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Quiero agradecer a Edorta Jiménez el haber comentado casualmente en una conversación la conexión vasco-filipina, que funcionó como una revelación para mí. También quiero agradecer a todos los estudiantes de posgrado que desde el año 2000 han tenido que soportar la lectura post/imperial/colonial rudimentaria que postulo sobre la novela canónica de Galdós, Fortunata y Jacinta. Ellos han contribuido a refinar esa lectura mediante preguntas y perspectivas, y son responsables finales de cualquier mérito que esta forma de análisis pueda tener.
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Si se destaca la experiencia colonialista española y europea de finales del siglo XIX, repentinamente Fortunata adquiere una cualidad muy digna de Conrad. Como veremos, ella es central a la experiencia imperialista española, y aun así, persiste como simple simulacro domestico del sujeto colonial: al fin y al cabo, es un «salvaje» nacional, no uno colonial. Además, posee el secreto definitivo de la experiencia imperialista española: aquel «el horror, el horror» de Kurtz se transforma aquí en el enigmático «soy un ángel, soy un ángel»
(2004: 643). Si bien Labanyi (2000) y Sinnegan (1992) han hecho referencias al pasar sobre una conexión colonial, todavía no hemos visto que una lectura colonialista tenga efectos productivos. Al final, Catherine Jagoe nos advierte que «[...] Women characters in Galdós's novels are widely read as allegories of 19th-century Spain, "her" self, oppressed by the ancient regime and the Church and, in later works such as... Fortunata y Jacinta, turning from the traditionally sanctioned embrace of marital-monarchical authority to pursue new freedoms with a lover-republic»
(56). Lo que sigue constituye un primer intento.
Sin seguir la moda de la crítica, utilizo la versión más barata de Fortunata y Jacinta (Edimat) para las citaciones, ya que tengo en mente a estudiantes de posgrado pasados y futuros.
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Una diferencia subalterna así no tiene un discurso propio (2004: 599). En todo momento Fortunata se apropia de discursos católicos y burgueses (honradez, 2004: 552; virtud, 2004: 550, etc.) con el objeto de significar, sin éxito, su nuevo posicionamiento histórico.
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Después de la desierta Zaragoza, visitan Barcelona, donde pueden observar, con sobrecogimiento, a la clase obrera de Barcelona: son mujeres de una fábrica, para ser más precisos. Jacinta, de hecho, se identifica con estas mujeres.
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Concluye que Fortunata «no solo ha internalizado los aspectos esenciales de la ideología dominante, sino que ha sido la productora de un nuevo Delfín... para el mantenimiento del orden clasista»
(1978: 84).
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En este sentido, Fortunata ni siquiera es una prostituta, como han sugerido diversos críticos, ya que no hay ninguna transacción ni economía capitalista en el centro de su relación con los diferentes hombres con los que convive. La suya es una manera precapitalista de sobrevivir: una forma de vida subalterna.
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«Realism problematizes the relationship between representation and reality, not -as in modernism- by insisting on the difference between the two, but by blurring the boundary between them while at the same time making it clear that representation is unreliable. This, I would argue, is more disturbing»
(2000: 208).
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Además, los ataques histéricos y de emoción que experimentan la mayoría de los personajes masculinos al encontrarse con Fortunata al final -Maxi, su marido; Ido de la Iglesia, Ballester el boticario- dan fe del poderío de la obturación subjetiva y epistemológica que provoca Fortunata. Hasta Juanita Santa Cruz, el amante burgués de Fortunata, no escapa al efecto destructivo de ella: su esposa, Jacinta, lo exilia del corazón de la casa burguesa -el orden al que siempre volvía después de sus excursiones por el oscuro mundo subalterno de Fortunata (2004: 647)- después de esta reciba un niño de aquella.
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A los niños se los llama «caníbales»
(2004: 110).
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El negocio de la familia Santa Cruz eran las vestimentas nacionales, la vestimenta de soldados, que escapan a la dictadura de la moda. Sin embargo, esta economía nacional se nos presenta como en suspenso, ya que Baldomero Arnaiz ya se ha jubilado para entonces. El hecho de que Juanita Santa Cruz haga de Aurora su nueva amante es central, porque ella se dedica a comercializar «novedades» y «ropa interior» de París y, al mismo tiempo, representa la nueva mujer «trabajadora» en la que «no se puede confiar».