1
Alberto G. Salceda, «Introducción», Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz, vol. IV, Comedias, sainetes y prosa, Fondo de Cultura Económica, México, p. XX-XXI, basándose en la Loa por un lado, cree que -«a la medida de la probabilidad de que esta loa haya precedido a la primera representación de la comedia»- se montó en enero de 1689 por 1) la explicación de la loa de que el festejo se hace en homenaje a los años del recién llegado Conde de Galve en enero y 2) el informe del Diario de Robles de que éste hizo su entrada oficial a la Ciudad de México en diciembre de 1688. Por otro lado, Salceda, pp. XXI-XXII, pone en duda la fecha que la loa propone, si es que en los vv. 276-79 se elogia «la comedia que iba a seguir, dicha alabanza sería impropia e inconcebible en la pluma de la misma autora, y concluiríamos que se trata de una obra ajena». En la edición princeps de 1692, el título de la loa dice «que parece precedió a la Comedia que se sigue». La segunda edición de 1693 cambia el título descriptivo a «que precedió a la comedia que se sigue».
2
G. Lohmann Villena, El arte dramático en Lima durante el virreinato, Madrid, 1945, p. 297, afirma -sin sugerir duda alguna- que Llamosas escribió la comedia en 1689, y J. J. Arrom, en El teatro de Hispanoamérica en la época colonial, Anuario Bibliográfico Cubano, La Habana, 1956, p. 139, n. 8, cita el ms. de la obra de Llamosas «hecha... en Lima, a 15 de diciembre de 1689». R. Vargas Ugarte, «Introducción», Obras de Don Lorenzo de las Llamosas, Clásicos Peruanos, vol. 3, Lima, 1950, p. VIII, indica que «fue representada en Palacio... probablemente en Diciembre de 1689» (sic).
3
Salceda, op. cit., p. XVI, observa que la segunda jornada la escribe el Licenciado Juan de Guevara. Para más información sobre Guevara, véase además, «Notas», de Salceda en Obras completas de Sor Juana..., op. cit., p. 587.
4
El título del ms. citado por Arrom, op. cit., p. 139, versa así: «También se vengan los dioses. Fiesta-zarzuela de don Lorenzo de las Llamosas, con loa y sainete...». Vargas Ugarte, op. cit., p. XXIX, dice que el volumen en que se halla encuadernado el ms. «lleva al dorso el siguiente tejuelo: Llamosas. Zarzuela».
5
Cotarelo y Mori (quien no menciona a Llamosas en absoluto), en Historia de la zarzuela, Tipografía de Archivos, Madrid, 1934, explica (pp. 41-42) que, en 1648, con El jardín de Falerina: representación en dos jornadas, de Calderón -en la cual «hubo que suprimir una de las tres jornadas... por la mucha intervención que se concedió a la música y al baile»- se inició el «nuevo género dramático» que llegó a conocerse como zarzuela, por asociación inicial en el Palacio de la Zarzuela. Cotarelo además señala (p. 51) que, en Alfeo y Aretuza de Diamante -publicada en 1674 pero representada al parecer a principios de los años 60-, ya se nota establecida la estructura de sólo dos actos para una zarzuela:
(énfasis de Cotarelo mismo).
6
Véase N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, Clarendon Press, Oxford, 1967, p. 144; y los estudios de Margaret R. Greer, «General Introduction», a su edición de La estatua de Prometeo de Calderón, Reichenberger Edition, Kassel, 1986, pp. 3-4; y The Play of Power. Mythological Court Dramas of Calderón de la Barca, Princeton University Press, Princeton, 1991, pp. 10, 34, 39-40, 12-25.
7
Lohmann Villena, op. cit., pp. 298-99, dice que «la dedicó a la consorte del gobernante, doña Anatonia Jiménez de Urrea». Vagas Ugarte, op. cit., p. XXI, indica que la tercera hoja del ms. de la comedia lleva «la Dedicatoria a la Excma. Da. Anonia de Urrea, Condesa de la Monclova, y luego otra a su esposo, el virrey».
8
Para fiestas mitológicas como reflejos de aspectos circunstanciales de los monarcas patrocinadores, véanse mis estudios «Mitos, simbolismo, y estructura en Apolo y Climene y El hijo del sol Faetón», Bulletin of Hispanic Studies, LXIV (1987), 77-85; «Política imperial y Los tres mayores prodigios», Homenaje a Hans Flasche, Festschrift zum 80 Geburtstag, eds. K. H. Körner and G. Zimmermann, F. Steiner Velag, Stuttgart, 1991, 83-94; «Génesis oficial y oposición política en El mayor encanto amor», en el próximo número de Romanistisches Jahrbuch; y «El mito de Veturia y Coriolano en Calderón como Matronalia reales en Las armas de la hermosura» en el próximo número de Criticón.
9
Véanse mis estudios, «Venus y Adonis en Calderón y Sor Juana: La primera ópera Americana, ¿en la Nueva España?», Relaciones literarias entre España y América en los siglos XVI y XVII, vol. I de Colección conmemorativa Quinto Centenario del Encuentro de dos Mundos, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Cd. Juárez, 1992, pp. 137-51; y «El código festivo renacentista barroco y las loas sacramentales de Sor Juana: des/re/construcción del mundo europeo», El escritor y la escena II, Actas del II Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Cd. Juárez, 1994, 75-94.
10
Para la espectacularidad del teatro barroco, véase el estudio de María Alicia Amadei Pulice, Calderón y el Barroco: Exaltación y engaño de los sentidos, Purdue University Monographs in Romance Languages XXXI, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam, 1990.