Consciente de que la representación estaba llegando a su fin,
Lope insistió en dejar en la lírica de sus últimos
años de vida tanto testimonio de su existencia como memoria de su decir
literario, lo que consideró como un «desatarse de sí
mismo» cuando le escribe a su amigo Claudio una de las más bellas
epístolas barrocas de poso elegíaco1.
Siempre existió en él la voluntad de contar su vida, recordar su
obra y emitir juicio sobre el panorama literario de su tiempo. Es evidente que
no quería pasar inadvertido ni como hombre ni como escritor. Su
fecundidad artística es el reflejo de su desbordado y vehemente vivir.
Incapaz de encontrar la horma de su inquietud constante, Lope se afanó
en mostrar sus logros literarios ante oyentes y lectores de su época con
la intención de distinguirse de la calaña de poetas con quienes
compartía el momento. Era sabedor de que su inventiva no podía
competir con la de Góngora, ni su mordacidad con el acerado pensamiento
satírico de Quevedo, por lo que tuvo que explotar la gran cualidad en
que aventajaba a estos vates: su capacidad para llevar la vida a la literatura
y, una vez pasada por el cedazo del arte, convertirla en el asunto de la
poesía, hecho que explica el verso de la égloga
Amarilis «sin ojos vos, sin lengua
Filomena» que alude a la ceguera de Marta de Nevares, augur de su muerte,
acaecida en 16322. Pero mucho antes ya había
anunciado el poeta cuál era la fuente de donde manaba su escritura en un
conocido soneto que dirigió a Lupercio Leonardo de Argensola en sus
Rimas, del que copio el último
terceto:
Años después, en
La Dorotea, impresa en 1632, don Bela confiesa
que «a
él le hace el amor poeta» y un
poco más tarde don Fernando declara que «amar y hacer versos es
todo uno»4. Las
palabras que Lope ha puesto en boca de su
alter ego en
La Dorotea habían sido poetizadas por
él mismo en el soneto de las
Rimas que principia
Quiero escribir y el llanto no me deja. Es la
misma idea que Cervantes expresa en el episodio del caballero del Verde
Gabán («La pluma es lengua del alma»), y que contradice
Góngora en la letrilla cuyo estribillo canta: «Manda Amor en su
fatiga / que se sienta y no se diga; / pero a mí más me contenta
/ que se diga y no se sienta»5. Tampoco es arbitrario el hecho de que Lope se
preocupara por que sus poemas se imprimieran a diferencia de Góngora y
Quevedo, de quienes circuló más poesía manuscrita que
impresa mientras que vivieron. A excepción de
La Vega del Parnaso, obra póstuma, Lope
no sólo vio estampados sus versos sino que perseveró en recordar
ad nauseam su
curriculum literario. Y no sólo
le preocupaba la fama póstuma y el que pudieran hurtarle o
empañarle sus obras, circunstancia de que se queja airadamente durante
más de tres décadas -y sirvan como ejemplos distantes en el
tiempo
El peregrino (1604) y la
Égloga a Claudio (1632)-. También
se aprecia en la machacona autoglorificación la voluntad del poeta de
presentar la creación literaria y la trayectoria humana como
experiencias desarrolladas
al alimón hasta tal extremo que el
funeral que prepara Gerarda en
La Dorotea se corresponde con el relato que
Montalbán hizo en 1636 del entierro del propio Lope6.
Sabido es que Lope exhibía sin empacho su mucha erudición y que
remedó muchas veces los tópicos más manoseados en aquella
edad, a pesar de lo cual despuntó como creador capaz de imprimir en sus
mejores poemas sus inquietudes vitales al tiempo que vertía su propia
opinión acerca del hecho artístico. Es común en la
poesía del Siglo de Oro el juego de espejos, el recurso al
enmascaramiento del propio yo del autor en heterónimos, la
alusión a la mitología como elusión de la realidad, y la
mimesis contante de los tópicos de la literatura grecolatina, es decir
la conciencia de que la literatura nace de la literatura y no de la vida. Nos
lo recuerda entre chanzas el
alter ego de Lope, Tomé de
Burguillos, quien exhorta a la legión de poetas contemporáneos a
que abandone las «metafísicas quimeras» en clara referencia
a los constantes rebrotes de petrarquismo en la lírica
española7. Y
tal vez el poemario demuestra el fracaso de la mucha poesía resultado de
sucesivas copias sin el reverdecimiento del asunto, de la que el propio Lope
también fue autor prolijo. Sobre el mismo tema don Bela, cansado de la
reiteración de los tópicos pastoriles, declara en
La Dorotea que «desea ver un día a un pastor que esté asentado en
banco, y no siempre en una peña o junto a una fuente»8. Y
más adelante Julio reproduce las palabras de un poeta dirigidas a un
príncipe que le preguntó cómo escribía versos. He
aquí la respuesta: «[…] Leyendo, / y lo que leo imitando, /
y lo que imito escribiendo, / y lo que escribo borrando; / de lo borrado
escogiendo»9. La
mejor cualidad poética de Lope radica en su habilidad para sacar partido
de todas sus debilidades como hombre y como artista. De la misma manera que
Cervantes, anciano y con poca esperanza de redención para sus
desasosiegos, legó toda su grandeza interior a su don Quijote, Lope
convirtió en arte su flaqueza humana. Ambos, en el preludio de su fin,
se aplicaron en la escritura de su testamento ideológico y
estético. Uno en la prosa que más grata le era, la novelesca; el
otro, en el verso, en que se expresaba con pasmosa soltura y naturalidad. Por
eso, al acercarme ahora a los últimos poemas de Lope, he reparado en las
ideas referentes a la actitud del poeta ante el hecho literario y a la
reflexión tanto sobre la fugacidad de la vida como acerca de la
ingratitud humana, esta última pergeñada sobre la base de
numerosos elementos biográficos que han sido la fuente de quienes se han
preocupado por contar la vida del poeta. Huelga decir que Lope necesitaba sus
propios sentimientos para llegar a sus creaciones cenitales, incardinados en
las formas más propicias para darles cauce y divulgación.
Así contemplada la lírica de Lope, se puede considerar que
evoluciona y
crece de manera inversa a las expectativas
vitales del poeta, tal como escribe cuando se dirige a su huertecillo arruinado
por el pedrisco: «pues que te pierdes mas, quanto mas creces»10. Al socaire de este parecer
recuerdo el símil botánico que empleó Morley en 1963 para
referirse al arte lopiano11. Yo extendería el
símil al mismo Lope, que se metamorfosea constantemente adoptando el
papel que el curso de su obra exige. De pastor a gato, el camaleónico
poeta es incapaz de distanciarse de sus personajes. Creo que la mentada
comparación permite la analogía Lope-Heráclito
-especialmente en el tópico del «todo fluye», que el
español entiende como «curso humano» en constante cambio
(«así se muda cuanto vive») y como «universal
movimiento»- tanto en la
Égloga a Claudio como en
El Siglo de Oro, silva escrita ya en brazos de
la muerte12. Estampa este último poema una remembranza
del famoso mito de la vuelta del hombre a un estado primitivo en que impera la
justicia y la bondad al tiempo que se desconocen la codicia («Aún
no pálido el oro, / porque nadie buscaba su tesoro») y la
sumisión de unos hombres por parte de otros («Ni el caballo
animoso relinchaba / al son de la trompeta, / ni la cerviz sujeta / al yugo el
tardo buey el campo araba»)13. El
tópico de raigambre clásica, presente en Hesíodo, Horacio
y Ovidio, ofrece el dibujo de una naturaleza esplendente de árboles,
prados, arroyos, valles, ríos, bosques, fuentes, océanos, montes,
playas y campo, este último cultivado por la mano del hombre. Esta
predominancia de lo natural justifica el empleo de la silva que en este caso
Lope tilda de
moral, hecho relevante porque eleva el tema del
poema, que pasa de una plástica recreación de la fértil
naturaleza a una reflexión más honda que vuelve a superar los
motivos morales señalados arriba y que había cuajado ya en la
célebre
Égloga a Claudio. En ambos poemas se nos
ofrece la dualidad que presidió la existencia del poeta y que puede
resumirse en el par de opósitos risa/llanto identificado cada uno de los
miembros de la pareja con Demócrito y Heráclito respectivamente.
El juego de contrarios se convierte en la carta a Claudio, en el
Huerto deshecho y en el romance
A mis soledades voy en una auténtica
ars oppositorum en el sentido humanista
de enfrentar cada término con su opuesto. Copio algunos ejemplos
procedentes de los tres poemas que he citado14:
Égloga a
Claudio
Y
tú en reír, y
yo en llorar[…]
De sola
tu verdad acompañado, / mudar a
mi cuidado.
Huerto deshecho
El con la voz de que le roba el
viento […] / […] y
yo de ver que en su furor violento
A la
noche Clauel, y Lirio al
dia
Mas solicita el
irse, que el
quedarse
Mas
tú, mas
yo (venganças tan crueles)
Basta que sepas
tu que
me pareces
No fuera el
granMonarca, / porque viuiera
yomenor Planeta
Tu al suelo flores, y
yo al viento plumas
Que
otros canten por mi lo que
yo lloro
Y a su Ocidente
Sol, siguiose el
yelo
Aqui
me daba vida, / y a ti
te daba flores […]
A mi me diera siglos, y
a ti flores.
A mis soledades voy
A mis soledades
voy, / de mis soledades
vengo
Donde
vivo y donde
muero
Ni estoy
bien ni
mal conmigo
Él dirá que
yo lo soy
Porque
en él y
en mí contemplo
Unos por carta de más, /
otros por carta de menos
Los
propios y los
ajenos
La de plata los
extraños, / y la de cobre los
nuestros
De medio
arriba romanos, / de medio
abajo romeros
De los poderosos
grandes / se vengaron los
pequeños
Sin ser
pobres ni ser
ricos
Ni murmuraron del
grande, / ni ofendieron al
pequeño.
Mediante la presentación de la dualidad se persigue el
mostrar las contradicciones externas e internas del mismo Lope, quien ya en el
papel de Tomé de Burguillos, ya bajo la máscara del Fabio de las
barquillas del acto III de
La Dorotea, mediante la burla o escribiendo en
«seso» respectivamente, se queja de la ingratitud de que se
considera víctima, porque a él, igual que a Cervantes, le
disgustaba el tiempo último en que vivía15. A don Quijote le pesaba haberse dedicado a las armas
«en edad tan detestable como es esta que ahora vivimos» y Lope se
decide muchas veces por «garlar en chacota» porque «no
está el mundo para hablar de veras»16.
Incluso en una décima sugiere su deseo -más ficticio que
verdadero- de marcharse a Francia, hasta el punto de que Burguillos le
preguntó: «¿Tan desesperado estáis?»17. Y en
la
Égloga a Claudio «todo lo juzga sombras, todo viento». Cree Lope que «no puede
durar el mundo» porque «suena a vidrio roto»18. Pero
ya antes se había quejado en
La Arcadia de que «toda patria suele ser
ingrata» y en sus celebrados romancillos de las
barquillas reaparece la misma
opinión19. El
Siglo de Oro ofrece la presencia
alegórica de la Verdad -a la que Lope ya le había dedicado el
soneto
Hija del Tiempo, que en el Siglo de Oro, que
resume el tópico que por extenso aborda la silva-, tras cuya llegada
«quedó la tierra en paz […]», aunque la soberbia
acabó con la concordia e inició la «ingratitud
villana»20.
Remeda Lope el acontecimiento en el romance
A mis soledades voy en que culpa al hombre de
que la Verdad no haya vuelto a la tierra (vs. 49-52). La visión
contemporánea choca con la imagen prístina de felicidad:
Don Quijote dedicó al tema un conocido discurso en el que
recrea el tópico de las edades de Hesíodo: «Dichosa edad y
siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no
porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se
alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que
en ella vivían ignoraban estas dos palabras de
tuyo y
mío»22.
Lope, que tiene
in mente dos hechos especialmente
dolorosos para él, no se resiste a asociarlos a la retahíla de
vicios y desatinos que describe en la silva. El primer dardo va dirigido contra
la justicia, en alusión al rapto de Antonia Clara, que había
quedado impune:
La misma animadversión hacia la justicia muestra Cervantes,
por las razones que conocemos: «La justicia estaba en sus proprios
términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del
interese, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen»24.
El otro contra el rey, simbolizado por el sol25, quien no
había accedido a concederle el honor, y su consiguiente
compensación económica, de ocupar el cargo de cronista real. La
queja de Lope es agria:
Y es que el buen vasallo, por quien se tiene Lope, merece el premio
de su señor. Por eso el poeta utiliza el epíteto
«justa» para que no quede lugar a la duda. Ya había llevado
el tema a uno de los sonetos de las
Rimas cuyo último terceto dice:
Y en la segunda parte de las
Rimas prefiere a los pocos amigos con quienes
pasa «descansada vida, / lejos de idolatrar en dueño
ingrato»28.
¿Qué buen rey puede permanecer indiferente a una solicitud que
merece satisfacción para el demandante? El tema del señor injusto
frente a su siervo fiel aparece tematizado en el
Cantar de mío Cid en la voz de los
burgaleses que se asoman a despedir al Campeador con la exclamación:
«¡Dios, que buen vassalo! ¡Si oviesse buen
señor!»29. En la
Égloga a Claudio se insiste en que el
premio «más vale merecelle que alcanzalle», fino eco de las
palabras de don Quijote de que «cada cual es hijo de sus obras» y
expresado con claridad en el verso de
Huerto deshecho en que el poeta exclama:
«¡dichoso el que obra el premio que merece!»30. Ante la
falta de mecenazgo, Lope necesita escribir por encargo:
Poco interesa si la queja de Lope era justificada -y sabemos que
había recibido numerosas prebendas y premios económicos como el
título de Doctor en Teología en el
Collegium Sapientiae y la Cruz
de la Orden de San Juan concedidos por Urbano VIII, a quien dedicó en
1627 la
Corona trágica-. Lo que viene al caso es
la imagen del desengaño, que subyace en sus pretensiones insatisfechas,
expuesta en la estrofa que cierra la
Égloga a Claudio así como en el
ilustre romance
A mis soledades voy32. La imagen del hombre que habita
pequeños universos dentro del mundo y la del propio hombre que se
convierte en microcosmos son resultado del desencanto y de la
frustración. Cunde entonces la ilusión de que el apartamiento es
fuente de la felicidad. Ya en la segunda parte de las
Rimas Lope incluyó el soneto
Venturoso rincón, amigos mudos en que
esboza un espacio limitado y personal donde los libros, el lecho, alguna
pintura y un escritorio sobran para satisfacer al poeta, los mismos objetos que
tiene por buenos en un soneto de Tomé de Burguillos: «dos libros,
tres pinturas, cuatro flores»33. Soto
de Rojas en su
Paraíso cerrado, Medrano en la heredad
de Mirarbueno, donde la generosidad del campo sevillano y el ejercicio de la
amistad le regalaban la vida, Rodrigo Caro entre el jaramago de Itálica,
y el propio Lope en su huerto, que el pedrisco deshace, encuentran sosiego. La
idea aparece expuesta en fecha temprana en el poema
Descripción del abadía, jardín
del duque de Alba, a quien había servido como secretario:
La corrupción de las costumbres y el advenimiento de una
sociedad cortesana gobernada por el vicio -sirvan como ejemplo el soneto de las
RimasHermosa Babilonia donde he nacido en que Lope
identifica el Madrid del que acaba de ser desterrado con la ciudad
mítica, y el parecer que escribe a su amigo el contador Barrionuevo de
que «no hay corte como el mar»- progresan a la par que el arte en
su debate con la naturaleza36. El «bastardo
carmín» y la «fingida nieve» a los que alude Lope en
El Siglo de Oro, artificios ambos del artista,
son una osadía y un exceso en un mundo donde la Naturaleza no ha sido
desvirtuada por el hombre37.
Cuando el poeta se siente alienado y rompe el cordón umbilical con la
primigenia naturaleza, se sirve del arte para crear como ésta:
Sale al paso de esta idea la afirmación de Díaz-Plaja
de que el arte barroco «nace, vive y muere dentro de sí mismo;
ensimismado», y es así hasta el extremo de que el poeta puede
restituir la vida como dice Lope en el soneto
Duerme el sol de Belisa en noche oscura, cuyo
epígrafe resume el tópico central: «Al retrato de una dama
después de muerta»39. Esta
autosuficiencia del artista entronca con el concepto de moral autónoma
que está al uso tras el restablecimiento de las doctrinas de
Séneca y la progresiva vuelta a la Stoa que se conoció en
aquellos días. Por eso Lope, quien halla consuelo en su pequeño
mundo como confiesa el romance
A mis soledades voy: «con venir de
mí mismo, / no puedo venir más lejos», sustituye la
Naturaleza exterior por los frutos y flores de su huerto interior:
La Naturaleza doméstica dispuesta por la mano del hombre
cobra un sentido
terapéutico, si se me permite tal
vocablo, como había expuesto Lope con singular habilidad en el romance
Hortelano era Belardo. La diferencia entre este
poema y
Huerto deshecho radica en el distinto calado de
la reflexión que genera la contemplación del jardín. En
aquél no aparecen los fogonazos que aluden a la fugacidad de la vida y a
la ingratitud humana que éste ofrece. En
Huerto deshecho se percibe con sinceridad el
eco de unos versos escritos muchos años antes, en el momento de la
dicha, publicados en las
Rimas primero y más tarde en los
Triunfos divinos bajo el epígrafe
«La miseria humana»:
La quietud del ánimo se plasma en una vida que persigue el
ideal horaciano de
aurea mediocritas que Lope recuerda en
uno de los lindos romancillos de
La Dorotea:
Pero parece que el ánimo de Lope no estaba destinado al
reposo porque a la soledad en que se va quedando tras la pérdida de los
seres queridos y al fracaso que cosechan sus pretensiones palaciegas, hay que
unir la emergencia de la nueva poesía y del teatro de los jóvenes
dramaturgos. La crítica de Lope contra la poesía culta no era
nueva. Los ejemplos son abundantes desde 1604 al menos, aunque a partir de la
segunda década del siglo comienza a ser más recurrente y acerba,
al mismo tiempo que él mismo se sirve de numerosos recursos de esta
poesía, sobre todo en sus últimos años. En 1630
publicó en
El laurel de Apolo el soneto
dialogístico «A la nueva lengua», parodia insuperable de la
poesía cultista, y dos años más tarde incluyó en
La Dorotea el soneto
Pululando de culto, Claudio amigo, que
había enviado en forma epistolar al duque de Sessa en 1631 con algunas
variantes. Al poema le sigue un comentario paródico en que Lope se ceba
en Pellicer, autor de
Las lecciones solemnes a las obras de Luis de
Góngora y Argote, impresas en 1630, en que el comentarista contesta
abiertamente a las críticas contra la nueva poesía que
contenía
El laurel de Apolo. Debemos a D. Alonso y a J.
M. Rozas el estudio pormenorizado de esta polémica encarnizada43. El erudito
aragonés entendió
El laurel como un ataque premeditado contra
él e incluso contra su familia. Por eso se explica que en el
prólogo de las
Lecciones solemnes llame a Lope viejo sin seso
entre otros insultos. Y no hace alusión Pellicer a la ancianidad del
madrileño sino a lo trasnochado de su obra en comparación con la
poesía de cuño cultista y el teatro de los poetas más
jóvenes como el egregio Calderón. No cabe duda de que a Lope no
se le escapaba el relevante hecho de que los poemas del vate cordobés
fueran objeto de comentario erudito, al igual que desde 1580 merecieron comento
los versos de Garcilaso, de ahí que en el
Huerto deshecho se sirva de la metonimia
«dar al viento plumas» en relación con la falta de
reconocimiento de su poesía. La ira de Lope no era gratuita y, muy
normal en él, no guardó silencio. Como en sus años
juveniles se dejó oír y lo hizo en su tribuna favorita, el
teatro. Ha señalado Rozas dos comedias (La noche de San
Juan y
El castigo sin venganza) de 1631 en que Lope
continúa atacando a Pellicer44. Pero
el aragonés no fue el único que se interesó por comentar a
Góngora: antes que éste el Licenciado Pedro Díaz de Rivas,
cordobés y amigo de Góngora, había finalizado hacia 1624
unas
Anotaciones y defensa a la Soledad primera que
Pellicer seguramente conoció y de donde sacó provecho aunque sin
mencionar al comentarista45. En las
Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé
de Burguillos, que se publicaron en 1634, Lope volvió a arremeter
contra la poesía culta en el soneto
Conjúrote, demonio culterano. Con las
Rimas de Burguillos se imprimió
La Gatomaquia, extenso poema burlesco en que se
ridiculiza a los poetas noveles. El soneto que inaugura la obra presenta a un
«segundo Gatilaso» que exterminará a los
«ratones» de las bibliotecas del Parnaso. La defensa de su estilo
claro y puro se encuentra también en la
Égloga a Claudio:
Al enarbolar su estilo, pretende implícitamente justificar su
obra y rescatarla del olvido. El doble sentido que el término
memoria tenía en la época,
atestiguado por el
Diccionario de Autoridades, tanto en su
acepción de
fama póstuma como en la de
inventario o
memorial, aclara el significado que cobra el
recuento de sus escritos incardinado en la
Égloga a Claudio. Lope pretende
consagrar para la posteridad su obra más culta y seria, mientras que
sólo mienta muy por encima las «mil y quinientas
fábulas», que, a pesar de la hipérbole, constituyen la
parte mayor de toda su obra, escritas en «horas veinticuatro» para
«ganar dineros». A pesar de que Lope recuerde a su amigo Claudio la
paternidad del
Arte nuevo y, por tanto, su calidad de
preceptista de la nueva comedia del Siglo de
Oro, no se le escapa al lector de la epístola el arrepentimiento y la
justificación
pro pane lucrando que hay en el fondo de
estos versos. Diríase que en la costumbre lopiana de elaborar listas de
sus obras y también de las ajenas, de ordenar sus lecturas favoritas, de
dividir a los poetas entre afines y militantes en las filas de la enemiga
poesía, subyace el mito de la creación del libro de la memoria,
tal como lo define Petrarca en su prólogo a
De viribus illustribus. Lope no
sólo recoge datos de aquí y allá, sino que les regala un
orden intencionado, de modo que será la
memoria del lector -contemporáneo suyo o
nuestro- la responsable de cotejar y enjuiciar la información
sistematizada por Lope. Al hilo de este parecer creo que el apropiado marbete
de senectute que Rozas
acuñó para referirse al último ciclo poético de
Lope puede concretarse más con el sintagma
de memoria, en cuanto que ésta articula
la sustancia de los poemas48.
Como conclusión de lo dicho hasta aquí, creo que se
puede afirmar que la última lírica de Lope, compuesta en
distintos metros, deudora de géneros diferentes y cantada por numerosas
voces que en serio o en burla nacen siempre del alma del poeta, constituye su
verdadero
magnum opus destinado a servir de
pítima contra el olvido.