«En los claustros de l'alma»... Apuntaciones sobre la lengua poética de Quevedo
Gonzalo Sobejano
Entre los poemas que integran el ciclo Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante figura un soneto cuyo sentido describió el colector en este epígrafe: «Persevera en la exageración de su afecto amoroso y en el exceso de su padecer». Dice así:
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Se han dedicado estudios a algunos poemas de Quevedo, y en particular ha merecido varios y excelentes el soneto del amor más fuerte que la muerte: «Cerrar podrá mis ojos...». Examinar atentamente poemas singulares o grupos de poemas será tarea útil para abrir camino al estudio completo de la lengua poética de Quevedo que todavía está por hacer. Estas páginas desearían ser una contribución a tal proyecto, y de acuerdo con los objetivos principales, esto es, entender el poema en sí mismo, procurar una visión de la lengua poética de Quevedo a partir de este testimonio, y reconocer la tradición en que el soneto se inscribe, distribuyo esta tentativa en tres sectores: 1) el poema en su propio contexto; 2) el poema en el contexto de la poesía de Quevedo; y 3) el poema en el contexto de la tradición.
He elegido «En los claustros de l'alma» porque me parece un ejemplo cimero de la capacidad de Quevedo para expresar la afectividad en su inmanencia, y este poder de interiorización lo considero, a su vez, el don supremo de Quevedo como poeta lírico, aquello que mejor distingue su obra poética grave de la de sus contemporáneos. La concentración expresiva y la transcendencia universal del mensaje -criterios justos para valorar toda obra de arte- se dan en este soneto máximamente.
Respecto al texto de la edición de J. M. Blecua, tomado aquí como base, no hallo discrepancias dignas de mención en otras transcripciones. Hay en algunas puntuación levemente distinta, pero no afecta al sentido.
Una traducción a la lengua lógica, aun pecando de sacrílega, podrá ser útil para despejar posibles oscuridades. En esa lengua -utópica- de la no-poesía lo cantado por Quevedo podría entenderse así: 'En lo más retirado del alma el daño causado por el amor permanece inaudible; pero consume con gran fuerza la vida, a la cual sostiene una pasión que llega hasta lo más interno del cuerpo. Mi vida, enferma de deseo, toma la fuerza de esa pasión, aunque ya, reducida a su última debilidad, agotada por la extraordinaria intensidad de esa pasión, muestra su poder concluido en impotencia. Esquivo la gente y tengo horror a la luz del día; prolongo en largas exclamaciones un llanto desesperado que mi fuerte pena dirige a una instancia que no la atiende. La voz que antes cantaba ahora sólo puede suspirar, la confusión llena por completo mi alma, mi ánimo está ocupado enteramente por el espanto'.
Como aclaración del significado del poema, esta versión tendrá los defectos de toda conversión degradante, pero acaso no sea vana. Particularmente difícil es decidir entre estas dos posibilidades: 'la vida, a la cual sostiene una pasión' o 'la vida, la cual sostiene a una pasión'. Me inclino a la primera, creyendo que ha de ser la llama extendida por las medulas quien preste aumento a la vida, ya que ésta, «mi vida», es quien bebe insaciable el ardor de la llama, buscando en ella su nutrición. Sin embargo, no hay que desechar en este trance la ambigüedad suscitada por ese «que», al que puede atribuirse función de sujeto y de objeto. Semejante ambigüedad refuerza la estrechura, la indistinción, la confusión de proceso tan íntimo.
El poema comienza tan dentro y tan tenebrosamente como termina: «En los claustros de l'alma» - «mi corazón es reino del espanto». Alma, corazón: estamos en el secreto ámbito de la interioridad. Pero no impresionan esos términos, hoy todavía corrientes y casi sinónimos en el idioma del sentimiento, sino aquellos otros que los enmarcan: «claustros», «reino». A primera vista «claustros» puede evocar el centro de un convento; pero la herida yacente en esos claustros hace de éstos, en un segundo momento, algo menos definido y más remoto: seno, entraña, cavidad. En «reino del espanto» se reconoce de nuevo, agrandada y agravada, la imagen del espacio aparte.
Entre el primer verso y el último se verifica, sin embargo, un incremento extensivo e intensivo: los claustros del alma llegan a ser reino del corazón y la herida culmina en espanto. Tiene el soneto una marcha ascendente que podría acompasarse a las representaciones dominantes: herida, llama, ceniza, noche, llanto, espanto. En el proceso descrito cabe notar tres fases: consunción, negación, anegación. En el primer cuarteto, dentro del recinto profundo de claustros, venas y medulas, comienza la fase inicial: la consunción («consume hambrienta»), que predomina en el cuarteto segundo: «bebe... hidrópica», «ceniza... macilenta», «cadáver», «luz... fallecida». Aquí la inmanencia es absoluta: las acciones tienen lugar en los penetrales del alma-cuerpo. Con el primer terceto ocurre una breve apertura hacia la transcendencia, pero sólo formal, pues lo que hay es una doble negación: el sujeto huye de la gente y de la luz, negándose a la comunicación y a la claridad, pero además es negado por la instancia a que se dirige, por ese «sordo mar» que no le da respuesta. Tras este momento de referencia a lo otro (que es un no poder enajenarse y un no ser escuchado) sobreviene la última fase, toda inmanencia: el canto se contrae en suspiros y la propia confusión «inunda» el alma, produciendo en ella la anegación, un no dejar resquicio a mensaje alguno de fuera, de tal modo que el corazón viene a identificarse con el reino cerrado por excelencia, con el infierno.
Mirado este poema en su propio contexto, el significado erótico o amoroso que le imputa el epígrafe del colector apenas se percibe. Ni la herida ni la llama tienen aquí precisiones que ciñan su sentido simbólico al amor de mujer. Sólo a la ceniza, y a su equivalente metafórico, «cadáver del incendio», les son aplicados adjetivos hasta cierto punto reveladores: la ceniza es «amante»; el incendio, «hermoso». Pero ni la noche, ni el llanto, ni el espanto han de referirse necesariamente al amor. No es esto invitar a leer el poema como ajeno al sentimiento amoroso hacia una mujer, sino sólo llamar la atención sobre el hecho de que aquí la expresión de ese sentimiento está alcanzada en forma tan intensa y con una proyección posible de tal universalidad, que el dolor de amar tan íntimamente, ante tan lejana indiferencia y dentro de tan imperioso terror vale lo mismo para la mujer que para la humanidad entera, el mundo, la verdad, una idea, una ilusión, la esperanza o Dios. Más aún: este poema revela el exceso del padecer, de todo padecer, con energía mayor que la exageración del afecto amoroso. Todo en él converge a afirmar que el corazón «es» el infierno, la soledad interior perpetua. Todo concuerda con la imagen tradicional del infierno: reclusión sin salida, fuego que consume incesante, negación, llanto de los condenados, pavor convertido en tiranía. Quevedo supo guarnecer de bromas los infiernos en sus Sueños, pero conocía a fondo las fronteras infernales de la poesía, del aliento creativo acendrado por el dolor. Si «Cerrar podrá mis ojos...» es el soneto del amor más fuerte que la muerte, «En los claustros de l'alma...» es el soneto del dolor más fuerte que el amor.
Pasemos del nivel semántico al sintáctico. Desde el punto de vista de la construcción oracional resalta un hecho que se ajusta fielmente a la gradación intensiva del enunciado, o sea, a la ya indicada marcha ascendente del proceso: en la primera fase (ambos cuartetos) hay una sintaxis coordinativa y subordinativa; en la segunda (primer terceto), coordinación, yuxtaposición y subordinación; en la última (terceto final), sólo yuxtaposición. Dicho de otro modo: el enunciado se produce en forma lenta y ligada (hipotaxis) cuando expresa consunción, empieza a soltarse y apresurarse en el momento de la negación, y se desata y precipita en la anegación (parataxis). El esquema sería:
la herida yace - mas consume la vida que alimenta llama
bebe el ardor mi vida que ostenta su luz
la gente esquivo y me es horror el día
dilato llanto que mi pena envíaa los suspiros di la voz del canto
la confusión inunda l'alma mía
mi corazón es reino del espanto
Así, a dos tiempos lentos siguen un tercer tiempo rápido-lento y un último tiempo rapidísimo: aquellos dos tiempos encierran un enunciado más bien descriptivo donde el Yo ha cedido la función de sujeto a entidades vicarias («la herida», «llama», «mi vida»); en el tercer tiempo surge resueltamente el Yo («esquivo», «dilato») y, aunque hay sujetos terciopersonales («el día», «mi ardiente pena»), ni estos ni aquél rigen procesos durativos que demanden la descripción, sino acciones decisivas a las que conviene mejor un tono de relato; finalmente, en el cuarto tiempo, se impone la enumeración, molde de información escueta y vertiginosa, mediante tres verbos yuxtapuestos («di», «inunda», «es»), de los cuales el primero es un transitivo con complementos directo e indirecto, el segundo un transitivo con sólo complemento directo, y el último la cópula de identidad, constituyéndose así un clímax que subraya con impresionante ajuste el movimiento de la anegación: un leve asomar del Yo, la acción inundante, y la pasiva identificación del ser inundado con su propio horror.
Llevando ahora la atención hacia esas unidades menores que llamaremos sintagmas, se encuentran ciertos rasgos característicos. El primero es el uso repetido (tres veces) del adjetivo atributivo-adverbial: la herida «yace callada» y «consume hambrienta», la vida «bebe... hidrópica». Tienen aquí los adjetivos función bivalente: califican al sujeto como tales adjetivos, pero modifican también, con implícito valor de adverbios, al predicado verbal. El efecto estilístico de estos sintagmas es doble: condensación y animación. Son fórmulas más condensadas (esto es, de significado equivalente, pero más breves) que las fórmulas a base de 'sujeto-verbo-adverbio'; y esta ganancia en brevedad no sólo responde bien a la intrínseca exigencia de concisión de todo verso y todo soneto, sino al manifiesto propósito de este poema: decir en pocas palabras lo mucho y muy difícil que, en efecto, logra decir. Pero, de otro lado, como estudió el sabio lingüista a quien van dedicadas estas páginas, el empleo del adjetivo en vez del adverbio en estos sintagmas sirve generalmente para acentuar la participación del sujeto -volitiva, activa, personal- por encima de la manera -automática, pasiva, natural- de cumplirse el significado del verbo2.
Otro rasgo notable es la repetición (dos voces) de «vida»: «la vida», «mi vida». Se diría una torpeza: la herida amorosa consume la vida, y mi vida bebe hidrópica su ardor. Pero nada más sintomático que una repetición en un poema henchido de afectividad y ansioso de describir lo indescriptible. La repetición viene a equivaler a un fracaso de precisión, a un balbucir necesario, a un inicial presagio de la confusión que el verso penúltimo del poema nombrará. Se repite también el molde sintagmático en la doble aposición a «mi vida»: «ceniza amante y macilenta», «cadáver del incendio hermoso», aposiciones que son sintagmas no progresivos (conforme al tiempo moroso de esta fase de la consunción) y que, en su núcleo, resultan sinónimas, pues toda ceniza es cadáver de incendio. Nueva dualidad casi sinonímica en el verso siguiente: «humo y noche».
Entrando por el primer terceto se tropieza, con una inversión («la gente esquivo») que, si no rara, lleva a reparar en el orden de palabras y a admirar la adecuación y variedad con que el poeta procede. Más sorprendente es la construcción de la frase inmediata: «me es horror el día», latinismo sintáctico. A continuación, en sólo dos versos, concurren cuatro casos de adjetivo antepuesto: «largas voces», «negro llanto», «sordo mar», «ardiente pena». La anteposición (en contraste con la posposición dentro de los cuartetos: «ceniza amante», o del que ama, «incendio hermoso», o provocado por la hermosura) no tiene nada de asombroso, pues todos esos adjetivos poseen función metafórica: «largas» expresa la obstinación, «negro» la tristeza sin esperanza, «sordo» la indiferencia, «ardiente» la intensidad. En el terceto último destaca, en fin, el aproximado paralelismo de los versos trece y catorce: ambos siguen el orden 'sujeto-verbo-complemento (o predicado)' y el sujeto es en ambos un sustantivo trisílabo de igual terminación.
Desde el punto de vista imaginativo, el soneto es un cúmulo de metáforas. En él se asimilan y renuevan varias representaciones en contacto fecundo: el alma tiene claustros, la herida de amor calla pero siente hambre, la vida que aquella herida consume es alimentada, a su vez por el fuego que ella misma inflamó; fuego que se propaga por el vehículo más íntimo del cuerpo, las medulas. Hidrópica, dominada por una inacabable sed de agua, la vida bebe no agua apaciguadora sino ardor voraz. Pero esa vida, la realidad viviente del que habla, es ceniza, cadáver de incendio. Las últimas metáforas funden en poderosa recreación la longitud y la voz, la negrura y el llanto, la sordera y el mar, el mar y el destinatario del lamento, el dolor y el fuego, la confusión y la inundación, el corazón y el infierno.
Ni muy culto ni llano el léxico, la única palabra que aparentemente se exceptúa de la elevada dignidad lírica del texto sería «hidrópica», procedente de la medicina, pero no fue Quevedo seguramente quien le dio ciudadanía poética. «Claustros», «medulas», «macilenta», «ostenta» conservan sabor latino, pero sin imprescindible resonancia culterana, ni entonces ni ahora.
Resta apreciar las calidades fónicas y métricas. En el primer verso «la herida» ha de leerse emitiendo cuatro sílabas: hiato probablemente deliberado, que connota lentitud o esfuerzo. Cierto simbolismo fónico puede descubrirse en los encabalgamientos: en «la herida / yace callada» parece aislarse y prolongarse el silencio: en «consume hambrienta / la vida» so diría que la imagen del hambre queda por un instante suspendida, cerniéndose amenazadora sobre esa otra, imagen todavía imprecisa que sólo después de la leve pausa se define como la totalidad de la persona viva; y finalmente, hay estos encabalgamientos simétricos:
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Encabalgamientos suaves cuyo efecto estriba en una sensación de resuelta espiración: la llama penetra hasta el fondo de los huesos, la luz agoniza en oscuridad primero vaporosa («humo») y luego tupida («noche»). En contraste con estos encabalgamientos, refuerzos de la cohesión hipotáctica, el mantenimiento estricto de las pausas versales en el segundo terceto acentúa la emisión paratáctica suelta y prestísima- de las frases últimas.
Las rimas no son raras (rimas raras usa Quevedo casi solamente en sonetos burlescos), pero tampoco triviales. Las de los cuartetos denuncian una exacta simetría morfológico-sintáctica:
| herida | vida | (sustantivos, sujetos) |
| hambrienta | macilenta | (adjetivos, atributivos) |
| alimenta | ostenta | (verbos, predicados) |
| extendida | fallecida | (participios, atributivos) |
Analogía explicable porque, según queda dicho, ambos cuartetos describen el mismo proceso de consunción.
Los tercetos, con sólo dos rimas alternantes según el esquema CDC, DCD, acusan diferencias morfológicas en la rima C («día», «envía», «mía») y analogía en la rima D («llanto», «canto», «espanto», tres sustantivos). La función sintáctica de cada palabra en situación de rima difiere, salvo para los dos últimos vocablos en rima D: «voz del canto», «reino del espanto». No es continua en les tercetos la modalidad del enunciado: el primero enuncia la negación, el segundo la anegación.
Cierta preceptiva purista encontraría en este soneto un defecto: la asonancia entre la rima A y la rima C («fallecida», «día»). Prescindiendo de que estas consonancias asonantes se hallan en otros grandes poetas (Fray Luis de León o Herrera, por ejemplo), es posible hacer de ese presunto defecto una virtud. A mi juicio, tales consonancias asonantes y la similitud de las rimas B y D (-enta, -anto) insinúan la tónica en último extremo unitaria de las tres fases del proceso, realzando el ensimismamiento murmurado, la inmanencia enclaustrada del mensaje. Pero es obvio, por otra parte, que la estructura acentual de los versos muestra una diferencia entre los cuartetos y los tercetos. Apelando sólo a la distinción elemental entre el endecasílabo acentuado en 6ª sílaba (común) y el acentuado en 4ª (sáfico), baste señalar que en los cuartetos prevalece el endecasílabo común (6, 4, 6, 6 :: 4, 4, 6, 6) mientras en los tercetos se impone el sáfico (4, 6, 4 :: 4, 4, 4). Circunstancia que apoya, en el plano del ritmo, esa diferencia entre los primeros ocho versos y los seis últimos que hasta aquí habíamos observado en el significado del proceso descrito, en la construcción oracional, en los grupos sintagmáticos, en las imágenes, y que, ahora, comprobamos en los planos fónico y métrico. Tales fenómenos de convergencia, simetría, variedad y unidad demuestran la concentración del lenguaje de este poema, cuya transcendencia radica en la expresión así concentrada y universalmente valedera del dolor como infierno de la intimidad solitaria que se hunde en sí misma.
Una vez comprendida la transcendencia del poema y reconocida su concentración artística en la eficaz interrelación de sus elementos expresivos, se puede y debe proceder a una nueva iluminación, examinándolo dentro del contexto de la poesía de Quevedo, mejor dicho, de aquella parte de la poesía de Quevedo con la cual el poema guarde concordancias de actitud, contenido, estructura o lenguaje.
«En los claustros de l'alma» forma parte del ciclo A Lisi, este ciclo (mejor es llamarlo así que no Poema, como hacen algunos comentadores) se inscribe en el sector de la poesía amorosa, de Quevedo, y la poesía amorosa de Quevedo es una de las variedades temáticas de su obra poética grave, en estilo elevado. Recorreremos estos tres círculos concéntricos, del más breve al más extenso; pero de acuerdo con los objetivos principales de este trabajo, anunciados al comienzo, encaminaremos el análisis lo más derechamente posible a ellos.
El ciclo A Lisi comprende, en la edición de Blecua, 68 composiciones, de las cuales 64 son sonetos. Admitamos o neguemos el buen orden de la colección, a lo largo de ésta aparecen, como es lógico, los tres factores del amor: el amor mismo, la amada, y el amante, con distinto relieve según el caso.
Quevedo define el
amor que le inspira: un amor que posterga los deseos y sólo
atiende a amar, una atracción hacia la hermosura que eleva a
virtudes y heroicas perfecciones; amor cenital, que no siente las
manchas de la tierra; amor que en la soledad se nutre de su
imaginación y de la presencia pura que esta
imaginación crea: adoración del alma,
admiración de la belleza, renuncia al premio y al consuelo.
Tal amor queda en un soneto (el 483) convertido a doctrina
platónica. Amor, en fin, silencioso, secreto, inviolable,
visual, como señaló Dámaso Alonso, pero que,
en palabras de éste, «aunque va
por zonas blancas, cristalinas, de un modo inesperado se carga de
sangre y de sabor amargo»
3.
Otro tema, la hermosura de la amada, comparece en el ciclo a Lisi: las crespas hebras de su rubio cabello, sin ley desenlazadas; sus ojos, estrellas encendidas en nieve; los relámpagos carmesíes de su risa. O bien Lisi es vista en diferentes circunstancias: con una niña dormida sobre sus faldas, con un perro en las manos arrimado al rostro, cortando flores y rodeada de abejas, o retratada en mármol.
La materia del
cancionero que cuantitativa e intensivamente determina su
carácter consiste, sin embargo, en la expresión de
los padecimientos amorosos, en la manifestación del sentir
apasionado del amante. Las modalidades extremas de este sentir son
la fuerza del amor (fuego) y la aflicción (llanto). Quevedo
es sobre todo poeta de fuego. El fuego quema, se levanta, perdura.
En su estudio sobre el soneto «Cerrar podrá mis
ojos...», Carlos Blanco Aguinaga hace consideraciones muy
precisas sobre la calidad ígnea de los poemas a Lisi:
«Fuego, llama, corazón ardiente: un registro
único, pero el fundamental». Véase allí
el mejor comentario al soneto 471, al que han dedicado
también páginas muy valiosas María Rosa Lida,
Amado Alonso, Dámaso Alonso, Otis Green,
Amédée Mas, F. Lázaro Carreter, Jorge L.
Borges y Juan Ferraté. Parece definir Blanco Aguinaga la
transcendencia del espléndido soneto en estas palabras:
«Todo lo que se puede decir sobre el amor -lo que Quevedo
sabe se ha dicho- queda reducido a una sola cosa: al amor se opone
la muerte (es decir: el Tiempo en su extremo), pero ni la muerte
puede destruirlo»; como parece definir su
concentración artística incomparable cuando escribe:
«Idea única; poema bloque;
concepto que, en lo racional, no avanza, no se desarrolla verso a
verso, como si al poeta no le interesase elaborar (no necesitase ir
creando), sino subrayar: afirmar de un solo golpe, eliminando el
tiempo de la lectura entre la primera palabra y la última:
casi rayo violento que ilumina todo de una vez porque se trata,
precisamente, de un poema contra el Tiempo: de la idea es su forma
el monumento»
4.
La manifestación del padecer del amante tiene su símbolo predilecto en el llanto. Las lágrimas del enamorado sin recompensa se derraman en la soledad, en el recuerdo de la escasa felicidad pasajera y en la comprobación del presente dolor, y forman ríos nunca capaces de apagar el incendio de la pasión.
«En los claustros de l'alma», como queda dicho, atestigua el exceso del padecer más que la exageración del afecto amoroso. La aflicción aquí es total, de un absoluto carácter negativo que alcanza el tono más lúgubre, desde los «claustros» del verso inicial hasta el «espanto», la postrera palabra. Traspasa a este soneto una fuerza, imaginativa que impresiona más porque, siendo objeto del poema un afecto tan sublime, pinta el dolor en términos de corporeidad enferma: herida que consume, vida hidrópica, llama extendida por venas y medulas, negro llanto (llanto de melancolía), suspiros. En este poema intervienen los dos símbolos: la llama y el llanto.
Del ciclo a Lisi hay varios sonetos que deben ser colacionados para mejor comprender el nuestro. En el soneto 441 vemos el corazón del amante «en humo negro y llamas desatado». En el 450 el amante dice su lucha entre la posibilidad de hablar y la necesidad de callar: «Pues ¿cómo sin hablarte podrá verte / mi vista y mi semblante macilento?» El soneto 466 es especialmente ilustrativo porque la ecuación corazón = infierno, que constituye el ápice de «En los claustros», está aquí sirviendo sólo de correlato a otra ecuación, ojos = infierno, formando ambas un contraste algo artificioso: el amante, vengativo, «fabricará un infierno» en su corazón para dar a Lisi fuego eterno, como antes ésta había condenado al amante al eterno fuego de sus ojos.
Habiendo sido ya tan comentado, no parece necesario detenerse en el soneto 471, que, sin embargo, está cerca del nuestro, no en el sentido (superación de la muerte por el amor), sino en el vocabulario: «venas», «medulas», «ceniza». Y no sólo en el vocabulario (por lo demás, tan uniforme en este tipo de poesía), sino también en ciertas disposiciones sintácticas: «hora a su afán ansioso lisonjera» comparable a «llama por las medulas extendida», y los respectivos tercetos finales, de muy parecida soltura paratáctica.
La representación tartárea del dolor asoma en el último verso del soneto 473: «fantasma soy en penas detenida»; en otros del 478: «señas me da mi ardor de fuego eterno», «tu gloria la padezco infierno», y en el último terceto del 480: «Sólo no hay primavera en mis entrañas, / que habitadas de Amor arden infierno, / y bosque son de flechas y guadañas».
Pero sin duda el soneto más semejante a «En los claustros de l'alma» es el que le sigue en la colección (el 485), cuyo epígrafe señala esa contigüidad («Prosigue en el mismo estado de sus afectos») y del cual es esta estrofa: «Explayóse el raudal de mis gemidos / por el grande distrito y doloroso / del corazón, en su penar dichoso, / y mis memorias anegó en olvidos». Pero aquí, a diferencia de nuestro soneto, la pena es dichosa, la aflicción es privilegio de amador cortés, aunque ciertas expresiones lúgubres («escándalo funesto», «gemidos» y lo citado) participan del temple de «En los claustros».
De este cotejo con sus más próximos parientes del ciclo a Lisi puede deducirse que «En los claustros de l'alma» es el poema que con más exclusiva y tajante vehemencia expresa el dolor de amar, así como «Cerrar podrá mis ojos...» ha sido estimado certeramente la plasmación culminante del poderío del amor.
Tal deducción se confirma comparándolo ahora, no ya con los otros sonetos del ciclo a Lisi (primer círculo contextual), sino con el resto de los poemas amorosos del autor (segundo círculo). También aquí encontramos, naturalmente, versos sobre el amor, a la amada y del amante.
Gran ingenio
despliega Quevedo tratando de definir el amor, explicando su
origen, enumerando sus efectos, dilucidando si es posible amar a
dos al mismo tiempo, si amar es cosa distinta de querer, si es
mejor amar a quien desdeña o a quien favorece, etc. El amor es el alma del mundo,
omnipotencia padecida, virtud ardiente y no voluntad interesada.
Pero este amor intelectual es definido con menos frecuencia que el
sensitivo que hace sufrir; y el sufrimiento llega a torturas que
inducen al amante a negarle al amor su nobleza divina: «Ser dios y enfermedad ¿cómo es
decente?»
(309).
Cantar la hermosura de la amada (Amarili, Aminta, Doris, Filis, Flora o Floralba, Tirsis...) es algo que exige menos enardecimiento que ingenio, si se quiere dar a la alabanza visos nuevos. La agudeza, pues, se explaya en sonetos y canciones en elogio de la bella desdeñosa, que consisten sobre todo en conceptos: «Ceniza en la frente de Aminta, el miércoles de ella», «A un bostezo de Floris», etc. Y no sólo canta Quevedo a la hermosa intachable, sino también a la imperfecta hermosa: bizca, tuerta, del todo ciega.
Pero la mayoría, de estos varios poemas amorosos no tienen por objeto la índole del amor ni la hermosura de la amada, sino los sufrimientos del que ama: la tristeza antigua, los ardores del deseo insaciable, el llanto suscitado por el desprecio o por la ausencia, el extravío en la soledad, los desasosiegos y peligros, la locura inminente, el anhelo de morir. El llanto corre metafóricamente en la fuente, el arroyo o el río (ríos que se llaman, según la amada y la ocasión, Tajo, Pisuerga, Henares, Guadiana). Los vehículos metafóricos de la llama son: la salamandra, la mariposa, el ave fénix, la canícula, el volcán, el infierno. Entre los poemas que contienen estos tres últimos símbolos hay algunos cuyo conocimiento importa para la más fina comprensión de «En los claustros de l'alma». Así, el soneto 313 dice cómo en el cuerpo la sangre y los humores, «discurren sediciosos fulminando», pero que el Can Mayor no tiene «hidropesía» del llanto del amante. El espléndido soneto al Vesubio como cifra del corazón de aquél (301) concluye en la región silenciosa y profunda de la intimidad: «¡Oh monte, emulación de mis gemidos; / pues yo en el corazón, y tú en las cuevas, / callamos los volcanes florecidos!» La misma imagen del ardor silente aparece en el soneto 321: mientras el roble o el pino abrasados se lamentan, el corazón está forzado a callarse, pero «Del volcán que en mis venas se derrama,/ diga su ardor el llanto que fulmino».
Los poemas infernales se hallan más cerca del nuestro. En uno (293) es invocado Tántalo, «delgada sombra, desangrada y fría», que vive mártir de su sed: «yo, ausente, venzo en penas al infierno; pues tú tocas y ves la prenda amada; / yo ardiendo, ni la toco ni la miro». En otro (296) el enamorado se siente semejante a Orfeo por el infierno en que vive, pero diferente por la inutilidad de su música: «A todas partes que me vuelvo veo / las amenazas de la llama ardiente», «Hay en mi corazón furias y penas; / en él es el Amor fuego y tirano, / y yo padezco en mí la culpa mía». Orfeo reaparece en el soneto 298, y en otros dos el infierno, ya sin mitología, surge en una atmósfera sómnica y nocturna. En el 365 el amante sueña que Filis le ha dado muerte y que él se ha partido al infierno, desterrado del cielo:
En el soneto 367 la expresión de la soledad en el olvido es seguramente más intensa:
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Hay en todos los poemas que acabo de recordar versos magistrales. Sin embargo, los paralelos mitológicos, las referencias nominales o pronominales a la amada, la mención del «infierno» (en 293, 298, 365, 367) o del «volcán» (301), más ciertos clichés como el «dueño sin piedad» y la «enemiga mano» (296), la «salamandra» y la «fénix» (301), el «brazo de rigor armado» (365), el «tirano cruel», la «vengativa mano», la «divina ingrata» o el «dudoso pie» recién transcritos, impiden que estos poemas alcancen la pureza expresiva y la general transcendencia que distingue a «En los claustros». Aquí no hay mitología, ni referencia explícita a mujer, ni clichés, y el infierno es la imagen que se desprende de la lectura del verso último, pero una imagen no nombrada: sugerida.
Pasemos al tercer círculo contextual, el más amplio: toda la poesía grave de Quevedo, o sea, además de la amorosa, la panegírica, lírica, moral, religiosa y metafísica. Conocidos sus poemas satíricos y burlescos, sus jácaras y bailes, creo que no vale la pena recurrir a ellos para conseguir mejor esclarecimiento y más consciente disfrute del soneto elegido. Y como lo que trato de hacer es iluminar este poema por medio de la lengua poética de Quevedo y ésta mediante aquél, tomo a continuación como pauta las expresiones de nuestro soneto que me parecen dignas de amplia referencia contextual a fin de llegar a un conocimiento más exacto (aunque inevitablemente parcelado) de lo que puede estimarse característico de la lengua del poeta. Advierto que, para ilustrar la constancia de aquellas expresiones no he excluido los dos círculos menores hasta aquí considerados (ciclo a Lisi, poesía amorosa), pero ahora éstos no importan temáticamente, sino para aclarar hasta qué punto el idioma de «En los claustros de l'alma» es una quintaesencia del idioma de Quevedo5.
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En los
CLAUSTROS de l'alma: Por una sola vez, que yo sepa, usa
Quevedo el término en el sentido de patio cercado de una
casa de religión: «del templo en los claustros
reservados» (Lágrimas de Hieremías
castellanas, ed. E. M.
Wilson y J. M. Blecua, Madrid, 1953, p. 84). Más frecuente es el sentido
de interior corporal: el vientre de María es Tales son los sentidos en que el término aparece dentro de la escritura del poeta, según distintas asociaciones: patio conventual, interior corpóreo, senos infernales, inferior incorpóreo. Ahora podernos ver justificada la relación entre «los claustros de l'alma» con que el poema comienza y el «reino del espanto» con que termina. Según ya dije, creo que el poder de interiorización distingue a Quevedo como poeta grave, pero aplazo otras pruebas hasta el verso final. la HERIDA
/ yace callada: Primero hay que notar que el sintagma
«la herida» unas veces, las más, hace sinalefa y
otras no. Sinalefa en: Heridas hay de
varia especie en la poesía de Quevedo: heridas de la
violencia homicida (274), la mortal herida del pecado (192), la
herida fulminante de los ojos hermosos (308), la herida de la
víbora más benigna que la de la beldad (463). Pero la
herida aquí importante es la nombrada en el soneto que
define el amor: «Es hielo abrasador, es fuego helado, / es
herida que duele y no se siente», poema donde hay otra
definición concorde: la herida
/ YACE callada: Burlándose del cultismo gongorino,
Quevedo repudiaba entre otras voces Se explica ahora mejor que la herida, o sea, el dolor de amar yazga, esté como muerto en lo interior del alma. También el corazón yace macilento, el entendimiento fulminado, la vida envuelta en olvido o sepultada entre sombra y nieve. Un gesto mortuorio, aunque sólo aparente, cobra esta herida de amor, yacente en los claustros del alma, envuelta en sombras de presunto olvido, pero entregada a su sorda labor de consunción. la herida
/ yace CALLADA: Corresponde a un poeta de tanto poder para
expresar el paisaje de la intimidad el don de concebir, bien
percibido, el silencio, condición de esa geografía
psíquica. Oscuros son los claustros del alma, como oscura es
la noche: La herida yace callada en la noche del alma, obra en silencio como el tiempo mortal y es padecida con pudorosa mudez como lava en lo subterráneo de una florida ladera. mas
CONSUME hambrienta / la vida: La
indignación de Dios consume el espíritu del pecador
(25) y la envidia al que la tiene (145). El hombre se consume en la
lucha temporal de la vida (3). Metafóricamente, el agua
podría consumir el fuego (298). Pero el elemento consuntivo
por excelencia es el fuego, el fuego del amor (350, 370). En
términos próximos a nuestro soneto lo dicen estos
versos: mas
consume HAMBRIENTA / la vida: La envidia, la
más antigua enfermedad del mundo, es hambre:
Si la herida que yace callada consume hambrienta la vida del que siente su corazón como un infierno, bien puede identificarse el efecto de esa herida, perpetua como el infierno, con el del buitre que devora sin cesar las entrañas de Prometeo. que en
mis VENAS alimenta: Habíamos dudado al
principio si era la sangre de las venas la que alimentaba a la
llama amorosa o ésta a la sangre de las venas, y resuelto la
duda, al menos provisionalmente, adoptando esta segunda
alternativa. A la luz del más amplio contexto cabe ratificar
la solución adoptada. Es verdad que el fuego está
que en mis
venas ALIMENTA: Se aumenta a la vanidad con la avaricia (106)
o con la pompa (137), pero se alimenta sobre todo a la pena:
cuidados LLAMA por las
medulas extendida: A pesar de sus tonos lúgubres, la
poesía de Quevedo siempre está ardiendo. Traducida la
llama a su tenor metaforizado, la pasión, conviene recordar
que, por inclemente o voraz que sea, representa siempre la
vitalidad y la sobrevivencia anhelada: tierna por
las MEDULAS extendida: Dice de Quevedo Dámaso
Alonso: BEBE EL ARDOR
hidrópica mi vida: Si la sed es la necesidad de
humedad que tienen ciertas cosas, nada más seco y necesitado
de humedad que el fuego. El fuego busca, pues, al líquido
elemento: el Etna, ardiente por dentro y nevado de fuera, Bebe el
ardor HIDRÓPICA mi vida: Nuevo caso de
hipérbole, el término introduce claramente la
notación de enfermedad, ya preludiada por
«herida» y «consume». No se trata
simplemente de sed, sino de una sed excesiva, morbosa. La palabra
se encuentra en textos burlescos, aplicada a los maridos que sacan
provecho de la venalidad de sus mujeres (
Pero ¡qué contraste entre esta sed de belleza celestial y esa otra sed tan infernal, de arder todavía, al borde de la consunción! que ya,
CENIZA AMANTE Y MACILENTA: Como en el caso de la
«llama» o en el de las «venas»,
sería inútil dar siquiera una impresión
representativa de la frecuencia con que aparece en la poesía
de Quevedo la «ceniza». En poeta tan obsesionado por el
tiempo y la muerte, tan propenso a evocar las ruinas y rendir
homenaje a los muertos, y tan sensible a la llama de amor, la
ceniza es metáfora necesaria. El mundo de Quevedo tiene, y
se ha observado ya, una tonalidad cinérea. Lo que
aquí importa son esas calidades de «amante» y
«macilenta». El sentido en que sea «amante»
la ceniza so descubre mejor a la vista de versos como éstos:
CADÁVER,
del incendio hermoso: Recuérdese de nuevo la burla
anticulterana: «el sol cadáver, cuya luz
yacía». Sin embargo, Quevedo, que prodigaba
«yacer», usa también
«cadáver», y no sólo para designar el
cuerpo humano privado de aliento o la ciudad en ruinas ( cadáver
del INCENDIO HERMOSO: Aparte el cadáver
del incendio hermoso, OSTENTA: Figura este verbo en otro
ataque anticulterano de Quevedo, la «Aguja de navegar
cultos», según Dámaso Alonso su luz en
HUMO y noche fallecida: El humo como símbolo del
desengaño y de la vanidad, en una poesía tan rica en
incendios y cenizas, abunda tanto como éstas y ésos.
Curiosas son ciertas contraposiciones: la soberbia es una lumbre,
pero su luz EN
HUMO Y NOCHE FALLECIDA: La noche tiene un aura funeral en la
poesía de Quevedo: LA GENTE ESQUIVO
y me es horror el día: El grande, el rico y
poderoso encuentra La gente
esquivo y ME ES HORROR EL DÍA: Esta añadidura de
horror rubrica el ademán de rechazo. Es la actitud
jeremíaca: Habíamos
llamado la atención sobre la construcción «me
es horror», y comprobamos ahora otros casos, aunque no
muchos, en la poesía de Quevedo: dilato en
largas voces NEGRO LLANTO: Llantos hay en la poesía
grave de Quevedo en tanta proporción acaso como venas,
llamas, ardores, cenizas, incendios, humos y noches; no en vano el
poeta tradujo las lágrimas de Jeremías y pulsó
el arpa de David en persona de Heráclito cristiano. No es
este llanto lustral el que puede alumbrar mejor los claustros en
que estamos. Tampoco es propiamente el llanto del amador
desventurado el que aquí importa: ese llanto que fluye en
ríos (357), provoca a lástima (359) y ensordece las
montañas (496). La curiosa combinación «negro
llanto», que fuera del círculo contextual en que ahora
nos movemos, habíamos interpretado como llanto de
melancolía, sólo aparece una vez, que yo sepa, en la
obra poética de Quevedo, cuando éste, describiendo la
bajada de Cristo a los infiernos, pide a su cristiana musa que le
enseñe No menos frecuente
que el llanto es la negrura. Es negra, primeramente, la noche, que
cumple extendida por el alma Después de estas correlaciones podemos seguir considerando el negro llanto como un llanto que mana de la melancolía o negro humor; pero el hecho de sólo hallar «negro llanto» en un poema infernal y el hecho de hallar dentro de éste la negrura tan constantemente asociada al ámbito, al monarca y a las huestes del infierno, como símbolo de dolor sin fin, permiten ver aquel «negro llanto» en concordancia perfecta con el temple igualmente tartáreo de los claustros, la consunción por fuego, el cadáver cinéreo o fuliginoso del incendio, la luz difunta y los largos clamores, todo lo cual irá a parar, en las últimas palabras, al «reino del espanto». que a
SORDO MAR mi ardiente pena envía: Este es el
único verso que ha sido comentado por la crítica.
Dámaso Alonso se preguntaba si el soneto en cuestión
no parecía exceder el doloroso sentir del amante, sobre todo
en sus últimas estrofas: Pero la propia poesía de Quevedo, sin ir más lejos, puede en este caso proporcionar la clave interpretativa. La mención del mar o de sus equivalentes (océano, piélago, ponto) se acompaña en Quevedo de calificaciones varias. Unas aluden a la dimensión: «ancho» (134, 139, 276, 290), «largo» (7, 230), «alto» (136, 144), «hondo» (14), «inmenso» (199). Otras, al movimiento agitado: «inconstante» (115), «impetuoso» (145), «furioso» (144), «proceloso» (145), «espantoso» (290), y en unión de otras notas: «cerúleo, húmedo y fiero» (134), «furioso y cano» (138); o al movimiento reposado: «sosegado» (136), «süave» (235), «pacífico» (453). Otros calificativos destacan la voz del mar: «ronco» (112, 145), «sonante» (137), «sonoro» (146), «bramando» (155). Al color se refieren «mar de plata» (144) y «negro mar» (30, 199), aunque este en sentido alegórico. Restan algunos adjetivos de sabor («mar salada», 265), de temperatura («helado y frío», 261; «encendido», 313) y de ponderación («sagrado mar», 230). Ninguna de estas
calificaciones presenta novedad mayor. ¿Ocurre lo mismo con
sordo mar? Examinando sólo la poesía de
Quevedo, puede verse que «sordo» lo aplica el poeta al
tiempo ( Puesto que la llama no atiende las quejas del amante y el llanto de éste, formando ríos, puede ir, como los ríos naturales, a su desembocadura marina, nada hay que objetar a A. Mas en cuanto a que «sordo mar» indique ambiguamente el mar de las lágrimas del amante y el mar de indiferencia de Lisi. Lo superfluo es apelar a Vigny, como si la sordera de Dios fuese algo solamente moderno, ya romántico, ya existencialista. Más oportuno hubiese sido recordar la angustia de Pascal ante el «silence éternel des espaces infinis». Quevedo mismo, en el Salmo III de su Heráclito, dirige estas palabras al Señor:
Se dan aquí, en pocos y contiguos versos, cuatro notas -sordez, llanto, mar, oscuridad- aplicadas a la relación entro Dios y hombre: las mismas que, en nuestro soneto (negro llanto dirigido a sordo mar), expresan la relación -la frustrada relación- entre la amada y el amante. No resulta extraño, por tanto, que a Dámaso Alonso le sugiriesen estas palabras una angustia de carácter religioso. Por otro lado, Amédée Mas hubiese podido recordar que este «sordo mar» no es caso único en la obra en verso de Quevedo. En otro soneto a Lisi (el 494) encontramos la sordez y su equivalente, la inclemencia, en las tres últimas líneas:
Añádase a estas precisiones una observación concerniente a la frase «negro llanto / que a sordo mar mi ardiente pena envía». En el mismo Heráclito cristiano, en un contexto puramente religioso, se tropieza con estos versos de significado, léxico y construcción similares:
que a sordo
mar mi ARDIENTE PENA envía: Ambos
términos abundan extraordinariamente. Basto señalar
aquí algunos casos en que lo ardiente no es, como de
costumbre, la llama, la sangre, la fiebre, el sol o la gran familia
estrellada, sino: A los
SUSPIROS di la voz del CANTO: Ya se ha visto cómo
Dios permanecía sordo a los suspiros del penitente y, sin
salirnos del Heráclito cristiano, vemos al mismo
penitente ordenar: la
CONFUSIÓN inunda l'alma mía: He aquí
otro concepto casi más propio del pecador que del amante. No
extraña hallarlo en textos religiosos: la
confusión INUNDA l'alma mía: El sentido
anegador de este verbo toma carácter de excepcional
intensidad si advertimos que la palabra apenas sale en otros
textos. Sólo recuerdo éste, famoso por ir dirigido al
Duque de Olivares en una exhortación que se ha convertido en
el prototipo de la valentía censoria: mi
corazón es REINO DEL ESPANTO: En ningún otro
poema aparece esta identificación; en ninguno, la
expresión «reino del espanto». Pero palabras
como «espanto», «espantoso» y
sinónimas, no son raras. ¿Quién no retuvo el
Pero el
corazón del protagonista de nuestro soneto no tiene espanto:
es reino del espanto. Quevedo usa «reino» para
significar el del cielo (191), precisado otras veces como |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
El reino del espanto nos devuelve a los claustros de l'alma con que iniciamos esta circunvalación. Y es ahora el momento de añadir otras pruebas sobre la insistencia con que el poeta dio expresión espacial a la interioridad.
Para Quevedo el cuerpo es continente pasajero y mortal del alma, pero ésta es contemplada también a menudo como un ámbito espacial. De manera semejante suele el poeta aludir a los espacios ocultos de la tierra, el olvido, la muerte y el infierno. Lo que importa no es, por supuesto, el empleo de imágenes espaciales para designar interioridad, fenómeno regular en la poesía lírica y en la literatura mística, sino la variedad y abundancia de esas imágenes, el notorio gusto con que las esparce Quevedo.
El cuerpo humano
es moralmente «vaso de
veneno»
(191: 31) y existencialmente «frágil manto»
del
alma (275: 11); pero la imagen más habitual es la del
hospedaje: «menos me hospeda el
cuerpo, que me entierra»
(3: 8); «edificio enfermo»
(82: 10);
«la del alma casa, tan
moderna»
(145: 226); «palacio... / para la ociosidad del vil
gusano»
(142. 19-20); o en estos versos de Vida y
tiempo de Phocílides:
|
Ya aquí la metáfora
de la cárcel, tan frecuente: «la
alma, que anudada está en la vida»
(12:
104); «el nudo frágil en
que está animada / sombra que sucesivo anhela el
viento»
(28: 10-11); «la alma
en prisión obscura»
(142: 47); «y en cárceles tan
frágiles y breves / hospedas alma eterna»
(145:
225-6). Pero, además de vaso, manto, hospedaje y
prisión, el cuerpo es tumba: «posada de la muerte»
(Virtud militante, p. 1311 b); «sepultura / portátil»
(12: 108-9); monumento (34: 1; 145: 235), cavidad
(142: 16). No hace falta recordar la tradición
pitagórica, platónica y estoico-cristiana que
sostiene todas estas metáforas del cuerpo.
El ALMA,
yéndose al sagrado de los ojos hermosos, puede negar al
cuerpo su compañía (430: 21) y hacerle inmune a la
muerte (488). En la afición amorosa está «el pasadizo que hay de un cuerpo a
otro»
(383: 48). Y el amor es un dios que cautiva al
alma: «Alma a quien todo un dios
prisión ha sido»
(471: 9). El alma misma
es lugar de hospedaje: «Al
asiento de l'alma suba el oro»
(42: 9); «despuéblese mi alma»
(428: 81); las pasiones son «provincias del vicio»
(90:
14); el alma, «la mayor
provincia que Dios crio en este mundo»
(La
cuna y la sepultura, p. 1200 a), y el hombre «provincia mayor que el
mundo»
(142: 96); el entendimiento tiene en el alma su
patria, (420: 67); y, en fin, otras metáforas
espaciales: «Llenos de paz serena mis
sentidos,/ y la corte del alma sosegada»
(12:
97- 8), «los alcázares
de l'alma»
(145: 266).
Parecida calidad
interior tienen las alusiones a la CONCIENCIA, no sólo como
«invisible y pertinaz testigo»
(93: 8), voz que predica en el pecho (147: 93) o «ministro sin piedad»
(473: 2), sino
mediante el vehículo íntimo de las
entrañas (69: 14; 291: 3). El CORAZÓN, en
nuestro soneto «reino del espanto», es en el ya
recordado soneto subsiguiente «grande distrito y
doloroso». Y sólo el ESPÍRITU parece rehusar
toda representación espacial: «Espíritu desnudo, puro amante,/ sobre el sol
arderé...»
(472: 9-10)12.
De la TIERRA
surgen en la poesía de Quevedo no sólo los aspectos
de superficie, sino los fondos invisibles: «los senos que la tierra
calla»
(145: 12), «los
retiramientos de la noche»
(Idem: 14), el Orbe «corto distrito / para las diligencias
de la gula»
(Idem: 28-9). Ni podía faltar, claro es, la
cárcel del mundo (149: 69).
Semejante a la
muerte, el OLVIDO toma la forma de una angostura: «la garganta del olvido»
(192: 531). La MUERTE tiene umbrales (381: 50) y sella
«el negro
encerramiento»
(151: 5). El CIELO es la
morada de la Vida que Cristo restaura (192: 401). Y el
INFIERNO tiene puertas «amarillas», puertas
«duras» que clan acceso a las «cárceres sin fin
desesperadas»
(192: 283-4). Sepultadas en el limbo, las
almas discurren por «confusos
senos»
(192: 98) y a ellas exhorta Cristo:
«dejad estas prisiones
amarillas,/ eterna habitación de sombras
muertas»
(192: 643-4). En otro poema los Alpes
sombríos amenazan «los
umbrales/ de la corte del fuego siempre
fríos»
(387: 51-2).
Y desembocamos así nuevamente, tras estas incursiones por las secretas clausuras del cuerpo, del alma y del mundo, en el reino del espanto, máxima expresión del dolor íntimo de quien había cantado (474: 9-11):
|
En suma, la poesía grave de Quevedo se nos aparece, después de este recorrido, como una poesía profundamente unitaria. La actitud y el lenguaje del amante desterrado de su bien son la misma actitud y el mismo lenguaje del penitente sin Dios y de la criatura sin luz de eternidad. En los versos amorosos, como en los morales y metafísicos, prevalecen los mismos temas: la consunción (por la pasión, por el pecado o por el tiempo), la privación de consuelo, el hundimiento en la soledad confusa. Los motivos se repiten en distintas estructuras y con expresión siempre renovada: daño escondido, muerte latente, fuego por venas y medulas, ceniza y humo, retiramiento, miedo a la luz, negro llanto, sordo mar, suspiros, espanto infernal. En otros poemas pone en juego Quevedo su ingenio satírico para burlarse de la realidad errónea y fea, objeto de aversión. En los que hemos considerado, ejercita su espíritu anhelante en la misma tarea de buscar el ideal que él desearía participable y eterno.
Si el cotejo precedente tiene alguna utilidad, ésta será -supongo- por una parte haber sentido y comprendido mejor el poema elegido al contacto con otros del mismo autor, al modo como conocemos mejor y estimamos más a una persona cuando podemos comparar un acto suyo que nos pareció admirable con otros que corroboran la admiración y nos atan a esa persona con vínculo de amistad. Por otro lado, las relaciones establecidas habrán proporcionado una semblanza representativa (apoyada en exactas referencias) de la lengua poética de Quevedo; semblanza parcial, pues toma como foco un solo poema y excluye, salvo pocos casos, la porción satírico-burlesca de su vasto tesoro poético; semblanza que, sin embargo, podría contribuir a integrar la imagen completa.
Puesto ya el poema en el contexto de la poesía de Quevedo, sería preciso ahora situarlo en el contexto de la tradición, es decir, de la literatura ajena, contemporánea de Quevedo o anterior a él, con la que el poema muestre alguna relación. Pero en esto me detendré apenas, pues la crítica ha trabajado ya bastante en torno a la poesía amorosa de Quevedo, y lo que he de decir singularmente sobre «En los claustros de l'alma» no requiere largas disquisiciones.
En primer lugar, nuestro poema, mejor o peor que los más excelentes sonetos de los grandes contemporáneos de Quevedo, o sea, Lope de Vega y Góngora, no es comparable con ninguno de ellos. Lope tendrá en sus sonetos amorosos más facilidad y gallardía, a veces, y Góngora en los suyos más esplendor sensorial y verbal; pero ni uno ni otro supieron expresar nunca el dolor de un modo tan íntimo, concentrado y definitivo. Sin embargo, para la comprensión de algunas particularidades de «En los claustros», no está de más recordar ciertas locuciones de Góngora, maestro aun de sus enemigos.
Góngora
llama a la ambición «...hidrópica de
viento»
(Soledades, I: 109) y, aparte el uso de
voces por el mismo Quevedo criticadas y usadas, como yacer,
cadáver, ostentar, imagina que un arroyo en el mar
«su rüina bebe»
(Idem, II: 5)
y que en un cóncavo fresno reina la abeja «o el jugo beba de los aires puros,/ o
el sudor de los cielos»
(Idem, II: 295-6). Más importante:
Góngora nos ayuda a entender que el sordo mar de
Quevedo no es tan raro como ha parecido a algunos, cuando dice:
|
| (Soledades, II: 172-8) | ||
Posiblemente se explique también el latinismo «me es horror el día» por la frecuencia con que Góngora utiliza esta construcción, aunque; tampoco escasee en Petrarca.
Y nombrado queda el poeta de quien la lírica amorosa del Siglo de Oro depende principalmente. Creo, sin embargo, que en ningún petrarquista español o italiano ni en Petrarca mismo podría hallarse poema comparable al nuestro en cuanto expresión tan concentrada de la consunción.
Herrera tiene
algunos momentos, pero momentos sueltos, que no están lejos:
«No me distes herida tan
liviana,/ qu'a lo íntimo del' alma no tocasse,/ quedando en
ella eternamente abierta»
(Soneto XIII); «Enciéndeme las venas este
fuego,/ las junturas i entrañas abrasadas / siento i
nervios, i siento correr luego / las llamas por los uessos
dilatadas»
(Estança I); «Los suspiros ardientes que a ti
envío»
(Son.
XXIV); «estas razones vanas,/ que
sin provecho a quien no escucha envío»
(Elegía XI); la bella desdeñosa «sorda a mi llanto i ansia
congoxosa»
(Elegía III); «cuanto en la confusión nublosa
peno»
(Son. XLV). Y otras confusiones, espantos, suspiros
e incendios, que, no obstante, jamás adquieren la
transcendencia y condensación adecuadas.
Dos sonetos de Garcilaso quizá pudieran obrar como reminiscencia en el autor de «En los claustros de l'alma». En el soneto XXV leemos: «En poco espacio yacen mis amores / y toda la esperanza de mis cosas,/ tornadas en cenizas desdeñosas,/ y sordas a mis quejas y clamores». Y en el soneto XV hay una alusión a los lamentos de Orfeo, que, «en fin, con menos casos que los míos,/ bajaron a los reinos del espanto». Herrera comentaba la expresión «reinos del espanto» como «perífrasis del infierno», y en el Auto de Andrómeda y Perseo, de Calderón (1680), el Demonio llama a Medusa «mesonera del llanto,/ huéspeda de los reinos del espanto», mostrando así que ésta era, una definición poética del infierno perfectamente consolidada.
No hay que olvidar tampoco los espacios recónditos de los místicos: las moradas y castillo interior de Teresa; las cavernas del sentido, la inferior bodega o el más profundo centro de Juan de la Cruz. Ni el doloroso regno del Dante.
Pero sería cuento inacabable seguir espigando. Quevedo, según declaración de González de Salas, trató en sus versos a Lisi de asemejar su amor al de Petrarca, y de éste y de algunos petrarquistas italianos imitó lo que creyó oportuno. El petrarquismo de Quevedo ha sido estudiado por C. Consiglio, D. Alonso, O. Green, J. G. Fucilla y C. Blanco Aguinaga, y es de desear que éste publique pronto la monografía que sobre los poemas A Lisi anunciaba estar preparando en 196213. De los juicios de estos intérpretes se deduce, en general, que Quevedo se inspiró en la actitud petrarquista y tomó del insigne poeta y de otros italianos expresiones y aun versos enteros; pero la genuinidad y la intensidad peculiar de Quevedo no resultan menos claras a esos críticos, todos concordes en la admiración.
A mi entender, nuestro soneto es petrarquista en una serie de rasgos suficientemente comentados: intimidad, fuego amoroso, tendencia a la soledad, llanto, suspiros... Con todo, la fuente directa de este poema no es ninguno de Petrarca, sino ciertos versos del libro IV de la Eneida. No he visto aducida en ninguna parte esta «fuente» (¿podría llamarse etimología?); y, si alguien la hubiese indicado y a mí me hubiese pasado inadvertido, nada importa, pues desde luego no hay que ser latinista para descubrirla, sino sencillamente haber guardado un recuerdo de la lectura juvenil de aquel libro de Virgilio, tan afortunado, tan difundido. Señalo los paralelos que estimo seguros o casi seguros:
|
A)
B)
C)
D)
|
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Como se ve, la imitación no sigue el orden del modelo. Atento a manifestar en la más densa forma el proceso de la consunción, Quevedo escoge de varias partes los giros que más le impresionaran al releer o recordar a Virgilio. Comienza situando la herida no simplemente dentro del pecho o del corazón, sino «en los claustros de l'alma», variación con la que, mostrando su tendencia a la definición espacial de la interioridad incorpórea, sobrepuja en riqueza sugestiva al poeta latino. Cuando traduce «vivit» por «yace» quizá se siente conducido por la oscura y muda imagen de los claustros. Mantiene «flamma» y «medullas», pero «est mollis» le parece poco y lo convierte él en una expresión notablemente más intensa («consume hambrienta»), que contrapesa la falta de dinamismo de «yace». En B no hay apenas alteración: «alit venis», «en mis venas alimenta». La «llama» y «medulas» de C está ya en A, pero creo que en la idea de la llama 'extendida por...' (como en el mencionado verso de Herrera: «las llamas por los uessos dilatadas») puede operar, aunque no lo aseguraría... «traxitque per ossa furorem». En D, por último, hay una ampliación metafórica de gran energía.
El soneto guarda
tanta cohesión y fuerza en los versos re-creados como en
aquellos que no parecen tener modelo. Y es útil reparar en
esta etimología virgiliana porque también el
Poema heroico a Cristo resucitado, que tantas veces ha
servido aquí para pulsar el latido infernal de «En los
claustros de l'alma», contiene reminiscencias de la
Eneida, según mostró un crítico hace
años15.
Por otra parte, ya González de Salas había apuntado
el origen virgiliano de algunos versos de Quevedo, como en el caso
de aquel «irá la alma indignada
con gemido / debajo de las sombras»
(28: 2-3), que
apostillaba así el colector: «Tomó sabor el
principio de este soneto de aquellas palabras de Virgilio:
Vitaque cum gemitu
fugit indignata sub umbras». El mismo Salas afirmaba
al frente de su edición: «No conozco poeta alguno
español versado más, en los que viven, de hebreos,
griegos, latinos y franceses, de cuyas lenguas tuvo buena noticia,
y de donde a sus versos trujo excelentes imitaciones». Benito
Sánchez Alonso, que citaba estas palabras, demostró
la verdad de esta advertencia en lo que hace a los satíricos
latinos (Horacio, Marcial, Juvenal, Persio, Petronio)16,
y es asunto largamente tratado el aprendizaje estoico y senequista
de Quevedo. Pero también éste, como poeta del amor,
prefirió a veces el brío de Virgilio al afecto de
Petrarca, como sintiéndose más hijo de la Roma
antigua que admirador de la moderna.
«En los claustros de l'alma» es uno de los mejores poemas españoles que expresan la inmanencia del dolor en el último grado -infernal- de su potencia consuntiva y anegadora; compendia representativamente la facultad que, a mi entender, distingue la lengua poética del autor en su vertiente grave: el poder de expresar la interioridad; y finalmente constituye una prueba más del linaje romano antiguo al que quiso siempre Quevedo vincular su estro vehemente y severo.