris (1841) recogió poesías de Espronceda, Campoamor y Enrique Gil. El encargado de la crítica dramática, Lúculo, dirigió sus ataques a valores ya consagrados como Rivas y Bretón. El Pensamiento (mayo-octubre 1841) reavivó el espíritu romántico con colaboraciones de Gil, Espronceda y Ros de Olano.
La Revista de España y el Extranjero (1842-1848) ofreció una orientación erudita e histórica. Estaba dirigida por Gonzalo Morón y mantuvo una línea moderada. En ella se encargó Hartzenbusch de la crítica dramática, dejando noticias de interés para el estudio del teatro de la época. Directrices semejantes observó la Revista Científica y Literaria (1847), que contó con la colaboración de Alcalá Galiano, Zorrilla, Cañete, Príncipe. Antonio Ferrer del Río canalizó en El Laberinto (1843-1845) el esfuerzo conjunto de varios poetas románticos como Gil y Carrasco, Hartzenbusch, Carolina Coronado, la Avellaneda.
Ayguals de Izco y Martínez Villergas dieron expresión en varias revistas a una corriente satírica y costumbrista que florece en esta década de 1840. Se trata de El Guindilla (julio 1842-abril 1843); La Risa (1843-1844), en la que colaboraron Zorrilla y Hartzenbusch; El Dómine Lucas (1844-1846), con información teatral y de los libros. Las dos primeras fueron dirigidas por Ayguals; la última, por Villergas. Reflejando el espíritu de sus directores, defienden una línea social avanzada tanto en la vida como en la literatura.
No faltaron tampoco periódicos de orientación religiosa que mantuvieron firme una actitud hostil hacia lo que consideraban inmoralidad del arte vigente. El Arpa del Creyente (1842), fundado por Navarro Villoslada, se fusionó con El Reflejo (1843): su ideal era la unión de religión cristiana y arte. La Censura (1844-1845) fue fanáticamente clerical y condenó casi toda manifestación romántica. En un nivel mucho más trascendente operó El Pensamiento de la Nación (1844-1846), dirigido por Jaime Balmes. Contó con la colaboración de románticos catalanes, entre ellos, Quadrado, y sostuvo una línea política coherente de moderación y defensa nacional.
Se ha visto cómo, desde su aparición, el romanticismo suscitó ataques diversos. No cejaron éstos nunca. Todavía a lo largo de la década de 1840 pueden documentarse varios, no referidos a este o aquel género, sino al movimiento en sí mismo. Cayetano Cortés, en «De la literatura contemporánea» (El Pensamiento, 1841), afirmaba la escasa calidad de la literatura vigente, la poca preparación de los escritores, la anarquía e inconsistencia de ideas e inspiración.
Juan B. Beratarrechea, en «Estado actual de la literatura en España» (Revista de España, 1845), hablaba de la esterilidad de la revolución literaria y de la medianía triunfante. Y José María Quadrado, en «Las tres formas de la fe» (Revista hispanoamericana, 1848), se refería a que el romanticismo había fomentado la adulteración del pasado, la deformación del presente, el cinismo costumbrista y una retórica vacía. Al lado de posiciones tan negativas había defensores que atribuían al movimiento cuanto de bueno y significativo se producía en las letras españolas.
Fue ya en 1854, al darse el romanticismo por concluido, cuando surgieron dos interesantes estudios retrospectivos del movimiento que trataron de proporcionar un balance sereno de sus aportaciones, de sus logros y sus fracasos. El primero de ellos es de Juan Valera, «Del romanticismo en España y de Espronceda» (Revista española de ambos mundos, 1854). Valera lo considera ya cosa pasada; pero insiste en hacer ver que fue una revolución. Venido de Francia, «se amoldó perfectamente a nuestras inclinaciones y carácter».
Su gran logro fue librar al escritor del yugo clasicista. Los españoles mezclaron en el movimiento lo nacional, lo francés, lo anglogermano, dándole un sesgo propio. Ideas románticas son: el hastío vital y la duda, la veneración de lo histórico, la confesión individual, la compasión por el criminal, la religiosidad y su opuesto la impiedad, la noción de misión del poeta, la pasión amorosa. El mayor defecto fue la verbosidad, «que ellos llaman vaguedad», el uso de palabras sonoras y de ningún sentido. Otro defecto fue la hipocresía, fingir la fe que no tenían, el desaliño, la hinchazón retórica, el ser llorones y vacíos.
El segundo trabajo se debe a Jerónimo Borao (Zaragoza, 1821-1878), catedrático y rector de la Universidad zaragozana, progresista, que intervino activamente en los sucesos revolucionarios de 1848 y 1854, autor de dramas históricos como Alfonso de Batallador, de un tomo de Poesías (1869), de unos Opúsculos literarios (1853), de una Historia de la Universidad de Zaragoza y de un interesante Diccionario de voces aragonesas (1850). Su trabajo se titula «El romanticismo», y fue inserto en Revista española de ambos mundos, como el de Valera, también en 1854.
Se refiere Borao en él inicialmente a los orígenes del movimiento en Alemania y Francia, al triunfo de Victor Hugo como representante de una revolución, a la introducción en España por obra de Martínez de la Rosa y el duque de Rivas: «Muy pronto circuló aquel movimiento eléctrico por todos los miembros de nuestro bisoño ejército literario, distinguiéndose sobremanera algunos soldados aventureros, como Gutiérrez y Hartzenbusch, Espronceda y Zorrilla, y bajo el doble aspecto de crítico y dramático, el ilustre Larra. El empuje del romanticismo pasó de la dramática a la lírica, y si había sido parsimonioso en la primera, fue original, fecundo, abusivo y aun desatinado en la segunda».
Define el romanticismo, ateniéndose a la palabra misma, como «lo que se parece a la novela, lo que se presenta con aire extraño, lo que afecta de un modo enérgico a la imaginación, lo que se aparta por su naturaleza de las impresiones vulgares a costa a veces de la verosimilitud, lo que ofrece sentimientos excéntricos, rasgos puntillosos, personajes demasiado audaces o comprometidos». Y sale al paso de todas las acusaciones que se le han hecho, que resume así con acierto: «Inobservancia de las unidades, la mezcla de personajes elevados con humildes y aun grotescos, la familiaridad de estilo, el uso de la prosa en la poesía dramática, la sofistería de la argumentación, la tendencia depresiva contra los príncipes y sacerdotes, la violencia de los caracteres y situaciones, el horror de los puñales y venenos, la aglomeración de crímenes rebuscados e inauditos, el propósito artero de lisonjear y hacer triunfante el vicio, embelleciéndolo con los colores y accidentes del heroísmo».
El artículo es, en gran medida, un esfuerzo por mostrar la falsedad de tales acusaciones a través de una amplia argumentación en la que usa ejemplos históricos y doctrinas sociales en vigor. Sostiene, entre otras cosas que el concepto de igualdad ha elevado el nivel del ciudadano, dándole dignidad para ser personaje de tragedia. O justifica la execración de los reyes europeos porque algunos como Felipe II, Carlos II, Luis XIV, fueron tiranos, seductores e intrigantes. En cuanto a la inmoralidad, argumenta que no es inmoral lo que pone delante el crimen y el vicio para condenarlos y para que el público vea sus resultados. Por lo demás, dice, más parricidios, incestos, escenas escabrosas, palabras malsonantes existen en el teatro griego y en el del Siglo de Oro.
Tras esta defensa, vuelve Borao a analizar lo que es el romanticismo en sí mismo y establece: «En nuestro concepto se muestran visibles tres sentimientos dominantes; a la nueva escuela: el sentimiento nacional, el sentimiento cristiano y el sentimiento de libertad». Sobre lo nacional señala que «todo pueblo grande ha tenido una literatura grande», no imitativa, original, y lo confirma con los casos de Grecia, Inglaterra, Italia, Alemania, Francia y España. Cada uno de estos países ha creado a su manera y ahí están Homero, Shakespeare, Dante, Schiller o tantos otros.
El cristianismo a su vez ha inspirado el sentimiento y la ciencia de los pueblos europeos,
Y dígasenos si desde el teólogo Dante hasta el místico Calderón han podido ser otra cosa los poetas que los intérpretes, involuntarios unas veces, desatinados otras, pero siempre ardientes del sentimiento religioso. |
Del cristianismo provienen muchos elementos que el romanticismo ha usado; la lucha del hombre con sus propias pasiones que ha reemplazado la oposición entre dioses y hombres; la compasión salvadora; el remordimiento; la exaltación de la virtud; la justicia, la igualdad, la fraternidad.
En cuanto al tercer punto, establece:
El espíritu de libertad, y aun casi pudiéramos decir de modernidad, pues en las naciones civilizadas es hoy la libertad el pensamiento dominante, es tan fuerte y determinado en el romanticismo como los dos anteriores. |
La literatura romántica no puede menos de reflejar el estado social: el fin del absolutismo, del privilegio y la tortura; la libertad de expresión y pensamiento; la democracia, la tolerancia.
Si como el proverbio cuenta, quien ríe el último o quien pega el último, lo hace mejor, no cabe duda que los artículos de Valera y Borao representan, frente a todos los enemigos del movimiento, clasicistas o moralistas, la afirmación definitiva de su importancia, de sus logros, de su triunfo. Aparecían como balance, cuando los protagonistas ya habían desaparecido o se encontraban en declive, cuando habían callado los polemistas, cuando la literatura entraba por otra dirección. Las palabras finales de Borao lo dicen bien:
El romanticismo no fue, como se ha dicho, un sueño febril y pasajero, sino el resultado de grandes combinaciones, la evocación de grandes recuerdos, la expresión de una grande época, la literatura en fin de nuestros días. |