Femenino/Masculino: (Des) estabilización genérica en Simetrías de Luisa Valenzuela

María Inés Lagos

«Por suerte parece que a las mujeres nos toca el lado de las ventanas. Y el sol. A esta hora, claro, más tarde ya no habrá sol y quedaremos tan en la penumbra como los hombres. A ellos les toca la pared del fondo. Fondo desde nuestra perspectiva, digamos, porque quizá ellos, allá, piensen que nosotras somos las que estamos al fondo».

En las narraciones de Luisa Valenzuela las alusiones a las diferencias genéricas cobran especial relevancia, ya sea al explorar las relaciones entre hombres y mujeres o al utilizar voces narrativas tanto femeninas como masculinas. En Simetrías, su colección de cuentos de 1992, Valenzuela representa la diferencia genérica de manera irónica y juguetona, aludiendo directa o indirectamente a ideas preconcebidas o a la conducta predecible de hombres y mujeres. Si bien a primera vista pareciera que se perpetúan en estos relatos las diferencias tradicionales -por ejemplo las oposiciones hombre activo/mujer pasiva; hombre racional/mujer emocional-, un análisis que se enfoca en la construcción de la diferencia genérica revela que los textos presentan una subjetividad femenina compleja que remite a representaciones que encontramos en el arte y el discurso social, pero que a veces se aleja de las convenciones. Como señala Teresa de Lauretis, «la construcción genérica es el producto y el proceso tanto de su representación como de su auto-representación» (9), es decir, al mismo tiempo que se representa artísticamente una realidad se crean imágenes nuevas que a su vez repercuten en el modo como percibimos la realidad¹. Parece importante tener en cuenta la noción de que la conducta genérica no es fija sino que se va haciendo, social e individualmente. Judith Butler sostiene que al llevar a la práctica los paradigmas genéricos imitamos una conducta para la cual no hay un modelo original, de manera que al mismo tiempo que los roles genéricos son imitación pueden constituir una insubordinación al modelo, es decir, pueden ser modificados (1991, 21)². En los relatos de Simetrías encontramos una compleja red de representaciones que se entremezclan de manera creativa y que muestran la inestabilidad de los modelos.

Para analizar el modo como Valenzuela representa la diferencia genérica, en la que observamos una continua insubordinación a los modelos, pero también una aparente continuidad del modelo binario que distingue claramente entre femenino y masculino, me referiré a las reflexiones de Diane Elam sobre feminismo y deconstrucción que nos ayudarán a reflexionar sobre lo que entendemos por mujer³. Elam afirma que no sólo no sabemos lo que las mujeres pueden hacer (27) sino que tampoco sabemos qué son las mujeres (27), ni qué han sido o hecho en el pasado. Sin embargo, actuamos y funcionamos socialmente como si supiéramos y entendiéramos a qué se refiere la palabra mujer/mujeres. El sentido común nos dice que podemos hacer una serie de afirmaciones, por ejemplo, sobre la mujer y la pobreza, las revistas de mujeres, la mujer y el deporte, los logros de las mujeres, los estudios de la mujer, y manejamos conceptos sobre lo que son y pueden hacer las mujeres. Elam sugiere que un modo de llegar a entender qué es ser mujer sin olvidar al mismo tiempo el carácter indeterminado de sus posibilidades de ser, es la «puesta en abismo», es decir, una estructura infinita de desplazamientos («infinite deferral», 27). La puesta en abismo -como la que se observa en las cajas de cereal Quaker Oats en las que la imagen de un hombre sostiene una caja de cereal en la que se contiene a su vez la imagen del hombre sosteniendo la misma caja de cereal- ofrece una espiral de infinitas imágenes donde la representación no tiene fin. Así, «el sujeto y el objeto cambian de lugar infinitamente dentro de la mise en abyme», afirma Elam (28). Al no haber un emisor o receptor de la representación, este tipo de representación, por su infinita multiplicación del objeto, «cierra la posibilidad de una relación estable sujeto/objeto. La ventaja de esta consideración es que reconoce que las posiciones del sujeto/objeto en la representación son infinitas e incalculables» (29). Aunque ciertamente este tipo de representación no se aplica solamente al caso de las mujeres, es especialmente importante tenerlo en cuenta para examinar nuestras ideas sobre la mujer -sugiere Elam- porque no hay un objeto o cosa en sí misma llamada mujer, ni hay una narración hecha por un sujeto que dé cuenta adecuadamente de lo que es ser mujer (30). Al utilizar la representación tipo mise en abyme, la deconstrucción desafía la postura fenomenológica. Es decir, la deconstrucción sugiere que por más representaciones diferentes y variadas que se recopilen de situaciones en las que han intervenido las mujeres, estas no nos van a permitir llegar a conocer la esencia de las mujeres. Esto no significa, sin embargo, adoptar una posición de relativismo nihilista, ni la imposibilidad de acción política por parte de las mujeres, sino que lo que le interesa precisar a Elam es el modo como las mujeres son «un espacio de cuestionamiento permanente» («a permanently contested site of meaning», 32). Un análisis feminista, sostiene Elam, debe ser una deconstrucción de la representación que mantiene la categoría mujer en incesante cuestionamiento (4l). No debemos pensar, por lo tanto, en una meta final o en una solución definitiva al escribir la historia de la mujer, a pesar de que la historia reciente muestre que se ha hecho progreso en la situación de la mujer (41) sino que «la historia de las mujeres [...] debe escribirse como en suspenso, en un presente que no está cómodo ni con el pasado ni con el futuro» (42). Propongo, entonces, leer los relatos de Simetrías desde esta perspectiva, es decir, como narraciones que dan cuenta de situaciones provisorias de lo que es ser mujer, que revelan instancias de cómo se construye la diferencia genérica.

Otra consideración que hay que tener en cuenta, antes del análisis de los textos mismos, es reflexionar sobre el modo como se construyen los roles genéricos, y para esto quiero recordar los conceptos de Sherry Ortner en Making Gender, cuando establece la distinción entre «construir», como se usa en los estudios culturales contemporáneos, en el sentido de que la subjetividad es algo construido histórica y culturalmente, y «hacer», que se usaría para indicar lo que el individuo realiza en la práctica, resistir y negociar (1). Ortner señala que al estudiar los cuentos de hadas de los hermanos Grimm llegó a la conclusión de que a los personajes femeninos se los representaba como seres pasivos, débiles y timoratos, con lo cual se reconocía que todo tipo de agencia en las niñas debía deshacerse. Personajes femeninos que al comienzo de los relatos demostraban capacidad para actuar eran luego despojados de estas cualidades. Mientras que para los personajes masculinos pasar a la edad adulta significaba resolver problemas, encontrar un objeto perdido o matar un dragón, para las niñas implicaba renunciar a su capacidad de autogestión (9). Ortner usa este ejemplo para explicar que «está de acuerdo con la posición postestructuralista y otras posturas constructivistas en que las formas y la manera como se distribuye la ‘agencia’ son siempre cultural y políticamente construidas» (10). Pero al mismo tiempo afirma que «debemos suponer que la "agencia" -definida mínimamente como un sentido de que el yo es un ser social autorizado- es simplemente parte de lo que es ser un ser humano, y por lo tanto su ausencia o negación es un problema tanto como lo es su construcción» (10). Ortner sostiene que muchas veces el debate se plantea entre un total construccionismo y un total voluntarismo, pero ella es de la opinión que esta elección es innecesaria y equivocada (11), y propone que desde la perspectiva feminista y de las teorías del subalterno se pueden resolver estos problemas. En parte se trata de un asunto de representación, y advierte que los tradicionales binarismos no ayudan a explicar nada (12). Una de las situaciones en que mejor se pueden estudiar estas preguntas es a través de los juegos del género, señala Ortner. Es necesario «retener un sujeto activo con capacidad de intención sin caer en una forma de libre agente o voluntarismo» (19). Concluye sugiriendo que «nunca debemos perder de vista la(s) mutua(s) determinación(es) de agentes y estructuras, del hecho de que los jugadores son "agentes", hábiles e intensos estrategas que constantemente estiran el juego aun cuando lo están jugando, y del hecho simultáneo que los jugadores son definidos y construidos por el juego» (20).

Veamos qué sucede concretamente en algunas de las narraciones de Simetrías. En el primer relato de la colección, a la protagonista de «Tango» se le ha advertido que hay reglas muy específicas para participar en los salones de baile, si se es mujer. El cuento comienza con un «me dijeron» que tiene valor de mandato. «Me dijeron: en este salón te tenés que sentar cerca del mostrador, a la izquierda, no lejos de la caja registradora; tomate un vinito, no pidas algo más fuerte porque no se estila en las mujeres, no tomés cerveza porque la cerveza da ganas de hacer pis y el pis no es cosa de damas» (9). La narradora-protagonista establece una distinción entre su vida durante la semana, y sus actividades de los sábados cuando va al salón de baile. Allí se somete a estas estrictas reglas para conseguir lo que quiere. «Yo ando sola y el resto de la semana no me importa pero los sábados me gusta estar acompañada y que me aprieten fuerte. Por eso bailo el tango» (9). Es cierto que la narradora se somete a un ritual en que el hombre parece controlar el juego, pero es porque escoge participar en una actividad que le produce satisfacción, la experiencia de concentrarse en el acto del baile y de dejarse traspasar por la música la hace feliz. Espera toda la semana para asistir al salón, pero «vale la pena» (12), afirma. «El resto de la semana transcurre banalmente y escuch[a] los idiotas piropos callejeros, esas frases directas tan mezquinas si se las compara con la lateralidad del tango» (12). Cuando está dispuesta a bailar «[s]e fij[a] detenidamente en algún galán maduro y le sonrí[e]. Son los que mejor bailan» (12). Mientras el hombre puede hacer lo que no se les permite a las mujeres, como tomar cerveza, escoger a su pareja de baile y hacer firuletes mientras la mujer debe «quedar en punto muerto [...] congelada» (11), la narradora ejerce un control limitado sobre su pareja. Sin embargo, accede a aprender las reglas y sigue las estipulaciones sin ofrecer resistencia porque el tango «es tan bello que se acaba aceptando» (11). La dualidad de la protagonista se expresa en su doble nombre: normalmente se llama Sandra, pero «en estos lugares» (11) le gusta que le digan Sonia. Uno de los principios generalmente respetados es que no se habla durante el baile, sólo se sonríe y se siente la música: «se nos cuela por la planta de los pies y nos vibra y nos arrastra» (11). La descripción de los movimientos del tango es claramente erótica, lo que se expresa en términos náuticos. Para describir el júbilo del comienzo del baile la narradora acude a un lenguaje metafórico, dice «zarparemos», «con las velas infladas bogamos a pleno viento si es milonga, al tango lo escoramos. [...] Dejo volar un pie, me escoro a estribor» (10-11). Sonia reconoce que es una aprendiz y que se deja llevar por la pericia del hombre: «él es sabio en señalarme las maniobras tecleteando mi espalda» (10). Un día baila con un hombre ya maduro que antes de bailar le habla de la crisis, y luego «resulta un tango de la pura concentración, del entendimiento cósmico» (13), como un «milagro» (13). Pero cuando el hombre le propone que se encuentren después del baile, ya no hablan el mismo idioma, ella en su pieza de pensión tiene copas verdes (para vino blanco) y él comenta que «al vino blanco no se lo toco» (14)⁴.

La protagonista no asiste al salón de manera ingenua, ya que para pagar su entrada ahorra el dinero del autobús y camina más de treinta cuadras. Además, tiene una clara conciencia de las reglas del juego y sabe exactamente a qué va al salón de baile. Si bien es cierto que la mujer debe quedarse «en punto muerto» para que el hombre haga sus pasos y firuletes, y que además se produce un desencuentro al final cuando el hombre le insinúa que continúen la relación fuera del salón, la narradora ha conseguido lo que busca: «el milagro» de la satisfacción que experimenta en todo su ser. En contraste con Chiquita de «De noche soy tu caballo» -de Cambio de armas- que insiste en no separar la relación sexual con Beto de los aspectos sentimentales, aquí es el hombre el que quiere una relación que incluya la vida personal. El cuento termina en el momento de la separación, cada uno se va por su lado y no sabemos qué siente la protagonista. Él y ella no son compatibles fuera del salón, a pesar de que lo son en el baile. Aunque aparentemente en este cuento la protagonista acepta las reglas que le impone el orden masculino que opera en el salón, el hombre es quien conduce, en realidad ella ha aprendido a bailar con destreza y acepta el placer que le produce el ensimismamiento del baile. Además, reconoce que no siempre es Sandra, a veces es Sonia, y como Sonia puede ser intensamente feliz. La admiración que expresa la narradora por una mujer gorda de vestido verde tejido provee un indicio de lo que ha aprendido. Cuando la narradora observa a una mujer que parece disfrutar inmensamente, piensa que «La gordita que disfruta tanto» (13) baila con satisfacción, y observa con admiración el goce de la gorda, que baila mejor que ella. El ritmo del tango habla el lenguaje del cuerpo, y cuando Sonia baila es toda cuerpo, pues está «en contacto directo con la palpitante materia de la vida» (Díaz, 29). En el baile no siente la separación, sino que en él se conjugan todos sus mundos. Este cuento no se enfoca en el deseo de pareja, o en el deseo de amar y ser amada, sino que representa una búsqueda personal, y por eso la protagonista parece seguir su camino sin tropiezos al salir del salón de baile. Lo que le atrae del baile no es el deseo de encontrar una pareja para conversar y relacionarse, sino sólo para bailar -situación que recuerda el film de María Novaro, «Danzón»-, para dar expresión a su deseo de sentir su cuerpo deslizarse con el ritmo de la música. Este relato, que juega peligrosamente con las distinciones que establece el discurso hegemónico (patriarcal) sobre la diferencia genérica, problematiza esas mismas diferencias⁵.

En tres relatos de Simetrías la voz narrativa es la de una escritora: en el primero, «El café quieto», la narradora se sienta en un café, observa y escribe. Este es otro ejemplo de una narración en que se establece un contraste entre hombres y mujeres, y, como en «Tango», se hace referencia a la diferencia en la posición entre ambos. Sin embargo, hay un énfasis en la aparente arbitrariedad de las distinciones, pues mucho depende desde qué perspectiva se las considere. Así, mientras las mujeres están sentadas en fila -«no sé si esto es voluntario, casual o impuesto» (36)-, los hombres están sentados en las mesas contra la pared de cara a las mujeres pero sin mirarlas directamente, y separados de ellas por «tres hileras de mesas vacías» (35). Algunos de los hombres se han sentado de a dos por mesa, mientras las mujeres están solas (36-37); además, se advierten ciertas actitudes que unen a las mujeres, y otras a los hombres, quienes leen el diario. La caracterización de hombres y mujeres en bloque pone énfasis en la exigencia que se les impone a los géneros de comportarse de acuerdo al molde que le corresponde a cada uno, dentro de un estilo. Sin embargo sabemos que la narradora usa su tiempo en el café para escribir, creándose así un lugar de observación en el espacio público. Esta advierte que se siente como si estuviera en la escuela, y reflexiona: «tenemos mucho que aprender en esta escuela. Yo quisiera saber cruzar las piernas como ellos pero la mesa no me lo permite» (37). Aunque sus miradas de reojo, a un hombre que también parece mirarla, no conducen a un encuentro, lo que importa es lo que la mujer observa y su deseo de «aprender a funcionar por cuenta propia» (37).

En dos cuentos, «El zurcidor invisible» y «La llave», la narradora dirige un taller de escritores: en el primero, la voz narrativa cuenta la historia de una de sus alumnas a quien insta repetidas veces a que cuente el incidente de cuando fue apuñalada. Pero, al escribir finalmente su versión, la alumna se concentra en la mirada del hombre que la ha acuchillado en lugar de enfocarse en el «zurcidor que le dejó el tapado como nuevo» (33), como habría hecho ella, quien hubiera escogido privilegiar la historia sentimental. En el segundo cuento, «La llave», una reescritura de «Barba azul», la escritora dentro del texto revela cuál es su método para hacer que las alumnas de su taller desarrollen un sentido de curiosidad que las conducirá a la pregunta insospechada. Usando toda su capacidad de persuasión, la directora del seminario intenta convencer a las mujeres de que usen el manojo de llaves que les entrega para que se ejerciten durante el fin de semana. Las alumnas primero dudan de si deben usar la llave para entrar en un cuarto prohibido, pero luego todas acaban usando la llave aunque rehúsan admitirlo. Cuando intentan limpiarla para que no se revele su transgresión, aparentan no haberla usado; no obstante, no logran borrar las huellas de su acto, ni de lo que han visto, el mundo que se ha abierto ante ellas. La única que reconoce y acepta la responsabilidad de su acción es una mujer de pañuelo blanco -que los lectores identificamos con las Madres de la Plaza de Mayo- quien se enorgullece al mostrar la llave manchada de sangre. Como en el cuento «Amalia» de Rosario Ferré, en el que la niña protagonista porfía para salir al sol a pesar de que se lo han prohibido estrictamente porque le ocasionaría una enfermedad mortal y luego descubre que no se derrite, como le han enseñado, también a las alumnas de la escritora la curiosidad les puede abrir un mundo nuevo. Estos dos cuentos hacen referencia, alegóricamente, a lo que Simetrías parece sugerir: «digamos que sólo intento darles vuelta la taba, [...] o más bien invertir el punto de vista» (1993a, 165).

Por último, me referiré brevemente a otros dos relatos. En el primero, «El protector de tempestades», dos amigas tienen experiencias semejantes en dos lugares y tiempos diferentes⁶. Un día se reúnen y, mientras una le cuenta su historia a la otra con lujo de detalles, la que escucha piensa en su propia historia, intercalando a veces algún comentario. Si bien las historias son simétricas, sus finales no lo son: la que buscaba la paz interior en soledad encuentra la satisfacción a sus deseos, mientras que la que buscaba el amor en el otro se queda sintiendo su soledad. En los dos casos los personajes masculinos creen haberse salvado de la tempestad por el efecto propicio de amuletos, y quienes cuentan la historia son ellas⁷.

En el segundo relato, «La densidad de las palabras», se cuenta la trayectoria de una narradora que pasa de ser la hija preferida de su madre a ser rechazada por esta y sustituida por su hermana, quien se transforma en la hija favorita porque la narradora usa un lenguaje inapropiado. La narradora, quien habla como si sapos y culebras salieran de su boca, odia a su hermana que ha llegado a ser la favorita de la madre y de cuya boca se desprenden perlas y piedras preciosas. Sin embargo, luego se da cuenta -de manera semejante a las dos Isabeles en el cuento de Rosario Ferré «Cuando las mujeres quieren a los hombres»- que la división entre las dos es arbitraria y que ha sido el medio el que las ha separado, como a Eva y María. Al final, un puente levadizo permite que se encuentren, y las dos, sabiamente, se reúnen en una especie de simbiosis destruyendo las barreras que habían construido y que las hacían verbalizar el mundo desde una perspectiva fija⁸.

El análisis de Sherry Ortner sobre la construcción de la diferencia genérica, que distingue entre lo construido socialmente y el hacer individual, nos permite observar cómo se entremezclan estos dos principios en los cuentos de Simetrías, de manera que las narradoras aparecen como ejemplos de sujetos activos que, a pesar del peso inevitable de las convenciones sociales, logran adjudicarse su propia individualidad. Lo que distingue a las voces femeninas de Simetrías a que me he referido, es su capacidad de ser agentes, de cambiar juguetonamente su posición y transformarse en sujetos, alterando los preceptos, trastocando los usos convencionales y los roles prescritos, aunque esto no constituya necesariamente un cambio radical en el sistema de diferencias genéricas imperante. «Si lo logré yo que era una muchachita inocente, una niña de su casa, mimada, agraciada, cuidada, cepillada, siempre vestida con largas faldas de puntilla clara, lo pueden lograr muchas» (164), afirma la directora del seminario. Así, en estos relatos de Simetrías, observamos cómo, por medio de un humor travieso, se desestabilizan los roles genéricos que parecían inflexibles y fijos, al recrearse en sutiles vueltas de tuerca, imitando e insubordinando a su manera. En algunas narraciones la irreverencia, especialmente en los textos paródicos, es más abierta, mientras en otras la creativa utilización de las convenciones llama la atención sobre las posibilidades de acción individual.

La lectura de estos cuentos contribuye a agudizar nuestra sensibilidad respecto de las diferencias genéricas, y ayuda a tomar conciencia de que también algunas mujeres son capaces de actuar independientemente rompiendo patrones largamente internalizados, sin embargo hay que reconocer que no necesariamente sabemos qué es ser mujer de una manera definitiva, pues a las diferencias genéricas se las desafía y modifica constantemente.