Por ejemplo, en años tempranos, Joaquín Casalduero, Rodolfo Cardona, Ricardo Gullón, Stephen Gilman y muchos otros se refirieron a esta relación. Cardona, por ejemplo, trata de un artículo escrito por Galdós sobre El Toboso: «Que la experiencia leída fuese de origen cervantino, no es de extrañar por dos razones: la una demasiado obvia para ser mencionada; la otra, que también va resultando un lugar común en la crítica galdosiana, es la extrema importancia que la obra de Cervantes siempre tuvo para Galdós a través de toda su producción literaria (novelas, episodios y aun ensayos). Que la parte "autobiográfica" de este ensayo correspondía verdaderamente a una experiencia vivida por Galdós, nos fue fácil comprobarlo» (1968, p. 239).

Cardona, 1968, p. 151.

Benítez examina la visión alegórica de la historia, «pintura de la vida social» y «psicología colectiva», temas todos de Cervantes y Galdós (1990, p. 14).

Canavaggio, 2005, p. 162.

Canavaggio, 2005, pp. 163-164. Mientras que en obras anteriores a 1890 estos personajes excéntricos reflejan el pasado y pierden sus batallas contra el mundo, en sus últimas obras Galdós muestra compasión por figuras quijotescas que encarnan sueños imposibles -un buen ejemplo es El caballero encantado (Canavaggio, 2005, pp. 164-165). Algo muy parecido expresa Benítez: «La mayoría de los locos de Galdós [...] fracasan en la prosecución de sus ideales [...] Pero quienes verdaderamente triunfan en toda la acepción del término, son los personajes del período llamado espiritualista de Galdós, Nazarín, Benigna, Almudena [...] alteran la vida de los demás y simbolizan el futuro de la humanidad [...] son auténticos visionarios, Quijotes en su expresión más alta y profunda» (1990, p. 121).

Frecuentemente se asocia con la metaficción y lo onírico. Francisco Caudet encuentra que los cinco sueños de Luisito y el teatro dentro del teatro en Miau se aproximan a la técnica de la écfrasis (2006, pp. 55-62).

Por ejemplo, en su primera novela, La Galatea, se incluye una «écfrasis dramática» de un fresco de Rafael. Aquí, la pintura se utiliza como base de una escena narrativa. Y se complica aun más con una écfrasis combinatoria. Galatea no solo aparece como en el fresco de Rafael, sino que lleva una zampoña, tomada del fresco siguiente ejecutado por Sebastiano del Piombo, donde Polifemo la utiliza para demostrar su pasión amorosa para con Galatea (De Armas 2006, pp. 22-28).

Peter Bly ha estudiado a Galdós como crítico de arte. Muestra, por ejemplo, como en La Nación el escritor estudia la Mona Lisa de da Vinci y la Lucrezia de Andrea del Sarto, donde la belleza rompe con los preceptos (1986, p. 14); en La prensa indica como no se opone a la pintura histórica: «[...] painters should select their subjects from contemporary history, with which they are more directly familiar» (1986, p. 21).

En Doña Perfecta (1876), como nos recuerda Peter Bly, Pepe, amante del arte, es destruido por figuras grotescas (p. 145).

En Lo prohibido (1885), además de menciones de pinturas del XVII (p. 241) y del arte decimonónico (p. 206), tenemos una doble écfrasis. Eloísa muestra «las riquezas de su bien puesta casa» a través de dos preciados retratos. El primero es de un viejo pobre que «nos miraba con displicente miopía, ofendido y cargado de nuestro asombro. Porque no vi jamás pintura moderna en la que el Arte suplantara a la naturaleza con más gallardía» (p. 257). La segunda pintura sorprendía de igual manera pues la dama: «Sin duda iba a dirigirnos la palabra. Nos sonreíamos con su sonrisa» (p. 257).