Els mantells de les deesses en «Lo johí de Paris» de Roís de Corella: tradició i innovació iconogràfica¹

Josep Lluís Martos

Universitat d'Alacant

El judici de Paris és un dels episodis més recorreguts en la literatura de cicle trojà, en la mesura que significa l'inici del procés d'enamorament entre aquest i Hèlena, causa de la guerra entre aqueus i troians i, en definitiva, de la caiguda de l'imperi regit per Príam. Paris, fill d'aquest rei ―tot i que no coneix el seu llinatge²―, és en aquest context un pastor que viu a l'Ida, casat amb Enone, a qui se li presenta Hermes, a instàncies de Zeus, amb les deesses Pal·las Atenea, Hera i Afrodita³, les quals anomenarem a partir d'ara amb els noms que van rebre en la tradició medieval: Pal·las, Juno i Venus. Hom li encarrega que en trie la més bella, a la qual havia de lliurar el trofeu: la poma de la discòrdia⁴. Totes tres intenten de subornar-lo, i ho aconsegueixen Venus amb l'oferiment de la dona més bella del món⁵. El sentit al·legòric en els escrits, de llarga tradició, passa a erigir-se amb els primers pares de l'Església com a eina d'interpretació de les Escriptures ―pensem, per exemple, en les Moralia de Gregori Magne― i del material pagà. Aquest passatge de la llegenda troiana donava lloc i joc a lectures al·legoricocristianes al voltant de la tria de l'amor deshonest i les conseqüències que se'n derivaven, en un context medieval en què l'amor era vist com a pecat i, fins i tot, com a malaltia.

Les Mythologiarum de Fabius Planciades Fulgentius ―Fulgenci―, autor tardà del pas del segle V al VI, s'inclouen dins la tradició al·legòrica dels mites pagans, independent encara de les idees cristianes. Malgrat això, van significar una font mitogràfica importantíssima per a les reelaboracions medievals d'aquest tipus de materials. A banda d'erigir-se com a font ineludible per a tots els monuments mitogràfics dels darrers anys de l'edat mitjana i del Renaixement, que moralitzaven la història dels déus olímpics i dels personatges mítics ―sobretot a partir del material ovidià de les Metamorfosis― amb un discurs clarament cristià al darrere, aquesta obra de Fulgenci arriba, fins i tot, a ser moralitzada el segle XV per J. Ridewall: Fulgentius metaforalis (Liebeschütz 1926). És precisament aquest autor d'època tardana el qui va reelaborar els materials del judici de Paris i els va aplicar la teorització filosòfica de Plató i, sobretot, d'Aristòtil⁶ sobre les tres maneres de viure, les quals identifica amb les tres deesses, sota el nom de vida contemplativa, vida activa i vida voluptuosa:

Philosophi tripertitam humanitatis uoluerunt uitam, ex quibus primam theoreticam, secundam practicam, tertiam filargicam uoluerunt, quas nos Latine contemplatiuam, actiuam, uoluptariam nuncupamus [...]. Id itaque considerantes poetae trium dearum ponunt certamina, id est Mineruam, Iunonem et Uenerem de formae qualitate certantes.

(Fulg. Myth. II 17)

Lo johí de Paris de Roís de Corella no explicita, però, aquesta identificació, sinó la més clàssica, segons la qual Pal·las és deessa d'honors, Juno és deessa de riqueses i Venus és deessa de la carn:

E, axí, en natural oçi, enemich de virtut, a la sua vista se presenten tres deesses, les quals nosaltres havem fet del món senyores: Juno, deessa de riqueses; Pallas, deessa de honors; Venus, deessa de la carn. Sots aquestes tres concupiçènçies lo pern de aquest món girant, fa lo seu vogi, prometent-li grans dons. Que les coses de aquest món miserable axí!ns enganen, prometent-nos bastament del que una mínima part donar no poden, levant-nos lo bé que dins nosaltres possehïm.

Totes i cadascuna d'aquestes intentaran de subornar el jutge amb allò que els és propi.

Id itaque considerantes poëtae trium dearum ponunt certamina, id est Minervae, Junonis et Veneris, de forma sua contendentium, theoricam per Minervam deam sapientiae, practicam per Junonem quae regnorum et divitiarum dea est, philargicam per Venerem quae voluptatibus praeest, significantes [...]. Ille brutum quiddam desipuit, ut ferarum ac pecundum mos est, non Minervae virtutem, non Junonis divitias respiciens, sed ad libidinem visus intorsit, vitamque philargicam praelegit, sicut postea rei exitus indicavit.

(Myth. Vat. III 11, 238)

I aquest suborn de què parlem s'ha de llegir en un doble ordre hermenèutic. En primer lloc, el que ofereixen directament les deesses, relacionat amb les qualitats que els són pròpies. Promeses enganyoses que fan perdre el poc que ja tenim: «Sots aquestes tres concupiçènçies lo pern de aquest món girant, fa lo seu vogi, prometent-li grans dons. Que les coses de aquest món miserable axí-ns engañen, prometent-nos bastament del que una mínima part donar no poden, levant-nos lo bé que dins nosaltres possehïm». La deessa de les riqueses incita el jutge a triar-la com la més bella amb les paraules següents: «E, perquè en lo meu dret millor penssant esguardes, yo·t promet, ab veritat de reyna deessa, que, si la causa per lo teu johí se declara ésser mia, yo·t procuraré axí pròspera fortuna en abundants riquees, que tots los reys del món, en esguart teu, seran en pobretat miserable». La deessa d'honors li promet que «si la part de la mia justícia declarant determenes, yo·t seré axí favorable en trihünfo exçellent de batalles, que dels altres reys cessarà la passada glòria. E, si vols, en alta contemplació, per sçiènçia atényer gloriosa fama, callaran les lengües dels qui fins ara han escrit, en esguart de les tues elegants escriptures». La deessa de la carn, finalment, li promet una sageta d'or⁹ per a la dona més bella del món, Helena: «E, perquè, no menys de les altres, la veritat de ma justíçia mirant regonegues, si la tua sentènçia la mia part justament pronunçiant determena, yo·t promet, en do de gràçia inestimable, de les mies eletes una daurada fleixa de alt e noble tempre, que cert ferrà, travessant les entràmenes e voluntat de la dona que·n tot lo món, entre·ls vivents, mèritament més bella s'estima».

En segon lloc, el suborn es fa amb el cos de cada deessa oferit, despullat, que mostra, des d'una perspectiva al·legòrica, quines en són les qualitats. Abans de presentar el seu cos nu, cadascuna de les tres senyores adverteix què ha d'entendre el jutge per bellesa. Juno li diu: «Mira, donchs, ab soliçitut discreta nostra causa e no t'oblides, ans que jutjant determenes entendre, que bellea és en deguda cantitat, ab color convenient, les parts totes del cos tenir conformes. Mira, donchs, l'altitut de nostra persona e guanye la joya aquella qui, en deguda cantitat, totes les parts, ab venusta color, en bellea té perfetes»; Pal·las li prega que recordé «quant la çelssitut de l'enteniment la bellea del cos arrea e, per lo contrari, defalt de gentil entendre, a la bellea corporal, encara que sia gran, despulla»; i, finalment, Venus li dóna la seua versió sobre què és la bellesa: «Penssa, justificat jutge, que tu no jutges bellea de ymatge sens ànima, mas bellea de dona, en la qual se conprén gest, paraules e gràcia, ab tots los moviments que poden enbellir o enlegir la umana forma. Que, ab tot l'insturment sia en alta proporció ben acordat, si lo qui mou les cordes no segueix la proporció de verdadera acordança, als qui hoen no delita lo so entonat en desacordada música». En Lo johí de Paris de Roís de Corella apareix, doncs, la teoria tripartida de l'amor ausiasmarquià a partir de la identificació de la bellesa amb el cos, amb l'ànima o amb tots dos. La teoria amorosa marquiana ens oferia, a grans trets, l'esquema següent:

SANTS	AMOR HONEST	ÀNIMA
ÉSSERS HUMANS	AMOR MIXT	COS+ÀNIMA
BÈSTIES	AMOR CARNAL	COS

Fixem-nos que la definició de bellesa aportada per cada deessa el segueix: Juno proposa l'equilibri dels membres del cos, Pal·las prima la bellesa de l'intel·lecte ―el seny― sobre la corporalitat, mentre que Venus recorda a Paris, que jutja unes dones ―que no ho són― i, per tant, com a tals, ha de tenir en compte l'harmonia ―i usa el símil musical― entre la bellesa del cos i la relativa a l'ànima.

Una vegada advertit Paris sobre la definició de bellesa i subornat amb els dons propis de cadascuna de les altes senyores, aquestes mostren el seu cos al jutge. I la nuesa d'aquest significa el despullament simbòlic, la mostra de les qualitats de cadascuna, que trobem al·legòricament representades en els mantells que deixen caure. Malgrat la gran difusió medieval d'aquest motiu, les tres deesses no apareixen nues molt sovint en la literatura clàssica i de cap manera en narracions o mencions del judici de Paris anteriors a Properci (II 2, 13-14): «Cedite iam, diuae, quas pastor uiderat olim/Idaeis tunicas ponere uerticibus» (Balcells 1946: 31). També veiem aquest motiu en Ovidi (Her. V 35 s. i XVII 116) i en Lucià (Dial. deor. XX 10) (Ruiz de Elvira 1972: 68; 19952: 402).

Ens trobem amb dos aspectes importants des d'una perspectiva tropològica: l'acte de despullament i la concreció de les qualitats pròpies de cada deessa, que apareixen brodades en els mantells. Tenen atribuïts uns objectes i uns éssers vius, representants del regne animal i del regne vegetal, fet que es fonamenta en el simbolisme sintetitzador de les característiques pròpies de cada figura en qüestió, tècnica comuna en la mitologia pagana i en la cristiana. La relació dels personatges mitològics amb els seus atributs té una difusió tan àmplia i unes arrels tan fondes en la tradició, que no necessiten una lectura al·legòrica explícita. El receptor de l'obra d'art verbal o de l'obra d'art plàstica és capaç d'associar les icones amb una figura i amb un significat concrets. De fet, això explicaria que la segona part de Lo johí de París, en què es fa l'explicitació al·legòrica dels continguts del mite ―exposat en la primera part― no arreplegue cap lectura explicativa de la simbologia iconogràfica dels mantells de les deesses¹⁰. No obstant això, les reelaboracions del material mitogràfic medieval sí que incloïen la justificació hermenéutica de cadascun dels atributs dels personatges que apareixien en els mites: es tractava de moralitzacions explícites de la genealogia dels déus pagans, amb caràcter de repertori (Martos en premsa d).

Comencem per tractar les peces mateixes sobre les quals apareixen els atributs de cadascuna de les deesses: els mantells. Hauríem d'incardinar aquest aspecte en la tendència iconogràfica medieval, que representa els personatges mítics amb robes pròpies de l'època. Els vestits d'aquestes són ben diferents en la tradició. Venus ―a propòsit de la qual pagaria la pena que distingirem entre el despullament de les tres deesses i la representació iconogràfica concreta d'aquesta― sol aparèixer nua o amb una gasa molt fina, a través de la qual es poden esbrinar perfectament les formes del seu cos¹¹. La deessa d'honors, per una altra banda, apareix representada gairebé com un home guerrer i amb un vestit simbòlic de tres capes, elaborat per ella mateixa. Juno, en darrer lloc, porta vestits molt rics, amb gran profusió d'ornaments d'or i de pedres precioses, com a deessa de riqueses que és. En moltes de les miniatures medievals ―bé aquelles que representen aquest mite, bé aquelles que mostren qualsevol de les tres deesses individualitzadament o formant part d'un altre mite―, les tres senyores apareixen vestides amb robes gairebé idèntiques¹². A banda de l'actualització de la indumentària, trobem en l'obra de Corella l'extensió dels vestits nobles de Juno ―amb teles riques, pedres precioses i gemmes― a les altres dues deesses¹³.

Reproduïm el passatge concret en què es descriu la indumentària de Pal·las, Juno i Venus, per tenir un punt de referència textual global del discurs hermenèutic que en farem a partir d'ací:

[93v.] Respòs la deessa Pallas y ensemps, se despullà Atenien les altes reynes, la una a l'altra mirant, al que Paris com a jutge demanava, quant la deessa Pallas començà en semblant estil respondre: «Puix ambició de vanitat de lahor humana nos hà cativat en ésser subjectes al johí de aquest jove, a nosaltres és forçat obehir les leys, les quals com a jutge determena». Hi, encara parlant, començà desnuar la cordadura de un brial de domàs burell, del qual les obres estaven en alta musa perfilades de maragdes, que, ab çafirs mesclats, la vista humana afalagant, de aquest món la transportaven. Hi estava del brial la cortapisa sembrada de uns fullatges de vert olivera e fèrtil, les olives de negres e verts esmalts cubertes, que als miradors convidaven allargar la mà per collir lo fruyt del pintat arbre. Y en los tapins de setí morat estaven brodats florits espinosos abriojos, axí ab mostra de verdaderas espines, que no gosaven les mans estendre per collir de la ampla cortapisa les sobre levades olives. Hi un mot de letres d'or entre les espines clarament deya: «Obriu los ulls als dans que seguir poden». Y portava en los pits la excelssa reyna un relluent carvoncle, lo qual, del sseu coll, una madeixa de fil d'or tirat sostenia, tan prims los fils, que sols la color ―e no la cantitat― la vista humana tenyia. Deixà la roba ta deessa Juno De la alta reyna Juno fon la resposta dels seus muscles deixar caure un real manto de vellut carmesí, axí de color ardent, que, per la semblança que a ençeses brases tenia, les mans humanes lo toch refusaven. E del seu coll un fil de perles tenia un transparent diamà escolpit en figura de calandrí, la cara girada als qui contemplaven la bellea de l'alta reyna, que semblava lo fingit ocell verdadera mort als miradors pronusticava. Y estava lo real manto en rriqua orfebreria brodat de verts florits agnus castus, sobre los quals entresti [94r.]des tortres planyien, axí ab verdadera continença de plànyer, que ab les orelles atenien escoltar la plorosa veu de la pintada figura, la qual, dels bechs dels plorosos ocells proçehint, clarament deya: «Dins onestat tots mos desigs se tanquen». Hi eren los tapins de la exçelssa deessa de setí negre, cremats de unes pintades flames que en alt pujaven, fent mostra les faldes de la deessa volien encendre. Hi devallava una pluja de un núvol brodat en aquell loch hon la reyna los peus tenia, de mostra de axí verdadera aygua, que, rosant sobre los fochs, les flames fumaven. Deixà la roba la deessa Venus Ab vergonya, de estrema gràçia acompanyada, la deessa Venus quasi refusava deixar una bèrnia de un çetí negre que·n lluor de l'orient les perles vencia, brodada de unes colomes blanques e burelles, los ulls e los bechs e los peus de ençesos robins sobre levats en perfecció estrema. Y estaven les simples colomes sobre una pradería de verts mates de falguera, que paria çercassen la lavor de la estèril erba, que als miradors convidaven portar-los sement de verdadera pastura. Hi letres d'or escrites sobre les fulles de la brodada falguera, que, ajustades, clarament deyen: «Lo fruyt d'amor ab gran treball se troba». Hi més baix dels pits de la graçiosa deessa, un gesaran fet de balaixos no deixava caure un robí escolpit en ymatge de basalís, ab la vista axí mortal ençesa, que als miradors, si·ls ulls no baixaven, verdaderament esmortia. Y eren los tapins de la exçellssa reyna de çetí carmesí, en estrany artefici brodats de uns troços de caramida, dels quals naxien brots verts de florida artemissa, les fulles esmaltades de blaves letres, que distintament deyen: «Venç gran amor paraules, erbes hi pedres». Fengia, donchs, l'alta reyna, per onestat no volia deixar dels seus muscles caure la brodada bèrnia. Però, a la fi, perquè no fos vist sens combatre ésser vençuda, sobre la florida terra lo devisat mantell deixà caure, los ulls dreçats a la vista de Paris, los sentiments del qual [94v.] axí cremant encenia, que no tenia poder lo sobornat jutge de mirar a Venus poder-se retraure.

La Pal·las corelliana, que perd el seu aspecte masculí, de guerrer¹⁴, només conserva un dels seus atributs: l'olivera, arbre que ja li havia estat consagrat per la tradició clàssica¹⁵. No obstant això, tota la simbologia que li atribueixen les al·legories ―de fonaments cristians o pagans― tenen poc a veure amb l'ús que en fa Roís de Corella.

Hi ha una característica recorreguda en l'ècfrasi o descriptio¹⁶ dels tres mantells: la versemblança i la perfecció dels brodats, que influeixen en el lector-mirador. En el vestit de Pal·las, aquest convit a l'observador a allargar la mà per collir les olives és molt significatiu ―i pensem en Lo procés de les olives de Fenollar. Corella fa servir un element del seu univers literari o tradició literària: l'associació de Pal·las amb l'olivera; però, en fa una lectura que té molt a veure amb el context tardomedieval en què s'inscriu i, en concret, amb les imatges pròpies del discurs amorós del XV i l'associació d'Eros ―o, més aïna, de Venus i Cupido― amb el pecat i amb la malaltia psicosomàtica (Gracia & Peset 1972; Suárez 1972; Cátedra 1989; Wack 1990: 3-30; Badia 1993: 147 i ss.; Cantavella 1993; Raro en premsa). Es tracta del lilium inter spinas bíblic del Càntic dels càntics, sota el rifacimento que en va fer el crepuscle de l'edat mitjana. Les primeres línies que vam escriure sobre Ausiàs March (Martos en premsa a) eren per interpretar el seu senhal en termes diferents als paràmetres bellesa-lletjor: les punxes dels cards eren les espases que no deixaven arribar l'enamorat al llir. I, si aquest ho intentava, sentiria dolor, es punxaria. En aquesta mateixa línia hem d'interpretar la imatge que Corella ens ofereix: les olives són desitjades per qui veu el mantell; no obstant això, si estengués la mà per collir-les, es clavaria les punxes dels obriülls. Ens trobem amb una concreció paral·lela de la imatge del llir entre cards, ara condicionada per un altre objecte de desig ―les olives― i amb una especificació de la planta espinosa¹⁷.

Corella combina en la descripció de les tres deesses, com feia March (Martos 1997), les imatges amb les sententiae. Partint de la pràctica sovintejada en la iconografia ―principalment miniaturista― d'incloure escrit el nom dels personatges que apareixien en les representacions gràfiques, així com també breus frases que els eixien de la boca o que es trobaven escrites enlloc, Corella inclou una sententia en cadascuna de les descripcions dels mantells de les deesses, que bé es podrien erigir ―jugant amb paral·lelismes arquitectònics― com la tornada de les ècfrasis que tractem, continents sintetitzadors de les imatges gràfiques. Aquestes frases en lletres d'or signifiquen el resum sapiencial de la representació al·legoricosimbólica dels atributs de cada deessa, brodats amb imatges literàries en els seus vestits. Com bé demostren les lletres d'or engarçades entre les punxes dels obriülls ―«Obriu los ulls als dans que seguir poden»―, el tòpic global d'aquesta descripció són les conseqüències que es derivarien de l'intent d'arribar al fruit desitjat, a les olives o, en altres paraules, a l'amor.

Les descripcions dels mantells de Juno¹⁸ i de Venus es troben més interrelacionades encara macroestructuralment, que amb l'exemple de Pal·las. Si en aquest darrer cas tot el discurs s'estructurava a partir de la imatge llir entre cards ―tot i partir d'un atribut propi de la deessa: l'olivera―, en les altres dues deesses trobem la referència iconogràfica d'origen clàssic a membres del regne vegetal i a membres del regne animal, així com a alguna altra característica associada a la seua figura. I, a més d'aquesta semblança macroestructural, n'hi ha una altra més important: una font comuna que les uneix. Parlem de l'Heroida de Safo a Faó:

Et uariis albae iunguntur saepe columbae Et niger a uiridi turtur amatur aue

(Her. XV 37-3819).

[«i les colomes blanques es junyen sovint amb les virolades, i la tórtora negra és amada de l'ocell verd»].

(Trepat & Saavedra 1927: 77)

Per una banda tenim l'associació entre els coloms blancs i els foscos o pintats i, per una altra, entre la tórtora i l'ocell verd. Però, quina és aquesta darrera au? Moya (1986: 111, nota 1) la identifica amb el papagai ―representació simbolicomoral de la netedat, segons els bestiaris―, amb el qual la tórtora tenia una amistat natural, segons Plini X 74. Ai las! Corella broda unes «colomes blanques e burelles» en el mantell de Venus i unes «entrestides tortres» planyent en el de Juno. La identificació seria perfecta si trobàrem el papagai també en el mantell de la deessa mare. Ens apareix penjant del seu coll, tanmateix, el calandrí²⁰.

Hom atribueix a Juno el paó, símbol de riqueses²¹, tot i que, com a deessa de l'aire ―al costat de Júpiter, l'èter―, apareix representada amb molts elements de l'atmosfera²², la qual cosa obri la possibilitat a uns altres ocells, com ara la tórtora o el calandrí. En aquest sentit, hem de tenir en compte l'obra de Lemaire Les Illustrations de Gaule et Singularitez de Troye, composta de tres llibres entre el 1500 i el 1513. Aquesta obra s'incardina en una visió històrica de la mitologia, tot i compartir també una lectura al·legoricomoral, manllevada de la Genealogia deorum de Boccaccio i ampliada. Hem de pensar que aquest autor era l'historiògraf de Lluís XII de França i relacionar necessàriament amb això la dèria gal·la de fer derivar les arrels del seu poble dels herois troians ―concretament de Francus―, de la mateixa manera que els romans ho van fer amb Eneas. L'obra de Lemaire repartia els herois troians entre els pobles europeus, de manera que Hèctor era ací l'heroi del qual eren hereus francesos i alemanys (Seznec 1983: 24 i 28-33). La noblesa de Juno apareix representada iconogràficament en els seus vestits amb el color porpra ―propi de la reialesa― i amb perles ―penseu en la «bèrnia de un çetí negre que·n lluor de l'orient les perles vençia» de la Venus corelliana. Respecte al mantell que cobreix el seu cap, és blau celest, símbol de la puresa i compartit amb la mare de Déu. Aquest «is ornamented with figures alluding to her connection with the atmosphere: birds, clouds, rain, and hail» (Ehrhart 1987: 200). Per tant, trobem al pas del segle XV al XVI una obra amb representacions iconogràfiques al·legoricosimbòliques brodades en els vestits de les deesses. Respecte a Pal·las, per una altra banda, «figured on her robes are the seven liberal arts, the seven virtues, and images of warfare and human prudence. The triple nature of her garments and the changeable quality of the colors show that sapience is hidden from the ignorant» (Ehrhart 1987: 202).

De tot el que acabem de dir, ens hem de quedar amb dues idees principals: una primera que té a veure amb el discurs concret de la relació de Juno amb l'atmosfera i una altra que ens ajudarà a matisar el caràcter innovador de la descripció iconogràfica de les deesses en el text de Roís de Corella. En primer lloc, doncs, Juno duu al vel que porta sobre el cap elements que indiquen la seua connexió amb l'atmosfera, entre els quals apareixen diferents ocells. Per tant, aquesta relació natural de la deessa obri les portes a uns altres ocells, que no necessàriament el paó, els quals estan llegits segons el context comunicatiu general en què s'inclou el seu fet literari. La segona nota de lectura que en volem extraure té a veure amb la pràctica de representar sobre les peces de roba de les deesses les seus virtuts i vicis, segons la iconografia tradicional i les notes innovadores que els autors tenen al seu abast.

Partint d'un passatge de les Heroides ovidianes, Corella el llig dins el discurs amorós tardomedieval que imprimeix a la seua obra. Interpreta aquests versos segons els referents culturals que tenia a l'abast ―i pensem en la tradició dels bestiaris (Martín 1996), de profundes arrels antropològiques. Hem de tenir present els fonaments semiòtics que comparteixen textos gràfics i textos plàstics, segons els quals trobem un espai significant perfectament acotat. La relació existent entre aquest tipus de textos i l'aplicació que en fem al context concret que estudiem ara de l'obra de Corella, es manifesta en una doble identificació d'unitats d'espai significant. Per una banda, textualment, cadascun dels fragments en què es descriu el despullament de Pal·las, Juno o Venus, és una unitat coherent de significat, mentre que, per una altra banda, des d'una perspectiva plàstica, aquest espai acotat correspon als mantells. La semàntica dels símbols iconogràfics que s'hi representen s'incardina en el text segons una sintaxi reguladora de l'organització plàstica de l'espai. I aquesta semàntica no és aliena «a los principios constitutivos de la orientación antropológico-imaginaria del hombre en su mundo» (García Berrio & Hernández 1988: 16).

Per reproduir correctament i coherent la recreació corelliana dels atributs de Juno, cerquem la clau de lectura en la sententia que s'introdueix en aquest apartat: «Dins onestat tots mos desigs se tanquen». La deessa de riqueses és ací la representació clara de l'honestedat. Aleshores, Roís de Corella interpreta la tórtora en relació amb els coloms que havia llegit en les Heroides o en una citació extreta d'aquestes. I ho fa dins el context en què s'inscriu, segons el qual sap que la tórtora és el símbol animal de la fidelitat²³. Els bestiaris i la seua divulgació tardomedieval ens expliquen també que el calandrí «és un alçell de què hom comte una nobla natura: que com hom lo porta a veser algun malalt, si lo calandrí lo garde en la cara és senyal que deu garir, e si lo calandrí no·l garda, és senyal que deu morir» (Panunzio 1963: 78).

En aquesta línia de lectura, és simbòlic el despreniment honest de Juno d'un mantell de «vellut carmesí», de «color ardent», amb referències al foc i al color roig, relacionat amb l'amor-passió. El calandrí apareix introduït a continuació del despullament. I no es troba brodat en el mantell, que ja és a terra, sinó penjant del coll de la deessa, únicament vestida amb aquest ornament. El significat d'aquesta au sembla clar, partint de la lectura simbòlica que n'havien divulgat els bestiaris i que ens recorda Corella: casta, però despullada, Juno porta al coll un calandrí que recordé la seua honestedat als miradors, amb amenaces de mort, amb «la cara girada als qui contemplaven la bellea de l'alta reyna, que semblava lo fingit ocell verdadera mort als miradors pronusticava». Tot seguit es descriu el mantell, en el qual podem trobar tres elements iconogràfics tradicionals: el representant del regne vegetal, l'au i els núvols. Les caselles omplides són clàssiques, però el contingut només ho és respecte a l'associació darrera.

Tot i que no és objectiu d'aquestes pàgines, sí que podem donar testimoni que dins l'obra de Corella hi ha reaprofitaments de motius i, fins i tot, de breus sentències en textos diversos, amb un discurs coherent i, en certa mesura, unitari al darrere. En aquest sentit hauríem de parar atenció a la relació establerta entre l'agnus castus²⁴ i la tórtora, tots dos elements com a representants simbòlics de l'honestedat: la castedat i la fidelitat. Aquesta parella apareix, a banda del mantell de l'honesta deessa, en La sepultura: «Y, en l'altra ma, un ram de agnus castus, / sobre lo qual planyera una tortra» (vv. 14-15) (Miquel y Planas 1913: 417), on l'estimada es posa curiosament en relació amb Helena de Troia (v. 12). L'agnus castus apareix també en l'Spill de Jaume Roig, com a ingredient d'una recepta per guardar la castedat: «De sarments llit / he d'agnuscast / ffornix ton trast, / he d'un cantal / te fes capçal / llançols d'ortigues / ab que t'abrigues» (LXXIII verso 2 col.-LXXIIII recto 1 col²⁵).

La sintaxi semiòtica, que distribueix els símbols iconogràfics dins l'espai significant acotat, és fonamental per a la conformació coherent del text iconogràfic, sense la qual ens trobaríem un espai caòtic i ajerarquitzat sense regles de constitució estructural causal. Aquesta organització macrosintàctica en l'espai gràfic dels mantells és molt marcada, sobretot, en la darrera imatge descrita en l'apartat de Juno. Roís de Corella torna a resemantitzar un atribut de la deessa a partir de la contextualització en un discurs determinat. L'autor juga amb les associacions de Juno amb els núvols i les reinterpreta en contrast amb el foc de l'amor hereos. Les flames pugen des dels baixos del vestit per intentar de cremar la deessa, però dalt l'espai significant acotat es troba el núvol de Juno, que sufoca el foc que la tempta. Corella ens presenta en l'ècfrasi d'aquest mantell una estructuració sintacticocausal de la imatge flames versus núvols, per crear un significat semanticosimbòlic a partir de la interrelació entre els dos elements, tenint en compte la seua distribució recíproca en l'espai.

En darrer lloc, la vencedora, la deessa de la carn: Venus²⁶. En la descripció del seu mantell hi ha un paral·lelisme macroestructural amb el cas de Juno, ja que introdueix de nou l'au que li ha estat consagrada, la relació amb algun representant del regne vegetal i una característica general que li és pròpia segons la tradició.

L'animal consagrat a Venus ha estat tradicionalment el colom i, en alguns casos, el cigne. La relació amb els coloms es remunta, si més no, al segle IV a. C., els quals apareixen per primera vegada tirant del seu carruatge en Ovidi (Am. I 2, 23), aspecte en què se separa d'Horaci (Carm. III 28, 13-15 i IV 1, 10 i ss.), que inclou els cignes en aquest context. Fins i tot, Ovidi mateix en Met. X 708 i 717 i ss. divergeix i torna a atribuir als cignes aquesta missió²⁷. Els coloms estan interpretats segons les claus que havien aportat a Corella els repertoris medievals que moralitzaven la genealogia dels déus pagans, obviant el material simbòlic aportat pels bestiaris. Fulgenci justificava aquesta relació «quod huius generis aues sint in coitu feruidae» (Myth. II 1), idea que reaprofita la gran obra mitogràfica de l'edat mitjana: «Columbae ei consecrantur, quod illae aves (ut frequens innuit foetura) maxime in coitu fervidae creduntur» (Myth. Vat. III 11, 1). Joan Roís Corella fila la idea introduïda pels manuals mitogràfics medievals dels coloms com les aus més fogoses en el coit ―pareu-ne atenció als ulls, becs i potes, fets d'encesos robis―, amb l'aparició de la falguera i d'una de les dues sententiae que escriu en aquest apartat. Tot plegat, hem d'interpretar això des de l'òptica de la lectura que se'n faria a partir de la cultura popular, segons la qual la falguera floreix, grana i llança la llavor a mitjanit del dia de sant Joan, per la qual cosa és impossible de trobar-la. Molt probablement, Corella interpretaria aquesta dificultat per a veure les llavors de la falguera com si fos una herba estèril. L'autor ens broda en les fulles d'aquesta mata la primera sententia: «Lo fruyt d'amor ab gran treball se troba». Aquesta màxima sintetitza sapiencialment el didactisme de les imatges: quan els coloms cerquen la llavor de la seua amor, no la troben, perquè amb la seua dedicació fervent al coit, no conreen el fruit de l'amor vertader. Aquest tipus d'amor és momentani, aparent, sense fruit, identificable amb les plantes eixorques.

El text descriptiu d'aquest mantell s'estructura a partir de les dues sententiae. La primera critica l'amor no conreat, passatger, propi dels coloms i de plantes estèrils. La segona part ens fa el contrapunt, amb una lectura dins la línia d'honestedat que apareixia en la iconografia de Juno. És més, la introducció d'aquest amor honest o gran amor es fa a partir d'una imatge totalment paral·lela a la del calandrí de la deessa de riqueses. També com a ornament, se'ns hi presenta un basilisc una mica més baix dels pits de Venus, despullada, que mataria els miradors amb la seua vista, sí no baixaren la mirada. De nou ens hi apareix l'ocell que pronostica o provoca la mort d'aquells que gosen de contemplar els casts despullaments de les deesses. La segona màxima organitza les idees del segon apartat macrosintàctic que podem establir en el text: «Venç gran amor paraules, erbes hi pedres». Es tracta de les virtuts del gran amor versus aquell que és propi dels coloms, de l'amor animal en el seu màxim exponent. I el fruit està clar, ja que Roís de Corella ens contraposa una falguera estèril amb una florida artemissa, de la qual naixien brots verds.

No obstant això, el vegetal associat a la deessa de l'amor segons la tradició era el myrthus, o sia, la murta: «Myrtus ei depuratur, vel quod haec arbor litoribus gaudet, et Venus de mari dicitur procreata, vel quod salso mari vicina est; et salsus est, ut diximus, sudor quem semper elicit coitus; vel quod, ut medicorum indicant libri, haec arbor plurimis mulierum necessitatibus apta est. Verbenis placatur, quod haec herba semen non emittit» (Myth. Vat. III 11, 1). Seria fàcil dir que Corella interpreta malament la representació de la murta en un model gràfic o que no coneix la relació de Venus amb aquesta planta; l'autor, però, estableix els canvis iconogràfics conscientment, per conformar amb aquests el discurs que cerca. I la prova més clara d'aquest coneixement previ i la manipulació posterior a partir d'altres referents tardomedievals es troba ben al començament del text: Corella ens cluca l'ull quan fa que Paris descanse «a la umida e suau ombra de una odorant florida murta», amb la qual cosa anticipa al receptor la consecució del judici. El lector culte d'aleshores coneix perfectament quina és l'elecció final i és també capaç de relacionar la murta amb Venus, per la qual cosa descodificaria fàcilment el guiny de l'autor.

La darrera idea, anunciada al començament de la descripció de la indumentària de Venus, és manllevada de la tradició. Ens referim a la uerecundia fingida de la deessa de l'amor, que no volia deixar caure el seu mantell: «Ab vergonya, de estrema gràcia acompanyada, la deessa Venus quasi refusava deixar una bèrnia de un çetí negre que·n lluor de l'orient les perles vençia [...]. Fengia, donchs, l'alta reyna, per onestat no volia deixar dels seus muscles caure la brodada bèrnia.» No obstant això, la seua mirada encisadora a Paris la delata: «Però, a la fi, perquè no fos vist sens combatre ésser vençuda, sobre la florida terra lo devisat mantell deixà caure, los ulls dreçats a la vista de Paris, los sentiments del qual [94v.] axí cremant encenia, que no tenia poder lo sobornat jutge de mirar a Venus poder-se retraure». Aquesta vergonya com a qualitat pròpia de Venus apareix associada des de la perspectiva iconogràfica a la rosa roja, flor que es troba sota la seua tutela: «Rosae enim et rubent et pungunt, ut etiam libido rubet uerecundiae opprobio, pungit etiam peccati aculeo; et sicut rosa delectat quidem, sed celeri motu temporis tollitur, ita et libido libet momentaliter, fugit perenniter» (Fuig. Myth. II 1); «Rosae ei adscribuntur. Rosae enim rubent et pungunt; itemque libido ruborem ingerit e pudoris opprobrio, pungitque peccati aculeo. Sicut enim rosa delectat quidem, sed celeri motu temporis tollitur; ita et libido» (Myth. Vat. III 11, 1). Les roses roges, amb punxes i fugisseres són com la luxúria, que es ruboritza, es punxa amb el pecat i prompte perd força (Ehrhart 1987, 25). Aquest tipus d'amor fals i passatger és el mateix que es practicaven els coloms esmentats adés, molt delitós, però amb una bellesa que no perdura i, en definitiva, eixorc.

De la nostra anàlisi, se'n deriven unes idees que podrien ajudar a aclarir la configuració iconogràfica dels mantells de les deesses en Lo johí de Paris de Roís de Corella:

La iconografia de Juno i Pal·las ―continent simbolicoal·legòric de la seua bellesa― no es troba al servei de demostrar les seues virtuts, sinó de negar les de Venus, la deessa de la carn. Les imatges que Corella escriu sobre llurs mantells són sovintejades en el discurs amorós tardomedieval i adverteixen Paris dels desastres que se'n derivarien de la tria d'aquell amor hereos.

Roís de Corella ens presenta un remake de la iconografia de les tres deesses i la corresponent lectura al·legòrica a partir de materials manllevats a la tradició clàssica passada pels filtres medievals i de referents propis del seu context de producció. Una reelaboració com aquesta, incardinada en un discurs tan concret com el de l'amor-passió tardomedieval, és molt probable que hagués estat obra del nostre autor i no prestada de cap altra font anterior, artística o gràfica. Hem de recordar que aquest procediment de brodar històries en vestits o peces de teixit no era alié a la tradició clàssica ―Filomela i Procne, Aracne i Pal·las, etc.―, però tampoc en el moment en què escriu Corella: uns trenta anys després Lemaire redactà a França les seues Illustrations, on ens apareixien Juno i Pal·las amb els seus atributs iconogràfics brodats al vel i al vestit de tres capes, respectivament.

Estas descripciones, provinientes de la tradición edificante de Fulgencio y de Martianus Capella ―y recogidas [...] en las compilaciones mitogràficas―, pasaron a la literatura [...]. Con frecuencia, esas figuras provienen directamente de Ovidio; con frecuencia también, siguiendo el tema antiguo de la Ü.$&( (=descriptio), se insertan en la descripción de una obra de arte: estatua, pintura mural, tapicería, tienda de campaña o carro de guerra.

(Seznec 1983: 93)

Malgrat que Roís de Corella reelabora la iconografia de les deesses per aplicar-la al discurs amorós en què s'incardinava la seua obra, no ho fa ex novo. No seria productiu, però, pel grau de recreació del nostre text, per la gran difusió d'aquest mite i, més encara, de la iconografia de les deesses, que n'intentàrem de cercar una font concreta. En aquesta línia, ens resulta suggestiva una dada macrosintàctica de Lo johí de Paris: l'ordre d'aparició de les deesses. Els seus parlaments, els inicia sempre Juno, la mare dels déus pagans, mentre que en el despullament i la descripció iconogràfica dels mantells, l'ordenació de les senyores és la mateixa que ens apareix en els textos mitogràfics, si més no, des de Fulgenci, com també en les miniatures representades en aquests ―normalment elaborades a partir del text que il·lustraven.

Lola Badia (1988: 161) deixa ben palés que remetre únicament a les Heroides XVI i XVII com a font de la recreació d'aquest mite per part de Corella no és molt encertat. Hauríem de parlar d'un altre tipus de fonts, com ara els repertoris mitogràfics que circulaven aleshores i que moralitzaven Ovidi. A banda d'aquestes fonts de caire didàctic,

hom té la sospita que a més d'Ovidi la font no sigui un tapís o qualsevol altre element decoratiu «arreat» amb motius clàssics. Aquí ho fa pensar el detallisme de la descripció dels vestits que es treuen successivament les tres deesses. No cal dir que la sospita de la interposició d'aquesta mena de fonts iconogràfiques planteja un munt de problemes tècnics i, allunyant l'anàlisi de la mera comparació entre un original i la seva recreació, posa en primer pla l'exercici del que en podríem dir la «lliure creativitat» de l'escriptor.

(Badia 1988: 161)

És molt possible, doncs, que Corella hagués recorregut a un repertori mitogràfic o, fins i tot, a una font plàstica, per comprovar la representació iconogràfica exacta d'aquestes deesses, l'ordre d'aparició de les quals sí que podria haver estat manllevat d'aquest possible referent. Una altra cosa ben diferent és l'ús que n'hauria fet.

• Álvarez, C. (1987-1989), «El procedimiento épico de la e)/kFrasLS en Poliziano (Stanze I 70-120)», Estudios Románicos, 4 (=Homenaje al Profesor Luis Rubio, I), pp. 57-74.
• Álvarez, C, i R. Mª Iglesias (eds.) (1983), G. Boccaccio, Genealogía de los dioses paganos, Madrid, Editora Nacional.
• Avril, F. et al. (1982), Manuscrits enluminés de la Penínsule Ibérique, París, Bibliothèque Nationale.
• Badia, L. (1988), De Bernat Metge a Joan Roís de Corella. Estudis sobre la cultura literària de la tardor medieval catalana, Barcelona, Quaderns Crema.
• Badia, L. (1993), Tradició i modernitat als segles XIV i XV. Estudis de cultura literària i lectures d'Ausiàs March, València/Barcelona, Institut de Filologia Valenciana/Publicacions de l'Abadia de Montserrat.
• Balaguer i Merino, A. (1875), «Fragment inèdit de la IV Heroida d'Ovidi trelladada al català en lo segle XV», La Renaxensa, V, 1, 491-495.
• Balcells, J. (ed.) (1946), Sext Properci, Elegies, amb traducció de J. Mínguez, Barcelona, Fundació Bernat Metge.
• Blecua, J. M. (ed.) (1987), Poesía de la Edad de Oro, I, Renacimiento, Madrid, Clásicos Castalia.
• Bode, G. H. (ed.) (1968), Scriptores rerum mythicarum latini tres romae nuper reperti, Híldesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung [reproducció fotogràfica de l'edició de 1834]
• Boer, C. de (ed.) (1915-1938), Ovide moralisé. Poème du commencement du quatorzième siècle publié d'après tous les manuscrits connus, 5 vol., Amsterdam, Verhandelingen der Koninlijke Akademie van Wetenschappen te Amsterdam.
• Bohigas, P. (1985), Sobre manuscrits i biblioteques, Barcelona, Curial Edicions-Publicacions de l'Abadia de Montserrat.
• Bornecque, H. (ed.) (1968), Ovide, Les amours, Paris, «Les Belles Lettres».
• Brownlee, M. S. (1990), The Severed Word: Ovid's Heroides and the Novela Sentimental, Princenton, Princenton University Press.
• Cantavella, R. (1993), «Terapèutiques de l'amor hereos a la literatura catalana medieval», dins Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes (Alacant-Elx, 1991), II, a cura de R. Alemany, A. Ferrando i Ll. B. Meseguer, Barcelona, PAM, pp. 191-207.
• Càtedra, P. M. (1989), Amor y pedagogía en la edad media, Salamanca, Universidad de Salamanca.
• Cristóbal, V. (ed.) (1996), Virgilio, Bucólicas, Madrid, Cátedra.
• Ehrhart, M. J. (1987), The Judgment of the Trojan Prince Paris in Medieval Literature, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
• Engels, J. (ed.) (1966). P. Berchorius, De formis figurisque deorum. Werkmateriaal-3, Utrecht [versió P].
• Faber, R. (1995), «Vergil Eclogue 3.37, Theocritus 1 and hellenistic ekphrasis», American Journal of Philology, 116, 3, pp. 411-417.
• García Berrio, A, i T. Hernández Fernández (1988), Ut pictura poesis. Poética del arte visual, Madrid, Tecnos.
• Gracia Guillén, D., i J. L. Peset (1972), «La medicina en la baja edad media latina», dins P. Laín Entralgo, Historia universal de la medicina, III, Edad Media, Barcelona, Salvat, pp. 338-351.
• Helm, R. (ed.) (1970), Fabii Planciadis Fulgentii, Opera, Stuttgart, Teubner [la edició: 1898].
• Lausberg, H. (1967), Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura, Madrid, Gredos.
• Liebeschütz, H. (1926), Fulgentius Metaforalis, Leipzig-Berlín, Teubner.
• Marino Ferro, X. R. (1996), El simbolismo animal. Creencias y significados en la cultura occidental, Madrid, Ediciones Encuentro.
• Martin Pascual, Ll. (1996), La tradició animalística en la literatura catalana medieval, Alacant, Generalitat Valenciana- Institut de Cultura Juan Gil-Albert.
• Martos Sánchez, J. Ll. (1997), «Els fonaments arquitectònics del discurs poètic d'Ausiàs March», dins Rafael Alemany (ed.), Ausiàs March, textos i contextos, Barcelona-València, Publicacions de l'Abadia de Montserrat-Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana, pp. 265-280.
• Martos Sánchez, J. Ll. (en premsa a), «Les punxes del card. El debat intern en els versos ausiasmarquians», dins El Banquete. Actas de los Primeros Encuentros sobre el Amor, 9-14 d'octubre de 1993, Benasque, Saragossa, Universidad de Zaragoza.
• Martos Sánchez, J. Ll. (en premsa b), «De sagetes i metalls sutzeus: l'al·legoria al poema LXX1X d'Ausiàs March», dins Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 12-16 de septiembre de 1995, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares.
• Martos Sánchez, J. Ll. (en premsa c), «De trapos abaratados y blasmos de la mujer. A propósito de cuatro poemas de Ausiàs March», dins Actas del Congreso Internacional «Escritura y Feminismo», 13-18 de novembre de 1995, Zaragoza, Saragossa, Universidad de Zaragoza.
• Martos Sánchez, J. Ll. (en premsa d), «Mite clàssic i moralització medieval: mitografia i bestiaris», dins «Mitos». Actas del VII Congreso de la Asociación Española de Semiótica, 4-9 de novembre de 1996, Saragossa, Universidad de Zaragoza.
• Merkelii, R. (ed.) (1859), P. Ovidius Nasonis, Amores. Epistulae. De Medic. Fac. Ars Amat. Remedia Amoris, Lipsiae, Sumptibus et Typis B. G. Teubneri.
• Miquel y Planas, R. (ed.) (1913), J. Roiç de Corella, Obres, Barcelona.
• Moya del Baño, F. (ed.) (1986), Ovidi, Heroidas, Madrid, C.S.I.C.
• Panofsky, E. (1994), Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza Editorial.
• Panunzio, S. (ed.) (1963), Bestiaris, I, Barcelona, Barcino.
• Putnam, M. C. J. (1995), «Ganymede and Virgilian ekphrasis», American Journal of Philology, 116, 3, 419-440.
• Raro, R. (en premsa), «El amor: enfermedad de transmisión textual», dins El Banquete. Actas de los Primeros Encuentros sobre el Amor, 9-14 d'octubre de 1993, Benasque, Saragossa, Universidad de Zaragoza.
• Roig, J. (1990), Spill, ed. facsímil del ms. Vat. Lat. 4806, València, Del Cenia al Segura.
• Romano, V. (ed.) (1951), G. Boccaccio, Genealogie deorum gentilium libri, 2 vol., Bari, Gius. Laterza & Figli.
• Rubio y Lluch (1889), El renacimiento clásico en la literatura catalana, Barcelona, Imprenta de Jaime Jesús Roviralta.
• Rubio i Lluch (1919), Joan I humanista i el primer període de l'humanisme català, extret d'Estudis Universitaris Catalans [la edició 1917-1918].
• Ruiz de Elvira, A. (1972), «La concha de Venus y la manzana de la discordia», Jano, 48 (13 octubre), 65-68.
• Ruiz de Elvira, A. (1994), «Palomas de Venus y cisnes de Venus», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, 6, 103-112.
• Ruiz de Elvira, A. (19952), Mitología Clásica, Madrid, Gredos [la edició 1975].
• Seznec, J. (1983), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Taurus [versió original en francés: 1940].
• Suarez Fernandez, L. (1972), «Sinopsis de la cultura medieval europea», dins P. Laín Entralgo, Historia universal de la medicina, III, Edad Media, Barcelona, Salvat, pp. 137-149.
• Trepat, A. M., i A. M. de Saavedra (eds.) (1927), P. Ovidi Naso, Heroides, Barcelona, Fundació Bernat Metge.
• Wack, M. F. (1990), Lovesickness in the Middie Ages. The Viaticum and its Commentaires, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
• Wittlin, C. J. (ed.) (1971-1989), B. Latini, Llibre del Tresor, 4 vol., Barcelona, Barcino.