En torno al desenlace del «Tirant lo Blanc»

Rafael Alemany Ferrer

Universitat d'Alacant

El 20 de noviembre de 1490 se publica en Valencia la primera edición del Tirant lo Blanc, obra escrita, muy probablemente, entre 1460 y 1465¹ por el caballero valenciano Joanot Martorell², quien reivindica para sí la autoría única y exclusiva en términos inequívocos:

«E perquè en la present obra altri no puxa ésser increpat si defalliment algú trobat hi serà, yo, Johanot Martorell, cavaller, sols vull portar lo càrrech, e no altri ab mi, com per mi sols sia stada ventilada [...] la present obra [...]»

(I, 2)3.

Desde el punto de vista tipológico nos hallamos ante un exponente de la narrativa caballeresca medieval, en el que, sin embargo, los habituales elementos caracterizadores del género llegan a alcanzar una configuración tan sorprendentemente novedosa que convierten la obra en un producto superador de la vieja tradición artúrica y del roman courtois. De tal singularidad ya se hizo eco Cervantes a través del elogioso juicio de valor que sobre el Tirant vierte el cura del Quijote en el capítulo del escrutinio de libros del hidalgo:

«es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen».4

Y, a la zaga de Cervantes, ya sin solución de continuidad, ha sido una constante en la crítica insistir en el peculiarismo de la obra de Martorell. Así, pues, Riquer⁵ acuña para ella el concepto de «novela caballeresca», en oposición al de «libro de caballerías» que queda reservado para los relatos de filiación artúrica; por su parte, otros estudiosos, guiados por el mismo afán de subrayar la atipicidad del Tirant dentro del conjunto de la narrativa románica caballeresca, han propuesto otras expresivas etiquetas como la de «novela moderna», propugnada inicialmente por Dámaso Alonso⁶, o la de «novela total» sugerida por Mario Vargas Llosa⁷.

Entre los numerosos elementos que contribuyen a dotar a esta narración de una evidente originalidad destaca, sin duda, el peculiarísimo desenlace de la historia, toda vez que en él, al lado de soluciones previsibles dentro de la lógica del género caballeresco y de la propia dinámica del relato, se dan otras bastante más inesperadas que, al tiempo que alteran abruptamente las expectativas del receptor, se convierten en una suerte de contrafacta de los modelos caballerescos canónicos, con las importantísimas repercusiones estéticas y conceptuales que de ello se derivan.

Pero, como no hay desenlace sin principio y nunca se puede comprender cabalmente el punto de llegada de un proceso sin conocer sus orígenes, no será ocioso detenernos, para empezar, en un examen de los objetivos que impulsaron a Martorell a escribir su obra, a partir de lo que el propio autor declara en los textos preliminares de la narración, es decir, la dedicatoria al príncipe don Fernando de Portugal⁸ (I, 1-2) y el prólogo propiamente dicho (I, 3-4).

Una consideración conjunta de ambos textos __en buena medida complementarios por lo que respecta a nuestro propósito__ permite deducir que la finalidad fundamental de Martorell, al plantearse la redacción del Tirant, es la de perpetuar por escrito las meritorias gestas del caballero protagonista.

«qui per sa virtut conquistà molts regnes e províncies [...], no volent-ne sinó la sola honor de cavalleria. E més avant conquistà tot l'Imperi Grech cobrant-lo dels turchs, qui aquell havien subjugat a lur domini dels cristians grechs.»

(I, 1).

Y ello para que la natural debilidad de la memoria humana no las condene al olvido impidiendo que puedan servir de «spills molt clars, exemples e virtuosa doctrina de nostra vida» (I, 3) y, muy especialmente, del estamento militar caballeresco, al cual, según el autor, la obra «donarà llum e representarà los scenacles de bons costums, abolint la textura dels vicis e la ferocitat dels monstruosos actes» (I, 2). Se trata, pues, de una finalidad nada original que, por lo demás, coincide con la de una larga tradición historiográfica: ni más ni menos que perpetuar la memoria de los buenos no sólo como merecido reconocimiento de sus méritos y perpetuación de su fama más allá de la vida terrena, sino también, y sobre todo, como paradigma conductual a imitar por la colectividad, en general, y, particularmente, en el caso que nos ocupa, por un estamento caballeresco que quizá Martorell ya percibía en decadencia como cabe deducir de la siguiente evocación no exenta de nostalgia:

«Antigament l'orde militar era tengut en tanta reverència, que no era decorat de honor de milícia sinó lo fort, animós, prudent e molt spert en lo exercici de les armes.»

(I, 4).

Nos hallamos, por tanto, ante una verdadera declaración programática absolutamente coherente con los presupuestos «de clase» del autor, tal y como él mismo se encarga de explicitar: «com yo sia per mon orde obligat manifestar los actes virtuosos dels cavallers passats» (I, 1-2). O, entre otras palabras: el noble, impulsado por su conciencia estamental, se siente en el deber de perpetuar la memoria de los notables de su estamento que le han precedido, en la medida en que ello pueda servir de referente ético útil para la regeneración moral de la clase dirigente a que pertenece y, por extensión, de toda la colectividad que ha de tenerla como norte y guía. Tal planteamiento cobra especial sentido en un momento histórico en que otros sectores sociales empezaban a apropiarse del papel dirigente que hasta entonces nadie había disputado a la nobleza, propugnando un nuevo orden y un sistema de valores alternativo⁹.

A partir de esta transparente definición de objetivos. Martorell ensambla una narración en torno a dos ejes estructurales perfectamente relacionables con las dos dimensiones, individual y colectiva, apuntadas en la declaración de intenciones. Así, pues, por una parte, el Tirant lo Blanc cuenta la biografía del héroe homónimo¹⁰ a lo largo de un ininterrumpido proceso ascendente que comienza con la iniciación caballeresca del protagonista __de la mano del sabio ermitaño que le transmite el viejo código de valores definido por Ramon Llull casi dos siglos antes¹¹__ y que culminaron su nombramiento como césar y heredero del imperio griego y con su matrimonio con la princesa Carmesina, hija del emperador titular de aquél (cap. 452). Todos los obstáculos que se interponen en el camino que conduce a la consecución de tan espléndido destino, ya sean de carácter militar, ya de carácter afectivo o sentimental, se superan finalmente como premio merecido a la virtud. Pero, por otra parte, el libro de Martorell se substancia, novelescamente, en torno a una circunstancia histórica que llegó a constituir uno de los grandes centros de preocupación de la cristiandad durante un dilatado período de tiempo, a la vez que un reiterado tópico literario¹²: el amenazador peligro de la expansión turca que se cernía sobre el imperio cristiano de oriente.

Ambos ejes estructurales, el biográfico-individual y el histórico-colectivo, aparecen solidariamente imbricados en el relato gracias a la habilidad narrativa del autor, quien hace que el momento culminante del proceso vital del protagonista venga a coincidir con la ansiada victoria cristiana sobre los turcos que él mismo ha propiciado. La máxima grandeza alcanzada por el héroe es el resultado de su proyección en una empresa colectiva de enorme envergadura, con lo que Martorell consigue no sólo construir un paradigma caballeresco a imitar, sino, lo que es más importante, inyectar nuevas fuerzas y confianza revitalizada a una caballería en decadencia, a través del ejercicio catártico que supone resolver en términos positivos, por bien que sólo en la ficción literaria¹³, un conflicto que, en la realidad histórica, se había saldado de forma diametralmente opuesta con la definitiva derrota cristiana y con la caída de Constantinopla el 29 de mayo de 1453, o sea, siete años antes de que Martorell iniciara la redacción del Tirant.

Ahora bien, el uso de la literatura como instrumento de superación feliz de la más nefasta realidad es un hecho, antes y ahora, muy habitual y, por tanto, nada sorprendente. Hasta aquí todo parece responder a una impecable lógica dentro, claro, de las reglas de la convención literaria y de los presupuestos intencionales anunciados por Martorell. Pero, sin embargo, los acontecimientos sufren, sorprendentemente, un quiebro imprevisto cuando, en el capítulo 467, mientras Tirant espera instrucciones del emperador para efectuar su entrada triunfal en Constantinopla como héroe vencedor de los turcos y entretiene su ocio en la vecina ciudad de Andrinópolis

«cercant deports e plaers e passejant-se [...] per la vora de hun riu [...], pres-lo, passejant, tan gran mal de costat e tan poderós que, en braços, lo hagueren a pendre e portar dins la ciutat.»

(Cap. 467; II, 892).

Y, como es bien sabido, esta estúpida enfermedad¹⁴ acaba con la vida del protagonista en el capítulo 471 sin darle tiempo, tan siquiera, a morir en Constantinopla, ya que fallece mientras lo trasladaban allí.

A partir de este momento se suceden, a un ritmo vertiginoso y un tanto inverosímil, otros acontecimientos luctuosos que, unidos a la muerte de Tirant, hacen desaparecer en el receptor todas las expectativas de final feliz que la dinámica del relato le había hecho presagiar hasta ese instante. Ello es así, ciertamente, porque no sólo desaparece de la escena el flamante césar y heredero del imperio bizantino, sino también el viejo emperador (cap. 477) y la princesa Carmesina, esposa del primero e hija del segundo (cap. 478), ambos incapaces de superar el dolor en que los ha sumido el inesperado fallecimiento de Tirant.

Tan estrepitosa tragedia no parece tener, a primera vista, ninguna justificación, ni desde el punto de vista de la lógica intrínseca de la narración¹⁵, ni desde el de los presupuestos intencionales definidos por el autor en los textos preliminares de la novela. Tratándose, como se trata, de tres personajes genéricamente buenos y positivos desde una óptica moral, no cabe una explicación en términos de castigo divino a los malvados, como, por el contrario, sí que corresponde a la Viuda Reposada, que acaba pagando sus reiteradas intrigas y perfidias con el suicidio (cap. 416). Es, precisamente, la consciencia de esta aparente incoherencia narrativa la que obliga al autor a proporcionarnos explicaciones justificativas, a través de la voz del narrador omnisciente, en un par de ocasiones estratégicamente ubicadas en el texto. Una, al principio del capítulo 467, es decir, el momento en que Tirant enferma y en que, por tanto, empiezan a ir mal las cosas; en este frontispicio de la tragedia se nos anticipa que si, a partir de ese instante, el relato va a discurrir por los senderos que ya conocemos es

«perquè sia exemple manifest als sdevenidors, que no confien en la fortuna per haver grans delits e prosperitats e per aconseguir aquells perdre lo cors e l'ànima, los quals per folla e desordenada ambició caminen ab allenegats e perillosos passos, d'on se porà seguir que los vans pomposos hòmens, qui de continu lur stimada fama molt cerquen, despendran en va lo inútil temps de lur miserable vida.»

(II, 892).

En la segunda ocasión, al comienzo del capítulo 479, inmediatamente después de la muerte de Carmesina, cuando ya han desaparecido de esta vida los tres personajes que encarnaban la titularidad legítima, presente y futura, del imperio recientemente liberado de los enemigos, se vuelve a insistir en la misma línea de argumentación anterior:

«For complit lo derrer terme de la final destrucció de tot lo linatge de la casa imperial de Grècia, que, aprés del sosteniment de tantes mièries haver passades ab fatiga, dels passats treballs havien obtés benaventurat repòs, si la fortuna ho hagués permés. Per què negú fiar no deu en les mundanes prosperitats perquè al millor punt defallen.»

(II, 912).

Como fácilmente se echa de ver, el inesperado y trágico desenlace se explica a partir de una acción de la caprichosa fortuna, que, con el constante movimiento de su rueda, ora nos sitúa en el punto más encumbrado de nuestra existencia, ora nos sume en los más profundos abismos de infelicidad. Una justificación, pues, de carácter absolutamente moralizante, muy en consonancia con la más pura tradición medieval del vanitas vanitatum y, en cierta medida, contradictoria con los ideales de perpetuación de la fama a que se alude en las secuencias prologales del Tirant. Pero no será necesario apostillar, acto seguido, que esta explicación no acaba de resultar plenamente convincente a la luz de otros ingredientes textuales del discurso tirantiano, muy alejados de tan ombrívolo y severo tono sermonario, y, sobre todo, a la luz de lo que acontece en el que podríamos calificar de segundo desenlace de la obra, porque lo cierto es que el relato, lejos de cerrarse aquí, prosigue a partir de ahora por unos derroteros radicalmente alejados de estos planteamientos morales.

Muerto el viejo emperador, muerto quien había de sucederle en el imperio por voluntad expresa de aquél, muerta también la princesa Carmesina, en quien concurría, además de la legitimidad dinástica sucesoria, la derivada de su condición de consorte de Tirant, tan sólo un personaje se perfila como legítimo candidato a la sucesión imperial: la impúdica emperatriz, que, pese a haber hecho prevalecer su apasionado amor por Ypòlit por encima de cualquier suerte de fidelidad conyugal, tiene las leyes de su parte por partida doble: ella es, en efecto, la viuda reciente del emperador, pero, además, también es la heredera universal de su hija Carmesina, tal y como esta misma se ha ocupado de disponer, en términos contundentes e inequívocos, en el testamento otorgado en el capítulo 477, poco antes de producirse su muerte:

«Tots los altres béns e drets meus, los quals tinch en l'Imperi Grech, fas e instituesch hereva mia universal la preclaríssima emperadriu, mare e senyora mia, que aquella en loch meu sia posada e succeesca en tot l'imperi [...]»

(II, 907).

Planteada así la situación, un comprensible temor se apodera de los hombres de Tirant: la posibilidad de, como extranjeros occidentales que a fin de cuentas son, quedar excluidos de participar en los beneficios del nuevo status quo del imperio que, precisamente, ellos mismos han posibilitado bajo la dirección y guía de Tirant. Esta es la razón que les mueve a consensuar, rápidamente, una salida a la crisis capaz de garantizar la continuidad de su influencia política y militar en el imperio bizantino y no encuentran otra más idónea que propiciar la boda de uno de los suyos, el joven Ypòlit con la emperatriz. Se trata, sin duda, de una solución que, si bien topa con el inconveniente de la abismal diferencia de edades que media entre ambos personajes, nadie podrá rehusar cuando menos por un par de razones: una de orden legal, habida cuenta de que Ypòlit ha sido instituido heredero de Tirant por disposición testamentaria de éste:

«fas e instituesch hereu meu universal a mon criat e nebot Ypòlit de Roca Salada, que aquell en loch meu sia posat e succehesca [...]»

(Cap. 469; II, 895);

la otra de orden muy diferente: «atesa la amistat antiga que tots sabem que Ypòlit té amb la emperadriu» (cap. 480; II, 915), en eufemística referencia a la condición de amantes irredentos de ambos individuos, que los ha impulsado a comportamientos tan escasamente respetuosos con los tres difuntos como no reprimir sus impulsos erótico-sexuales ni tan siquiera cuando aquéllos aún se hallan de cuerpo presente:

«Lavors Ypòlit li volgué besar los peus e les mans e la emperadriu no u comportà, sinó que l'abraçà e besà stretament, e passaren aquella delitosa nit molt poch recordants de aquells que jahïen en los cadafals sperant que·ls los feta la honrada sepultura.»

(Cap. 481; II, 917-918).

Es así como se llega a la celebración del matrimonio entre la emperatriz, ya entrada en años, y el veinteañero Ypòlit __auténtico play-boy al decir de Martí de Riquer¹⁶__, en medio de

«singulars festes qui duraren XV dies, e en cascun dia hi foren fetes dances, juntes e torneigs e moltes altres coses de alegria qui feren oblidar les dolors del temps passat.»

(Cap. 483; II, 922).

Un final, sin duda, muy en consonancia con el que ya había presagiado con gran júbilo el nada escrupuloso Ypòlit desde el mismo instante en que se produjo la muerte de Tirant, como bien advierte en su justo momento el narrador:

«E no us penseu que en aquell cas Ypòlit tingués gran dolor, car de continent que Tirant fon mort, levà son compte que ell seria emperador, e molt més aprés la mort de l'emperador e de sa filla, car tenia confiança de la molta amor que la emperatriu li portava, que, tota vergonya a part posada lo penudria per marit [...]»

(Cap. 479; II, 913).

Los inescrutables designios de la fortuna o, más probablemente, los móviles estéticos e intencionales de Martorell, hacen que esta inmoral pareja, en la que la libidinosidad senil, el arribismo y el pragmatismo interesado más elemental alcanzan las máximas cotas de expresión, venga a rematar, paradójica y grotescamente, la apoteósica gesta de Tirant, desde el punto en que se convierte en la máxima representación institucional de un imperio griego y de un Mediterráneo definitivamente cristianos, en paz y libres de la amenaza turca. Un desenlace de estas características, como es fácil convenir, no deja de ser una impertinencia, al menos desde la perspectiva de la pretendida finalidad de la obra declarada por el autor en los textos preliminares de la misma a que tuvimos ocasión de referirnos. Es habiendo llegado a este punto cuando resulta oportuno preguntarnos si un final como éste, más allá de las apariencias, puede tener algún sentido medianamente lógico, que no vulnere la coherencia textual del Tirant, o si, por el contrario, nos hallamos ante un añadido sólo explicable desde perspectivas analíticas externas como la recurrencia al expediente de la hipotética coautoría de Martí Joan de Galba.

Ciertamente, el colofón con que se cierra la edición princeps asegura que el Tirant

«fon traduït [...] per lo magnífich e virtuós caualler mossén Johanot Martorell, lo qual, per mort sua, no·n pogué acabar de traduir sinó les tres parts. La quarta part, que és la fi del libre, és stada traduïda [...] per lo magnífich cavaller mossén Martí Joan de Galba.»

(II, 927).

Si hacemos caso de tal declaración __dejando al margen la falacia de la traducción, que no es más que un tópico artificio literario__, podríamos explicarnos el sorprendente desenlace como resultado de la intervención del segundo autor, que no habría sabido o querido respetar el sentido prístino que Martorell habría pretendido otorgar a su obra. Pero lo cierto es que, hasta hoy, el único dato positivo de que disponemos acerca de la participación de Galba es el colofón citado, cuyo valor debe relativizarse toda vez que se trata de un texto añadido por los impresores¹⁷, ocho meses después de la muerte de Galba¹⁸, a favor del cual hoy nos consta que Martorell se vio obligado a empeñar el manuscrito del Tirant¹⁹. Por lo demás, el colofón atribuye al segundo autor una enigmática «quarta part», siendo así que ni la edición princeps ni la publicada en Barcelona en 1497 presentan división en partes, cosa que sólo acaece en la traducción castellana editada en Valladolid en 1511²⁰, en la que, conviene advertirlo, son cinco y no cuatro las partes en que aparece dividido el texto²¹.

Martí de Riquer ha tratado de encontrar una explicación razonable a tan enigmático colofón y la sintetiza en estos términos:

«Els "estampadors", que devien tenir prou avançada la composició del Tirant quan morí Martí Joan de Galba, i que potser en la part que encara els mancava compondre devien observar esmenes i petits afegits de la cal·ligrafia d'aquell, devien arribar a la conclusió que el difunt Galba havia "continuat" el llibre en la seva darrera zona, i que calia que això constés al colofó.»22

Pero lo cierto es que, a partir de lo que se afirma en el añadido de los impresores, la crítica, guiada por el interés de precisar los límites exactos de la intervención respectiva de ambos autores, ha ofrecido las más variadas propuestas de segmentación de la novela. Estas, grosso modo, se han efectuado desde dos estrategias metodológicas: el análisis del grado de convergencia o divergencia de las soluciones lingüísticas y estilísticas adoptadas en las diferentes zonas de la obra, por una parte, y, por otra, el análisis del grado de coherencia temático-argumental, ideológico-conceptual, estructural o de configuración de los personajes que se da en ellas. Las conclusiones a que se ha llegado son, por lo general, bastante dispares, de tal modo que, frente a quienes propugnan la existencia de un solo autor __entre otros, hoy y fundamentalmente, el último Riquer²³, por una parte, y Jesús Villamanzo y Jaime J. Chiner²⁴, por otra__, se encuentran los defensores de la doble autoría, quienes, a su vez, no acaban de ponerse de acuerdo a la hora de establecer la frontera exacta que separaría la intervención de Martorell de la de Galba. Así, por ejemplo, mientras que Joan Corominas²⁵, basándose en consideraciones estilísticas, sitúa el inicio de la intervención del segundo autor en el capítulo 320, Antoni Ferrando²⁶, a partir del análisis lingüístico²⁷, lo fija en el 299. Por su parte, María Jesús Rubiera, desde la perspectiva de la doble y dispar configuración __una ajustada a la realidad, otra separada de ella__ del universo musulmán __personajes, cultemas, etc.__ en la obra, ha concluido, en un primer momento, que la mano de Galba habría escrito desde el capítulo 300 hasta el final²⁸, mientras que, poco después, se autoenmienda, en parte, al sostener que éste sólo habría sido el autor de los capítulos comprendidos entre el 300 y el 349, debiéndose de nuevo a Martorell todos los capítulos restantes²⁹. Añadamos aún, por último, que Rafael Bosch, fundándose en el dualismo irreconciliable de cosmovisiones __caballeresca y burguesa__ patente en la obra, concede sólo a Martorell la responsabilidad total de los 41 primeros capítulos y la parcial de los comprendidos entre el 42 y el 97, atribuyendo a Galba el resto de la novela³⁰.

A tenor de tan evidente disparidad de criterios y, muy especialmente, de las nada desdeñables críticas a las diversas tesis a favor de la autoría doble formuladas recientemente por Jaime J. Chiner, en un extenso y pormenorizado trabajo todavía inédito³¹, que vienen a reforzar la última opinión de Riquer, para quien «no existeix cap argument positiu i ferm que impedeixi admetre que Joanot Martorell és l'autor únic i exclusiu de tot el Tirant lo Blanc»³², quizá sea aconsejable apuntar hacia otras direcciones a la hora de hallar una solución satisfactoria al problema de la aparente incoherencia del desenlace de la novela.

En esta línea, la grotesca apoteosis final de un imperio griego liberado de la amenaza turca y gobernado por la vieja y libidinosa emperatriz y por el joven arribista Ypòlit, otrora amante furtivo y ahora esposo legítimo de aquélla, si bien es cierto que no acaba de encajar en una de las dos tonalidades que impregnan el libro, la de carácter solemne y la de los serios propósitos caballerescos en que se substancia el cañamazo estructural del relato, no lo es menos que si lo hace en aquella otra tonalidad más relajada, cáustica y festiva que aflora a lo largo y ancho del Tirant y que viene a funcionar como un verdadero contrapunto light al discurso matriz de tipo heavy.

Así, pues, si bien lo miramos, la muerte del protagonista de un vulgar «mal de costat» y no como los héroes habituales de las narraciones caballerescas, que morían «lluitant, com Gauvin, o d'amor, com Lancelot, o en sublim santedat, com Perceval, o en gloriosa longevitat, com Amadís»³³ es la que mejor podía corresponder a un personaje que, a lo largo de buena parte de la novela, protagoniza las más absurdas y risibles caídas³⁴ y que, por si esto fuera poco, no tiene el menor rubor en considerar tan poco heroicos batacazos como lo más natural del mundo, ya que, según afirma,

«no és cosa d'admirar que hun home caygua, car hun cavall té quatre peus e cau, ¿quant més hun home, que no·n té sinó dos?»

(Cap. 163; I, 395).

Nos hallamos, al fin y al cabo, ante la muerte más lógica, normal y adecuada para un personaje que, desde las primeras páginas hasta las últimas, es sometido a un nada casual proceso de desmitificadora humanización. Tirant, en efecto, es un caballero, pero, sin duda, bastante sui generis, tal y como se pone de manifiesto, entre otros, en el hecho de que no ponga la menor objeción a la hora de asumir el papel de vulgar alcahuete en los amores entre Felip i Ricomana (caps. 100, 110 y 111), o de protagonizar, con frecuencia, situaciones triviales o ridículas como cuando ha de ser escondido precipitadamente bajo un colchón para evitar ser sorprendido por la emperatriz en sus escarceos amorosos con Carmesina (cap. 189), o cuando llega a resfriarse por haber permanecido más de media hora «en camisa e descalç», amén de a oscuras, en los preliminares del primer encuentro carnal con su amada (cap. 233), tan magistralmente urdido por Plaerdemavida. Tales mecanismos desmitificadores del paradigma canónico del héroe caballeresco llegan a alcanzar cotas esperpénticas, además de no exentas de connotaciones sacrílegas e irreverentes, en aquel pasaje de la narración en que Tirant, en una fiesta pública convocada por el emperador, aparece calzando el zapato con que había conseguido tocar «lo lloc vedat» de Carmesina, ricamente bordado de pedrería, y con la cabeza cubierta de esta guisa:

«Per cimera portava, damunt lo elmet, quatre pilars d'or, lo sanct Greal fet a manera d'aquell que Galeàs, lo bon cavaller, conquistà. Sobre lo sant Greal stava la pinta que la princessa li havia dada, ab hun mot que y havia e, qui legir-ho sabia, deya: No ha virtut que en ella no sia. E axí ixqué aquell dia.»

(Cap. 189; I, 441).

Todos los ejemplos mencionados no son más que puras muestras, cuantitativamente insignificantes, del importante caudal de elementos humorísticos y distensionadores de la gravedad del eje central del relato que se hallan presentes en la novela y que, en definitiva, contribuyen a perfilar unos planteamientos narrativos que apuntan hacia una nueva estética y, también, hacia una nueva forma de percibir y vivir la realidad. Bien cierto que Martorell era un caballero, no un burgués, y que, como tal, pretendió generar un producto literario cuyo punto de partida no podía ser otro sino el de las referencias estéticas y conceptuales del universo que le era propio. Sin embargo, el autor debía ser consciente de las limitaciones de un sistema que ya ofrecía claros signos de descomposición. Hasta cabe, incluso, que Martorell percibiera todo ello con una cierta nostalgia, con un cierto desencanto, quizá sólo superable mediante el distanciamiento irónico __cuando no la humorada cruel__ de quien se sabe impotente para restablecer aquel orden deseado que se le escapa inexorablemente de las manos. La propia biografía del autor cobra, a este propósito, valor emblemático, pues no debemos olvidar que Joanot Martorell fue un caballero absolutamente arruinado, tal y como lo demuestran las diversas reclamaciones judiciales de devolución de préstamos pecuniarios de que fue objeto, hasta incluso después de su muerte³⁵, realidad que nunca quiso asumir, sino que, antes bien, desafió adoptando unos modos de vida propios del más genuino esplendor caballeresco __viajes costosos con amplio séquito, cartas de batalla, desafíos...__. Tan estrepitoso desajuste entre la realidad y el deseo acabó por llevarlo a empeñar el mismo manuscrito del Tirant como último recurso de supervivencia. En esta línea de añoranza de un código ético en quiebra es donde cabe inscribir las palabras de Ypòlit, el gran triunfador de la historia, cuando le recuerda a Carmesina que los hábitos conductuales del pasado no sólo ya carecen de valor, sino que, hasta, incluso, resultan ridículos:

«Pensa vostra altesa que siam en lo temps antich, que usaven les gens de ley de gràcia? Car la donzella, com tenia algun enamorat e lo amava en strem grau, dava-li un ramellet de flors ben perfumat, o un cabell o dos del seu cap, e aquell se tenia per molt benaventurat. No senyora, no, que aquex temps ja és passat. Lo que mon senyor Tirant desija bé u sé yo: que us pogués tenir en hun lit nua o en camissa.»

(Cap. 251; II, 545).

Desde este punto de vista, el desenlace del Tirant no supone más que la culminación de un proceso textual de intencionada y reiterada manipulación aniquiladora de los referentes que habían sustentado el mundo caballeresco y su literatura. Es cierto que, al principio de la obra, el autor había anunciado unos objetivos ortodoxos, pero el desarrollo argumental y, especialmente, el desenlace, vienen a cuestionar en buena medida aquella inicial declaración de intenciones. Incluso admitiendo una eventual intervención de Galba o, hasta si se quiere, un hipotético cambio de planteamiento del propio Martorell a lo largo de la redacción de la novela, capaces de explicar de forma cómoda el sorprendente final, lo que sí resulta meridianamente claro es que una consideración sincrónica del texto, tal y como lo conocemos desde la edición de 1490, nos brinda un espléndido y abigarrado tapiz de perspectivas diversas y hasta, incluso, contradictorias, que implican una ruptura con el monolitismo acostumbrado de los modelos caballerescos canónicos. En el Tirant los más genuinos elementos caracterizadores del género caballeresco __ya sea en la modalidad del «libro de caballerías», ya en la de «biografía caballeresca»__ se someten a una constante y nada gratuita operación de contrafacta que, precisamente, por el hecho de permitir al lector seguir identificado los modelos manipulados, deformados o alterados, conduce a la ironía y a la parodia y, con éstas, a la destrucción de un universo que, histórica y literariamente, ya tocaba a su fin. Todo ello no debe interpretarse, sin embargo, como un producto de una hipotética cosmovisión «burguesa» por parte del autor, sino, por el contrario, como fruto de una visión distanciada, escéptica y, en última instancia, patética, de un representante de aquel estamento caballeresco en declive cuyo certificado de defunción rubrica, simbólicamente, la muerte de Tirant y el ulterior ascenso de Ypòlit y la emperatriz. No en vano así lo había anticipado ya el mismo Ypòlit, encarnación de los valores alternativos ascendentes, cuando, refiriéndose al protagonista, había sentenciado: «Si aquest cavaller mor, tota la cavalleria del món serà morta» (cap. 292; II, 618).