Introducció a «Cavalls a l'alba: (obra
poètica)» de Lluís Alpera
Arthur Terry
Colchester (Anglaterra)
I
Lluís
Alpera (València, 1938) és un dels poetes catalans
més destacats dels últims trenta anys, malgrat una
fase «realista» que ha estat molt exagerada, sovint per
raons no estètiques. El seu primer poemari, Temps sense
llàgrimes, tan sols es va publicar el 1968, cinc anys
després d'El magre menjar (en realitat, el seu
segon llibre) i, de resultes d'això, ha sofert
d'ésser llegit des del punt de vista del recull
posterior.
Per exemple, Josep
M.ª Llompart, en el seu pròleg a Dades de la
història civil d'un valencià (1980), l'anomena
«el llibre representatiu de la
prehistòria de Lluís Alpera»1.
Això, al meu parer, resulta una mica enganxador: malgrat
certs defectes d'expressió, ja inclou un nombre de poesies
excel·lents, a més d'establir el que havien
d'ésser els temes principals d'Alpera: l'amor, la mort i (en
els últims poemes) el poble.
Més que
res, com calia esperar d'un primer llibre de poesies, Alpera
està experimentant amb unes veus diferents: des de la simple
claredat de poemes com «El meu mar» i
«Gènesi del plor» fins a les imatges complexes
de «Prec» i «Creiérem en un verd
inútil» i, finalment, a les ressonàncies
populars «Tres cançons en la fira de la mort»,
les quals, bé que deriven en part de l'Espriu de Les
cançons d'Ariadna, ja anticipen un tipus de poema que
Alpera ha de cultivar molt més tard, en Amor de mar
endins (1996).
La complexitat que
acabo d'esmentar no sempre és afortunada. En la segona
secció de «Dolça criatura a
Segòvia», per exemple, llegim:
La brisa castellana, baixant
de vertical nit,
eriçà les teues galtes
adherint àvides la humitat
llunyana
de pupil·les desflorades en
gebres amargs.
on la concentració de les
imatges i la manca d'un clar referent extern fa que el sentit sigui
difícil de copsar. Vegeu, per contrast, el símil
esplèndid d'«El fruit de l'enyorança», on
la complexitat queda completament justificada, i on la sintaxi
intricada mena a una claredat final:
Com les flors que, en retut
lliurament,
les satisfà el vent
esfullant-les,
i felices emprenen sobtoses
gestacions
de vols i de somnis, per a
parir
dissortats sentits
d'esperança,
descentrades dins la pols.
Així la vida, amb repetit i
esgotador cicle,
oferirà la seua virginitat
al no-res.
És cert
que, entre aquestes veus diverses, hi ha ecos d'altres poetes: sant
Joan de la Creu, Quasimodo, Carles Riba i sobretot Espriu.
Tanmateix, més que imitar directament aquests escriptors
__la
influència d'Espriu sovint pren la forma d'un diàleg
intertextual__ Alpera els sol
assimilar completament, fins al punt que, darrere les
diferències superficials de veu, ja podem sentir la
pròpia manera característica d'expressar-se.
Això es demostra sobretot en la seva manera de tractar els
dos temes que travessen el llibre sencer: l'amor i la mort. Segons
Alpera, hi ha una relació subtil, bé que de vegades
contradictòria, entre els dos. En la primera secció
__«Un dia volia
estimar-te»__, s'hi veu molt poc
de la celebració hedonística del sexe que
vindrà amb les poesies posteriors; al contrari, l'amor hi
és sovint una qüestió d'absència o de
pèrdua. En la poesia d'on ve el títol __«Creiérem
en un verd inútil»__ hi ha una
interacció de temps molt subtil: el poeta escriu sobre una
època del passat quan encara podia preveure l'arribada de la
dona en el futur. I segons la metàfora de l'estrofa inicial,
l'amor __ara en el
passat__
es veu com una defensa contra la mort:
L'alè del record s'ha
esllanguit
en les fulles de les hores,
que escalfava en el pit de
l'amor
sota els sojorns inoblidables.
Més tard,
però, en «El fruit de l'enyorança»,
l'amor, o més aviat el sexe, es mostra irrellevant davant la
finalitat de la mort:
Mentrestant vaguem,
desconeixent
per què crida aïrada la
sang
en sadollar femenines copes al seu
abast,
si parit està el fruit de
l'enyorança
de baladres sense
destí.
(Aquí és el desig de
recordar «l'amor adquirit a les coses» __els «baladres
sense destí»__ en el moment de la
mort, cosa que és més important que la memòria
del sexe.)
En unes altres
poesies, allò que a primera vista sembla un desafiament a la
mort queda soscavat a la fi per una sèrie de qualificacions.
En «Esdevenir en el càntic», per exemple, Alpera
escriu: «Jo sóc dels qui creuen,
certs, / que la mort hom la pot convertir en pols / abans que ens
enlluerne per a sempre». No obstant, després
d'expressar un anhel impossible __«Si almenys un imperiós desig /
romangués eternament en el paper: esdevenir en el
càntic!»__ el poema acaba:
Tan sols suportarem,
amb noble humilitat de savi
malalt,
l'alè brodat en taules
de solitud de veí sense
nom,
al llarg de les recolzades de la
mort.
Així que la
mort, després de tot, queda omnipotent: tan sols permet unes
«recolzades» en la vida i el desafiament original ja es
veu com a buit. (En els versos finals hi ha també una
suggestió del tema del poble __«veí
sense nom»__ que serà
tractat més explícitament vers la fi del recull.)
Per tal de veure
en tota la seva complexitat l'actitud que té Alpera envers
la mort, cal considerar una poesia sencera:
Prec
Deixa'm, oh mort,
beure sobtadament
a soles, el meu got.
Vull palpar abans el vidre,
angúnia meua que xucla
rius de solatge del més
enllà.
Aqueix més enllà, tan
exacte,
tan aturat en sòrdid
anell,
sangonera de l'anhel que deixa el
mot.
Vidre descobert, recollit, fet
per les mans brutes del net
obrer
que ajuntà el plor i
l'alè de l'estómac buit.
Així els meus pares,
besant-se
en el treball i escopint l'odi de
la guerra,
crearen vida i mort, mort i vida,
el got.
Got, vidre, cristall, quina
justa
contenció, quines amargues
ribes
d'exactitud cerquen la
procel·losa mar!
Com per força, amb
l'oració
agra de cecs rosaris
aixecàrem vellíssims,
de nou, el calze.
Aquí, el
«got» és un símbol obvi de la vida, o
més aviat de la vida viscuda de cara a la mort, com en la
referència commovedora als pares. El mateix prec es dirigeix
a la mort: en l'estrofa primera, «sobtadament» sembla
al·ludir a la brevetat de la vida, però en els versos
que segueixen, el qui parla està pensant en un estat previ
al viure __«Vull palpar
abans el vidre»__ en el qual encara
està connectat amb «el més enllà»,
bé que tan sols als seus «rius de solatge». La
idea del «més enllà» queda elaborada en
l'estrofa següent: és «exacte»
perquè no canvia («tan aturat»); a més,
representa un «sòrdid anell» en tant que
encercla la vida, i, com el poema seguirà dient, ofega les
aspiracions de la poesia. En aquest punt, el poema torna al
«got», que ara constitueix un «Vidre descobert,
recollit» __exposat, recollit o
concentrat en si mateix, tot reconeixent el seu origen en la
privació i en les realitats de la guerra. L'estrofa final
-més llarga que les anteriors__ representa la part
més complexa del poema. Aquí,
«contenció» reprèn el sentit de
«recollit»: el «vidre» queda contingut en
si mateix i així limitat, i això mena a una altra
metàfora que contrasta les «ribes» amb la
«mar». «Exactitud», aquí, es
refereix al «vidre», o més aviat al
vidre-com-a-ribes, amb diferència de l'«exacte»
anterior que s'associava amb el «més
enllà»; aquestes «ribes» són
«amargues» perquè són limitades: ara
cerquen el sense límits __«la
procel·losa mar»__ que possiblement
és un altre nom de la mort. Els tres versos finals
introdueixen un canvi important __el «jo»
de la part anterior del poema es converteix en un
«nosaltres»__ i això queda
acompanyat d'una mena d'imatgeria religiosa degradada. «Com
per força» sembla indicar desgana, i al mateix temps
obligació: «l'oració / agra
de cecs rosaris» suggereix una manca d'autèntica
fe religiosa, un buit al cor d'unes cerimònies antigues.
Més important, el «got» ara s'ha convertit en un
«calze»; al final del poema, el personal ha esdevingut
el col·lectiu; malgrat que la mort sigui omnipotent
__el
«calze», segurament, és alçat a la
mort__ ara
s'hi manifesta una sensació de solidaritat davant el
predicament humà que anticipa unes poesies posteriors.
Aquesta
sensació de solidaritat es demostra més clarament en
«El pelegrí» __el poema més
ambiciós del volum i un dels millors. El
«pelegrí» del títol té unes
afinitats evidents amb el «caminant» d'Espriu; malgrat
això, es tracta d'un poema molt distintiu, un senyal eminent
de les capacitats d'Alpera en aquesta etapa. El poema, que queda
dividit en cinc seccions breus, comença amb una
situació narrativa, la qual, al seu torn, dóna lloc a
un símil esplèndid:
Així com el desdeny de
l'ombra
fosca de la presó pren
com a claredat el silenci que
l'empara,
pensava jo finir el viatge,
neguitejat de tot...
Tanmateix, aquesta
situació queda interrompuda pel so d'una «altra
veu». En la secció segona és aquesta veu la que
irromp a través d'un estat de coses altament
estèril:
Fonts meues, cegues i
esglaiades,
vetlladores de somnis
infantívols,
alçarien el clam contra
l'oratge
etern dels pensívols
núvols,
si no m'haguesses alenat amb la
teua flaire...
Tanmateix, aquesta
veu no aporta cap consol: parla «dintre
la limitació de les riberes / dures que concedeixes al
camí». I el que diu, en la secció tercera,
és expressat «Amb aspra fredor de marbre»:
«Tal volta sols
perdurarà damunt els nostres
rials cansats, el sonor
borbollar
de la meua comprensió de les
cendres germanes,
aferrades sense força,
perquè la vida ja no hi
regirà.»
Tot parlant en
termes col·lectius __«els nostres / rials
cansats»__ arriba a
identificar-se amb la veu del poble, que lamenta __i al mateix temps
comprèn__ les cendres dels
avantpassats morts. En la pròxima secció (IV),
aquesta veu rebutja qualsevol esperança fàcil:
Aquestes paraules, com dofins
subtils
de marins missatges,
s'emporten
dolces claredats
d'esperança
de terres promeses un poc
més enllà
del pont __on es cau
sempre__
i que acaba no essent
perillós per a ningú...
Aquí, el
«pont» és la mort: del fet que ara sigui una
mort col·lectiva, pot ésser tractada amb lleugeresa
__«acaba no essent perillós per a
ningú»__ per bé que
no mena a cap terra promesa. En comptes d'això, el que
importa ocorre ara, sobre la terra, i es resumeix en la imatge
commovedora del «pa de la terra»:
perquè el pa de la terra es
pasta sempre
amb fang, amb escuma de mar
negra
i amb oblit.
Així el
«pa de la terra» és fet de la terra mateixa, en
combinació amb la mort __«escuma de mar
negra»__ i sorgeix de
l'oblit de les vides anònimes. I la secció final
continua concentrant-se sobre la mort i la terra: el món del
pelegrí és ara un «vespre,
/ ofegat de somnis de xiprers madurs», però el
símil que segueix introdueix un nou tipus de tendresa:
I encara, com infants
absorbits
per la tendra mirada de la
mare,
sent atapeir-se els crits
entorn
dels vells cridaires de cementiris
i cendres...
Aquestes veus
intenten penetrar la «humilitat» del cel, però
aquesta «humilitat» queda paradoxal: el cel, tot i
ésser «humil», no respon; el seu silenci indica
la indiferència, la qual implica la separació total
de la terra; el que perdura, en canvi, és la veu del poble
que «comprèn» els morts, que, més que
recordar-los, els incorpora a la seva pròpia
continuïtat.
* * *
El magre
menjar (1963), el segon poemari d'Alpera, però el
primer a ésser publicat, es divideix en tres seccions,
«La mort», «El poble» i «Els
humiliats». Comparat amb el recull anterior, hi ha una
tendència a concentrar-se més en les
circumstàncies quotidianes, i també una
consciència més aguda d'allò que vol dir
ésser poeta valencià als anys seixanta. En la seva
època, hi va haver molta discussió entorn del
«realisme» d'Alpera, alhora en aquesta
col·lecció i en la que la va seguir, Dades de la
història civil d'un valencià (1967). I el 1966
això va ésser reforçat pel mateix Alpera, en
el seu pròleg a l'Antologia de la poesia realista
valenciana, on escriu:
Però avui
són temps, ho sabem tots, d'anar llaurant vivament en un
sentit progressiu i plenament històric: d'incorporarnos
d'una manera efectiva i ràpida a la nova poesia que
reflectirà les actituds i els problemes del nostre temps,
amb les noves tècniques d'expressió. Per això,
el que més urgeix és inscriure's __com més aviat
millor__
en aquesta tasca col·lectiva i cívica tractant de fer
una poesia que, sense perdre això que anomenem
«força o màgia poètica» i comptant
amb un esforç col·lectiu de redreçament
cultural del poble, esdevinga intel·ligible i apta per a
tothom que tinga consciència del progrés
històric i cultural en què hem estat
batejats.2
A primera vista,
pot semblar com si Alpera descrivís l'única
solució honorable per a un poeta valencià de la seva
generació. No obstant, alguns anys després, el 1974,
va ésser atacat molt severament per Amadeu Fabregat en el
seu pròleg a Carn fresca, una antologia dels poetes
valencians més joves. A aquesta distància, hom pot
demanar-se si Fabregat havia llegit els mateixos poemes d'Alpera,
els quals tan sols corresponen molt parcialment al tipus
d'escriptura que recomana en el seu manifest. Malgrat que,
més endavant, Alpera es faci partidari de les
fórmules de Castellet i Molas, mai no és
qüestió de pertànyer a una escola, ni de
subscriure's a qualsevol tipus d'ideologia. En altres mots, el seu
«realisme» és més aviat una
qüestió d'actituds que d'una actitud literal, i les
seves idees vénen més d'una confrontació
directa amb les realitats del seu temps que de qualsevol
ortodòxia preconcebuda. Els perills d'una tal
ortodòxia __els quals Alpera sap
evitar hàbilment__ queden ben
expressats en un comentari de José Angel Valente, un altre
poeta que hom considera haver passat per una fase
«realista»:
Parecen los poetas más preocupados por
vocear ciertos temas que por descubrir la realidad de que esos
mismos temas pueden ser enunciado ideológico. Es curioso que
una promoción de escritores que pretende orientarse hacia el
realismo corra de ese modo un riesgo cierto de irrealismo o
formalismo temático... Por eso, mucha de la poesía
que se escribe entre nosotros carece de esa raíz
última de necesidad que da existencia al estilo: la
conversión del lenguaje en un instrumento de
invención, es decir, de hallazgo de la
realidad.3
És
precisament aquesta sensació d'«estil»
__un estil
que ultrapassa les realitats superficials per a descriure quelcom
de més fonamental__ la que uneix les
poesies d'El magre menjar, per divers que sigui el seu
contingut. En la primera secció, la qual es dedica a la
mort, hom es meravella constantment de les moltes maneres en
què Alpera s'aproxima al tema sota la regularitat aparent
del discurs. Allò que hom nota sobretot és el desig
de disminuir la importància de la mort, començant amb
l'epígraf de Llompart:
Mira-la aquí devora
correcta i ben a punt, com de per
riure,
aquesta
petita cosa, humil, sense
importància,
això tan simple, tan sabut:
la mort.
En les mateixes
poesies, això pot prendre la forma d'una tendresa, ja
evident en «El pelegrí», com al final
d'«Els ulls del silenci»:
Mentrestant
ens meravellem que els xiprers
augmenten només tot
just
per veure el pas dels morts,
i que el batall no colpege
més furiós en la seua
presó,
desdenyós de l'abast
del missatge.
En uns altres
poemes Alpera rebutja les diverses il·lusions que han
envoltat la mort, com en «Tant se val»:
Trenquem en els dits
massa raons, que munten
el vespre de cadascú.
Assaonem bastant de temps
l'encís que enlluerna,
sobtadament, el palau del
no-res.
Tant se val! Sense pany
ni forrellat, una sola
porta té la mort.
Tanmateix, aquesta
finalitat de la mort té les seves compensacions, més
que res, potser, perquè reafirma el valor del viure. En
«Els tres colps definitius», per exemple, un home
__el jo
mateix del poeta__ arriba davant les
portes de la mort, decidit a demanar entrada. Tanmateix, la seva
valentia aparent queda soscavada per un pensament subversiu:
«Tal vegada no ha pensat / massa en
allò que deixa». I el poema acaba amb una mirada
endarrere, cap allò que li ha faltat en la terra:
Fora porta, i enlairat en el
no-res,
vagarejarà, amb llargues
cues
de temps inútil, el
millor:
vetles de mar en lluita
i guaites d'alba.
La segona
secció __«El
poble»__ es fa notar,
gràcies a un tema que ha de prendre més
importància en l'obra posterior d'Alpera: la
identificació de l'experiència eròtica amb la
idea d'una «pàtria». Així, en la
conclusió d'«Em sorprèn» llegim:
Ai Carme o petita
pàtria!
Tant se val el nom just de la
ferida
en amor de dona no palpat
o en voluntat d'atapeït poble
des de l'exili.
En el mateix
poema, hi ha una destitució aparent del tema de la mort:
(Per què cal tensar sempre
l'arc
entre el que ens passa i el que ens
passarà,
amuntegant la mateixa cendra?)
No obstant,
l'èmfasi principal, com el títol ho suggereix, cau en
la simpatia pels desposseïts __«el clam
trencadís / del qui no té gairebé
res»__ i en les
dificultats de superar la situació actual d'opressió.
En part, es tracta de contrarestar la tossudesa del propi poble: en
«Èxode», els joves exiliats que somien «el coratge, l'amor, la decisió»
queden vençuts des de dins:
Lentament van defallint-los
les millors clarors del
passat,
[...]
i una agror ampla i viscosa,
com una tardor inconfessable
de poeta entela la fosca
realitat.
Però
més específicament hi ha la qüestió de
trobar una nova manera d'escriure, que no serà absorbida per
la indiferència del poble. El simbolisme ja no és
suficient: com escriu dins una poesia de la pròxima
secció («No cal anar...»):
Ja no et podré repetir
com el poeta:
«Súnion!
T'evocaré de lluny amb un crit d'alegria»,
perquè jo ja no sóc
jo,
ni la xàrcia dels meus
fondejarà
en platges obertes.
El
«poeta», naturalment, és Carles Riba, i en un
escrit commovedor al mestre escriu sobre la dificultat de
seguir-lo. El «nou home» que ara seu a la cadira del
poeta mort es veu disminuït des del començament:
Conegut gest, petrificat dolor
el del nou home, que amb
crescut
cansament als ulls, es
dóna
a la forja de la matinada i
fixa
la sageta exacta que ens
anirà definint a tots.
No obstant, el
contingut de la seva poesia és indefugible i cal
aproximar-s'hi amb tota serietat:
I per això ara plou al
pensament
l'aigua d'aquells dies
fratricides
i un baf de to greu duu
la paraula més nova
a la mà del jove.
I en el poema
final d'aquesta secció, «Coratge de vella por
merescuda», veiem tota l'ambivalència d'aquesta
situació, la paradoxa segons la qual el que és
impossible sempre ha d'ésser intentat. Un cop més,
són els joves que han de fer l'intent, «encoratjats de vella por merescuda»__encoratjats per, i
així superant, la por del passat__ una por
«merescuda»:
per no poder mai clavar a
l'aranya
amb punyalada intel·ligent i
profunda,
el propi nom de cadascú
única rosa perdurable.
La secció
final __«Els
humiliats»__ comença amb
un poema adreçat a tota una generació, «Avant,
companys!...». Aquí, Alpera evita la retòrica
fàcil que hom podria esperar d'un tal poema i es concentra
en la ceguesa del passat. Aquesta insistència en la ceguesa
i en el seu contrari, l'obertura dels ulls cap a una
comprensió de les circumstàncies és molt
característica d'aquest poema. Aquí, la Guerra Civil
és descrita com «aquella nit /
sense ulls» i la vida anterior del poeta com «un cec pelegrinatge». Al
començament del poema, però, llegim: «El cor del temps / us deixa que el vegeu una
mica», i aquesta nova capacitat per a veure __per a veure amb els
ulls de la comprensió__ ha d'augmentar-se
en la seva pròxima col·lecció. El poema que
estem comentant es converteix en una denúncia feroç
dels que accepten els valors convencionals («la santa
congregació») i acaba amb una veu de somni que rebutja
la mort a favor del viure, per difícil que sigui:
«Així com cal
tornar
cent voltes des del no-res
a la pols acollidora del
camí,
així mateix cal tornar a la
parla de neu
i a la petita pàtria,
mamada
des dels mugrons de la mare
prenyada d'amor,
tan sols... per
retornar.»
Finalment, en
aquesta secció hi ha unes indicacions que la poesia no
és suficient. En «Avui escriure...»,
després de satiritzar «l'idil·li dels fartons»__una cosa
de què la poesia sí que és
capaç__ es dirigeix al crit
dels oprimits, al qual la poesia __o així sembla
creure en aquesta etapa__ no pot afectar:
Ara que l'hora estimada, el vers
humil,
els ideals ermitans de somni i
dolor,
la primfilada follia en passar la
mà
pels corns de marbre, ara que tot
això
esdevé anècdotes
d'una petita i particular història,
considerem el crit del qui
brama
ofegat pel pes d'una gran
bota.
* * *
En una entrevista
amb Enric Balaguer, Alpera reflecteix sobre el seu tercer poemari,
Dades de la història civil d'un valencià
(1967):
En
Dades... jo volia deixar constància de tot el que
sentíem generacionalment. Volia deixar ben clars els
antecedents històrics i fer-ho de forma didàctica.
Des del nom Dades, no gens líric, fins a
l'ordenació dels poemes amb una data cronològica es
correspon amb el programa que havíem dissenyat. Amb tot, ho
faig amb les dades de la meua infantesa, des d'un posat
experiencial, però on el fet ideològic i
poètic apareixia força destacat.4
Com és
evident del títol, Alpera escriu molt conscientment com a
valencià, estimulat sense dubte pel llibre de Joan Fuster,
Nosaltres els valencians (1962), un passatge del qual
serveix com un dels epígrafs del volum. De fet, la primera
part del llibre constitueix el que Balaguer anomena «una autobiografia
col·lectiva»5__una
sèrie de poemes datats que van des de «1939» cap
a «1964», amb una ullada vers un possible futur
(«1999»). En la majoria d'aquests poemes, com correspon
a la seva intenció, l'escriptura és més
directa que abans, i el to de denúncia queda més
sostingut. Molts d'ells reflecteixen sobre el passat des del punt
de vista del present __un present que
dóna perspectiva a allò que no va ésser
entès del tot en la seva època. Així, en
«1947» escriu:
El tel de la virginitat t'impedia
en els teus
primers anys de veure més
endins del brodat fratricida...
i un cop més, en
«1945»:
... i no t'adonaves massa que la
força
et contemplava petrificada
__invenciblement__
dins la traïció.
Més tard pujares al sostre
del teu criteri...
Com en El
magre menjar, hi ha un contrast persistent entre la ceguesa i
l'intent de veure, juntament amb una nostàlgia per
allò que ha estat impossible de viure, o, com ho expressa
Joaquim Molas: «l'enyorança d'un
present en funció d'un futur».6
Això mena sovint a una interacció de temps
força subtil, com en «1943»:
Dos grisos muntats a cavall
han fregat els rastells
principals
de la meua infantesa i han
encès
la llum de la cambra dels
records.
Jo, molt xiquet, els veia
passar
i assaborir __amb un desdeny
olímpic__
la marxa triomfal dels clavaris que
els perseguia.
Per aquell temps, jo no ho entenia
massa,
però em feien recordar els
nostres enemics
de les hores d'esbargiment de
l'escola:
els romans, que sempre ens
guanyaven
a nosaltres __cartaginesos i
grecs__
amb una crueltat impròpia de
menuts.
I sempre perdíem. És
clar: l'imperi
era l'entrepà de cada
dia.
Aquí
l'esdeveniment actual el torna al passat, on recorda un episodi
semblant. Així, al seu torn, li recorda una impressió
general __«els veia
passar / i assaborir... / la marxa triomfal»__ la qual, com a
xiquet, no és capaç d'analitzar, però que
associa amb quelcom que sí que entenia en l'època:
les rivalitats escolars que sempre terminaven en desfeta.
(També hi ha un toc d'ironia vers el final del poema, on
«una crueltat impròpia de
menuts» sembla indicar que hi ha un tipus de crueltat
pròpia dels grans.)
No cal indicar que
es tracta d'un poema perfectament construït, i això
hauria de recordar-nos una altra observació d'Alpera:
«el que calia era escriure poesia i no
fer pamflets»7.
Malgrat que aquestes poesies siguin més directes que les
anteriors, el seu «realisme» consisteix més en
el seu sentit de responsabilitat cívica que en qualsevol
transcripció literal de la realitat. A més, no hi ha
cap qüestió d'abandonar els símbols o el lirisme
dels poemes previs. Si, per exemple, «1960»
comença per afirmar molt clarament els objectius
teòrics d'Alpera __
M'haveu demanat uns versos
que ens parlen en llenguatge d'anar
per casa
com segueix el curs de la
malaltia
d'aquesta clivellada terra.
__més endavant
recorre a la imatge complexa de l'«àngel de la
traïció» i acaba amb una metàfora de la
mar:
I així vam fer-nos a la mar
deixant
com a espectadors del port
segur,
l'aclaparant confraria dels
cavernícoles...
El millor exemple
d'això ve del primer poema del recull, «1939»,
on la qualitat espantosa del viure es concentra en la imatge de la
«gata en zel»:
Era com una gata en zel.
Als pocs mesos d'haver eixit
jo
del ventre de ma mare
__enmig dels singlots
de les bombes
i del pressentiment de l'hora
fosca__,
em va triar aquella gata negra,
lluent, d'annunziana.
La
col·locació perfecta d'aquests tres últims
adjectius, amb l'inesperat «d'annunziana», és un
senyal evident dels dons lírics d'Alpera. I la
metàfora de la «gata» queda desenrotllada amb
una gran eficàcia a través del poema, amb una
al·lusió final al tema de la ceguesa:
... i, nit darrera nit,
m'arrapava
els ulls, a poc a poc,
marcant-me,
com un tatuatge propi d'una guerra
civil,
la presbícia de diverses
generacions.
Tot i que la
seqüència acaba amb la visió d'una normalitat
futura («1999»), la majoria de les poesies són
prou honestes per a admetre que una tal normalitat encara queda
lluny. En «1963», per exemple, després de
descriure l'entusiasme que ha causat un concert de Raimon, el tanca
així:
En obrir-se les portes,
l'aire del carrer
empudegà
dos mil somnis mig embastats.
i en «1964», anticipa
una època en la qual:
... la destral
esquinçarà d'arrel
aquest tel que ens encega
ja fa tant de temps, en
nàixer entre
mugrons famèlics i
cotó-en-pèls de metralla.
I, conjuntament
amb això, hi ha la por que el seu propi discurs
poètic resulti trivialitzat a mans del mateix poble.
Així en «1959» __l'any que es va
morir Carles Riba__ rebutja un cop
més el simbolisme __«Havíem
desfet el pinyol del primer / crit inútil a força de
xuclar-lo»__ tan sols per a
admetre que l'intent de reemplaçar-lo també pot
resultar fallit:
I ens estrenyia una por
__una por
rabiosa__
que el nostre dir
esdevingués
una xaranga més,
fàcil i burleta,
als llavis d'aquest dòcil,
rebec,
vulgar, magnífic,
sorollós poble nostre.
«Càntic d'un emigrant», que forma la segona part
del poemari, és bastant diferent de les poesies anteriors.
El 1964 Alpera havia anat als Estats Units, on havia de quedar
intermitentment fins a 1971. Això li va aportar uns canvis
significants: uns paisatges nous, una llengua no familiar, el
casament, i un nou tipus de llibertat sexual que continuarà
afectant la seva poesia per molts anys endavant. I al mateix temps,
volia dir un cert distanciament dels fets valencians i una
sensació d'exili que sorgeix molt agudament en més
d'un poema d'aquesta època.
Dels cinc poemes
que formen aquest grup, els quatre primers van ésser escrits
als Estats Units i el cinquè a València. El que
més ens colpeix a primera vista és la manera en
què tornen parcialment al lirisme de Temps sense
llàgrimes, ara enriquits amb l'experiència
intermediària. Una gran part d'això té a veure
amb el sexe: en «L'amant» __el més dens
d'aquests poemes__ la por que
té el poeta d'ésser fixat dins una
«màscara» que li quedarà fins a la mort
és comparada amb un «desmai del
lliurament d'una noia», i més tard, en una
sèrie de metàfores molt colpidores, la seva
«pàtria» és vista com «una amant
inexperta i impacient»:
Per què et censuren el dret
__en
rebolcar-te al llit__
de desitjar-la com una amant
inexperta i impacient,
les venes de la qual li bullissen
d'indecisió insabuda
en indicar-te un camp atapeït
de roselles
per a tots dos, on el sexe
pogués escriure,
damunt els cossos, lliures
traços d'una terra...
De fet, el que
sorgeix amb més força d'aquest poema és una
paradoxa: la distància ha clarificat la passió que
sent per la seva pàtria, però al mateix temps l'ha
intensificat, així que l'experimenta d'una manera
gairebé física. No obstant, Alpera no té cap
il·lusió: en un punt determinat es refereix a
«l'aire de derrota animal de la nostra
gent», i la poca esperança que li queda resta
incerta:
Però algun dia...
cercarem l'aigua en pous d'inflats
tòpics bel·licistes,
mentre el poble anirà, com
dicta el costum, darrere
de la roda boja de
l'evasió...
Aquesta
connexió entre sexe i «pàtria» continua
manifestant-se en altres poesies: en «La neu», per
exemple, es refereix a «el sexe d'uns
ulls que necessiten el sol d'una pàtria», i en
«Els monyons», els «socarrats monyons del nostre
país» reflecteixen la situació de l'home
que s'ha escapat del sexe, però que encara reté
«unes / grans taques al cos de sang
carbonitzada». I en «El sol del teu
país» __una poesia
commovedora adreçada a la seva mare__ la violència
del sexe queda associada amb la violència de l'exili,
simbolitzada per la força aclaparadora del sol que uneix els
dos països:
Un sol que fon
l'absència
de la teua olor de peix fresc, oh
mare!
i que m'arrapa de cap a peus
com un coit interromput...
Aquest poema acaba
irònicament, amb la joia anticipada d'un retorn d'una
«terra on el plor pel treball / de dos
jornals no és massa conegut». El darrer poema de
la seqüència, «L'home del teu país»,
visualitza aquest retorn en termes de l'experiència
personal:
I l'home seguirà guaitant
cristalls de llibreries
on lletres impreses ballaran
noms
en la nostra llengua i
mirarà de furgar
dintre els balcons, per tal de
saber
si els pares continuen empentant
els fills
a la suïcida fugina del
vernacle.
Aquesta
transició cap al present s'aconsegueix amb força
subtilesa: el «somni» del començament queda
connectat amb la realitat mitjançant una imatge de la
infància:
Haurà bellugat sovint la
bola
de cristall de l'àvia
Encarnació,
on va aprendre les meravelles de la
neu
caient amb una fotogràfica
lentitud
sobre les cases de la
infància
que sempre porta a rossegons.
I el poema acaba
amb una doble al·lusió a Espriu, la presència
del qual es pot sentir en moltes d'aquestes poesies
primerenques:
I l'home, aquest valencià,
aquest tu,
farà el balanç
d'aquest magre menjar
i s'omplirà de febre, de
coratge i de seny
«... per l'única
possible,
perseguida vida nostra».
* * *
En la seva forma
original, Trencats versos d'agost (1971), el quart poemari
d'Alpera, consisteix solament en set poemes, més un nombre
de poesies represes de Dades... El llibre tal com el tenim
no és tan unificat com els anteriors, i el seu contingut va
des de la denúncia feroç de la mort de Che Guevara
(«In memoriam») fins a l'única poesia datada
(«1942»), una reflexió sarcàstica sobre
els que mantenen el silenci __i per això no
són realment vius__ davant de les
privacions de postguerra. No obstant, hi ha una certa unitat de to,
si no de contingut, visible més que res en el nombre de
poemes que prenen la forma de cartes. Això crea un estil
més relaxat, en el qual la veu personal del poeta és
el més important, i on les associacions aparentment lliures
sovint amaguen unes construccions més hàbils.
Això queda evident sobretot en les dues esplèndides
«Lletres obertes a Ausiàs March». En la primera
d'aquestes, el paisatge nord-americà es combina amb una
reflexió aguda sobre la natura de la poesia marquiana:
Tu que vas saber tastar de les
dones el just
per a parlar-ne sols el que tenen
de veta blava
o de llir entre cards, mentre el
teu sexe
anava escrivint la veritat de la
teua vida.
Més que
res, hi ha una sensació d'identificació amb el poeta
més vell:
Ara, amb una sang de vint i tants
anys,
i amb ganes de festejar la
victòria de la carn,
anem interpretant les meravelloses
mentides
i les teues ramalades davant la
sorpresa dels enagos.
que es perllonga fins al segon
poema. Aquí, el poeta s'imagina parlant a March a
través dels segles:
Jo que t'hagués parlat de
cuixes
com brases incendiant les
platges,
de pits de cirera tremolant sota
llençols
de lluna al pal de la nit,
de les teues caceres de passions de
mil forats...
de la nostra terra
dessagnant-se!
Un cop més,
el sexe i la pàtria vénen a unir-se, aquesta vegada
en una imatge commovedora de la pèrdua. En aquesta
instància, la pèrdua és la d'un poeta amat; en
altres poemes, és qüestió, no tant de
pèrdua com de separació. Així, en «Poema
a Isabel» __fins a un cert punt,
la més complexa d'aquestes poesies__ Alpera escriu des
de València a una dona que es troba als Estats Units. La
primera secció constitueix una dedicació a l'amor, i
comença amb un passatge líric d'una gran
força:
La nit, com un plom calent,
ha caigut sobre mi,
escaldant-me
allò que tu feies rebotar de
vida
contra les parets d'aquesta
presó.
La segona
secció és en gran part una evocació
commovedora del paisatge mediterrani dins el qual el poeta ara es
troba, tot i que hi hagi un sentit de privació en la imatge
dels pescadors:
... mire la mitja dotzena de
pescadors
que ens queden al Cabanyal,
ennegrits pel desfici, pel
letarg
i per l'enyor de l'antiga mar
ventruda de menjar.
Tanmateix,
és en la tercera i última secció on el poema
es transfereix del personal al col·lectiu. Aquí, el
poeta imagina un «amant trobador» __que vol dir ell
mateix__
que pronuncia «un senzill repertori de
quatre versos»:
«Difícil és
trencar el gel amb les mans,
i més dur encara combatre
sense armes
i tenir el poble amb tota la
llengua fora
perquè l'aigua escasseja a
la font.»
Aquests versos,
que recorden l'Espriu de La pell de brau, menen a un
moment de desil·lusió, en el qual el
«trobador» deixa d'encontrar un públic. No
obstant, el poema acaba amb una nota d'optimisme:
Però Ítaca es ben
nostra, Isabel;
és més: sols ens
pertany a nosaltres!
Ai, aquesta veritat de pujat color
d'albergínia!
Encén, per tant, la metxa de
la teua sang, Isabel,
trenca el cel amb l'ocell de
foc
i vine-te'n a la nostra
pàtria obstinada.
Aquesta no
és la primera al·lusió a Ítaca en
aquests poemes, i en l'obra posterior ha d'esdevenir un
símbol més complex. Ítaca, evidentment,
és l'illa de la qual Ulisses parteix, i a la qual torna
després de moltes aventures. En aquestes poesies
primerenques, Alpera se'n serveix en gran part com a símbol
de la mateixa València, tot i que ja comença a tenir
certes qualitats internes. I en això recorda
l'«Ítaca» del meravellós poema de
Cavafis, la conclusió del qual li deu ésser
familiar:
... Sempre té Ítaca
fixada dins la teva ment.
Arribar-hi és el teu
últim propòsit.
Però no precipitis el viatge
de cap manera.
Val més deixar-lo durar uns
anys llargs;
i inclús ancorar a l'illa
quan siguis vell,
ric de tot el que has guanyat en el
camí,
sense esperar que Ítaca et
donarà riqueses.
Ítaca t'ha donat el viatge
meravellós.
Sense ella mai no hauries pres el
camí.
Però no té res
més a donar-te.
I si la trobes pobra, Ítaca
no t'ha defraudat.
Amb la gran saviesa que has
guanyat, amb tanta experiència,
segurament hauràs
comprès ara el que volen dir les Ítaques.
Quan es va tornar
a publicar Trencats versos d'agost el 1980, Alpera hi va
afegir una secció intitulada Dades disperses, la
majoria dels poemes de la qual són datats igual com els de
la primera secció de Dades de la història civil
d'un valencià. No obstant, hi ha certes
diferències com el mateix Alpera va dir una vegada en una
entrevista: «... encara que
temàticament els poemes són equivalents als dels
seixanta, formalment són prou diferents, hi ha una imatgeria
diferent, una forma nova de dir les coses»8.
A vegades, aquesta
imatgeria s'acosta al surrealisme: en «1977/Els nous
joglars», per exemple, escriu:
Vaixells del crepuscle
carreguen ganivets esmolats
amb el petroli sanguinolent del
port.
i, un cop més, en
«1975»:
Espases acaronades de marbre
tallen els fils podrits de
l'aranya.
En molts d'aquests
poemes hi ha un canvi de to molt notable, des del més
objectiu cap al més personal. En «1969», per
exemple, lamenta el trànsit del seu trentè any:
Sobtosament i sense
adonar-te'n
has xafat la ratlla
del mig camí de la
vida.
Sense cap semàfor
que et recordàs com
s'enfuig
entre un mar de meduses.
Per rutina, en fas el
balanç:
un ramat dispers de bones
intencions
i a la calaixera Ítaca,
plena d'arna.
I en un dels
poemes més memorables, «La pell del clam»,
dedicat a «Ausiàs March, Salvat
Papasseit i V. Andrés Estellés, poetes de l'amor i
del sexe», torna a dedicar-se a l'amor d'una manera que
continuarà explorant en la se va poesia posterior:
Em cremaré de nou en un
altre amor,
oh amor, i trauré les
llances
contra els pigmeus i bruixes
que
m'aferren els cabells al fil dels
quaranta...
II
El 1980, Alpera va
tornar a publicar tota la seva obra anterior, més la
secció de Dades disperses, en un sol volum,
intitulat significativament Dades de la història civil
d'un valencià. Tot i que el títol no s'aplica de
cap manera a tots els poemes del llibre, serveix en part com un
acte de desafiament als seus crítics, i en part com a senyal
que una primera etapa de la seva poesia ja queda completa.
Això, en general, és cert: malgrat que hi hagi una
certa continuïtat __cada poemari
d'Alpera conté les llavors del pròxim__ el llibre que va
seguir, Surant enmig del naufragi final, contemple el
voluptuós incendi de totes i cadascuna de les flors del
núbil hibiscus (1985), ha degut sorprendre força
els seus lectors originals. El títol mateix, que forma
l'última frase del poema final, ha estat descrit com a
«barroquitzant», i el llibre sencer, conscientment o
no, reflecteix certs trets del Barroc: el trànsit del temps,
el clarobscur violent i un erotisme molt intens. En un cert sentit,
tot el poemari representa una elaboració molt subtil del
tema carpe
diem, una celebració hedonística de
l'experiència sexual travessada de dubtes i
ambivalències.
El que ens colpeja
més d'aquest poemari, fins i tot abans d'adaptar-nos al seu
contingut, és l'alt grau d'elaboració verbal comparat
amb els poemes anteriors. En el poema en prosa que inicia la
seqüència, per exemple, trobem una frase com la
següent:
Incendi de roig
d'hibiscus
amorosit a les palpentes, cremant delers de diamants que corren per
les venes, que pugen per escales de flames i s'enganxen a les
cabelleres del vent esvarant la música vellutada per
violoncels fatigats.
i el mateix ocorre en els
poemes:
Tu i jo ens jugàrem els daus
en acabar
els rellotges, els espills i les
músiques
que acaronen l'arc en el cel,
engabiat de lliris
i serps caragolades a les
cabelleres dels amants.
(«Cruixen els ossos...)
Tot i que tals
frases són perfectament comprensibles dins el seu context,
la seva densitat verbal crea una mena de pantalla mitjançant
la qual tota potència anecdòtica queda transformada
en un tipus de discurs més oblic.
Aquest discurs,
com ja he suggerit, se centra en l'eròtic __tot sovint en el
mateix acte sexual i les seves conseqüències. En
escriure sobre Salvat Papasseit, Alpera defineix l'eròtic en
termes generals:
... l'erotisme
esdevé un canal vital de comunicació, car es val de
tota classe de gests o símbols que expressen el plaer i que
donen a la sexualitat una dimensió subjectiva i personal que
comporta un alliberament sexual.9
En els seus propis
poemes, aquest desig de comunicació esdevé una
recerca de la identitat __la seva i la de la
dona que l'atreu sexualment:
... voldria arribar ja,
ajagut i transit, al darrer infern
de l'últim èxtasi
on comença la llum i la
indulgència
del teu veritable jo, capaç
de trencar
alhora tots els espills que han
aixecat
la teua falsa i miserable
imatge.
Aquesta recerca
esdevé més urgent encara, com que és duta a
terme sota l'amenaça d'envellir-se i, últimament, de
la mort. D'aquí la importància de la imatge del foc
que travessa tot el recull. Com Alpera va explicar una vegada en
una entrevista:
... és la
idea de l'incendi de la vida, més que del cos, de la teua
conjuntura vital, de l'ànima. Arribes en un punt on fas
balanç de tot el que has fet fins ara i ho envies tot a fer
la mà i et dediques a viure el que et queda, a consumir-ho
tot ràpidament i devastadora, com el foc.10
A vegades, aquest
«foc» torna a entrar a la seva vida gairebé a
contracor, com en la poesia que comença: «Crancs de foc retornen de l'abisme del
passat». Aquí, els «crancs» i els
«caragols» que suren del passat són unes imatges
sinistres que inviten el poeta a allò que anomena «una cursa desenfrenada per la cova de
Càncer». I el poema acaba amb el que sembla una
crida a abandonar l'escriptura a favor de l'acció:
Deixa de cremar
amb foc lent la
grandiloqüència que et surt
de l'entrecuix, car comença
a rebel·lar-se't
com una serp del Bernini fugint de
la Piazza Navona.
Retòrica i sexe, al cap i a
la fi, augmenten
la destrucció de la vida.
Tan sols les flors
del Ronsard constaten el temps, el
llampec, la passió.
Tot i que
aquí el sexe reemplaça la retòrica, els dos
acaben destruint la vida, l'una pel fet de substituir les accions
pels mots, l'altre per fer-nos més conscients de la
mortalitat. I les «flors de Ronsard» __les roses
famoses__
són les úniques coses que ens recorden la bellesa,
però també la natura efímera, de la
passió.
Una de les millors
imatges de la destrucció ve al final del poema que
comença: «D'on et ve aquella
fosca i vertiginosa veu d'arrap...»:
Com un fantasma divuitesc, amagat
en la bodega,
condueixes el voluptuós
vaixell cap als penya-segats
més enlluernadors de
l'incendi. Sacsejat pels vents
mariners, vole ja, ebri i solemne,
cap a la destrucció.
Aquí, la
figura de la dona, bé que suprimida, reté la seva
força; segons la metàfora del vaixell, les roques
vers les quals l'empeny representen una transfiguració final
del «foc». No obstant, la
«destrucció» que això implica és
tan sols metafòrica; com el mateix Alpera ha observat:
Jo crec que
és una destrucció, però que generarà
una renovació de l'amor. No debades l'esperit com la
matèria mai no es destrueix sinó que es
transforma.11
Cal notar
també amb quina precisió el poeta es descriu com a
«ebri i solemne». L'efecte intoxicant del sexe es
manifesta en molts llocs del poemari, sovint en termes cruament
francs, i altres crítics han parlat, amb tota la raó,
de la «salvatgeria» d'algunes d'aquestes poesies. De
fet, Alpera al·ludeix més explícitament al seu
tipus d'erotisme:
Sí,
podríem definir-ho com una postura a mig camí entre
la sensualitat de Salvat Papasseit (el botó i la brusa) i
els tons radicalment reveladors de l'Estellés. És una
escletxa per on volia entrar amb veu pròpia.12
La
influència d'Estellés queda evident més d'una
vegada, i sobretot en el poema que comença: «Com el poeta, cantem també el
pimentó...», però, mentre que les poesies
d'Estellés a vegades s'acosten a la pornografia, Alpera,
malgrat la seva franquesa, s'esforça a evitar-lo. I
és aquí on s'explica la segona part de la
descripció: la «solemnitat» a la qual es
refereix en part vol reconèixer la influència de
Virgili, la presència del qual és essencial en tot el
llibre. La primera indicació d'això ve en la cita de
Virgili, que forma l'epígraf del poemari: «Al bell mig del palau, a l'alt pati, un llorer
de sagrada cabellera, molts anys protegit pel pànic,
creixia». A part d'unes referències incidentals a
l'Eneida__en un cert punt
escriu: «... recorreré a l'astut
Eneas que va / descobrir el gran boscatge al
Tíber»__ en un lloc
determinat reprèn l'epígraf i l'interpreta en termes
d'una situació particular. Això ocorre en una poesia
que ja he citat __«D'on et ve
aquella fosca i vertiginosa veu d'arrap...»:
¿És aleshores aquesta
veu grossa i càlida com la mel,
enclavada al bell mig del palau, a
l'alt pati,
talment com un llorer de sagrada
cabellera regalat
pel Virgili, la passió
enraonada de dictar els versos?
Aquí, el
poeta està contrastant les dues veus de la dona: la
«fosca i vertiginosa veu d'arrap» que sorgeix en
moments de plenitud sexual, i la «veu grossa i càlida
com la mel» que resta constant __com el llorer
«protegit pel pànic»__ i que, amb la seva
«passió enraonada», per contrast amb la natura
inarticulada del sexe, produeix la poesia.
No obstant, la
frase queda col·locada entre interrogacions, com si el poeta
mateix no estigués convençut de la natura de la
diferència. Una incertesa semblant caracteritza alguns dels
altres poemes, com si el dubte entrés en
l'experiència sexual més intensa. Així, en
«Cremava foradar la flor dels llavis», es refereix a
«la neguitosa alegria de la sang», i, uns quants versos
endavant, escriu:
... i on peus i mans, esdevingudes
belles aranyes en zel,
feien i desfeien paranys
d'èxtasis
enmig de pors il·luminades i
de foscos desitjos.
Un cop més,
l'enemic és el temps:
Mantenies els ulls ben closos per
tal d'allargar
inútilment i d'arrapar
furiosa la màscara del temps
que se'n fugia entre xiulets
desesperançats per l'hivern
sense llar.
I al final del
poema, la dona esdevé irreal i es deixa prendre tan sols en
la imaginació:
Per l'estretíssim tobogan de
la joia exultant
que els déus t'havien
atorgat per atzar,
esdevenies un lent i
llarguíssim bramit
enfonsat dins els amagatalls
psiquedèlics de la imaginació.
Tanmateix, vers la
fi del poemari, sorgeix una nota de serenitat que anticipa uns
poemes posteriors. A través del llibre sencer, la mort ha
constituït el fons, la major part de les vegades no
al·ludit, contra el qual s'ha desenrotllat el drama del
sexe. Però ara, en «També m'arribarà el
dia més trist i fosc», la mort queda confrontada i
acceptada:
No m'hi oposaré. Ans li
deixaré
fer en pau tots els tràmits
de rigor.
Com a
compensació, demana un sol privilegi: el d'ésser
contemplat en la seva darrera hora per «un insòlit i bellíssim cos
nu». Però finalment, d'una manera sorprenent, la
dona queda transformada en una flor, la flor que dóna el seu
nom al llibre:
I quan la mort m'escanyarà
el cor
i la llum ens fugirà per a
sempre
dels meus ulls, aixecaré
aleshores
tot el que em resta de força
i coratge
i cremaré amb la polpa dels
dits
el pol·len humit de la flor
de l'hibiscus.
Aquí, les
connotacions sexuals de l'hibisc són molt òbvies: la
«humitat» suggereix la de l'òrgan sexual
femení, però la flor representa molt més:
quelcom que existeix més enllà de la mort, un
talismà amb el qual hom pot travessar la mort.
Tot això
queda bellament concertat en el poema en prosa final. Com observa
Ferran Carbó, la presència dels dos poemes en prosa,
l'un al començament, l'altre al final del llibre, serveix
per a crear un efecte circular. El primer presenta la idea d'un
pelegrinatge vers l'hibisc, un pelegrinatge que s'ha de dur a terme
a través dels mots:
Des del fons de
l'espill de la paraula, des de l'aire més emperesit amb
ponents amargs, sorruts i covards, ens llançarem a
l'aventura del pelegrinatge, cercant dins el laberint colonial, el
candor i l'agonia __i també
l'èxtasi__ de la nostra flor
de l'hibiscus.
En el poema final,
aquest pelegrinatge s'acosta a la mort, però una mort que
representa una mena de transfiguració. L'agonia final de
l'amor està a punt d'ésser dissipada, i la
«mandràgora» __la planta
màgica__ que ha acompanyat
el poeta des de la infància serà arranada. Tanmateix,
a la segona meitat del poema, l'hibisc apareix per darrera vegada,
ara superior a la mort __«veus més enllà de l'heura de la
mort el poderós hibiscus»__ i una garantia
contra la por. Amb paraules de Ferran Carbó:
A la fi, acomplert el trajecte,
sols queda lliurar-se a la barca de Caront amb les flors de
l'èxtasi que tot ho poden quan s'acosta irremeiablement la
mort.13
I el poema acaba
amb la frase que dóna títol al llibre:
Surant enmig del naufragi final,
contemple el voluptuós incendi de totes i cadascuna de les
flors del núbil hibiscus.
Vista dins el seu
context, aquesta frase resumeix, i fins a un cert punt transfigura,
tot el que l'ha precedit: els mateixos poemes han mostrat
l'«agonia i l'èxtasi», i també el
«candor», del sexe; ara, just al final, el poeta, a
punt de morir, contempla el «voluptuós incendi»
de tota la seva vida sota la forma del «núbil
hibiscus» __alhora una fi i una
justificació de la seva trajectòria sencera.
* * *
L'evidència
sembla indicar que els poemes de Surant... i els de
Tempesta d'argent (1986) van ésser escrits
gairebé al mateix temps. (Les nou poesies publicades en
L'Espill el 1982 es van incorporar amb el temps a
Surant..., mentre que les que es van publicar en Els
Marges (1982) i Campus (1984) havien de formar part
de Tempesta d'argent.) No obstant, hi ha unes
diferències ben marcades entre els dos poemaris: en una
entrevista, Alpera parla dels «tons
arravatats de Surant... i del control més estricte
que he exercit en el nou llibre».14
Així, en una de les poesies de Tempesta... es
refereix a la necessitat de la lucidesa:
On, sinó en el llamp de la
lucidesa,
transcendírem la nostra
lluita?
i en «Poètica»
fa l'apologia d'allò que anomena
«despullament»:
Cercaràs el goig de la
bresquilla
a través de les pells
perfumades.
Faràs justícia a la
bellesa dels colors
i l'estilització de les
formes.
Destacaràs fins i tot
la subtil delícia de la seua
sentor.
I després hi diràs la
teua,
aquella irresistible passió
pel pinyol:
despullament agosarat i
suïcida de la paraula,
seducció del teu abisme pel
jo més nu i misteriós.
Com hem de veure,
aquesta recerca del «jo més nu i
misteriós» explica una gran part de les
complexitats d'aquestes poesies. Mentrestant, cal notar la ironia
dels versos inicials __una ironia que es
manifesta a través de tot el llibre. I això és
connectat amb la petita poesia de cinc versos que està
situada al llindar del recull, que juga cinc vegades amb el mot
«solemne» i que acaba referint-se a una «sempre frustrada solemnitat». En una
altra entrevista, Alpera comenta aquest vers d'una manera
interessant:
Això pot
ser tant un joc dialèctic com una realitat. M'he retrobat
amb la meua cultura a través de poetes molt solemnes, com
Espriu. Però la vida de cada dia i el meu vitalisme han fet
que em mire la solemnitat molt irònicament. Malgrat
això, si en morir deixes alguna cosa per als altres ha de
ser la discreta i hàbil solemnitat d'allò que deies.
Hom podria mirar-ho de les dues maneres.15
Si hi ha un
conflicte entre la solemnitat i la ironia, també hi ha un
contrast notable entre el to elegíac de molts dels poemes i
la vitalitat que demostra la seva imatgeria. Així, un dels
poemes comença d'una manera gairebé surrealista:
Alfanges d'ambre i d'amor em
tallen
els cabells mentre vaig encenent
falses fogueres
al llarg de cames verdes sense
ombrel·la.
I en un altre
poema escriu, amb ecos d'Ausiàs March:
... Tan sols la lluita dels
vents
podrà sacsejar les
magnòlies del nostre jardí:
mestral i gregal esborraran les
urpes il·luminades
i remuntaran els tossals i els ulls
derrotats
de la tardor.
Aquesta «lluita dels vents» suggereix la
«lluita dels contraris»__un altre
concepte de March__ entorn de la qual
molts dels millors poemes són construïts. En un nivell
molt obvi, això determina el contrast entre la joventut i la
vellesa que es manifesta a través del llibre. El
títol __Tempesta
d'argent__ indica l'espai que
separa aquestes dues etapes de la vida. Això funciona de
dues maneres: en el nivell eròtic, els cossos que hom ama
són més joves que el d'un mateix; i en un nivell
literari, hom queda conscient d'una generació d'escriptors
més joves, els propòsits dels quals són
diferents. La primera és sovint una font de
desesperança; la segona és més ambivalent: a
vegades Alpera sembla disposat a adaptar-se a unes noves maneres
d'escriure, però a la fi es reprotxa d'haver-ho intentat.
Així, en un d'aquests poemes («Ufanosos vosaltres que
lluitàreu...») admet directament: «... vols competir insolent / amb uns artistes
plens de joia i força», però acaba amb una
nota ben diferent:
Els teus ulls brillants miren de
temperar-se
més enllà de la
cadència i dels espills
de les aquarel·les, dels
alens i dels ritmes
que enlairen la
discretíssima passió del portent.
Malvasia que et bull per les
venes
de la taverna fosca d'aquella
ànima
que ha oblidat la lluita dels
contraris.
És aquesta
«lluita dels contraris»__aquesta
acceptació voluntària de la
contradicció__ la que forneix
d'energia molts d'aquests poemes. Una de les fonts principals de la
contradicció és la memòria: el desig d'oblidar
el passat en contra de la tendència que té la
memòria a persistir. De fet, la memòria és
rebel, com insisteix el primer poema del llibre:
Esdevenim guerrers embolcallats amb
càntics
de vidre, consumint el foc de les
vinyes
del nostre ahir vençut, que
se'ns rebel·la
amb furors d'aurora i migdies de
calèndules
oblidades entremig del passat i la
joia del jardí.
Aquí, la
llibertat autèntica consisteix a ésser lliure a la
memòria, malgrat la seva persistència, segons ho
explica l'estrofa final:
Marbres embruixats de signes suren
damunt
la mar lliure i la saviesa dels
navegants
sense memòria els fa
traçar cal·ligrafies
errants sota les llunes luxurioses
del crepuscle.
Al mateix temps,
aquests versos deixen veure una atmosfera d'incertesa: «Marbres embruixats de signes» no
indica cap missatge clar, i els mariners tan sols poden «traçar cal·ligrafies
errants». I les «llunes», tot i ésser
«luxurioses», només poden anunciar la nit
__una font
de misteri, però també de la mort.
Àlex Broch
descriu l'erotisme de Tempesta d'argent com «un erotisme vist des del
record».16
En general, això és cert, malgrat que hi hagi
excepcions. Segurament, comparat amb Surant..., el to
és menys eufòric i més atenuat. I això
no és solament perquè Alpera sap controlar més
estrictament les seves emocions, sinó també
perquè la major part del seu erotisme, tot i que és
manifestat amb molta energia, queda projectat cap al futur, un
futur que __i ell ho
sap__ ha
d'aportar unes possibilitats molt reduïdes. Això es
demostra amb una gran força a la secció intitulada
«Les últimes xàrcies a la mar», que acaba
amb «Xifra definitiva»:
Allargaràs el somriure sense
cap retòrica
com un baldat sense
victòria.
Llàgrimes pírriques
et foradaran el rostre.
Totes les xàrcies
llançades a la mar
no et serviran absolutament de
res.
En uns altres
poemes d'aquest grup l'experiència de la bellesa pertany al
passat («A la taula de la
taverna...») i el Narcís __el poeta__ que mira les flors
del taronger ara deixa passar el seu perfum a d'altres. Tanmateix,
fins i tot en aquesta secció, hi ha un poema que ofereix una
visió momentània de l'esperança. Igual com els
altres, comença amb una nota pessimista:
En contra teu la pèrfida et
va alçar
el gran mur del silenci. Els
cavalls
de la tardor obrien el pas a un
hivern
on el plor i l'estultícia
congelaven
els laberints fluvials de les teues
mans.
Però, en
prosseguir, pren una direcció distinta:
Per fortuna, el poeta manté
sempre aquell punt
d'aire i de prodigi. I així,
com el Tritó
que vas somniar un dia, aixecares a
pols
els versos més empouats i
vas endolcir
unes llargues vetes d'amor
i uns esmussats cabells de
primavera.
En altres mots, el
poema, que havia començat tristament amb el trànsit
de la tardor a l'hivern, finalment pot tornar a la primavera,
gràcies al «punt d'aire i de
prodigi» del poeta que l'ha d'acompanyar a través
de tota incertesa. Aquestes incerteses persisteixen, fins a
l'únic poema __«Com una mar
d'oratges imprevistos...»__ on l'amor sembla
complir-se. I en la poesia següent __«Com dos
espills antics i solemnes...»__ l'atracció
irresistible de la memòria arriba a un compromís, en
el qual l'amor actual existeix, tot reconeixent els estralls del
passat:
Carregats d'una ben vella
tristesa,
per damunt l'ocàs
d'històries i fracassos,
esmunyíem les arrugues i ens
palpàvem les nafres més recents.
El poema final
__«El do del
noviluni»__ va més
enllà d'això: tot i persistir-hi la incertesa,
aquesta ara queda acceptada com un possible guany pel futur:
... el do del noviluni, en caure
com un fil d'aranya,
va embadalir els mil cristalls d'un
somni silvestre.
Majestuosa, la quadriga gentil va
respondre.
Fulgurosos, els cavalls entelaren
l'alé pres al vol,
feren interior i nova l'antiga
primavera...
La metàfora
dels cavalls s'estén molt hàbilment per tot el poema:
els cavalls, que representen la vitalitat intrínseca del
poeta, responen a les sol·licitacions de la lluna nova
__un
símbol evident de renovació__ però al
mateix temps són «inclements»; dit d'una altra
manera, no li estalviaran al poeta cap agonia futura, tot i que
aquest futur ara sigui lliurement acceptat:
El bronze del capvespre refulgia la
joia de les estàtues,
mòrbides i ingènues
com els teus somnis,
i proclamava, enaltint-te,
la inclemència dels
cavalls,
mentre la fúria d'una flor
diminuta
era la bromera que tot ho anava
fonent.
Aquest és
el darrer poema del llibre i mena inevitablement __en molt més
que el seu títol__ al pròxim
poemari, Els dons del pleniluni. Mentrestant, Tempesta
d'argent torna constantment al símbol d'Ítaca,
d'una manera que a penes hom deixaria de predir dels llibres
anteriors. Malgrat que la preocupació col·lectiva mai
no desaparegui del tot, Ítaca, en general, és vista
en termes més íntims, com a projecció del
propi jo del poeta. Com ha escrit Josep Ballester: «La pàtria ara és la pròpia
identitat personal. El poeta busca una Ítaca més
assolible i propera, abans del judici final».17
Això implica una certa desil·lusió davant el
seu concepte previ d'Ítaca:
Home d'exili forjat
en la meravellosa lluita pels
teus,
arribares eufòric a
creure't
que els palaus a bastir
i els amics per a conversar
esdevindrien una mar
d'arribada.
Almenys així hauria
d'ésser
l'Ítaca dels teus
somnis.
En aquesta poesia
en concret, la seva visió li falla: l'erotisme que era vist
com un mitjà d'accés a Ítaca ha deixat de
funcionar, i les roses que ha plantat floreixen per a altri. I el
meravellós poema en prosa sobre el Guernica de
Picasso acaba:
Ai, pobra i estimada Ítaca!
I com se t'ha rebregat aquell perfil
de nenúfars blancs que vam
somniar els perdedors!
(Tota la destresa
d'aquest poema consisteix a manipular la visió d'una
civilització més vella __«cavaller»,
«estendards», «lacais»,
«domassos»__ contra els detalls
del quadre de Picasso per tal de suggerir que es tracta d'una
desfeta més antiga.)
Per contrast, hi
ha la referència a l'«Ítaca que m'alletares amb pits
d'orquídies» en la magnífica poesia sobre
la mort de la seva mare, i en el poema dirigit al seu fill
__«David, fill meu, el ros dels teus
cabells...»__ la mateixa
Odissea queda invocada en termes estrictament
personals:
Ara la pluja i la meravella, la
fúria de la gavina
i el teu aire de setembre
són ben teus,
i t'allunyaran, Odissea endins, cap
a vents
i indrets sotmesos a la pietat dels
déus.
Aprén a llançar fora
borda la sorra
de mil colors que
enlluernarà el teu camí.
I en acabar el periple cerca'm
en algun racó d'una altra
Ítaca.
Aquesta recerca
d'una «altra Ítaca» __un intent alhora
d'establir la seva personalitat i de resituar-se dins la societat
en un nivell més profund__ continuarà
en el pròxim poemari d'Alpera, un cop més amb
resultats sorprenents.
* * *
Els dons del
pleniluni (1990) completa la trilogia que va començar
amb Surant... El trànsit del «noviluni»
de la darrera secció de Tempesta d'argent al
«pleniluni» del nou poemari és molt obvi, tot i
que, com hem de veure, no implica cap progressió
fàcil del pessimisme a l'optimisme. Com observa Tomàs
Llopis, és més aviat que:
... el símbol de l'argent
presagiava la decadència biològica del subjecte
líric i el pleniluni ofereix unes connotacions que fan
suposar un reviscolament, un retorn a la plenitud...18
Aquest retorn
també aporta uns problemes, i aquests expliquen en gran part
la complexitat del llibre. Quant al símbol de la lluna,
Alpera ha dit en una entrevista que:
La lluna és
un símbol d'esplendor en la nit, un símbol
síntesi d'aquesta etapa de la meua vida en què
apareix la força vital. I això potser és el
do.19
Així, en el
segon poema del llibre («Amb els astres
que omplien les butxaques...»), el
«pleniluni» entra a mig camí, per constrast amb
el pessimisme del començament:
Cap d'any em porta la joia del
pleniluni,
aixeca un pomell de rostres bells i
anònims
i alguna batalla coneguda corre
ja
cap a la ciutat que conté
els déus pagans de Murano.
I en el poema
final del llibre («L'amant i l'Occitània»),
és la lluna la que facilita al poeta la seguretat que l'ha
d'acompanyar a través de les incerteses futures:
Un pleniluni passa ara el
talismà
que ja vam veure en algun
país llunyà.
En el curs del
poemari, la lluna presideix sobre l'esperança de l'amor
__una
esperança que, paradoxalment, reviu unes memòries de
la joventut, però que tan sols es pot complir sota
l'amenaça de la mort. A vegades l'amor, en un sentit
general, sembla més fort que els mots que serveixen per a
descriure'l. Així el primer poema del recull («Llegesc el retorn als teus ulls,
amor...»), que es dirigeix a l'amor, acaba:
Tendreses i focs sobreviuran als
versos efímers.
El mirall on ara ens retrobem
perdurarà
tot proclamant el gest
sobirà
amb què compartirem
l'anhel.
Sóc sempre amb tu,
més enllà de símbols, veus o banderes.
En «Ens vàrem perdre el Fièsole a
Florència...», en canvi, la lluna és
cridada a presidir sobre una aventura amorosa determinada, de tal
manera que la vida es prefereix a l'art. La situació,
aproximadament, és que els amants han preferit quedar-se a
l'hotel a fer l'amor, més que visitar les galeries amb les
seves mostres meravelloses d'art. Així, a primera vista, el
contrast és entre els grans pintors __«els qui sabien morir per
l'Art»__ i els amants que es
decideixen a «morir per la
vida». Tanmateix, en una entrevista, Alpera elabora el
sentit del poema:
Vaig anar a
Florència fa temps amb un amor que tenia. Disposàvem
de dues hores per visitar la ciutat. A l'hotel, vam començar
a fer l'amor com si el món s'acabés, de manera que no
en vam sortir. Per això parle de la decisió de morir
per la vida i no per l'art. A vegades l'únic que funciona
és l'amor-destrucció. Què era més
important, la sublimitat de l'exterior florentí, o la
contingència de la meua realitat? A través de la meua
experiència vaig poder captar el leitmotiv, la compulsació
vital d'aquells florentins quan creaven l'art. El que més
m'interessa de les grans figures de l'art o de la literatura no
és tant el que diuen, com allò que han deixat de dir
o com ho han viscut i sentit. I això està entre
línies.20
No obstant, tot i
reconèixer els límits de l'escriptura i de l'art,
Els dons del pleniluni, igual que els poemaris anteriors,
està saturat d'al·lusions literàries, a Homer,
el Dant, Martorell, Seferis i d'altres. Això, juntament amb
unes referències a Occitània i a diverses ciutats
italianes, crea un dens teixit d'intertextualitat dins el qual el
clàssic i el col·loquial existeixen l'un al costat de
l'altre. Al mateix temps, tals referències no són
incorporades tan sols pel seu valor literari. Com indica David
Castillo en el seu pròleg:
... aquest
sincronisme entre el col·loquialisme i el classicisme
dignifica un projecte que es planteja la reconstrucció d'una
suposada pàtria dins de les lectures, les tradicions i els
neguits, exemplificats amb la creació personal.21
En aquesta
connexió, són especialment interessants les
referències al Tirant, com que en certs punts
Alpera sembla invitar a unes comparacions amb el mateix Tirant.
Tanmateix, l'única referència a Carmesina indica
quelcom d'altre: la superioritat de la dona en tota la
relació amorosa. Com el mateix Alpera suggereix en un assaig
sobre el Tirant, Carmesina queda enormement activa a
través de la novel·la. I això ve de la seva
manca relativa d'inhibicions:
La veritat
és que Carmesina no ha de calfar-se el cap com el nostre
heroi sobre els ideals amorosos de la cavalleria o sobre
l'ètica adequada i més formal del cavaller.
Així, en la dialèctica entre els dos, ella
esdevindrà més decidida i sabrà oferir-li al
Tirant tots els panys que el conduiran a l'atac final i la
consecució feliç del laberint
amorós.22
Així, en la
segona poesia del llibre («Amb els astres que omplien les
butxaques... »), després d'una reminiscència
d'Itàlia, llegim:
Carmesina hi dansa lliure enmig
dels búcars,
violant el somni que pertanyia a
tots els homes.
Un altre jo de primavera embelleix
la cintura
de vímet que obre per a tu
l'esplendor de l'àmfora.
«L'esplendor
de l'àmfora» __el títol de
la primera secció del llibre__ constitueix una
altra imatge mediterrània que alhora suggereix quelcom
d'independent, en aquest cas la bellesa de la dona. D'aquí
l'aptesa de Carmesina, que «dansa lliure» (lliure,
és a dir, d'inhibicions) i que amb el sentit més agut
de la realitat, s'aparta del «somni dels homes»,
així afirmant la seva autonomia.
La primera
al·lusió al mateix Tirant ve en un poema que descriu
un encontre sexual («Atac de cordes i
orgue em provocava...»), on es tracta d'explorar el cos
de la dona:
Sense paor a l'infern on feia
via,
talment un nou Tirant,
allargava peus i mans entre
la serra del desig per tal de
filar
en vida les randes del
paradís.
(Aquesta
combinació d'«infern» i de
«paradís» és molt característica
d'Alpera, que així adopta una paradoxa que ja es troba en
Ausiàs March.)
Però el
més gran deute envers el Tirant__tot i que el nom de
Tirant no s'hi mencioni__ ve en els quatre
poemes de la tercera secció, que es diu «El cavaller
de núbil floratge». Aquí el poeta fa el paper
d'un «cavaller» que està enamorat d'una
«donzella de trenta llunes» __un altre toc
medievalitzant que dóna una certa nota èpica al
context. Aquesta qualitat èpica també implica una
mena de distanciament, com si el poeta es reflectís sobre el
seu amor, mentre que al mateix temps admetés la seva
urgència. En el primer poema, el «cavaller», que
ha deixat d'ésser jove («l'argent del cavaller»)
és ocupat en una tasca impossible:
Ritual de llimones cisellant
un rovellat somni, d'antiga
pàtria.
I el desig, tanmateix, continua
insistent.
I la pluja cau, definitiva,
sobre tresors buits,
impossibles.
(Noteu que la
visió d'una «pàtria» ara ha esdevingut un
«rovellat somni»; això, com he d'explicar,
té a veure amb el seu concepte canviant
d'«Ítaca».) En el segon poema, les atraccions de
l'amor són vistes en termes d'imatges florals:
Penyores de fosques genives
i de pestanyes embruixades pel
sol
exciten crisantems del cavaller de
núbil floratge.
El vers que ve
més endavant __«potser, això, és el
temps»__ queda ambigu:
retrospectivament, voldria dir «potser
és allò en què consisteix el temps»,
però també, mirant cap al futur, «potser això és l'hora
d'aprofitar-me de la meva oportunitat». I la resta del
poema fa l'efecte d'afirmar aquesta darrera possibilitat, tot
reconeixent que tot amor vindrà tard:
Bronze i fulgor, gest i
bellesa
omplen el prodigi i inflen
així la meravella dels
llençols
amb els darrers coloms del
pleniluni.
El tercer poema
comença tranquil·lament:
El cavaller sent fulgors
vegetals en noves
delícies.
Podria creure's un déu
car disposa dels recursos
de la predicció
i de les paraules:
aquella dolcesa de cor
que predicava el Dant.
L'al·lusió al Dant és molt significativa:
sembla indicar que el «cavaller» ha assolit un estat
mental més mesurat, del qual tota violència queda
absent i amb el qual pot confrontar el futur amb serenitat. I
continua confessant que, tot i que uns nous objectes d'amor puguin
presentar-se, s'ha de resignar només a observar-los:
El cavaller les
guaitarà,
voyeur impenitent,
amb una música de
silencis
emmidonats i definitius.
Però en el
darrer poema, que cito íntegre, la violència torna,
amb un eco d'Ausiàs March:
Amants, amants sense nom,
que munteu a través dels
guepards de la nit
amb la crinera al vent, sota un
velam
de plenilunis que llença els
mariners,
claveu ben fort el mos de la vostra
saliva
al bell mig del palau on
creixen
les darreres mandràgores de
ma vida.
Aquí, com
ocorre sovint en aquests poemes, les amants queden anònimes
__uns
rostres indistingibles que vénen del futur; els
«mariners», com sempre, són uns símbols
de l'aventura, aquí governats pel «pleniluni».
Però la violència es mostra en la petició a
les amants: aquestes han de mossegar «les darreres mandràgores de ma
vida», com si exercissin la seva influència cap al
final, tot consumint el darrer dels objectes màgics que, com
hem vist, han acompanyat el poeta des de la infància.
Resta la
qüestió d'Ítaca, ja convertida en un
símbol polivalent que continua fluctuant en les poesies
d'Els dons del pleniluni. En un cert punt, Ítaca
queda al·ludida com «la terra
inacabada» («Hem patit el
sofre i l'esperança...») i en un altre és
vista en termes homèrics:
Des del vaixell on fem via, savis
amics
t'assenyalaran el gens fútil
camí d'Ítaca
als déus del retorn...
(«Al bell mig del teu vell cor
surarà...»)
(Unes tals imatges
semblen confirmar les implicacions prèvies d'Ítaca,
com allò que David Castillo, en el seu pròleg,
anomena «Ítaca com a camí,
signe i univers de viatge».23
Així ens pot xocar una mica que Ítaca quedi descrita
com a «parany» en una de les darreres poesies del
poemari, «Apàtrides extasiats...»):
Apàtrides extasiats
amb la passió del
retorn
idearen el parany
d'Ítaca.
Una vegada més, els
savis,
pronosticant l'edat del somni,
esdevingueren còmplices de
la història.
Volgueren així
compartir,
navegants en desesper,
l'esperança ambigua: home
nu
que arriba al port i encarna la
llegenda...
Això, com
ha indicat Tomàs Llopis, equival a un «replantejament del mite d'Ítaca com un
somni inventat pels savis que el temps degrada».24
L'«home nu que arriba al port»
és evidentment Ulisses, però, dins el context, la
«llegenda» que incorpora no és més que un
desig acomplert. Tanmateix, la realitat és molt diferent:
ara no hi ha cap Penèlope que esperi el retorn d'Ulisses:
dit d'una altra manera, el mite s'ha mostrat massa net i el que
és real és tan sols la desil·lusió:
A la cambra, Penèlope teixia
i desteixia
el rosari de l'exili.
Ara cap hibiscus no recull
l'antiga esplendor de
l'àmfora.
Així, de
moment, Ítaca es veu reduïda a unes quantes coses
senzilles __els llibres, les
amistats i les possibilitats de l'amor__ tot i que
més tard, en L'Emperadriu de l'Orient, Alpera ha de
tornar al mite sota una llum diferent. I en la poesia que segueix,
la «petita pàtria» de l'amistat és
ocasió d'una esperança nova __una esperança
que ha de venir, significativament, de l'«orient»:
Oh capvespre sobre l'espill
de tenebres inajornables!
T'acull, viatger, l'estany
de l'amistat com petita
pàtria inesperada.
Ella: alfàbega a
l'estiu,
seductor xiprer que desafia
els fats adversos dels
déus.
Ai, las, la vida: feia un instant
no eres
més que un derrotat de la
fortuna.
L'orient aguaita ja,
cobejós, un altre lliurament.
Això ve de
la darrera secció del llibre, «Els fidels dits del
cant». Aquí, i en les dues poesies de
«Cloenda», hi ha un eixamplament d'horitzons prou
notable: a les referències a Itàlia i a la
Grècia antiga de les poesies anteriors, ara s'hi afegeixen
unes al·lusions a la Grècia moderna, a Esmirna, i,
més que res, a Occitània. Això no solament
expandeix el context mediterrani que sempre ha estat present en
l'obra d'Alpera, sinó, en el cas d'Occitània, el fa
tornar en el temps cap a una civilització semimàgica
que encara és capaç d'exercir el seu encant sobre el
present. I el títol «Els fidels dits del cant»
sembla indicar quelcom d'altre: mentre que a les poesies amoroses
anteriors es queixava a vegades del buit que separa els mots de
l'experiència, ara, en tant que s'aparta de l'amor, hi ha
una nova confiança en la poesia com a quelcom capaç
de superar el dolor de l'experiència i així
d'aconseguir la serenitat:
Alegra el cor en aquest matí
d'aventura.
Aixeca l'esperança i fuig
cap a l'impossible.
Escull un bon amic, si no el
millor,
i comparteix per un instant el risc
de l'escalada.
Cap arnès ni cap joia al
jardí us espera.
Seferis ens mostra, polsoses, les
oliveres de la serenor.
