Visor de obras.

[79]

UNA BIOGRAFIA CUBISTA: JUSEP TORRES CAMPALANS DE MAX AUB

MAX AUB DESCUBRE A UN ARTISTA

     En su sección de «Exposiciones» la prestigiosa revista norteamericana Art News anunció en su número de noviembre de 1962 que la Galería Bodley en Nueva York ofrecía una exposición de Campalans hasta el 10 del mismo mes. Bajo el título «Nuevos nombres del mes» el lector curioso podía encontrar el siguiente informe sobre el artista:

     En cuanto a la época de esta primera exposición, la de Méjico, aporta José R. Marra-López la noticia de que «viejo crítico hubo que se emocionó con el libro y escribió sus recuerdos de Torres Campalans, de cuando lo conoció, lamentándose del injusto olvido en que había caído.» ⁽⁵⁶⁾ Gustav Siebenmann asegura que la exposición fue un éxito enorme: «Todos los cuadros hallaron comprador. Incluso hubo 'snobs' que afirmaron en aquella ocasión haber conocido personalmente al pintor.» ⁽⁵⁷⁾ No se sabe hasta qué punto se debían estos excesos a personas verdaderamente ingenuas o a las travesuras de unos cuantos iniciados, contagiados por el espíritu de broma. Uno de los concurrentes a la exposición en la Galería Excelsior, Jaime García Torres, describe años después, en un homenaje a Max Aub, su propia participación en la broma, a la que Carlos Fuentes también prestó su ayuda.

     Como ya veremos en nuestra discusión acerca de la broma, la confesión de parte de Aub no logró clausurar la cuestión, especialmente para críticos españoles, situación que se puede atribuir a las dificultades ocasionadas por la distancia y la falta de eficaz comunicación cultural entre los emigrados y su patria. En algunos respectos se puede decir que fue más fácil convencer al público de la existencia de Torres Campalans que aclararle después su no-existencia.

     Debemos al poeta español Odón Betanzos Palacios noticias sobre un libro interesantísimo que puede arrojar alguna luz sobre el origen del nombre que Aub eligió para su protagonista y también sobre la broma como engaño. Se trata de El gran fraude franquista, escrito por Manuel Torres Campaña, que tomó parte en la última etapa de la República española y se exilió, como Aub, en Méjico. El libro de ensayos fue publicado por el Instituto de Estudios Hispánicos en México, D.F., en 1957, un año antes que la novela de Aub. El propósito del tomo fue, según Torres Campaña, esbozar «los temas candentes de la situación española en el verano de 1957, tomados del orden económico, esto es, en su expresión más actual y agudizada» (pág. 5).

     Nos parece perfectamente posible que el nombre de Torres Campalans fuese inspirado por el de Torres Campaña (catalanizado) como tributo indirecto a este compatriota y compañero de exilio que acababa de publicar un libro que señalaba el franquismo como un fraude que procuraba encubrir sus fracasos por medio de la fantasía y el «bluff.» La novela de Max Aub comprueba en otro orden --el estético-- lo fácil que es engañar, y como su impulso esencial es artístico y no político, la fantasía se dirige a otros fines, eminentemente [82] positivos y creadores.

     Jusep Torres Campalans es, como aseguran todos los críticos, un libro extraordinario. Su estructura es compleja, con una variedad de enfoques y repeticiones de los hechos para que el lector se sienta envuelto en la ilusión de verdad que proyecta. Hay epígrafes, una dedicatoria a André Malraux, y agradecimientos a personas conocidas, como Alfonso Reyes, Jean Cassou, André Malraux, Jaime Torres Bodet, Francisco Giner de los Ríos, y otros. Un «Prólogo indispensable» describe cómo Aub fue presentado a don Jusepe en una librería en Chiapas y se interesó en su historia. El autor expresa su propósito de enfocar al biografiado desde distintas perspectivas, como un cuadro cubista. Sigue una sección de «Anales»: cuadros históricos que trazan los sucesos políticos y culturales de los años 1886 hasta 1914. Se reproducen algunos artículos publicados sobre el artista que lo consignan como un fundador del cubismo y discuten diversos aspectos del movimiento.

     La cuarta sección enumerada del libro presenta la biografía de Jusep Torres Campalans en una forma más novelesca, mediante datos que proceden de Jean Cassou, cartas y testimonios de Enrique Cabot, e investigaciones del propio autor. Se sabe que a los doce años Jusep se fugó de su pueblo a Gerona, donde nace su «obsesión de verticalidad» (92). ⁽⁵⁹⁾ A los quince años va a Barcelona en pos de una actriz de quien se ha enamorado. Frustrado en estos amores, conoce a Pablo Ruiz (Picasso), quien lo lleva a un burdel en la calle Aviñó, inspiración del famoso cuadro «Les demoiselles d'Avignon.» De regreso a Gerona, es cartero, mozo de cuerda, poeta y pintor principiante. Un amor callado le trae más frustraciones. Bajo la influencia de Domingo Foix, factor de la estación de Gerona, se hace anarquista. Para no entrar en el ejército, va a París, donde se dedica a recorrer ordenadamente el Louvre los domingos durante dos meses; reanuda su amistad con Picasso y conoce a las principales figuras del arte. Vive con Ana María Merkel, fea, insegura y [83] celosa (pour cause), mayor que él. Ana María le mantiene con su trabajo como miniaturista. Su sola llamada de atención es la siguiente: buscando casa, Jusep y Ana María dan con un cadáver colgado. Desfilan por las páginas del libro personajes ahora tan reconocidos como Rilke, Apollinaire, Chirico, Mondrian, Modigliani, Chagall, Braque, Paul Laffitte, y Juan Gris, con quien se lleva particularmente mal. El pintor empieza a sentirse desilusionado por el fusilamiento del anarquista Francisco Ferrer en 1909 y los preparativos para la guerra. Le molesta ver a todos ir a la guerra como borregos y no comprende por qué los obreros de una nación matan a los de otra. Ana María es amenazada por ser alemana y Jusep mismo se encuentra sin papeles. Gracias a la ayuda de Alfonso Reyes, logra ir a Méjico, donde trabaja en una finca cafetalera de unos emigrados alemanes hasta resolver ir a vivir con los chamulas.

     Un bosquejo tan somero no da idea cabal de todos los detalles que aporta Aub para dar la sensación de vida auténtica, tales como las idiosincrasias del pintor: su erudición acerca de las setas, la manía ascética que le lleva a afeitarse la cabeza, su tardado lavado de dientes: veinticinco veces en cada posición, y el alquilarse como hombre sandwich cuando Ana María se enferma y no puede trabajar. Las descripciones recrean la atmósfera de París durante aquellos años de ebullición artística. Entran y salen un enorme número de personajes principales y menores, pintados por Aub con brochazos vivos y certeros para evocar en nosotros una imagen inmediata muy plástica.

     Después de la biografía hay unas citas de textos aparecidos en revistas y el famoso «Cuaderno verde», escrito en catalán, con trozos en francés, español y alemán. Allí se encuentra una miscelánea del pensamiento de Campalans sobre la estética, el arte, las mujeres, la guerra, sus amigos, y otros diversos temas que cubren el período de 1906 a 1914. Se mezclan notas propias y ajenas, en distintos estilos y letra. [84]

     Una perspectiva más reciente es la de la sección titulada «Conversaciones de San Cristóbal» en que Aub reproduce sus charlas con el pintor, llamado ahora don Jusepe, en Chiapas. Lleva casi cuarenta años viviendo entre los chamulas, dedicándose a la producción de hijos y completamente retirado del arte. Aub informa que supo de su muerte cuando estuvo en Europa en 1956, pero no regresó a Méjico. La última sección del libro es un catálogo comentado de las obras existentes de Campalans, preparado por Henry Richard Town en Dublin en 1942, cuando éste iba a montar una exposición del artista. Su casa fue destruida por la guerra, pero los cuadros, depositados en un guardamuebles, se salvaron. El catálogo le llegó a Aub a tiempo para poderlo incluir en su libro, ya en prensa.

     Todos los capítulos del libro llevan copiosas notas aclaratorias que revelan la asombrosa erudición del autor y su habilidad de manejar una enorme cantidad de datos. Acompañan el texto muchas reproducciones de cuadros, dibujos y otro material iconográfico, cuya selección varía en distintas ediciones del libro.

NADA MENOS QUE TODA UNA BROMA

     Los críticos y literatos son unánimes en celebrar a Jusep Torres Campalans con los más entusiastas encomios, pero su comentario se dirige casi siempre a la maravillosa realidad inventada de la novela, en mengua de su valor como broma. Dice Gustav Siebenmann en su excelente estudio de la novela que «todos estos regocijos se nos dan por añadidura. El mayor mérito de esta novela tan original reside en la fábula inventada.» ⁽⁶⁰⁾ Menos importante es «el aparente juego intrascendente.» José Luis Cano, en un artículo escrito con [85] ocasión de la reedición de la novela en España, otorga más importancia a la magnífica creación del personaje que a los aspectos de mixtificación y superchería. ⁽⁶¹⁾ Estas aproximaciones al libro son importantísimas porque establecen su valor literario como novela, y como muchas buenas novelas, Jusep Torres Campalans nos hace creer en su verdad. Y sin embargo, esta novela es distinta de otras, y resiste a ser estudiada solamente en términos literarios que nos sirven bien para describir otros libros de invención.

     Hay que recordar primero que Jusep Torres Campalans no representa la primera vez que Aub crea a un personaje supuestamente auténtico. En su primera novela, Luis Alvarez Petreña, dió vida novelesca a un poeta. Soldevila Durante nota las semejanzas de esta obra con la que estudiamos en el procedimiento de crear al personaje a través de un manuscrito descubierto y cartas. ⁽⁶²⁾ Hay muchos elementos que anticipan la creación de Jusep Torres Campalans, como las conversaciones de Petreña con Aub, quien le pide la publicación de su cuaderno, y la desaparición del poeta cuya falsa muerte corresponde al retiro de Campalans del mundo artístico en 1914. Al reanudar la vida de su poeta años más tarde, la actitud del autor es juguetona al decir en una nota a la tercera parte: «Todo resultó falso, lo que no tendría nada de particular tratándose de una novela. Mas no lo es.» Hasta complica a Camilo José Cela dentro del texto, al citarlo como fuente de informes que aclaran sus dudas acerca de la paternidad de los escritos que reproduce. Las aseveraciones de Aub en torno a su secuela aclaran su concepto de lo que es la verdad esencial de sus personajes. Su libro es la «historia verdadera de un pobre hombre que me acompañó en muchos momentos de mi vida y por el que nunca sentí demasiada simpatía (creo que se nota) y por el que, sin embargo, tuve cierta debilidad.» Se siente pesaroso, «como quien, sin querer, comete un fraude» ⁽⁶³⁾, reconociendo que él mismo no es el que antes era, puesto que el tiempo nos permite ver todo lo pasado como si fuera una ficción. Un [86] alter ego no es un fraude, como no lo es la imagen propia que se reproduce en la memoria. Todo personaje proyectado por la imaginación o el recuerdo, viene a ser tan real como queremos que sea.

     Jusep Torres Campalans, sin embargo, es mucho más convincente que Luis Alvarez Petreña en el plano real y nos conviene preguntar por qué. Desde los tiempos más remotos la literatura ha aspirado a fabricar verdaderas historias y muchos son los novelistas que han insistido en la verdad de sus ficciones, sin que por eso el lector las haya tomado por realidades comprobables. La lectura de novelas se basa en una convención tácita entre el novelista y el lector, en el hecho de que éste finja creer todo cuanto le diga aquél durante el tiempo que dure la lectura. En Jusep Torres Campalans se advierte la intención de extender la experiencia literaria fuera de los confines del libro, donde tradicionalmente termina la colusión voluntaria, por cuya razón se puede decir que la función de broma no es accesoria, sino central a su lectura y su valoración.

     ¿Cómo logra Max Aub extender la vida de Jusep Torres Campalans más allá de las tapas de su libro de una manera más convincente que la de otros novelistas o de sus previos o intentos? Según José Domingo, «la precisión de datos teóricos y técnicos, y el excepcional conocimiento de los problemas del arte moderno mostrado por el autor, dieron tal autenticidad a su criatura de ficción, que sólo él mismo pudo desmentir su existencia.» ⁽⁶⁴⁾ Tiene razón; estos elementos son muy convincentes, pero al mismo tiempo, la causa más obvia --y menos comentada por los críticos de literatura-- del éxito que tuvo la superchería es el inesperado estreno de Max Aub en una disciplina no literaria: la pintura. Que Max invente poemas y cartas, para crear a un Luis Alvarez Petreña, no le extraña a nadie, pero que el autor se presente ante el escrutinio público hecho todo un pintor cubista es completamente inesperado. De esta manera la inverosimilitud de la verdad extranovelesca ayuda a percibir la [87] verosimilitud de la novela misma; extraña paradoja. La broma, entonces, nos entra por los ojos: cuadros en color, otros en blanco y negro, dibujos, caricaturas y fotos. Aub logra captar el espíritu de juego vanguardista que animaba el arte de aquella época. El cuadro «Elegante», reproducido en la portada de la edición española de 1975, es, según el catálogo en la novela: «Gracioso divertimento cubista, en honor de Toulouse-Lautrec» (318). El cuadro fue bien escogido para encabezar el libro que es también un «gracioso divertimento cubista» y sólo al reconocer este aspecto esencial, al darle a la broma la categoría que merece, se revelan sus delicias y su valor que trasciende lo literario y se proyecta a la vida misma, donde la novela se convierte en una representación en el gran teatro del mundo.

     En este sentido, adquieren mucha significación las ideas expresadas por Campalans sobre el arte con relación al teatro. En su «Cuaderno verde» leemos que «La pintura fue decorado, decoración..., decorado para la obra que representamos, queramos o no, en el gran teatro del mundo. Convertirla en la obra misma» (216). El pintor explica a Aub, en Chiapas: «Los artistas de hoy dan risa; no les importa más que su obra. Parecen cómicos --actores--. Han venido a ser exclusivamente intérpretes de una obra, que, a veces, no entienden. Faltan autores. El público varía poco. Entiéndame (le entendía perfectamente): todo arte es como el teatro, arte mayor, constituido por tres partes: el autor, el actor, el público» (285). Lo que ha hecho Aub, pues, es escribir su obra, poner en movimiento una representación ante el público, de la que se retira, para dejar que éste reaccione a ella, y asumir él mismo el papel de espectador complacido.

     Según los cálculos más lógicos, el misterio detrás de Jusep Torres Campalans debía terminar con la confesión que hizo Max Aub después de la exposición de 1958, pero aparentemente la noticia no llegó a oídos de todos los críticos y lectores de la novela. Ignacio Soldevila Durante afirma haber sabido desde antes de su aparición que se trataba de [88] una novela y que el autor la consideraba como tal, porque éste había enviado una carta al día siguiente de terminar su redacción en la que se excusaba de su silencio por «el empeño en acabar una nueva novela que, tal vez para Ud., sí lo sea. Ayer le puse punto final a mi Jusep Torres Campalans y hoy le escribo.» ⁽⁶⁵⁾ La carta lleva la fecha del 20 de septiembre de 1957. El crítico reconoce que ha hecho una lectura prevenida del libro y que otros pueden vacilar, notablemente Juan Luis Alborg, quien, según Soldevila Durante se quedó en la incertidumbre de la existencia o el origen ficticio de Campalans aún después de tener en cuenta sus advertencias. Alborg sí había notado el carácter enigmático del libro y se había dado perfecta cuenta de que tenía todas las trazas de una «genial superchería», pero, a pesar de la evidencia citada por Soldevila Durante asegurando que Campalans es un pintor imaginario y que las pinturas son del mismo Aub, Alborg escribió a éste, preguntándoselo, con los siguientes resultados: «Pero no me dio respuesta concreta, como yo pedía. Se limitó a remitirme un folleto de presentación para la edición francesa, firmado por Jean Cassou, que tampoco me sacó de dudas. Mejor dicho, Cassou no alude para nada a la posible ficción, salvo una frase misteriosa.» ⁽⁶⁶⁾ Se refiere al comentario de Cassou de que Campalans es tan posible como Picasso, y Picasso tan hipotético como Campalans.

     Alborg expresa su preferencia de que el libro fuese «de punta a rabo --yo creo que lo es-- una total mixtificación. Porque entonces me parecería aún más extraordinario» La resistencia del notable crítico a aceptar un juicio terminante no nos parece ingenuidad, sino más bien una reacción que corresponde de modo perfecto con el espíritu de mixtificación que Aub alimenta dentro del libro y en toda la representación montada alrededor de su publicación. La misma carta que aclara el enigma para Soldevila Durante contiene una broma en su referencia a «una nueva novela que, tal vez para Ud., sí lo sea,» (subrayado nuestro), que es de una intencionada ambigüedad. Vemos en la manera en que Aub esquiva la [89] pregunta de Alborg, varios años después de su confesión hecha en Méjico, que estaba dispuesto a reanudar la broma cuando se presentara la ocasión. Como hemos notado anteriormente, la sensación de autenticidad es tal que sólo el autor mismo pudo desmentir la existencia de Jusep Torres Campalans, pero al mismo tiempo, el libro plantea la cuestión de la confiablidad de las confesiones hechas por los artistas. Cuando el pintor le confiesa a Aub el haber participado en un atentado contra el rey de España en París, el autor-narrador agrega una nota al pie: «No tengo a este respecto más que esta confesión de parte. La creo falsa, por las fechas...» (307). Aub desconfía de la confesión de Campalans; ¿hemos de confiar en la de Aub?

     Todo está dispuesto para confundir, desconcertar y alimentar dudas. El libro es una trama (como se titula una serie de cuadros de Campalans) cuyas claves quedan por descubrir. El lector no puede descifrar todas las pistas y chistes privados que el autor puso allí, con mucho humor y no poca malicia. La única manera de hacerlo es consultar libros y archivos en busca de datos corroborativos, y así hacernos víctimas de la superchería. Al no encontrar la información buscada, no se sabe si es por limitaciones bibliográficas o por las invenciones del autor. Así Soldevila Durante, no obstante su certeza del carácter apócrifo de Campalans, se ve obligado a admitir con gran honradez académica la dificultad que presenta la corroboración del epígrafe «¿Cómo puede haber verdad sin mentira?» que Aub identifica como cita de Santiago de Alvarado, Nuevo mundo caduco y alegrías de la mocedad en los años de 1781 hasta 1792. Comenta Soldevila entre paréntesis: «Cita y autor que no hemos podido identificar, lo cual no quiere decir que se trata necesariamente de un apócrifo, sino de la pobreza de nuestros libros de referencia.» ⁽⁶⁷⁾ El patrón de esta actitud está establecido en la novela propia, en los problemas que experimentan los personajes que investigan la historia del pintor. El cataloguista H. R. Town dice en torno al cuadro titulado [90] «Calle», de 1906: «Lo primero que pintó en París. Rincón que puede --pudo-- ser cercano a la rue Rambuteau, donde vivió ese año. No he podido localizarlo, posiblemente ha desaparecido» (313). Aub afirma en una nota al catálogo no hallar rastro del compravendedor de «El marino bizco» mencionado por Town ni de un matrimonio vecino del pintor retratado en «El eterno marido.» No podemos aspirar a encontrar toda la información que queramos ni por la investigación más asidua.

     Nuestra lectura de Jusep Torres Campalans tiene que ser configurada principalmente por su carácter de broma encaminada a suscitar mixtificación. El lector no es cómplice del autor en la convención tradicionalmente novelesca, sino contrincante intelectual, invitado a descubrir pistas, percibir ironía y autoironía, debatirse entre la verdad y la ficción, y sobre todo, confundirse irremediablemente. Anuncia el autor en sus agradecimientos preliminares: «He tenido que reconstruir esta historia como un rompecabezas» (21). La verdad es que ha reunido muchas piezas, sí, pero le ha dejado al lector el reto de armarlas sin saber si faltan a lo último las más importantes. La broma ilustra la filosofía artística de Campalans: «Que trabajen también los mirones» (226).

UN PINTOR ELUDE A LA CRITICA

     Un aspecto de la broma que es Jusep Torres Campalans que ha pasado desapercibido es la estratagema por la cual el pintor aficionado que evidentemente fue Max Aub logró el triunfo insólito de hacer su estreno en el mundo del arte sin temor a los críticos. Además, logró vencer los límites temporales y espaciales, implícitos en la exposición de cuadros en una galería, al asegurarse una exposición más prolongada a través de las ilustraciones de su libro. Al presentar sus propias creaciones pictóricas como las de Campalans, Aub pudo sustraerse de una situación que debe [91] ser traumática para todo artista: exhibirse ante los demás. Quizás sentía Aub los mismos temores que expresa su pintor en el «Cuaderno verde»: «Me da vergüenza enseñar lo que pinto. No porque esté bien o mal --eso no tiene importancia--, sino porque es mío. Si lo ven los demás, dejará de serlo: se llevarán parte de ello, perderá parte de su valor» (217). En todo caso, no sería fácil que un español en Méjico, ya encasillado cómodamente como escritor, fuera reconocido de pronto como pintor. Si surge crítica negativa, queda protegida la imagen propia de Aub ante la rúbrica de broma, y --por si acaso-- nuestro autor se adelanta a toda posible censura al señalar en la novela la mediocridad de Campalans como pintor.

     En el artículo apócrifo «Un fundador del cubismo: Jusep Torres Campalans,» Miguel Gasch Guardia ofrece un juicio que encierra tanto el humor como la autoironía: «No tiene la calidad de Matisse, de Picasso, de Mondrian (por señalar cumbres de las épocas de nuestro hombre), pero sus intenciones --y ahí sí valen, aunque no le salvaran hasta hoy del infierno del olvido-- eran tan puras como las que más» (80). La pureza de las intenciones artísticas es, claro está, un criterio poco útil para juzgar los resultados.

     A través de Campalans, el autor presenta una crítica poco halagüeña de los críticos. Afirma el pintor: «Pinto para mí, y naturalmente, para los que se me parecen. Los grandes éxitos sólo pueden alcanzarlos los grandes imbéciles, los grandes hipócritas, los grandes sentimentales (que son mezcla de hipócritas e imbéciles).» Campalans, sin embargo, ofrece su propia crítica de la obra de Kandinsky, Mondrian y Chagall, pero la suya no es crítica profesional, hacia la cual muestra desdén en una conversación con Aub:

Su lema es «vender es venderse» (229), pero al mismo tiempo reconoce que es esencial que otros vean sus obras: «¿Cómo ser sin otros?», se pregunta en el «Cuaderno verde», y confía a Aub que «sin público no hay arte que valga» (285).

     Aub como artista prepara una disculpa que puede satisfacer al crítico más severo cuando su Campalans confiesa su mediocridad, sin por eso poder dejar de pintar: «No es que yo sea malo como pintor, es peor: mediocre. Entonces, ¿para qué hacer? ¿Aumentar la bazofia? Está bien si es necesidad, si no se puede hacer otra cosa para vivir. Pero entonces, ¿por qué no iluminar tarjetas postales? Sería más honrado. ¿Tirarme al Sena? Lo tengo prohibido» (250). En su gran admiración por Picasso, no encuentra envidia, sino sólo el deseo de ser más inteligente de lo que es: «¿Qué hacer? Estudiar sólo añade mediocridad» (251).

     Campalans, ya retirado de su vida de pintor, explica su actitud a Aub en Chiapas:

     Aub logra adelantarse a una posible crítica adversa en los juicios expresados por Campalans en la novela, pero el triunfo más genial está en el catálogo anotado supuestamente preparado por H. R. Town, donde encontramos descripciones de los cuadros con comentarios sobre los propósitos, técnica y psicología. La admiración del crítico apócrifo es considerable, aunque de vez en cuando registra algún defecto, como en «Homenaje a Van Gogh» con su «composición confusa, poco equilibrada, quizá por no haber sido concebida y ejecutada de una vez» (320). Para Town, Campalans es «un pintor nato», con un «sentido trascendental que veremos aflorar tantas veces en su obra.» El crítico señala influencias y características: vigor, tristeza, estilo ligeramente caricaturesco, la valentía de los contrastes, extraño encanto, la falta de ternura.

     De los cuadros que Max Aub atribuye a Campalans, dice Gustav Siebenmann: «Pintó cuadros cuya entrega supondría un honor para muchas galerías de arte» y nos asegura que todos los cuadros fueron vendidos. ⁽⁶⁸⁾ Es evidente que Max Aub, pintor diletante, logró éxitos extraordinarios en una disciplina en la que se asomó por primera vez al ojo público, siendo Campalans, por propia definición, un artista mediocre. La fama del pintor perdurará mientras se lea el libro del escritor, sin que tengan nada que ver con ello los críticos de arte.

PINTURA Y LITERATURA

     Todo el libro está basado en la comunidad estética que existe entre las artes literaria y pictórica, y que animaba los movimientos de vanguardia de las primeras décadas de este siglo. El afán cubista de abarcar la realidad mediante distintos enfoques simultáneos no es nuevo, ni en la pintura ni en la literatura, según revela uno de los epígrafes que encabezan la novela. Es una cita de la dedicatoria de la [94] tercera parte de El Criticón, en que Gracián compara sus deseos de retratar cabalmente en palabras a los de «aquel ingenioso pintor» que, frustrado en sus esfuerzos por copiar una perfección toda junta con los cuatro perfiles, fingió una fuente y un espejo cuyos reflejos revelarían los lados ocultos a la vista. Aub, en su «Prólogo indispensable», declara su intención parecida: «Es decir, descomposición, apariencia del biografiado desde distintos puntos de vista; tal vez, sin buscarlo, a la manera de un cuadro cubista» (15). Lo hace desde distintas perspectivas temporales y a través de informes que proceden de diferentes fuentes. Además, Aub consigue hacer en literatura lo que tan admirablemente hizo Picasso en la pintura; según Campalans: «Nadie se atrevió más que él en el sentido de lo absurdo posible» (219).

     Hay varias indicaciones en el texto del libro acerca de la estrecha relación entre la literatura y la pintura. El autor de un artículo sobre Campalans, Miguel Gasch Guardia, al citar las palabras del pintor: «La pintura o es literatura o no es nada», aborda la pregunta de: «¿Por qué ha de haber línea divisoria entre la pintura y lo que no lo es, cuando no se sabe dónde empieza la literatura?» (83). Es, según Gasch, el camino del surrealismo que se adivina ya en uno de los cuadros. El «Cuaderno verde» contiene varias declaraciones parecidas:

     Retrospectivamente, Campalans resume sus ideas a Aub [95] en Méjico: «El cubismo fue una escritura, un alfabeto, una pintura para leer. Algo híbrido había ahí entre la literatura y la pintura» (295).

     La fusión de ambas artes rebasa de lo meramente retórico. Tiene repercusiones profundas para la crítica de la literatura, especialmente cuando esta literatura trata el tema del arte. La crítica que se ha realizado en torno al libro Jusep Torres Campalans lo considera por lo general en términos estrictamente literarios, con preferencia por las complejas relaciones entre la ficción y la realidad. En los escritos, se suele diferenciar entre literatura de ficción (novela, cuento, drama, etc.) y la no novelesca. La cuestión de la «realidad» en la vida y en la literatura ha inspirado polémicas, filosofías y novelas pero en la pintura (a menos que se trate del retrato encargado), la distinción entre la verdadera existencia de lo que se ve allí apenas suscita interés. Como dice el «Cuaderno verde»: «No hay más que dos clases de cuadros: verticales y horizontales, retratos y paisajes» (265).

     Ahora bien, si Aub pintó su retrato de Campalans «a manera de un cuadro cubista», conviene que nosotros, «los mirones», lo consideremos así también, participando en la reconstrucción de la obra sin preocuparnos por la verdad extranovelesca del sujeto. ¿No postula Aub, en efecto, una nueva manera de ver la literatura borrando los tradicionales deslindes entre la verdad y la mentira?

     A pesar de las semejanzas entre la pintura y la literatura creadora, hay una protesta contra la práctica de convertir el arte pictórico en lucubración escrita. El ensayista apócrifo Gasch lamenta algo que según él Campalans vio claro, que el gusto por la pintura sea reemplazado por la teoría escrita:

Desgraciadamente, no es un mal que aflija sólo a los críticos y los compradores, porque Campalans escribió «en una frase terrible» que si algo queda de Juan Gris serán sus teorías. Lo ilustró en su cuadro titulado «La cabeza de Juan Gris»: un estante atiborrado de libros. En este sentido, recordando las alusiones del «Prólogo indispensable» al Quijote, la novela de Max Aub muestra un propósito cervantino: acabar con los libros acerca de la pintura moderna por medio del suyo inventado de la misma manera que el Quijote cerró las posibilidades de los libros de caballerías. Irónicamente el destino de la pintura de Jusep Campalans no sólo es ser sometida a la verbalización apócrifa en la novela, sino al análisis escrito de los críticos literarios para quienes la obra pictórica es un curioso apéndice. Es el máximo alejamiento del cuadro en beneficio del texto escrito.

LA VERDAD SOSPECHOSA

     El tremendo éxito de la broma que es Jusep Torres Campalans se debe en gran medida al hecho de que la invención esté apoyada en hechos, personajes y fechas de indiscutible autenticidad. La verdad tiene la función de convencernos para que estemos más vulnerables ante la mentira. La mixtificación procede de no poder discernir entre lo inventado y lo acontecido en la realidad fuera de la novela.

     Aub establece un tono de objetiva historicidad al principio del libro con más de cuarenta páginas de «Anales» en la forma de detallados cuadros históricos que presentan año a año desde 1886, fecha del nacimiento de Jusep Torres Campalans, hasta 1914, cuando el pintor dejó Europa. Los anales, parecidos a los que el lector español habrá visto en las conocidísimas Ediciones Ebro, ofrecen una vista panorámica de la cultura, nacimientos y muertes de figuras importantes [97] en las artes; sucesos en la pintura, escultura, música, y literatura; acontecimientos españoles, europeos e internacionales. Es una monumental recopilación de datos históricos que provee el autor para no tener que detenerse en explicaciones acerca del ambiente en que se movió el pintor. Sin embargo, hay algo sospechoso en la defensa que hace Aub de su procedimiento: «A más de obras, sucesos, libros o estrenos que pudieran tener influencia directa en Jusep Torres Campalans, cito otros que, con certeza, desconoció; vienen aquí para mayor claridad de los demás. Todo mezclado, adrede, atenido a la realidad bazuqueadora» (24). Nos preguntamos cómo el autor puede saber cuáles de los datos Campalans «con certeza, desconoció» y qué función pueden tener en la biografía.

     Como se ha dicho ya, los anales ocupan más de cuarenta páginas, en las cuales se enumeran nombres y sucesos vertiginosamente. Son impresionantes por la amplitud de prodigiosos conocimientos culturales que suponen. Pero ¿con cuánta atención uno lee, página tras página, tantos datos? Recomendamos una lectura muy atenta, porque hay en estos anales, al parecer tan rigurosos y exactos, algunas irregularidades sorprendentes. Estamos seguros de no haber advertido todas, pero bastan las que mencionamos a continuación para comprobar las intenciones del autor de proporcionar algunas pistas de acuerdo con la filosofía de Campalans: «Si se junta lo supuesto verdadero con lo falso, dar pistas, dejar señales para que todos hallen el camino del alma» (242).

     El cuadro histórico que corresponde al año 1902 anuncia que en ese año nacieron Nicolás Guillén y Roy Campbell, entre otros, pero en 1904 se repite el nacimiento de Nicolás Guillén. La proximidad de los años facilita el descubrimiento. Una investigación de los otros nacidos en 1902 revela que hay otro error, puesto que el autor inglés sudafricano Campbell nació un año antes. Guillén nació, efectivamente, en 1902 y no dos años después. Ahora bien, no es inconcebible que un [98] erudito que se encuentre manejando tantos datos se equivoque de vez en cuando. El mismo José R. Marra-López asigna a Max Aub el año de nacimiento de 1902 en su monumental libro Narrativa española fuera de España, cuando el correcto es 1903, como asegura el propio autor al inscribirse en los anales de ese año. Pero sucede que al llegar al cuadro de 1910, surge otra repetición, esta vez de la muerte (ecos de Luis Alvarez Petreña, protagonista aubiano, cuya primera muerte resulta falsa) de un personaje cuyo nombre no es fácilmente olvidado: Lagartijo, fallecido anteriormente en 1900. La predilección por la repetida muerte en espacios de diez años se manifiesta también en el hecho de que Juan Maragall, muerto en 1911 en realidad, como efectivamente lo consignan los anales de ese año, aparece con una defunción anterior, en 1901. A un amigo, Francisco Ayala, autor de una broma literaria también, le regala Aub una ofrenda de la fuente de la juventud al retardar su nacimiento cuatro años, a 1910.

     En un autor de tan obvia dedicación a las fichas y los datos, es extraño encontrar un nacimiento repetido, dos muertes repetidas y dos equivocaciones de nacimientos, y eso que apuntamos sólo las anomalías que nos han llamado la atención. Son suficientes para despertar sospechas, pero insuficientes para constituir pruebas conclusivas de una superchería. Max Aub tenía un formidable sentido de equilibrio artístico; no se le va la mano en las pistas. Estudiar los cuadros históricos adquiere el carácter de un reto que anima al lector prevenido y consciente de la broma.

     Soldevila Durante ha señalado entre las pistas que descubrió la intromisión del personaje ficticio Luis Alvarez Petreña entre Jean Cassou y William Faulkner entre los nacidos en 1897. Seguramente campean algunos personajes completamente inventados entre los artistas, escritores y toreros conocidos que menciona Aub. Torres Campalans mismo aparece de vez en cuando: En 1906 llega con Gris, Modigliani y Severini a París y en 1910 «Léger conoce [99] a Picasso, a Braque y a Jusep Torres Campalans» (59).

     En su introducción al capítulo de los anales, Aub «aclara» sus intenciones con picardía:

El uso del adjetivo «desprevenido» en vez de «no informado» es muy intencionado. Además, aunque los personajes sean reales, la edad no lo es siempre.

     El autor también sobresale en el arte de decir la verdad a medias, al decirnos, por ejemplo, que muchos de los personajes citados en sus anales «pertenecen a las bellas artes --por el tema-- y a la literatura --por mi personal inclinación, porque ambas son las mejores guías de lo pasado» (23). Por eso no debe extrañar a nadie encontrar al protagonista novelesco Luis Alvarez Petreña entre ellos, ya que él pertenece a la literatura tanto como los autores apuntados, por la personal inclinación de Aub, quien no precisó en ningún momento que todos fuesen autores.

     Notamos en los anales toques de humor, a veces gratuito, pero más frecuentemente, negro. Se cita bajo el rótulo de progreso el invento de la bicicleta en el mismo año del nacimiento de Campalans. En 1912 «Mondrian se afeita la barba y cambia de manera» (64). En casi todos los años se registra un asesinato de tipo político en distintos países, y entre los que mueren en el año 1887 se lee: «En la horca, en Chicago: Spies, Fischer, Engel, Parsons» (28).

     Uno de los modos más eficaces que emplea Max Aub para apoyar su invención en una realidad conocida es lo que podríamos llamar el procedimiento del «dime con quien andas y te diré quién eres», qué consiste en vincular a su [100] protagonista con nombres tan ilustres como Braque, Mondrian, Picasso, Juan Gris, Modigliani, Chagall, Jean Cassou, Enrique Cabot, Ricardo Pozas, Alfonso Reyes, Julio Torri, Esteban Salazar y Chapela, Paul Laffitte, Apollinaire, Rilke, Chirico y el propio Max Aub. La nómina parece ser un verdadero «Quién es quién» de la época de Campalans y de la del autor. Hasta parece verosímil que el famoso cuadro de Picasso «Les demoiselles d'Avignon» fuese inspirado en el prostíbulo al que fue llevado Campalans por su amigo barcelonés. El autor llega a echar la culpa del olvido que ha sufrido su protagonista al pintor Braque, quien le aconsejó que escondiera sus obras que seguían la sugerencia de Max Jacob: el camino del uso de materiales extraños a la pintura hacia el collage. «Torres Campalans le hizo caso, perdiendo así, quizá, el clarinazo de la fama» (145).

     Aub sigue esta técnica de mencionar nombres de personas reales en el catálogo que aparece al final, a través del cual les «obsequia» cuadros, al decir que son propiedad de Jaime Torres Bodet, Joaquín Díez Canedo, Alfonso Reyes, Pablo Picasso, Jean Cassou y Max Aub. Otros pertenecen a colectores identificados solamente por sus iniciales o a personajes inventados como los Merkel, familia de la amante de Jusep Torres Campalans.

     Un ejemplo notable de la verdad sospechosa es la actuación de Max Aub en la novela como investigador, autor y personaje. Por mucho que nos convenza la figura de Aub, hay que recordar que es, en el fondo, una hábil ficcionalización, contra la cual nos previene Francisco Ayala: «El problema de la realidad o fantasía de la experiencia que sirve de base a una creación poética es un falso problema, a juicio mío; y el autor queda ficcionalizado dentro de la estructura imaginaria que él mismo ha producido, aún en el caso de que aparezca en ella ostentando los caracteres de la más comprobable identidad personal.» Esto nos lleva a la pregunta de si son más reales los personajes que llevan en la novela nombres conocidos, «de comprobable realidad», que [101] los que son inventados hasta en el nombre. Ambos, reales e inventados, quedan ficcionalizados dentro de la estructura imaginaria de la novela, donde toda verdad tiene que ser considerada sospechosa.

«EL ARTE: MENTIRA O NADA»

     Sólo una lectura informada o prevenida que tome en cuenta el carácter esencial de broma puede percibir en Jusep Torres Campalans la ironía homorística del genio aubiano, implícita en la constante insistencia en el tema de la mentira. Se puede decir que la mentira y sus corolarios de la falsificación, el disfraz, el doble sentido, la trampa, la duda y el enigma forman un leitmotiv modulado en diferentes maneras cubistas, hasta llegar a formar la pista central. El insinuante tema de la mentira acompaña nuestra lectura desde el comienzo hasta el fin. Ya se ha aludido al epígrafe: «¿Cómo puede haber verdad sin mentira?» atribuido a un cierto Santiago de Alvarado, cuyo nombre está ausente de los libros de referencia de más uso.

     El «Prólogo indispensable» muy cervantino, relata cómo el autor recibió de Jean Cassou un cuaderno del pintor desconocido Jusep Torres Campalans y un catálogo de sus cuadros. Su sorpresa ante el descubrimiento del cubista amigo de Picasso anticipa la del lector. Al acometer la tarea de biografiar a Campalans, Aub confía sus dudas: «Trampa, para un novelista doblado de dramaturgo, el escribir una biografía» (14) y pondera la dificultad de saber con precisión de otro «a menos de convertirle en personaje propio.» El empleo de la palabra trampa es significativo porque no lo es tanto para el autor como para el lector, quien no sabe qué esperar. La trampa, efectivamente, consiste en el hecho de que Aub haya preparado una combinación de biografía, novela y obra teatral, ya que escribe la historia de un pintor que es personaje de novela, y la broma se representa ante el [102] público mediante cuadros, fotos, y exposiciones. El autor nos remite al modelo de prólogos: «Baste. Que los deseosos de prólogo --que los hay, queriendo descubrir en él lo que un libro nunca oculta del todo, si dice algo--, se remitan al mejor: el del Quijote» (16). La alusión insinúa secretos en el libro y sirve de aviso al buen entendedor de que se trata de una novela, por cuya razón se señala el mejor prólogo del género.

     Al presentar los «Anales», Aub anuncia que inmediatamente después de éstos hay algunos artículos: «En cursiva se reproducen algunos textos ajenos; dicen con conocimiento lo que hubieran tenido que recrear tal vez inventando» (24). Se refiere a los estudios «Un fundador del cubismo: Jusep Torres Campalans» por Miguel Gasch Guardia de L'Abat-Jour, agosto de 1957; «Un pintor desconocido» por Paul Derteil de Arts et littérature, agosto de 1957; y «José Torres Campalans» por Juvenal R. Román de El Sindicalista, París. 18 y 25 de mayo de 1956. La ironía es evidente, puesto que son textos que Aub recreó inventando, de acuerdo con la alternativa supuestamente descartada.

     El «Cuaderno verde», que ofrece en forma anárquica una mezcla de ideas propias y ajenas, alude con frecuencia a la mentira. Tal vez el gesto más descarado en cuanto a las bromas es la confesión de Campalans: «Me basta sorprender... A veces me molesta tanta broma» (217). El autor se apresura a aclarar la última frase en una nota: «Las pocas referencias a Max Jacob y a Apollinaire se explican fácilmente: No eran de su cuerda. Las burlas de las que gustaban --sobre todo el primero-- le eran extranjeras. Lo estrambótico y chusco de ambos debió molestarle más de una vez» (268). Se atribuye esta nota a Jean Cassou. Como la frase comentada aparece suelta en la página, sin ninguna referencia, uno se pregunta cómo llegó a adivinar que los objetos de la crítica eran Max Jacob y Apollinaire, a no ser que se aluda más bien al propio Max A., autor de la novela.

     Recogemos a continuación otras declaraciones del [103] «Cuaderno verde» que el lector prevenido advierte con placer como pistas:

     La exposición más detenida y lúcida acerca de lo que significa en sentido trascendente el acto de mentir aparece bajo el título de «Estética» en el «Cuaderno verde.» Es todo un tratado sobre el tema que puede leerse como si fuera exégesis de la novela misma. Reproducimos algunos fragmentos:

     La cita es larga pero necesaria para mostrar la nobleza de intenciones que anima la gran mentira que urde Max Aub en Jusep Torres Campalans. La percepción intuitiva de la verdad, el respeto por los demás, la auto-burla, el copiar como presunción inevitablemente falsificadora, y la asociación de la mentira con la imaginación creadora encuentran su más alta expresión en la novela. No puede escapársele a ningún lector la importancia que tiene este compendio para entender la broma, no como mero pasatiempo, sino como eje filosófico y artístico del libro. No obstante el carácter de confesión que tiene esta expresión de estética, el lector se encuentra de nuevo en la inseguridad de no saber a qué carta quedarse porque una nota pone en duda el origen del texto: «Unico texto con título, quizá copia. Si es así: no tengo idea de quién sea. Desde luego, por el estilo, no es de Jusep Torres Campalans. Sin duda, le impresionó: hay rastros más adelante; tal vez sea la base de su conversión a una pintura más abstracta. (Escrito en francés).» (268) Es muy de Max Aub quitarnos la tierra de debajo de los pies en esta forma, haciendo que lo único cierto sea nuestra incertidumbre.

     El catálogo supuestamente preparado por Henry [105] Richard Town también adquiere significación como avisos al lector en función de la broma. El cataloguista, por ejemplo, se fija en la presencia de los bizcos en varios retratos de Campalans, como el lector puede comprobar en «El marino bizco», «Neptuno» y algunas caricaturas que adornan las páginas del libro. «Hay,» dice Town, «en varios retratos de Jusep Torres Campalans, cierta predilección por los ojituertos, ¿de dónde ese complejo de cíclope? La fuerza concentrada de la mirada, la composición hacen suponer un hijo libre de la fantasía» (314). Si es verdad, como creo Soldevila Durante, que el «Neptuno» representa uno de los obvios autorretratos de Aub, podemos ver en el mirar torcido de estos ojituertos la fisonomía del autor que luce para beneficio de avisados un tremendo guiño burlesco.

     Town informa que entre 1909 y 1914 Campalans «tramó las tramas» (130) de su famosa serie que incluye la persa, azul, verde, parda y morada. Esta, de 1914, contiene «el 'hilo conductor' que lleva al Prisionero,» y efectivamente, se ve un hilo en el cuadro. Town sospecha que en la «Trama parda» Campalans ha puesto un velo sobre sus «encubiertas intenciones.» Todos estos comentarios están encaminados a alimentar las sospechas del lector, que ya, para el final de la novela, deben ser bastante firmes.

     A través del catálogo, Aub le toma el pelo al lector. Un cuadro titulado sugestivamente «¿Cómo lo ves?» contiene «un trozo magnífico --en falso trompe l'oeil: el plátano... Ahí reside el secreto del lienzo: desasosiego» (315). Es evidente que el juego visual es parecido al que anima toda la novela. El estudio XVI, titulado «El rábano por las hojas», tiene el propósito, según el crítico, de dar a un objeto los colores que tiene otro: «Por ejemplo: a una botella de vino los de un rábano; a una guitarra los de unos calcetines. No para 'ver lo que sale', sino al revés, sabiendo, buscando la hermosura en la mentira» (316). El chiste reside en el hecho de que una botella llena de vino rojo pueda ser del color de un rábano y unos calcetines puedan ser de cualquier color, aún el de una [106] guitarra. El cataloguista nos llama la atención sobre la invención que sirvió como base del cuadro «Paisaje semiurbano» de 1909: «Parece un caserío vasco, más por el color tierno, en el que predominan los verdes. Nunca anduvo J.T.C. por aquellas tierras» (316).

     Otra travesura del autor es poner en duda la autenticidad de algunos de los cuadros comentados, como «Ocaso»: «El hecho de que no esté fechado ha inducido a Florent Raynouart a dudar de su autenticidad» (317). De «Paisaje rojo», ¿1912?, dice Town: «A pesar de la firma, dudo de su autenticidad» (318). ¿No es todo esto un hábil artificio para incitar al lector a adoptar la misma actitud de escepticismo hacia el libro que lee?

AUTORRETRATOS DE MAX AUB

     Con una expresión que nos parece muy atinada, Manuel Durán se refiere a nuestro autor como «el Héroe de las Mil Caras.» ⁽⁶⁹⁾ Leemos en Jusep Torres Campalans: «Hay disfraces de mil calañas, la cuestión, como siempre, saber escoger» (241). Aub, como muchos otros autores, gusta de ocultarse detrás de personajes suyos, o quizás sea más exacto decir que prefiere ocultarse dentro de ellos. En el caso de esta novela, nos encontramos con Max Aub a cada paso. Soldevila Durante ha advertido que hay autorretratos pictóricos en los cuadros y en las caricaturas que son supuestas creaciones de Campalans, tales como los retratos titulados «Neptuno» y «El Sabio.» Este último aparece como personaje en la novela también; su retrato pictórico, comprueba la tendencia del artista Aub hacia el autorretrato caricaturesco, que es comparable al que realiza en sus escritos. Conviene recordar las ideas expresadas en la sección titulada «Estética» en el «Cuaderno, verde»: «No estafar; alucinar, no burlar; si hay empeño: burlarnos, a lo sumo, de nosotros mismo» (242). El lector, al verse víctima de [107] la broma, no tiene por qué sentirse estafado cuando el propio autor se convierte en objeto de su burla. Como dijo José Ortega y Gasset en la cita que es el tercero y último epígrafe: «Hay que considerar cada obra de arte como un pedazo de la vida de un hombre.» Jean Cassou, en la edición francesa, dice que Jusep Torres Campalans es tan posible como Picasso; podría decirse que es tan posible como Max Aub, puesto que es una de las posibles configuraciones que ha forjado su imaginación. Su sustancia novelesca no difiere mucho de la del personaje que lleva en el libro el nombre de Max Aub y que rastrea la historia de Campalans y conversa con él en Chiapas. Ambos pertenecen a la esfera imaginaria del texto novelesco.

     A través de la estética cubista, se capta al propio autor de la broma desde distintos enfoques simultáneos y sobrepuestos. Allí está dentro de la novela, disfrazado con otros nombres o con el suyo verdadero; nos mira a veces con guiños desde los cuadros y dibujos de Campalans; es su propio comentarista y crítico, y finalmente se convierte en espectador de su propia exposición.

     Siempre resulta arriesgado buscar alusiones autobiográficas en las obras de ficción, pero creemos que se asoman de vez en cuando con perfiles tan innegables como los que denuncian los autorretratos pictóricos de nuestro autor. La descripción del cuadro «El prisionero» por ejemplo, trae ecos de la experiencia propia, cuando Aub fue prisionero en el campo de concentración en Djelfa, Argelia en 1942:

     Como hemos indicado, es importante conceder a Jusep Torres Campalans más atención a su carácter de broma, porque en ella el autor se juega el alma. No se puede apreciar [108] cabalmente la creación del formidable protagonista sin tener en cuenta la extensión vital que Aub intentó darle en el mundo de afuera.

     Es lógico suponer que el autor adoptara sus múltiples disfraces con humildad, para no sufrir la humillación que teme Campalans al exponer sus obras ante ojos ajenos. «Humildad, lo contrario de humillación» (218), se lee en el «Cuaderno verde.» Y con humildad Aub acaricia, quizá, la ilusión de un destino parecido al que su libro le otorga al antes olvidado pintor. Marra-López, refiriéndose a la increíble abundancia de la producción aubiana desde que abandonó España, dice que escribió «incansablemente... como si de ello dependiera la salvación de su alma»; ⁽⁷⁰⁾ Campalans le confiesa a Aub su antigua compulsión de pintar para salvarse. El rescate del olvidado pintor exiliado en Méjico comienza en 1956, según las fechas de los artículos apócrifos, y culmina con la publicación de la novela. Estamos seguros de que a través de su Jusep Torres Campalans, nuestro autor proyecta sus más recónditos anhelos de que se repita algún día la recuperación española de un escritor exiliado en Méjico, de nombre Max Aub.