Felipe Godínez (1585-1659)

Germán Vega García-Luengos

Veintitrés años más joven que Lope y quince mayor que Calderón, Felipe Godínez vivió y creó en el periodo de plenitud de la Comedia nueva. Dos aspectos sintetizan su peculiaridad dentro del nutrido plantel de escritores que explotaron la misma fórmula: su condición de judeoconverso, procesado y penitenciado por el Santo Oficio; y sus preferencias creativas por las comedias religiosas, y, especialmente, por las del Antiguo Testamento. Algo que ya sus contemporáneos con mejor o peor voluntad no dejaron de relacionar con la característica anterior.

Las indagaciones biográficas de Menéndez Onrubia y Bolaños, con la inclusión fundamental de documentos sobre el escritor y su familia, y Vega han aportado noticias e interpretaciones de interés para el conocimiento de su peripecia vital y de su personalidad¹.

Nacería Godínez en Moguer en el seno de una de esas familias de comerciantes portugueses que, tras la anexión de Portugal en 1580, habrían pasado a la Corona de Castilla para, al tiempo que escapaban del rigor inquisitorial contra judíos desatado tras la incorporación política, asentarse en lugares de la costa andaluza propicios a la actividad mercantil por su proyección americana. De la estricta observancia de las prescripciones mosaicas de ese grupo familiar dan una idea los cargos que se le habrían de imputar en 1624 al miembro que ahora nos ocupa. Se llamaban sus padres Duarte Méndez Godínez y María Denís Manrique. Durante años el escritor seleccionaría y combinaría algunos de esos apellidos de una forma que no parece gratuita, sino habitual entre los interesados en ocultar todo indicio delator de lo que suponía una seria traba para la integración social. Como Denís Manrique o Denís Godínez aparece en los primeros documentos, para pasar a Godínez Manrique en los cercanos al proceso y terminar como Godínez, a secas, en los restantes.

Son bastantes otras las actitudes y actuaciones que conocemos de los distintos miembros de la familia que concuerdan con las pautas constatadas desde los inicios del problema judío en los reinos peninsulares: salida a América, incorporación a la milicia, compra de cargos municipales, etc. No era raro tampoco que optaran por la carrera religiosa, como hizo el propio Felipe.

Al tiempo que cooperaba en los asuntos comerciales de la familia, emprendía estudios universitarios y eclesiásticos en Sevilla. El primer fruto de su formación en letras y de su inspiración literaria es temprano: en 1604, a sus 18 años, aparecía la edición del Mercurius Trimegistus de Jiménez Patón, en cuyos preliminares se incluye un soneto suyo en loor del autor. Consta que en 1610 alcanzaba el título de Bachiller en Teología en el Colegio Mayor de Santa María de Jesús. Acompasadamente cursaba la carrera eclesiástica, de cuyos primeros grados hay pruebas documentales; no así de los últimos. El de Presbítero debió de alcanzarlo en los años que median entre 1613 y 1619, en que ya figura como tal. El primero de los años mencionados es el que aparece en las copias de las dos primeras comedias de autoría segura, que debieron de estrenarse en Sevilla: La reina Ester y Ludovico el Piadoso.

La vida de esos años previos al auto de fe debió discurrir principalmente en la metrópoli andaluza, aunque hay indicios de su ausencia durante algún tiempo. Sobre los riesgos corridos en sus relaciones amistosas y en sus sermones nos dan una idea los cargos del proceso. De dar crédito a las imputaciones que se leen en las relaciones, podemos pensar, con Menéndez Onrubia², que Godínez habría llegado a un concierto de sus antiguas creencias judaicas con las ideas iluministas, que experimentaban un rebrote en la Sevilla de esos años.

El 30 de noviembre de 1624 el escritor comparecía en auto público de fe en la plaza de San Francisco de Sevilla, lo que habría de condicionar severamente su biografía como miembro de una sociedad hipersensible a las cuestiones de raza, y comportar cambios en todos los órdenes, desde el geográfico al profesional y literario.

La confiscación de bienes, la reclusión por un año, el destierro, la inhabilitación sacerdotal de por vida a los que fue condenado pusieron fin a una etapa andaluza de cierta holgura en lo espiritual y en lo económico, no muy bien conocida, lamentablemente; e iniciaron la madrileña, mucho mejor documentada, en la que se adscribe la mayor parte de la producción dramática conservada.

Pronto se atestigua su presencia en la capital en compañía de su madre y de sus hermanas. Vivió en la calle de Lavapiés y más tarde en la de la Cabeza. Aquí compatibilizaría la escritura teatral con sus quehaceres como hombre de Iglesia, una vez lograda la rehabilitación, lo que debió de ocurrir pronto, a pesar de lo estipulado en la sentencia. No sería tan fácil que sus contemporáneos, y especialmente sus colegas de pluma, tan proclives a la sátira, renunciasen a las críticas de una condición que el auto de fe había dejado tan al descubierto. Entre las pullas más afiladas cuentan, cómo no, las de Quevedo. También las de Lope. Pero tampoco faltan las señales de aceptación, las alabanzas al sacerdote y al dramaturgo.

Por lo que se refiere a su primera condición, destaca su fama de predicador. De su arte nos han quedado las referencias de algunos contemporáneos, como Pérez de Montalbán. Es dato no contrastado con documentos que pronunció el sermón fúnebre en las exequias de Jerónimo de Quintana. De cómo fueron los textos de esta faceta algo podemos saber por los escasos restos conservados: solo uno exento, el dedicado a la muerte de Lope incluido en la Fama póstuma, y algunos otros transformados en parlamentos de los personajes de sus comedias religiosas. Merece destacarse, en este sentido, el sermón en defensa de la Inmaculada Concepción que pronuncia el protagonista de Ha de ser lo que Dios quiera.

Alusiones de esos años nos dejan ver que se ha hecho con un prestigio como dramaturgo, sobre todo en el campo de las comedias «divinas». Así lo apuntan el propio Lope en su Égloga Antonia (1629) y Pérez de Montalbán en el Para todos (1632); mientras que Enríquez Gómez, en Sansón nazareno, resalta su ciencia. Está atestiguada su participación en los distintos ámbitos en que intervenían los hombres de letras: libros colectivos, academias, prolegómenos encomiásticos.

La mayor parte de su teatro conocido puede fecharse con relativa precisión en los años que van de 1624 al final de la década siguiente. La datación exacta es difícil, con excepción de unos cuantos casos en que consta el año en el manuscrito. La aproximada puede inferirse de las características temáticas, estilísticas y métricas. También de las noticias de representación. Estas se concentran sobre todo en la década de los treinta. Su frecuencia, así como el renombre de los autores responsables de su puesta en escena, subrayan el auge de esos años, que son a la vez los más granados del teatro español en el XVII, su década de oro, según expresión utilizada por algunos estudiosos: Juan Martínez, Alonso de Olmedo Tofiño, Antonio de Prado, Bartolomé Romero, Andrés de la Vega.

El escritor aún viviría hasta diciembre de 1659; si bien de la labor literaria desarrollada en los últimos veinte años apenas nos quedan algunos poemas de circunstancias. Debió de dedicarse a sus obligaciones sacerdotales, y con cierta entrega, a juzgar por lo que de él dicen algunos contemporáneos, como Ulloa Pereira. Conservamos el testamento otorgado en los últimos momentos, que nos deja entrever una situación económica de cierto desahogo, a pesar del descalabro que más de treinta años antes habría supuesto la confiscación de bienes.

El repertorio conservado de Felipe Godínez es, sin duda, uno de los mejor controlados, gracias a contar con el ejemplar trabajo de Profeti, al que pueden incorporarse las adiciones de Vega³. El análisis detallado de los manuscritos e impresos de cada obra, su localización en una amplia lista de bibliotecas europeas y americanas, son una base muy firme para la edición crítica de sus textos, que es una tarea ineludible aún pendiente.

No obstante, algunas de sus obras son accesibles hoy día en edición moderna. Aun de noche alumbra el sol fue durante mucho tiempo la única de esta condición, al ser incluida por Mesonero Romanos en su volumen de Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega. La misma comedia, junto con Los trabajos de Job, fue publicada por Bolaños y Pinero. La especialista sevillana es también editora de sus Autos sacramentales. Turner dio a la luz La traición contra su dueño, la única comedia de la que nos ha llegado el autógrafo. Vega incluyó en su libro sobre el escritor otras dos de las transmitidas únicamente en manuscritos: La reina Esther y Ludovico el Piadoso. Las lágrimas de David, en fin, dispone de copia actual a cargo de Coughlin y Valencia.

La transmisión del teatro de Godínez descansa fundamentalmente sobre el formato de sueltas. De algunas, los testimonios localizados son cuantiosos, lo que da idea de su aceptación, A la cabeza se situarían Las lágrimas de David, con trece, Amán y Mardoqueo y O el fraile ha de ser ladrón o el ladrón ha de ser fraile, con once cada una.

El tipo prioritario de difusión más las características de la trayectoria vital del escritor habrían contribuido a acentuar los problemas de pérdidas, atribución y fijación que en general afectan a los comediógrafos del siglo XVII. Afortunadamente en tiempos recientes se han solucionado algunas lagunas, con la aclaración de dobles titulaciones y, mejor aún, con la localización de ejemplares⁴.

El corpus dramático conservado y seguro está compuesto por dieciséis comedias, tres autos sacramentales y uno navideño. Hay otras cinco comedias dudosas. De las que una, La paciencia de Job, reuniría bastantes condiciones para considerarse suya. Algunas menos posee La milagrosa elección. Y pocas, las tres restantes, El soldado del cielo, San Sebastián, Celos son bien y ventura y La venganza de Tamar.

Aunque recientemente se han recuperado los textos de tres de las comedias que se consideraban perdidas, siguen sin poderse leer los de cuatro, cuyos títulos se vienen mencionando desde los índices de Fajardo y Medel: Adquirir para reinar, Judit y Olofernes, La mejor espigadera y El soberbio calabrés.

Los autos sacramentales son El divino Isaac, El premio de la limosna y Rico de Alejandría, y El príncipe ignorante discreto. Hay otros dos de atribución problemática: si el de Los trabajos de Job bien podría ser del dramaturgo, no ocurre lo mismo con el de Los toros del alma. Completa el repertorio un auto al Nacimiento titulado Los pastores de Belén.

Cronológicamente, se diferenciarían en su teatro, como en su vida, dos etapas: una primera sevillana, con pocos textos conservados y algunos de ellos de autoría incierta; y otra madrileña, a la que corresponde la gran mayoría de las piezas.

La reina Esther, Ludovico el Piadoso -datadas ambas en 1613-, La paciencia de Job, La milagrosa elección -de fecha y atribución dudosas-, nos muestran a un dramaturgo de imaginación desbordante, bastante libre a la hora de inventar y modificar los episodios de las fuentes de que se vale, y un tanto arriesgado en sus propuestas religiosas o sociales. Se trataría de un Godínez con aspectos ciertamente interesantes y originales, no tanto en cuestiones formales, donde existen deficiencias evidentes, como de contenido.

Las obras de la fase madrileña suponen el grueso de su producción conservada y en su mayoría fueron escritas en los años treinta.

Por lo que se refiere a los temas y géneros, hay que subrayar la preponderancia de las comedias religiosas (doce de dieciocho) y, dentro de éstas, descuellan numéricamente las de asunto bíblico (con siete): las dos de autoría aún sin sancionar definitivamente, La milagrosa elección (sobre Moisés) y La paciencia de Job; y las cinco seguras, La reina Esther, Amán y Mardoqueo, Los trabajos de Job, Las lágrimas de David y El primer condenado (sobre Caín).

Las lágrimas de David es posiblemente la obra más representativa y lograda de este apartado principal. La materia dramatizada es el pecado, el arrepentimiento y el perdón del más trágico de los reyes de Israel, una historia bien querida y evocada en distintas ocasiones por el autor. Pocas piezas del teatro español de tema religioso alcanzaron tanta aceptación y pervivencia en los siglos XVII y XVIII. Así lo pone de relieve el elevado número de ediciones conservadas y de noticias de su representación. La primera es de 1635, fecha que no debe de distar de la de su elaboración. El éxito encuentra fundamento en los valores poéticos y dramáticos que el autor ha conjugado en la madurez con sus conocimientos escriturarios, con sus preocupaciones religiosas y existenciales.

Merece la pena destacar también la atención concedida al Libro de Job. Son sólidos los indicios de que el dramaturgo le dedicó hasta tres piezas: las comedias La paciencia de Job y Los trabajos de Job, y el auto, apenas sacramental, con el mismo título de la segunda. Su atracción por el impresionante héroe bíblico no parece menor que la de Fray Luis de León, responsable del tratamiento más afortunado de las letras áureas hispanas. Además de este aspecto, que apunta hacia una cierta identificación vital con el personaje, es de destacar la peculiaridad de su caracterización: Job no es solo el campeón de la paciencia más acendrada, sino también de la caridad extrema con los necesitados. Esta dimensión original con respecto a otros tratamientos áureos sobre el personaje es explotada sistemáticamente sobre todo en la primera comedia, donde no faltan proposiciones de cierta audacia en lo político y en lo social a propósito de la pobreza.

No sería este el único caso de retorno sobre textos tratados previamente. La reescritura apunta como una característica singular del repertorio bíblico de Godínez, que en su etapa madrileña habría vuelto sobre personajes e historias de la sevillana. Lo que constituye un elemento pertinente para apreciar la evolución importante que experimentaron su dramaturgia y su mentalidad. Aunque la única pareja de atribución indudable que nos ha llegado es la formada por La reina Esther (1613) y Amán y Mardoqueo (hacia 1630), es muy probable que sea el caso también de las comedias sobre Job. La duda deriva de que en la única copia que nos ha transmitido la primera de ellas aparece el nombre de Calderón. Que no le pertenece es algo indiscutible, mientras que a favor de la paternidad de Godínez cuentan factores de muy diverso tipo, entre los que destacan los paralelismos con Los trabajos de Job, por un lado, y con La reina Esther, por otro. Del tercer caso de reescritura del que se tiene noticia no nos ha llegado uno de los textos. Por los cargos que se le imputan en las relaciones del auto de fe, sabemos que había escrito una comedia a la que se denomina El arpa de David, como la conservada de Mira de Amescua. Es posible que no fuera ese el título, pero parece indiscutible la existencia de esa obra anterior a 1624 sobre el personaje. Con posterioridad, en 1635 o poco antes, escribiría Las lágrimas de David.

En los dos casos en que la reescritura se puede analizar se aprecia la nítida diferencia entre los textos paralelos que separan el tiempo y el proceso inquisitorial. Las piezas segundas, que, significativamente, no repiten ningún verso, presentan una concentración de elementos superior en los diferentes niveles, eliminan personajes y episodios, se atan más a las fuentes, amplían el contenido doctrinal, asumen, en fin, menos riesgos en las referencias políticas y religiosas.

Otra nota de este grupo de comedias bíblicas de Godínez es la abundante presencia de prefiguraciones neotestamentarias, superior a la que ya de por sí es normal en el teatro áureo basado en el Antiguo Testamento, Este aspecto convive con los rasgos de un filojudaísmo, notorio sobre todo en las piezas escritas en el periodo sevillano.

También dentro del teatro religioso, Godínez cultivó comedias de santos, de las que se han conservado cinco. San Mateo en Etiopía y La Virgen de Guadalupe dramatizan episodios concernientes a dos figuras bien conocidas por el público. No es el caso de las otras tres, que presentan planteamientos un tanto originales, como han subrayado Glaser, Carrasco y Vega⁵: De buen moro, buen cristiano, O el fraile ha de ser ladrón, o el ladrón ha de ser fraile y Ha de ser lo que Dios quiera. Conformarían una suerte de trilogía trabada por temas, motivos y múltiples aspectos formales. De las tres puede precisarse aún más su tipología genérica: son comedias de «santos y bandoleros». Godínez se ha servido de este molde suficientemente contrastado en el teatro de la época para mostrar la posibilidad de un quiebro radical del pecador hacia la santidad merced a la gracia.

La primera teatraliza diversos episodios de la vida de San Bernardo de Alcira en un intento de convencer al espectador de la posibilidad de una conversión auténtica, contradiciendo el dicho popular: «Nunca de buen moro, buen cristiano». Otra paremia está en el título de la segunda, una de las más logradas desde el punto de vista dramático, cuya intención es también negarlo, mostrar la capacidad que tiene Dios de reconducir la vida de Luquesio, un pecador contumaz. Es el mismo cometido, y también lo apunta ya el título, de la tercera, que comparte la exaltación de la figura de San Francisco y el modelo de vida de su Orden, donde la caridad es fundamental y no se distinguen personas por su condición racial o social. Como se adelantó, también tiene un gran peso en ella la defensa de la Inmaculada Concepción, sobre la que Godínez se pronunció en diferentes ocasiones desde las primeras obras.

Las comedias de materias profanas también se decantan hacia un tipo definido, marginando otros tan habituales entre sus coetáneos como el de capa y espada; lo que le da la mano con Luis Vélez de Guevara. Todas las localizadas tienen a personajes de la realeza como protagonistas y sus acciones permiten reflexionar sobre la monarquía al igual que tantas otras comedias áureas. Las ideas sobre el poder son las de su tiempo, no se distancian de las que se exponen en los muchos tratados y obras literarias que tratan sobre las prerrogativas y deberes del rey y de los súbditos.

Cabe distinguir dos grupos, de los que el primero es minoritario, al estar compuesto por una sola pieza, Ludovico el Piadoso. Escrita muy probablemente en 1613, es la única de las de tema profano que pertenece a la etapa sevillana, y como tal denota unos rasgos que la asocian con las otras representantes seguras o posibles de ese periodo. La etiqueta que mejor le cuadraría es la de comedia histórica. Los problemas sucesorios del Imperio carolingio son su materia dramática y dan pie a una acción trepidante, para la que los episodios históricos de referencia se han tratado con libertad e imaginación. El sentido de esta fábula es principalmente político, con incidencia sobre la traición y la tiranía.

Las otras cinco son posteriores a 1624 y podrían calificarse de comedias serias de enredo palatino: Acertar de tres la una, Aun de noche alumbra el sol, Basta intentarlo y La traición contra su dueño tienen acciones localizadas en las cortes de reyes hispanos medievales, con rasgos que no permiten una asociación con momentos históricos precisos; Cautelas son amistades, en cambio, se enmarca en Italia.

Aun de noche alumbra el sol ha sido tradicionalmente la más valorada del grupo, por sus méritos indiscutibles y porque ha sido la única del autor que ha contado con la edición de Mesonero Romanos casi desde los inicios de los estudios literarios modernos. Se da en ella un manejo adecuado del enredo, que obedece a un esquema repetido en la Comedia nueva: don Juan de Zúñiga, el protagonista, zozobra entre obligaciones encontradas ante el encargo del príncipe de que terceree para conseguir los favores de una dama de la que se ha prendado y que es la propia esposa de su confidente, con la que se ha unido en secreto.

Parece claro que el teatro de Godínez se solidarizó con sus problemas. Dentro de la finalidad adoctrinadora que lo define, la insistencia en determinadas cuestiones religiosas o morales y su tratamiento sin duda tienen que ver con su propia situación de confeso, de judeoconverso, en una España de exclusiones, dorada y difícil. Sus silencios e insistencias traslucen el interés del autor en conseguir un cambio en la mentalidad del público hacia los que se encuentran en su situación.

El honor es uno de sus focos de atención. Ese poderoso principio articulador de las relaciones sociales imponía severos obstáculos de integración a los hombres de su condición. Son conocidos los reflejos que la cuestión encontró en la literatura y el teatro de la época, tanto por el bando de los cristianos viejos, con la explotación sistemática de una gama amplísima de motivos antisemitas, como por el de los afectados, que se rebelan contra él, las menos veces, o intentan corregirlo o sublimarlo.

No faltan en el teatro de los demás autores, tengan o no problemas de exclusión, críticas a ese concepto que separa a las personas según factores de los que ellas mismas no son responsables. Pero los testimonios localizados en el teatro de Godínez nos parecen especialmente motivados y variados: desde la denuncia de su futilidad a la exaltación de los méritos adquiridos sobre los heredados o la propuesta de su consideración desde los valores cristianos. Quizá la afirmación más contundente al respecto es la que se encuentra en Las lágrimas de David, donde Unas, tras la muerte a la que le ha llevado el honor, se le aparece a Bersabé y proclama la desconexión entre el terrenal y el del cielo.

De la enorme carga doctrinal de su teatro emergen dos o tres aspectos en los que las piezas de después de 1624 insisten con especial interés, y que también se explican desde la situación personal de su autor. Así, el empeño por destacar la posibilidad del arrepentimiento, la misericordia de Dios, su capacidad de perdonar y de lograr una auténtica conversión. La presencia de estas cuestiones es especialmente visible en las tres comedias de santos y bandoleros que se señalaron anteriormente. Su cometido final es mostrar que la gracia es capaz de cambiar al pecador, al infiel, en un buen cristiano y hasta en un santo. Esto mismo es parte fundamental de Las lágrimas de David, en la que llama la atención cómo se ha transmutado la historia bíblica suprimiendo lo referente al castigo de la falta -tan presente en la tradición dramática que considera la Casa de David como el marco de una concatenación de episodios trágicos que expían el pecado cometido por su cabeza- para concentrarse únicamente en el perdón y en la exaltación de la misericordia de Dios.

Tanta doctrina, tanta intención, suponen con cierta frecuencia un lastre en el teatro del autor. Muchos de sus versos ostentan un talante sermonario evidente, que es imposible no poner en relación con su actividad como orador sagrado, pero que a duras penas convive con los componentes dramático y lírico.

• BOLAÑOS DONOSO, P., La obra dramática de Felipe Godínez (trayectoria de un dramaturgo marginado), Sevilla, Excma. Diputación Provincial, 1983.
• CARRASCO URGOITI, S., «De buen moro, buen cristiano. Notas sobre una comedia de Felipe Godínez», Nueva Revista de Filología Hispánica, 30 (1981), pp. 546-573.
• GLASER, E., «La comedia de Felipe Godínez O el frayle ha de ser ladrón, o el ladrón ha de ser frayle», Revista de Literatura, 12 (1957), pp. 91-107.
• GODÍNEZ, F., Aun de noche alumbra el sol. Los trabajos de Job, P. Bolaños y P. M. Pinero (eds.), Kassel-Sevilla, Edition Reichenberger-Universidad de Sevilla, 1991.
• ——, Autos sacramentales, P. Bolaños (ed.), Huelva, Diputación Provincial, 1995.
• ——, La traición contra su dueño, T. C. Turner (ed.), Chapel Hill, UNC Press, Estudios de Hispanófila, 1975.
• ——, Las lágrimas de David, E. V. Coughlin y J. O. Valencia (eds.), Valencia, Albatros-Hispanófila, 1986.
• MENÉNDEZ ONRUDIA, C., «Hacia la biografía de un iluminado judío: Felipe Godínez», Segismundo, 25-26 (1977), pp. 89-130.
• MESONERO ROMANOS, R. de, Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega, Madrid, Rivadeneyra (BAE, 45), 1858.
• PROFETI, M. G., Per una bibliografía di Felipe Godínez, Verona, Università degli Studi di Padova, 1982.
• VEGA GARCÍA-LUENGOS, G., «Notas para una bibliografía de Felipe Godínez» Castilla 8 (1985), pp. 127-139.
• ——, Problemas de un dramaturgo del Siglo de Oro. Estudios sobre Felipe Godínez. Con dos comedias inéditas, Valladolid, Universidad de Valladolid-C. A. y M. P. de Salamanca, 1986.
• ——, «Felipe Godínez a la luz de tres nuevas comedias recientemente recuperadas», en I. Pardo y A. Serrano (eds.), En torno al teatro del Siglo de Oro (XV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro), Almería, Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería 2001, pp. 53-70.