«En cor gentil Amor per Mort no passa»: teoría amorosa y coherencia en los poemas sobre la muerte de la amada en Ausiàs March

Josep Lluís Martos

(Universitat d'Alacant)

Ya desde la primera edición de las obras de Ausiàs March, realizada por Baltasar de Romaní durante la primera mitad del siglo XVI y presentada de manera bilingüe, se ha establecido una clasificación temática de los poemas. Así, aparte de los Cants d'amor, de los Cants morals y del Cant espiritual, hay otro grupo llamado tradicionalmente Cants de mort, compuesto por seis poemas (XCII-XCVII), reunidos a partir de la recurrencia temática de la muerte de la amada. Esta agrupación aparece en las ediciones, pero también en manuscritos, aunque no con este nombre y con una distribución no siempre idéntica a la presentada por Amadeu Pagès en 1991 (Archer 1996: 48n2).

Estos poemas se podrían definir como un microcosmos estructural dentro de la globalidad del corpus poemático. Si se toma en consideración el eje abstracto-concreto en que se irían incardinando los poemas de Ausiàs March, dependiendo de su recurrencia más o menos fuerte a explicaciones abstractas, por un lado, y a imágenes tradicionales, por otro, así como del uso de esquemas métrico-estróficos en mayor o menor medida usuales en la cançó postrovadoresca (Martos en prensa b), se podría apreciar cómo el grado de concreción-abstracción es bastante diferente entre estos seis poemas.

Si me refiero a esta agrupación llamada Cants de mort como microcosmos de todo el corpus, es, en primer lugar, a causa de la variedad estructural existente entre los seis textos. El primero ―siempre según la clasificación de Pagès― es un largo poema de carácter mucho más abstractivo que no, precisamente, el XCVII, que se aleja en gran medida de la tónica global de los otros¹. Este último recurre mucho más directamente a la tradición trovadoresca, en tanto que reincide sobre el tema de la muerte como sentimiento y no tanto en la muerte física de la amada y el correspondiente debate sobre el destino final de ésta o, mejor, de los amadores que no hubieran sido honestos². El XCII cumple el papel del poema teórico que contiene la moralización mucho más los de carácter más tradicional. Sería interesante comprobar el orden de éste respecto a los otros cinco poemas en la tradición textual de la obra marquiana, ya que la posición establecida por Pagès ―como encabezamiento teorizador de los poemas más tradicionales― es una técnica utilizada en algún otro contexto por March (Martos en prensa a). De hecho, este poema ―como la mayoría de los que comparten su grado de abstracción― tiene diferencias formales con los más tradicionales. Estas divergencias son fundamentalmente tres, en relación, ahora especifica, a las seis composiciones que trato: estrofas de diez versos frente a los ocho de las otras cinco composiciones, ausencia de tornada y número de versos sensiblemente mayor.

En segundo lugar, el hecho de que caractericemos estas composiciones como representación fiel de lo que ocurre en el resto del corpus tiene que ver con la idea de que la retórica de Ausiàs March reitera conceptos e imágenes, selecciona y amplifica momentos concretos de la relación amorosa, dota al lector de una serie de exempla personales que suponen una digresión sobre momentos concretos del enamoramiento. Son cortes transversales del proceso amoroso, sobre los cuales Ausiàs March incida en su discurso. A pesar de que muchos de los temas han aparecido a lo largo de la obra, en poemas concretos toman el rango de tópico textual global del poema, de tema central (Martos en prensa b).

Así pues, los llamados Cants de mort tienen una forma de actuar idéntica al resto del corpus, por lo que su peculiaridad tendría que fundamentarse en la perspectiva temática. De hecho, ésta ha sido la razón para la conformación de este microcorpus dentro de la obra marquiana La gran diferencia que desde el siglo XVI se ha advertido es la muerte de la amada, rasgo temático que aporta la coherencia al grupo de seis poemas frente al resto del corpus. Esta interpretación ha llevado a la crítica a discutir, precisamente, la identidad de la amada (Riquer 1964: 524-29, Archer 1996: 48-50), dentro de una tendencia de investigación histórica de la literatura, que, en el caso de March, se ha visto apoyada por una lectura que interpretaba su obra como el fruto de una experiencia personal y el uso de los versos como catarsis. Acertadamente, Marie-Claire Zimmermann remarca que:

si Ausiàs hagués volgut anomenar l'esposa morta (o totes dues), ho hauria fet, i si es tractés de dones il·legítimes bé podia valer-se dels "senhals". Llavors, si el poeta canta un personatge desconegut de l'auditori ―o, més exactament, despullat de tot nom―, és per necessitat literària. La circumstància, per si mateixa, no és la suprema justificació textual, i l'evolució del cant no depèn de la realitat dels personatges.

(1987: 307)

Esta clasificación temática heredada ha influido en el hecho de ser considerados estos seis poemas, que contienen el tópico de la muerte de la amada, como una agrupación intermedia entre el poema y el corpus poemático, hasta el punto de afirmar que se trata «d'un món clos que no coincideix amb l'obra completa (128 textos)» (Zimmermann 1987: 306). Y esta coindicencia ―por buscar un eufemismo para la ausencia de coherencia macrotextual― se debe a una interpretación tradicional de estos poemas como un corpus aparte, estudiado en cuanto a sus relaciones internas, pero sin contextualizarse dentro del discurso global de Ausiàs. El tópico de la muerte de la amada no es, de hecho, el elemento temático más sobresaliente de estas composiciones, sino que se trata de un recurso arquitectónico al servicio del didactismo y de la moralización amorosa de base cristiana.

Creo que vale la pena intentar encontrar explicaciones para la coherencia de la muerte del vós en el discurso global marquiano, sin necesidad de ultrapasar sus límites teórico-morales hacia explicaciones circunstanciales. De esta manera, si se ha de seleccionar un tema global común para estos seis poemas, que les aporte un doble orden de coherencia, interna y en relación al discurso global de March, no nos debe sorprender que ese macrotópico sea el mismo que podemos establecer para todos y cada uno de sus poemas: la defensa del amor honesto. Ausiàs incluye la muerte de la amada como un recurso más que le permita presentar su discurso sobre un amor tripartito y la defensa del amor puro frente al carnal y al mixto. Es, simplemente, una nueva perspectiva, una nueva situación ejemplar a través de la cual concretiza su teoría moral.

El poema XCII es la teorización amorosa que sirve de base para los otros cinco en que aparece la muerte de la amada, paralelamente al poema LXXXVII, pero, en cierta manera, con un grado de abstracción menor, en tanto que aquél se construye a partir de una situación concreta como la muerte del objeto del amor. Los elementos fundamentales sobre los que se fundamenta el discurso amoroso de March en estos poemas están presentes ya en la primera composición. Podemos reducirlos, principalmente, a dos: la exposición de la teoría ausiasmarquiana sobre el amor (I) y el planteamiento del destino post mortem de la amada, relacionado directamente con el tipo de amor practicado (II).

1.- «D'arma e cors es compost l'hom contraris»: los tres amores.

A partir de los dos elementos que componen el cuerpo humano, Ausiàs vuelve a presentar en el poema XCII su teoría tripartita del amor³:

Tres son les parts          vers on mos volers pugen, e per semblant          venen per tres maneres. Entre ssi han          contraries carreres, delits portants          e d'altres que m'enugen. Quant los delits          del cors la penssa·m mostra, yo sent dolor,          car son perduts sens cobre. Altra dolor          sent que·m vist tot e·m cobre, com pens que Mort          ha tolta l'amor nostra. L'altre voler          Rahó y Natura funden, que sens dolor          molts delits ne abunden.

(XCII, 61-70)

March reincide a lo largo de este poema en la composición de cuerpo y alma de los seres humanos y el debate interno que se deriva: «d'arma e cors es compost l'hom contraris, / perque·l voler e l'apetit contrasten» (XCII, 51-52); «aquest voler ab arma y cors converssa; / naix d'ells e fa la obra d'els diverssa» (XCII, 59-60); «tant es hunit lo cors ab la nostra'arma / que act'en l'om no pot ser dit be simple» (XCII, 91-92).

La lucha interior que se produce en los poemas en que la amada estaba viva queda resuelta, ya que se fundamentaba en el deseo de amar sin un apetito carnal, que es propio del hombre: «la carn vol carn, l'arma son semblant cerca» (XCIV, 103). Una vez muerto uno de los miembros de la pareja, desaparecido el cuerpo, no existe esta tentación: «tots los volers qu'en mi confusos eren / se mostren clar per lur obra forana» (XCII, 21-22); «mas l'altr'amor de amistança pura, / aprés sa mort, sa força gran li dura» (XCII, 29-30). A pesar de desear el amor honesto, se ha sentido tentado por el apetito sensible: «aquests volers l'amor honesta·m torben, / perqu'entre mal e be mes pensses orben» (XCII, 49-50). En otros momentos, no obstante, el amante afirma rotundamente eme cuando la amada estaba viva, aunque no estuviera liberada aún de la materialidad de su ser, del cuerpo impuro, él, como millor amador que es sólo se sentía atraído por el alma de ésta: «e, quant al mon en carn ella vivia, / son espirit yo volguí amar simple» (XCIV, 115-16).

El poeta teoriza en la segunda estrofa del primero de estos poemas sobre la perdurabilidad del amor honesto tras la muerte. Los que lo practican son santos amadores: ésta es la lección moral que reciben los lectores de March en sus poemas de muerte de la amada. El amor honesto ha sido defendido a lo largo del corpus y, ahora, se focaliza un valor concreto como es la persistencia tras la muerte: «aprés sa mort, sa força gran li dura» (XCII, 30); «la mi'amor per la mort no es morta, / ne sent dolor, vehent-me lo mon perdre» (XCIV, 123-24):

Qui ama carn,          perduda carn, no ama, mas, en membrant          lo delit, dol li resta. En tot'amor cau amat e amable: donchs, mort lo cors,          aquell qui ell amava no pot amar,          no trobant res que ame. Amor no viu,          desig mort y esperanças, y en lo no res          no pot haver espera: quant es del cors          la Mort a no rres torna.

(XCIV, 105-12)

El yo literario se dirige a su amada al final de la segunda estrofa del poema XCII, después de haber teorizado en los versos anteriores sobre la salvación del alma gentil, que ama honestamente, y se le proclama que es éste precisamente el amor que profesa por ella:

En cor gentil          Amor per Mort no passa, mas en aquell          qui per los vicis tira. La quantitat          d'amor durar no mira, la qualitat          d'amor bona no·s lassa. Quant l'ull no veu          e lo toch no·s pratica, mor lo voler,          que tot per ells se guanya. Qui'n tal punt es          dolor sent molt estranya, mas dura poch:          l'espert ho testifica. Amor honest          los sants amants fan colrre: d'aquest vos am,          e Mort no·l me pot tolrre.

(XCII, 11-20)

Y es por esa perdurabilidad del alma de los amadores honestos tras la muerte por lo que el yo literario no la teme, siempre que su destino sea el cielo (XCII, 151-54), a fin de poder amar a su enamorada⁴. Todo el mal que pudiera recibir del amor ya no le preocupa desde que la amada ha muerto: «tot quant Amor e Por me pogren noure / finí lo jorn que li via los ulls cloure» (XCII, 159-60).

Ausiàs utiliza para marcar la perdurabilidad del amor puro tras la muerte las ideas de origen aristotélico sobre la sustancia y la forma: «accident es Amor e no substança» (XCII, 191). Es un amor puro que sufre un proceso de purificación analógico al del oro: la muerte significa el horno donde se separa el oro ―el alma― del humo ―el cuerpo, convertido en polvo. Y, de nuevo, el amante se presenta como un amador que practica este amor verdadero:

Tot ver amich          a son ver amich ama de tal amor          que Mort no la menyscaba, ans es fornal          qu'apura l'or y acaba, lexant lo fi          e l'als en fum derrama. D'aquest'amor          am aquella qu'es morta e tement am          tot quant es de aquella.

(XCII, 181-86)

Esta misma imagen será retomada por March en el símil que ocupa la cuarta estrofa del poema XCIV, exactamente con la misma analogía alquímica. Así como el oro se encuentra mezclado con otros metales sucios y el fuego lo limpia de impurezas, convertidas éstas nuevamente en humo, así actúa la muerte, que separa el alma de lo impuro ―el cuerpo:

Axí com l'or          que de la mena·l traen està mesclat          de altres metalls sutzeus, e, mes al foch,          en fum se'n va la liga, lexant l'or pur,          no podent·se corrompre, axí la Mort          mon voler gros termena: aquell fermat          en la part contrassemble d'aquella que          la Mort al mon l'a tolta, l'onest voler          en mi roman sens mescla.

(XCIV, 25-32)

2. Torna'n lo mon e mostra qu'es de tu»: el destino del alma.

Una vez que el lector ha sido advertido de que el único amor que perdura es el puro, el honesto, se introduce una nueva variante temática en el poema XCII, que lo concluye: la incertidumbre y el correspondiente sufrimiento por el destino de la amada muerta. Esta idea está presente en mayor o menor medida en todos y cada uno de estos seis poemas de muerte, por lo que se puede erigir como el tópico unitario, que no es sinónimo de macrotópico del grupo⁵. Ausiàs pone en boca de su yo literario de carácter ejemplar la duda sobre el destino de la amada por primera vez en los dos últimos versos de la antepenúltima estrofa del poema teórico: «cobejant molt que Deu s'arma s'en porte, / açò dubtant, que yo pena reporte» (XCII, 229-30). Este tema se extiende hasta las dos estrofas siguientes, que concluyen el poema. Y, a pesar de que aparece en todas las cinco composiciones siguientes, sólo en la XCVI este tema representa el tópico textual global.

De esas dudas depende el sufrimiento o no del gran amador si el espíritu de la amada se encuentra en el cielo, podrán unir sus almas sin el peligro de tentaciones impuras, propias del cuerpo.

El poema XCIII introduce la analogía entre la muerte y el arquero que mata tres pájaros con una misma flecha⁶. Así, la muerte ha acabado con los dos amores que necesitan de la materialidad del cuerpo para existir y ha dejado malherido el tercer amor, el honesto, que necesita únicamente del alma. Sólo si el espíritu de su amada está en el cielo, este amor podrá seguir viviendo:

Arquer no se,          que tres hocells plaguas ab un sol colp,          que no fos ben content, matant los dos          hi el terç en estament que per mig mort          o prop de mort portas. Mort en un colp          los tres bens m'a ferits: los dos son morts,          l'util y el delitós, e, si l'onest          perdés del Cel recors, sos derés jorns          serien ja finits.

(XCIII, 41-48)

Si su destino es éste, el amador no deseará evitar la muerte de la amada: «e, si cert fos qu'entre los sants fos mesa, / no volgra yo que de Mort fos defesa» (XCII, 239-40). Es más, deseará morir con ella para unir sus almas:

O Deu, mercè!          mas no sse de que·t pregue, sino que mi          en lo seu loch aculles. No·m tardes molt          que dellà mi no vulles, puys l'espirit          on es lo seu aplegue.

(XCII, 241-44)

Pero para esto, necesita solventar sus dudas. En esta primera aparición del poema teórico el amante parece dar por hecho que antes de que él muera, ella volverá para comunicarle su destino ―«Si be los morts en lo mon no retornen, / ans de sser mort, noves sabré d'aquella» (XCII, 235-36). Sin embargo, en las otras composiciones, esta incertidumbre sobre el destino post mortem del vós todavía está presente: «les penes grans d'Infern yo so duptant: / tot quant n'e lest adolorir me val» (XCIII, 11-12); «la Mort l'a tolt e portat no sse on» (XCIII, 20).

Desesperado por el sufrimiento producido por las dudas, recurre a Dios para que, si la amada esta en el purgatorio, la perdone y la coloque en el cielo (XCIV, 125-28). Esto mismo hace en la tornada, aunque a través de la Virgen María:

Mare de Deu,          si es en Purgatori son esperit          per no purgats delictes, a ton Fill prech          no guart los prechs d'on venen, mas, lla on van,          mos pecats no li noguen!

(XCIV, 129-32)

En la tornada del poema XCIII, también se dirige a María, pero para que interceda por él ante Dios, que no quiere oír sus súplicas relativas a las dudas sobre el destino de la amada⁷:

A tu, qui est          mare y filla de Deu supplique molt,          puis Ell no·m vol oyr qu'en aquest mon          s'arma pusca venir perque m'avis          hon es l'estatge seu.

(XCIII, 97-100)

Las tornadas de los poemas XCV y XCVI se encuentran relacionadas a partir de la petición a la amada de que rompa su silencio y se ponga en contacto con el yo, que sufre por la incertidumbre acerca de su destino último⁸:

Tu, Espirit,          si mon benfet te val, la sanch daré          per tos goigs infinits. Vine a mi          de dia e de nits; fes-me saber          si pregar per tu cal.

(XCV, 73-76)

Tu, Esperit,          si res no t'en defèn, romp lo costum          que dels morts es comú: torna'n lo mon          e mostra qu'es de tu! Lo teu esguart          no·m donarà'spavén.

(XCVI, 41-44)

March reelabora aquí el topos del silencio de la dama y el sufrimiento derivado de éste. Si en los poemas de tono amoroso más tradicional el sufrimiento por el silencio de ésta tenía que ver con el desconocimiento de la correspondencia o no de su amor (Martos en prensa c), en el microdiscurso de los Cants de mort refunde este motivo y lo aplica al contexto concreto que construye en aquel momento: el poeta sufre porque no sabe dónde se encuentra el alma de la amada, con toda la carga semántica de fundamento cristiano que conlleva consigo. Es más, incluso porque él podría ser el culpable de un destino infernal de la amada: «e, majorment, si'n lloch tal per mi es» (XCVI, 23).

Para describir su sufrimiento recurre al lugar común de lo inefable (XCVI, 1-2), contexto éste que abre una de las estrofas más significativas en cuanto al dolor por el silencio de la amada ―impuesto o no― respecto al destino de su alma.

El amante se atreve a sugerir que sea ella misma quien suplique a Dios que le permita comunicarle dónde se encuentra, expresado a partir de una sinécdoque entre el lugar habitado y las almas que lo habitan:

O tu, qui est          fora del present mon, e veus a mi          per ta mort mal passar, acapt'ab Deu          que·m pusqués avissar quins esperits          a tu de prop te son.

(XCV, 29-32)

El poema XCVII, el que más se aleja de la tónica general de los otros plantea las dudas del propio espíritu, que, al no conocer su destino, teme acabar en el infierno⁹. Y presenta una analogía extrema: incluso los santos temen por su última morada:

L'esperit, pie          de paor, volant va a l'incert loch,          tement l'eternal dan: tot lo delit          present deçà roman. Qui es lo sant          qui de Mort no dubtà?

(XCVII, 29-32)

A pesar de todo, el poeta reconoce que sea cual fuere el destino de la amada, es obra divina. Y, como tal, no ha de ser cuestionado: «e tot es be, puys es obra de Deu» (XCIII, 96)¹⁰. Sobre esta idea cristiana incide y profundiza en el poema XCVI:

Preguant a Deu          les mans no·m cal pleguar, car fet es tot          quant li pot avenir. Si es al Cel,          no·s pot lo be'sprimir; si en Infern,          enfoll es mon preguar. Si es axí,          anulla·m l'esperit; sia tornat          mon esser a no res; e, majorment,          si'n lloch tal per mi es, no sia yo          de tan adolorit!

(XCVI, 17-24)

Estos versos significan el ejemplo más claro de la idea que se deriva de mi análisis. Los llamados Cants de mort son un macro-exemplum dentro del discurso amoroso ausiasmarquiano, que enraíza profundamente con la moral cristiana. Todo lo que no sea amor honesto, es pecado. Y, aunque esta idea de amor pecaminoso está presente en mayor o menor medida a lo largo de toda la obra de March, son los poemas de muerte de la amada los que la hacen emerger y la colocan como fundamento temático de su configuración. El amor como enfermedad queda aquí relegado a un segundo término, para advertir al lector ―con la intensidad que reducen las dudas dramáticas del amante― que el amor casto va más allá de la muerte, ya que no necesita el cuerpo para materializarse¹¹.

Aquellos espíritus puros que lo hayan practicado, vivirán en el cielo y desde allí podrán amar con toda su alma.

• ARCHER, Robert, 1996. Aproximació a Ausiàs March: tradició, estructura, metàfora (Barcelona: Empúries).
• BADIA, Lola, 1993. Tradició i modernitat als segles XIV i XV: estudis de cultura literària i lectures d'Ausiàs March, Biblioteca Sanchis Guarner, 25 (València-Barcelona: Institut de Filologia Valenciana-Publicacions de l'Abadia de Montserrat).
• BLANCO VALDÉS, Carmen Fátima, 1988. «Cuando el amor nace por los ojos»: estudio comparativo de las teorías amorosas en Guinizzelli y Cavalcanti», memoria de licenciatura (Departamento de Filología Italiana, Universidade de Santiago de Compostela).
• CANTA VELLA, Rosanna, 1993. «Terapèutiques de l'amor hereos a la literatura catalana medieval», en Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes: Alacant-Elx, 9-14 de setembre de 1991, ed. Rafael Alemany, Antoni Ferrando & Lluís B. Meseguer (Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat), II, pp. 191-207.
• CÁTEDRA, Pedro M., 1989. Amor y pedagogía en la Edad Media: estudios de doctrina amorosa y práctica literaria, Acta Salmanticensia: Estudios Filológicos, 212 (Salamanca: Universidad).
• HAUF, Albert G., 1983. «El lèxic d'Ausiàs March: primer assaig de valoració i llista provisional de mots i de freqüències», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, 6 (Miscel·lània Pere Bohigas, III): 121-224.
• MARTOS, Josep Lluís, en prensa a. «De trapos abaratados y blasmos de la mujer: a propósito de cuatro poemas de Ausiàs March», en Actas del Congreso Internacional "Escritura y Feminismo": Zaragoza, 13-18 de noviembre de 1995 (Zaragoza: Universidad).
• ——, en prensa b. «Els fonaments arquitectònics del discurs d'Ausiàs March», en Ausiàs March: textos i contextos, ed. Rafael Alemany (València-Barcelona: Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l'Abadia de Montserrat).
• ——, en prensa c. Cant, queixa i patiment: estudi macroestructural de 55 poemes d'Ausiàs March, Biblioteca de Filologia Catalana, 4 (Alacant: Universitat).
• PAGÈS, Amadeu, ed., 1991. Les obres d'Auzias March, 2 vols. (València: Consell Valencia de Cultura de la Generalitat Valenciana; 1.ª ed. Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 1912-14).
• RIQUER, Martí de, 1964. Història de la literatura catalana, II (Barcelona-Ariel).
• ROUGEMONT, Denis de, 1993. El amor y Occidente (Barcelona: Kairós; 5.ª ed.).
• SOLÀ-SOLÉ, Josep M., ed., 1981. "La dança general de la muerte": edición crítica, analítico-cuantitativa, Biblioteca Universitaria Puvill, 6.2 (Barcelona: Puvill).
• ZIMMERMANN, Marie-Claire, 1987. «Els Cants de Mort en l'obra d'Ausiàs March: el fracàs poètic i la desmitificació de l'escriptura», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, 14 (Miscel·lània Antoni M. Badia i Margarit, VI): 299-327.