Exilio y literatura durante la última dictadura argentina
Adriana A. Bocchino
Empezaré mi exposición con dos citas que dan cuenta de lo que podríamos llamar «una estructura de sentimiento» que, en definitiva, dicen de un habitus inconsciente, siempre presente, y que me permiten pensar la década del '70 en Argentina.
Dice Walter Benjamin en 1940:
Nuestra generación tuvo que pagar para saber, pues la única imagen que va a dejar es la de una generación vencida. Este será su legado a los que vendrán. |
| («Sobre el concepto de historia» según versión de Michael Löwy) | ||
Y dice Antonio Marimón en la «Advertencia» a su novela El antiguo alimento de los héroes, en 1988:
Se sabe que las cosas no empiezan de un día para el otro. Pero también, a qué me refiero si digo década del '70: aunque quiera hablar de literatura, si digo «los '70», necesariamente van a producirse cruces con cuestiones consideradas extraliterarias -lo político, lo social, lo económico, la desaparición, la tortura, el exilio, la muerte. Cualquier estudio que se intente, cualquier objeto que se pretenda recortar, de inmediato se desborda. Dos cuestiones, entonces, a tener en cuenta: una designación para un referente ambiguo, indefinible, y la dificultad del corte; siempre hay algo que viene a saberse, y se suma.
A mediados de los '80 empecé a formalizar una serie de preocupaciones acerca de ciertos discursos de la década del '70. Ante la iniciativa de un taller se acercaron alumnos y graduados de distintas disciplinas que, sobre los '70, plantearon objetos discursivos de trabajo no necesariamente literarios. En lo personal me preocupaban éstos pero aparecieron otros que, desde el entrenamiento crítico en la lectura de literatura, podían ser abordados, o leídos, en una línea similar: el rock, las actas del Juicio a la Junta Militar, el discurso urbanístico, el de los suplementos de prensa, junto a los convencionalmente entendidos como literarios, o no tanto, como el periodístico o testimonial. También, por supuesto, los considerados estrictamente literatura. La complejidad estuvo relacionada no sólo con el objeto a construir sino también con marcadas ausencias acerca del objeto que deseábamos cercar. Precisamente, como metodología de trabajo, el taller se centró en el notable silencio acerca de ciertos materiales enclavados en los '70. Teníamos, desde el inicio de la Democracia, mucho ruido alrededor de los '60, mucho más todavía alrededor de los '80 posmodernos, pero poco y nada acerca de los '70. La pregunta recaló en ese entremedio, aquello de lo que no se hablaba en términos de cultura hegemónica, sobre lo que nadie quería hablar cuando se nos presentó como problema o, si se quiere, se presentó como problema porque nadie quería hablar. En mis apuntes preparados para aquellos encuentros avisaba que íbamos a tener que trabajar con las ausencias: el documento que no está, la entrevista que no se puede hacer, los discursos que cuesta reconstruir. Por lo tanto, también avisaba que podíamos -o debíamos- hacer del tartamudeo, el rumor, la elipsis, las figuras del discurso de los '70. Es decir, pensar la ausencia también como un objeto de trabajo aun cuando se presentara como obstáculo, puesto que era el negativo en reversa del imaginario de las declaraciones públicas y en voz alta.
El primer problema fue la falta de archivo. ¿Censura? ¿Autocensura? ¿Represión? Sin duda una marca muy fuerte. Hay, en lo histórico, reconstrucción de vidas, de grupos; en lo literario, una falta de líneas específicas que definan estéticas. Las que aparecían lo hacían como continuación de las sesentistas: Borges, Cortázar y los más nuevos como Puig, Saer o Piglia. Así, revisé estas estéticas, no para desalojarlas de los '70 sino para descubrir infiltraciones silenciadas. Entre ambas construyen aquella cierta identidad setentista a que aludía: allí, las escrituras del exilio, entre las que pueden pensarse las anteriores, pero también aquellas que se encuentran todavía hoy, en algunos casos, desplazadas o, mejor dicho, desubicadas respecto de los '70: Lamborghini, Conti, Walsh, Gusmán, Moyano, Rivera, Gelman, Bellessi, Borinsky, Viñas, Urondo, Mercado, Jitrik, Kamenszain, Martini, Negroni, Obligado, Partnoy, Giardinelli, Fernández Moreno, Bustos, Roffé, Fogwill, Orgambide, Valenzuela, Tizón, Soriano, Briante, Aira, Medina, y un largo etc.
Leer una forma de lo real en los textos escritos bajo la impronta del exilio provocado en la Argentina de los '70, especialmente a partir del golpe del '76, ver cómo esos textos, junto a otros, hacen un particular montaje de lo real, cómo las diversas escrituras se lanzan, se entrelazan, se desbocan, callan, cómo la propia escritura intercede, pregunta, corta el paso, se presentó como desafío crítico teórico porque puso en cuestión categorías de trabajo adquiridas y al mismo tiempo requirió nuevas maneras de aproximación y, entonces, la redefinición de marcos teóricos. Por otra parte, no se pudo pensar en una investigación detenida. Las escrituras sobre las que se trabaja, sus historias, están inconclusas. De aquí que la investigación ponga en relación dos momentos, dos términos, exilios y escrituras, sin colocar a uno por encima del otro, sino tratando de ver el movimiento de relación -una operación de sentido, una interpretación, una decisión- a fin de pensar la cuestión del exilio como un instrumento crítico-teórico para trabajar cierto tipo de escrituras.
El recurso de la colección permite mezclar los géneros, los objetos, las miradas, hacer el diverso montaje cada vez que se mira1. Y así, admitir que se estudian, se exponen, objetos textuales que producen placer en el descubrimiento, la posesión y la muestra. Los '70 cuestionan, desde su complejidad, una aproximación que pretenda ser sistemática. La construcción del objeto impone metodologías de abordaje que exigen la pluralidad, el eclecticismo, la sumatoria, la combinatoria y la fascinación vinculada, aunque sea una paradoja, a la tarea crítica. Por eso el detalle, un texto, un fragmento, una ciudad, una descripción, una película, una foto, una secuencia televisiva, la referencia a ciertos hechos, ciertas personas. Se colecciona, se intenta preservar un dominio de identidad, un lugar de reconocimiento2. El coleccionismo aparece así como un arte de vivir ligado a la memoria, la obsesión, la salvaguarda de un orden en el centro del desorden. Y sobre los '70 aplico la historia crítica del coleccionismo respecto del interés acerca de qué se escoge del mundo material, qué grupos, qué individuos, qué textos, para preservar, valorar e intercambiar, tratando de no ocultar las relaciones históricas en el trabajo de adquisición de los objetos, el conocimiento de las personas o la recuperación de ciertos hechos.
Recurro otra vez a Benjamin:
Toda pasión linda con el caos y la pasión de coleccionar limita con el caos de los recuerdos. [...] ¿qué otra cosa son estas posesiones que un desorden en el que la costumbre se instaló de tal forma que puede revestir la apariencia de un orden? [...] depende también de una relación con los objetos que no destaca de ellos su valor funcional, es decir, su utilidad, su carácter práctico, sino que los estudia como escenario o teatro de su destino... Todo lo que es memoria, reflexión, conciencia, se convierte en basamento, marco, pedestal, sello de su posesión3. |
Desde el punto de vista de la colección los '70 podrían ser objeto de fascinación visto en su resistencia a la clasificación. Me parece importante, en este caso, devolverle al objeto textual, el nombre, el hecho, su carácter de resistencia al olvido. Por la falta de archivo, o porque es mi oficio, me centré en los discursos literarios para leer la década. Obviamente éstos requirieron a los otros, los políticos, panfletarios, radiofónicos, televisivos, cinematográficos, jurídicos, periodísticos. La pregunta de rigor es si la literatura de los '70 aparece como continuación de la de los '60 o si es otra cosa. ¿Así como en lo histórico documental había ausencias en el archivo, qué pasaba con las estéticas? ¿La radicalización de la violencia -que es casi todo lo que se alcanzaba a decir como hipótesis de trabajo sobre los '70- recalaba en los procedimientos de escritura? ¿Y, entonces, es lícito pensar un parámetro social anterior al de la escritura? ¿O al revés, pensar que la escritura anticipa o prepara discursivamente las otras cuestiones? ¿Hay una serie de los discursos literarios que puede trabajarse sobre la misma hipótesis con la que se trabaja lo real social? Aquí hay un punto clave que remite a la cuestión del corte. Si se puede pensar una década del '70 como nombre que designa un momento histórico, social, político o literario, que no se sabe muy bien qué engloba, la pregunta es cuándo empieza eso que se llaman los '70. Y allí, el deslinde de diferentes estéticas. En un punto, el Cordobazo desde lo histórico político, al que en la radicalización de la violencia lo precedieron otros hechos tan o más violentos desde el '55. En otro punto, diferido del histórico político, un texto fundamental en el corte de lo literario, por experimentación, por temática, por modo de circulación, por silenciamiento: «El Fiord» del '68 -si se quiere todo Osvaldo Lamborghini- como punto nodal. Este texto rompe absolutamente con las estéticas del boom dominantes en los '60. Aparece como violencia, radicalizando la violencia, contra las otras estéticas, a tal punto que aparece sumergido, clandestinazado, exiliado, hasta los '90. Para pensar un cierre puede ponerse, en la línea de la violencia, la Guerra de Malvinas en el '82 o, más allá, ir hasta la recuperación de la democracia en el '83 o el Juicio a las Juntas. Según el objeto que se enfoque se van a tener posibilidades de recorte diferentes. ¿Qué sucede, entonces, con la literatura?4
Del trabajo específico sobre las escrituras de exilio -fundamentalmente Libro de navíos y borrascas de Moyano, En estado de memoria de Mercado, Cuerpo a cuerpo de Viñas- viene la idea de no pensar el problema de lo político ligado mecánicamente a lo literario: el proyecto suponía el exilio como una cuestión empírica que sucedía a ciertos sujetos escritores, las más de las veces por cuestiones políticas, para terminar convirtiéndose en una categoría crítica que permitió poner ciertas escrituras a un lado y otras a otro por marcas retóricas en las escrituras, no importa si sus autores se hubieran o no exiliado en lo geográfico. El exilio sucede por un proceso de extrañamiento, recodificación y traducción en la escritura aun cuando el sujeto que escribe permanezca diez años en la misma habitación, el mismo barrio o el mismo país. Lo importante es que se produce en cinco sentidos: primero, surge bajo una impronta social e histórica muy fuerte y, aún así, se plantea -segundo- como escritura paradójica puesto que lo hace desde/contra lo que se escribe; también -tercero- como escritura de resistencia que se posiciona como posibilidad de sobrevivencia; y, -cuarto- como escritura descentrada, puesto que siempre está en algún margen, y lugar de cruce con lo real redefiniendo radicalmente -en quinto lugar- al sujeto que escribe. Esto llevó a pensar la cuestión de las escrituras de exilio como un campo de operaciones que exceden las escrituras literarias, entre las que pueden pensarse incluso las escrituras críticas5.
Por lo tanto, hay marcas dentro de la colección que explican el armado sobre el pliegue ínfimo de la letra, inscripto en la retórica. La pregunta es cuándo cortar dentro de la colección literaria, con qué textos, a partir de qué marcas. Lo que interesa no es que hablen de sino cómo hablan. Por ejemplo en lo temático se podría ir desde El antiguo alimento de los héroes de Antonio Marimón hasta Los Pichiciegos de Rodolfo Fogwill. Si se miran tiempos de escritura, los dos textos están escritos sobre los bordes de la dictadura pero en cuanto a su correlación histórica uno lo hace con el recuerdo del principio, el otro con el dislocamiento anticipatorio de un presente. Los dos en una especie de final anunciado. Previamente, cuál sería la contraparte, para ver la diferencia. En literatura, Borges, Cortázar, Puig, Saer, Piglia... ya lo dije. Pero incluso con ellos, hubo que esperar bien entrados los '80 para poder leerlos, es decir, conseguir sus libros. La fractura del campo intelectual había roto los lazos de comunicación y casi toda la literatura que hoy se reconoce como literatura importante de ese momento resulta ser literatura de iniciados en ese momento. Lo que circulaba, lo que se enseñaba en los colegios o en la universidad, lo que se promocionaba era otra cosa. En la identificación de estéticas los momentos de circulación, apropiación y consumo de un texto importan tanto como el de producción y marcan inflexiones incluso escriturarias en la constitución de esa estética, le sobreimprimen acotaciones, recortes, ampliaciones en lo que ya estaba, relacionadas con las nuevas producciones de sentido desde el punto de vista de la recepción. Por lo tanto, puede pensarse que el cierre de una estética específica para los '70, en el marco de la colección literaria, se da con el corte de un modo de circulación, apropiación y consumo de esa estética. Fenómeno que no ocurre, como podría creerse, con el advenimiento democrático, sino que, hasta en algún punto, todavía permanece idéntico a lo ocurrido durante los '70: cierta literatura, ciertas estéticas que vienen de los '70, siguen exiliadas, son para iniciados; otras salen del cerco -son otra cosa-; otras, se desplazan parcialmente. Es decir, no siempre un autor que se tiene pensado en un corpus de las escrituras del '70 puede seguir en la misma coordenada, por el modo de circulación y consumo, aunque se trate de un texto vuelto sobre los hechos del exilio o los '70. Sí, en cambio, otros textos que mantienen la marca en la escritura de una estética exiliada o setentista y también un modo de circulación, hasta podría decirse nostálgico, de los '706.
Posiblemente, haya que cambiarle el nombre a este tipo de estéticas que vienen de los '70 y llamarlas de la elipsis o del silencio. Pero importa radicarlas en un tiempo y lugar como modo de identificación porque, aunque comparten características en la marca escrituraria dentro de la categoría crítica con otras producciones alejadas en tiempo y lugar (se puede hablar de escrituras de exilio en Argentina con Esteban Echeverría o en Alemania con Kafka), la marca paradójica de estas escrituras se vincula con/contra/frente a acontecimientos políticos precisos: el peronismo y las dictaduras de Videla, Galtieri y los otros. Es importante no dejarse llevar por causas y efectos y plantear una cuestión de reflejo. Pero tampoco desligar escritura e historia absolutamente. La marca en la letra, en la instancia escrituraria, no es más que la marca política, inscripta en la letra. Y es en este sentido que puede pensarse a Marimón con El antiguo alimento de los héroes o a Fogwill con Los Pichiciegos, o a Tununa Mercado con En estado de memoria o a Daniel Moyano con Libro de navíos y borrascas, como escrituras de cierre. Las cuestiones del armado de la colección, si es que puede armarse sin resquicios, son otra historia, como se vio más adelante.
Cuando cambia el modo de circulación, apropiación y consumo de una estética, ha cambiado el modelo social en el cual se inscribe una u otra estética. Se habría pasado de una instancia moderna a una posmoderna, aunque esto no está muy claro. Pero habría que ver si los '70 no pusieron en escena, dramática, ese conflicto que llega a la radicalización de la violencia en la insistencia por hegemonizar un modelo u otro. El conflicto estético no sería ajeno a esta lucha: vanguardia versus posmodernidad, vinculada especialmente a los modos de circulación y consumo junto a los de producción de escritura, una retórica, una estética, que sólo se entendería en sus instancias de circulación, consumo y apropiación. A partir de los 20 años del golpe, la profusión de publicaciones, la moda '70, permitió pensar un cierre. Lo cual, a su vez, permitió la reflexión sobre los '70 concluidos según diferentes líneas, una histórica -la cronología de los años '70- y una literaria -la de la diferente circulación de los discursos venidos de los '70. La escena privilegiada de aquella contienda, para nosotros, está en las escrituras de exilio de los '70 e interesa observarlas en detalle para revisar el por qué de una derrota o un triunfo estético que, posiblemente, explique prospectivamente ciertas derrotas y ciertos inexplicables triunfos políticos. Entreveo en el final de Los Pichiciegos una posibilidad de explicación, una metáfora de los '70 vistos desde los '80. No se trataría sólo del fin de la guerra en Malvinas sino por extensión, por ampliación de discursos, de toda la década que, de alguna manera, quiso ser clausurada7.
Para cerrar, un conocido texto de Benjamin viene en mi ayuda:
| («Tesis de filosofía de la historia», Discursos Interrumpidos I, 1940) | ||