Visor de obras.

[175]

UN ENIGMA CUBANO Y CARLOS RIPOLL

PERFIL DE UNA BROMA

     Es un libro de unas sesenta páginas, con una portada muy atractiva. «Julián Pérez,» anuncia el título, «por Benjamín Castillo, Cuento, Premio Casa de las Américas, 1970, CASA.» El lector sabe que Casa de las Américas es la editorial oficial de Cuba, y siempre interesan sus publicaciones, aún más cuando llegan a circular ya envueltas en alguna controversia, como este libro Julián Pérez. Acompaña el tomo una hoja suelta que reúne varios recortes periodísticos acerca del libro, los cuales aluden a los disgustos que la narración premiada en Cuba ha causado entre las autoridades y los intelectuales del país. Como los recortes son de The New York Times, el ABC de Madrid, L'Osservatore Romano, Le Monde de París, el Diario Las Américas de Miami, The Times Literary Supplement de Inglaterra y Granma, órgano oficial del Comité Central del partido comunista de La Habana, es evidente que el debate asume ya carácter internacional.

     La solapa del libro anuncia que se trata de un cuento polémico que «puede hasta parecer la obra de un contrarrevolucionario,» pero que «sólo el que no tenga vivo en su ser el espíritu de la Revolución verá en la obra de Benjamín Castillo otra cosa que una defensa de sus [176] verdaderos fundamentos, de lo que él descubre en las raíces del proceso.» El lector está prevenido y sobre aviso, sabiendo que sus propios prejuicios pueden interferir con la cabal comprensión del texto. Siguen las páginas de rigor. Se repite el título, seguido de una página de información editorial: la dirección de Casa de las Américas, primera edición, febrero de 1970, diseño de Juan Porro, y el hecho de que la Colección Premio comprenda las obras premiadas y mencionadas en sus concursos. Otra página presenta la lista de los cinco miembros del jurado, de México, Francia, Uruguay, y dos de Cuba. Un prólogo firmado por Pedro Gálvez Estrada habla de Benjamín Castillo como «un ejemplo de la nueva generación de cuentistas cubanos» ⁽¹⁰⁴⁾, así que no extraña el no haber oído de él. Hay datos biográficos, una descripción de la obra anterior del joven escritor, y unas alusiones al asunto del cuento. Pregunta el prologuista: «¿Qué dirán ahora, con la publicación de este cuento, los que niegan la libertad de los escritores cubanos? (7) Después de señalar los aciertos técnicos de Castillo, elogia su creación como ejemplo de «un arte que trasciende, que mueve al hombre y lo compromete en su más alta ocupación» (8). Aparece una página con dedicatoria a Harold B. Bradshaw y Ludek Svoboda y luego una hoja que luce como epígrafe una cita de Dostoyevski: «...y Jesús decidió, aunque fuese por un momento, visitar a sus hijos y, sobre todo, allí donde, como adrede, ardían las hogueras de los herejes.»

     El cuento propio no comienza hasta la página 15. Hay un mitin en la Universidad de La Habana. Los estudiantes reclaman que hable Julián Pérez, quien les explica el verdadero sentido de la Revolución. Fidel Castro, el orador del día, llega en esos momentos, y preocupado por los ideales contrarrevolucionarios del intruso, manda que sus oficiales lo arresten. Más tarde Castro le dirige a su prisionero un discurso de unas ocho páginas, increpándole por sembrar la discordia entre la gente, feliz en su odio -gran resorte de la Revolución que él ha llevado a cabo. El lector se da cuenta [177] de que este Julián Pérez es José Martí, y si conoce bien la biografía del héroe, recuerda que su nombre completo es José Julián Martí Pérez. Castro justifica la dirección que ha tomado su Revolución ante el «Apóstol de Cuba», quien, como Jesús en «El Gran Inquisidor» de Dostoyevski, guarda silencio y es sentenciado a muerte. Luego se hallan pliegos escritos por Julián Pérez en los cuales explica sus ideas de amor y bondad. Sucede, sin embargo, que todo lo anterior --el regreso de Martí a Cuba, su prisión y fusilamiento-- fue una alucinación del primer mandatario, quien es luego asesinado por una docena de sus hombres, preocupados por su creciente demencia y convencidos de que la única solución es convertirlo en mártir.

     Después del texto del cuento aparecen como epílogo una carta de protesta dirigida a Casa de las Américas por los dos cubanos que habían integrado el jurado, denunciando la selección de una obra que ellos consideran de ideología infame y pobreza artística; un artículo titulado «Consideraciones sobre la literatura y la crítica», de un tal Mauricio Segovia, publicado anteriormente en dos revistas revolucionarias, donde se acusa a Benjamín Castillo de haber traicionado la libertad de expresión que el gobierno cubano había permitido a los intelectuales; y una carta de Benjamín Castillo, fechada el 22 de febrero de 1970, que es una retractación dirigida al Secretario General de la Unión de Jóvenes Comunistas. La página siguiente informa del suicidio de Benjamín Castillo, quien «en la pared del calabozo dibujó con letras mayúsculas 'VIVA JULIAN PEREZ'; y al pie de su último escrito, se echó a morir para que su cuerpo sirviera de firma al tosco y breve testamento» (57). Parece que llegamos al fin de la obra, y que hemos demorado mucho en la descripción de detalles editoriales de poca monta, especialmente en la disposición de las páginas preliminares, pero al doblar la última página nos espera la sorpresa más grande que cabe imaginarse: un colofón críptico informa: «Este cuento, Julián Pérez por Benjamín Castillo, escrito por [178] Carlos Ripoll, se terminó de imprimir en Marzo de 1970, por Las Américas Publishing Company, 152 East 23rd Street, New York». ⁽¹⁰⁵⁾

     El golpe es tan certero como inesperado. El lector renuncia a creerse víctima de una broma y se pregunta si es posible que Ripoll haya querido decir que es el transcriptor del libro de Castillo en los Estados Unidos. Por un lado es natural suponer que un cuento como Julián Pérez no puede publicarse en Cuba, pero por otra parte, recordamos el aviso del prologuista acerca de la posible interferencia de nuestros prejuicios y el reto: ¿Quién dirá ahora que no hay libertad de expresión en Cuba? Ninguna exageración delata la presencia de una broma, así que el lector tiene que esperar que los críticos confirmen el hecho de que el libro sea, efectivamente, lo que José Antonio Arcocha llama «una ficción total» y Julio Hernández Miyares, «ficción desde la portada.»

     La broma comienza aún antes de la portada, con la ya citada hoja de recortes apócrifos de periódicos. Se distinguen claramente tres momentos en la realización de la broma: su preparación, ejecución y revelación. En las bromas de Ayala y Tiempo, el momento de la revelación final es postergado, extendiéndose fuera de los confines del libro propio, a algún tiempo futuro en que un crítico perspicaz o el autor mismo descubra la broma, pero no todas las bromas literarias han de seguir la misma estructura, y no es menos broma la que depara la revelación en su última página que la que reserva su secreto para el futuro. Lo que sí se extiende fuera de la portada es la preparación, representada por la falsa crítica que despierta la curiosidad del público y lo prepara para entrar en la broma. La ejecución está concebida magistralmente para hacer al lector entrar más y más en la ficción mediante una estructura barroca que le aleja de la realidad fuera del libro. La alucinación de Castro ocurre dentro del cuento de Benjamín Castillo, que a su vez está dentro del libro de Carlos Ripoll, y cada nivel parece contener una dosis distinta de realismo. El cuento de Castillo parece más real [179] que el sueño de su personaje, y la trama urdida en torno al cuento mismo, en contraste, adquiere todas las trazas de la verdad extraliteraria.

     Es interesante conjeturar cuáles habrían sido los resultados de no haber divulgado el nombre del autor al final. Ripoll, en efecto, consideró esta posibilidad, según nos informa en una carta: «Al principio pensé no dar mi nombre en el colofón y dejar en el misterio el asunto, porque comprendía que el efecto sería mayor, y la confusión necesaria, pero me pareció que iba a parecer cobardía por la intención que me llevaba a publicarlo». Pero aún con la revelación incluida en el libro, muchos lectores no han querido aceptar el hecho de que todo fuera una invención de Carlos Ripoll. Uno de los aspectos más fascinantes de las bromas literarias es su relación con la vida y la realidad fuera de ellas. En este caso, es lógico pensar que parte de la dificultad de aceptar la broma como tal se debe a que su autor no era conocido como novelista, sino como crítico literario e historiador, pues la eficacia de muchas bromas literarias reside precisamente en el hecho de que el autor emerja con una nueva imagen nunca sospechada.

     Aún no acaban las sorpresas, pues, al leer estas páginas, el autor nos ha hecho otra revelación, sobre el origen martiano del seudónimo:

Cuando Martí fue a Cuba con el pasaporte a nombre de Julián Pérez --su segundo nombre y su segundo apellido--, dijo que así «no era más que lo necesariamente hipócrita». Yo, en su recuerdo, y por motivo semejante empleé mi tercer nombre de pila (soy Carlos Rafael Benjamín) y el que sería mi tercer apellido (Ripoll Galán Castillo); además porque formaba un buen contraste: el más vulnerable y lo más sólido, débil y fuerte, como el joven cuentista.

El procedimiento es el mismo que utiliza Francisco Ayala en la formación de su seudónimo para su prólogo apócrifo a Los usurpadores. [180]

     ¿En qué consiste la novedad de esta broma de Ripoll? El uso de un seudónimo es demasiado común para que lo consideremos en sí como una broma. Aquí lo que sorprende más que nada es la ficcionalización de aquellos elementos que la experiencia nos ha enseñado a aceptar como «sagrados»: los datos editoriales, porque si no son auténticos, la obra queda en peligro de flotar en el espacio como un cohete que se ha equivocado de órbita y sigue perdido en el vasto universo literario. Ripoll, al alterar estos datos indispensables, monta una broma audaz, pero el truco amenaza distraernos de otras consideraciones igualmente significativas, acerca del valor mismo de su creación. Algunos críticos han elogiado su supuesto valor propagandístico, censurado por otros, pero eso es de esperar en un libro cuyo tema es político y sociológico. Creemos, sin embargo, que gracias al manejo hábil del lenguaje, la estructura compleja de los elementos narrativos, y el placer estético que se deriva de la lectura, su valor trasciende partidarismos y nos hace indagar en la naturaleza misma del arte, la fantasía y la realidad, a la vez que propone otros problemas de carácter sociológico en torno al escritor en su mundo.

CRITICA DE BURLAS Y DE VERAS

     Julián Pérez presenta una situación mixtificadora para la crítica, porque contiene su propia crítica contradictoria y al mismo tiempo es objeto de escrutinio crítico de tipo «legítimo». Hay múltiples niveles de crítica: la que aparece en los recortes periodísticos que anuncian el libro, la favorable expresada por el prologuista la censura de dos miembros del jurado, y finalmente, la posterior escrita por críticos y lectores verdaderos. Algunos de estos niveles, por ser invenciones del autor Ripoll, adquieren otras perspectivas en una lectura informada, puesto que entonces se ven como autocrítica, (pero en todo caso inventada y a veces contradictoria) que obra para impedir que el lector forme [181] una valoración ecuánime de la novela a través de la compleja madeja de burlas-veras.

     Veamos primero la hoja de crítica ideada para despertar el interés público, una «hoja suelta, con recortes falsos de periódico, que acompañó los primeros ejemplares que se pusieron a la venta,» según descripción del propio autor, quien indica que el recurso «produjo tantos trastornos que el editor, Gaetano Massa, propietario entonces de Las Américas, intimidado por la reacción de algunos lectores, decidió distribuir Julián Pérez sin ella --por ese motivo muy pocas críticas la mencionan.» ⁽¹⁰⁶⁾ Los recortes aparecen en los distintos idiomas de cada país. L'Osservatore Romano expresa su preocupación por el destino del joven cubano que escribió «un libro diffamatorio contro il governo di Cuba,» Le Monde anuncia nuevos problemas de Castro con los intelectuales; Diario Las Américas reproduce una noticia, procedente de México, sobre la próxima publicación del libro; Granma manifiesta su disgusto de que se premie en Cuba esta obra ya comentada fuera del país; el ABC plantea ya el enigma: «Julián Pérez es sin duda una obra polémica que puede lastimar a los más sensibles en cualquier bando, porque su autor fuerza las peripecias de sus personajes hasta muy difíciles situaciones», e informa que el cuento ha sido objeto de favorables comentarios críticos y de severos juicios oficiales. A través de The New York Times, el Departamento de Estado de los Estados Unidos niega que Castillo haya tenido conexión alguna con la CIA y se expresa la opinión de que el premio indica una apertura en las restricciones intelectuales en Cuba. The Times Literary Supplement dice que Castillo escribió el cuento en Inglaterra, influido por exiliados checos, y que su publicación ha sido suspendida. Hay que considerar estos juicios y noticias como parte de la novela, ya que nos predisponen para recibirla. Los informes proveen puntos de vista anticipatorios acerca de un libro que el lector todavía no conoce, insinuando algunos de los hechos más notorios y [182] despertando nuestra curiosidad ante la obra que evidentemente causa un revuelo internacional.

     Desde las solapas, en la cubierta de Julián Pérez, el lector está sometido a las críticas más contradictorias. El prologuista Pedro Gálvez Estrada anuncia que es un cuento polémico, pero entrega al lector toda la responsabilidad de la interpretación: «Sólo el que no tenga vivo en su ser el espíritu de la Revolución verá en la obra de Benjamín Castillo otra cosa que una defensa de sus verdaderos fundamentos, de lo que él descubre en las raíces del proceso» (6). El lector se fijará en la exquisita ambigüedad de los términos «verdaderos fundamentos» y «lo que él descubre», que en ningún caso delatan una actitud a favor o en contra de la Revolución. Para Gálvez Estrada, los protagonistas de Castillo merecen el nombre unamuniano de «agonistas». Las palabras y actos que acaso nos parecen repugnantes son un «expediente provisional» del autor, cuya arte se evidencia en el empleo de técnicas sofisticadas como la dislocación temporal, monólogo interior y el realismo mágico de la nueva narrativa latinoamericana. El prologuista concluye que «Julián Pérez es una obra de arte, según la idea del arte que debe reinar en nuestro país: un arte que trasciende, que mueve al hombre y lo compromete en su más alta ocupación» (8). Es una advertencia que no suscita objeciones.

     Hay uña crítica favorable implícita en el hecho de que el cuento de Benjamín Castillo haya recibido el Premio Casa de las Américas. Opinión contraria es la de los dos cubanos del jurado que consideran el relato «denigrante para la Revolución y su máximo líder, Fidel Castro, y sin ningún mérito literario» (45). Lamentan que varios miembros del jurado no descubrieran la miserable actitud del autor y el ataque que realiza contra el gobierno. La carta de protesta hace constar que la muerte de Castro, así como la describe Castillo es «perfectamente incompatible con la realidad» (45). Registra también la falta de virtudes de estilo o técnicas narrativas, señalando la lentitud de la narración, la torpeza [183] en el diálogo, el fracaso de la falsificación del estilo de Martí, los episodios arbitrarios que nada reflejan ni en el plano real ni en el poético, la artificialidad de los personajes-muñecos, y en fin la «incapacidad del escritor y su falta de dominio en el género» (47). El lector queda perplejo ante la pregunta: ¿Merece el cuento haber recibido el premio? Y si se trata de una segunda lectura, sabiendo que es Ripoll quien ha elogiado y luego censurado su propio cuento, el lector asume el papel de crítico y se pregunta: --¿Merece el cuento un premio?

     Se plantea aquí un problema serio para la crítica en general: la dificultad, por no decir imposibilidad, de juzgar una obra literaria. Se hace evidente que la disposición del crítico hacia el hecho central de la Revolución cubana y las consideraciones partidarias forman la base de los juicios emitidos, de modo que el problema se extiende fuera del ámbito ficticio de la novela, puesto que otros críticos, los de carne y hueso, son también movidos por prejuicios. Al fin y al cabo, la crítica procede de ideas ya formadas sobre lo que debe ser el arte: compromiso, arte puro, propaganda, liberación, etc.

     Por eso es interesante examinar la crítica verdadera que ha surgido en torno al libro de Ripoll. Primero, conviene notar que todas las opiniones que hemos visto expresadas dentro de la novela son de cubanos, porque el prologuista lo es, el autor Ripoll, y los dos miembros del jurado también. El libro Julián Pérez ha atraído amplia atención crítica, un hecho particularmente notable en vista de la fragmentación del mundo intelectual cubano en el exilio y la ausencia de medios centrales de difusión. Los numerosos críticos que comentan la obra: Miguel F. Márquez y de la Cerra, C. Raggi, Matías Montes Huidobro, Pedro A. Yanes, Luis Ortega, Ana Rosa Núñez, Andrés Valdespino, Wilfredo S. Fernández, Emma Pérez, Agustín Tamargo, L. Fernández Marcané, José Antonio Arcocha, y otros, son cubanos que viven fuera de su patria. Algunos, como es de esperar, se refieren al [184] contenido ideológico y a su exposición de los atropellos del régimen castrista. Casi todos están impresionados por la insólita estructura de la obra y la habilidad técnica del autor. Matías Montes Huidobro encuentra algún defecto en lo que él llama el «núcleo», es decir, el cuento supuestamente escrito por Benjamín Castillo, encontrando que «la lucha ideológica bien planeada está sostenida por dos personajes que están muertos como material novelesco». ⁽¹⁰⁷⁾ Como se ve, su juicio coincide, como el crítico mismo advierte, con la opinión del jurado que protesta, que a su vez es de hecho una autocrítica de Ripoll en boca de sus personajes. Como el autor se adelanta a la crítica, es concebible que no sólo esté consciente del «defecto,» sino que su construcción de los personajes obedezca a ciertas intenciones premeditadas, como, por ejemplo, el proveer un contraste que hace ver aún más real la controversia que se monta alrededor del cuento. Además, como la confrontación entre Martí y Castro sucede en un sueño o alucinación, no sorprende que actúen de un modo exagerado o artificial.

     Es difícil y a la vez sugestivo tratar de imaginarnos cuál habría sido la reacción de la crítica en el exilio si el cuento hubiera retratado a Fidel Castro favorablemente. ¿El truco de la «ficción total» y la maestría técnica de la narrativa bastarían para redimir el libro o surgirían protestas parecidas a la del jurado? Estamos ante el candente problema de juzgar la literatura de tema político. Es tan arduo dislindar el arte y la propaganda como es distinguir entre contenido y estilo. Sin embargo, nos incumbe someter tales obras a un juicio ecuánime, y a nuestro modo de ver, la literatura política o socio-política puede ser comportable aún para los que no comparten la misma ideología en la medida en que no sea demasiado agresiva. Es cuestión de mantener un equilibrio para que la expresión de las ideas del autor no lleguen a herir la sensibilidad del lector en su legítima busca del arte en la literatura. Si el mensaje, o lo que comúnmente llamamos «tesis» no es excesivamente agresivo, el lector [185] debe poder tolerar literatura que presenta juicios aún cuando estén en pleno conflicto con los suyos, con tal que haya valores artísticos a la vez. Esto es, en nuestra opinión, lo que logra Carlos Ripoll en su Julián Pérez, y si esta obra que tan felices resultados ha conseguido con la crítica no ha tenido la difusión internacional que merece, por lo menos en el mundo hispánico, se debe sin duda a la ya mencionada fragmentación de los intelectuales y el público cubanos y al hecho de que el autor ensayista, crítico e historiador no fuera conocido como novelista.

     La crítica en torno al libro presenta aún otro rasgo curioso: todos los artículos publicados que hemos podido ver pertenecen a los años de publicación de la primera y segunda ediciones, es decir, 1970 y 1971. Como ocurre frecuentemente con las bromas literarias, les amenaza el olvido una vez descubierta la treta, pero en este caso es incomprensible en vista de los eventos del encarcelamiento y la confesión de Heberto Padilla en Cuba en abril de 1971. La historia de Heberto Padilla después de la publicación del libro de Ripoll cumple la profecía implícita en Julián Pérez, sin que los críticos hayan vuelto la atención nuevamente a la novela. Y en las críticas examinadas, no hay ninguna mención del caso Padilla, a pesar de una alusión bastante explícita que aparece en la carta de protesta del jurado, al referirse a un libro de poemas y un drama que habían causado un incidente internacional.

     Debemos agregar que los críticos que comentaron la primera edición de Julián Pérez no quedaron con la última palabra. A través de una hoja suelta, se utilizan sus juicios para anunciar la segunda edición del libro de la misma manera que fue presentada la primera. Esta vez los juicios son auténticos en vez de inventados, y algunos de ellos se refieren específicamente al truco. Aún así, la naturaleza enigmática de la obra está subrayada por las palabras que encabezan el aviso: «El arte copia a la vida pero en Julián Pérez la realidad copió al arte: Una ficción que no parece [186] mentira anuncia una historia que no parece verdad.» Una sección de la hoja repite una y otra vez la siguiente descripción: «La HISTORIA más revolucionaria de la FICCION cubana La REVOLUCION más revolucionaria de la HISTORIA cubana La FICCION más revolucionaria de la REVOLUCION cubana...» Críticas que aclaran y críticas que mixtifican. Ambas forman una especie de epílogo a la primera edición que vuelve a servir a la ficción, haciendo las veces de prólogo para la segunda edición. Todo se encadena vertiginosamente para dejar al lector tan aturdido que pierde toda noción de realidad y ficción como conceptos firmes.

ENTRE PASTERNAK Y PADILLA

     Con respecto a las peripecias de Benjamín Castillo y su cuento, dice Matías Montes Huidobro que «no dudamos de su realidad en ningún momento.» ⁽¹⁰⁸⁾ La sensación de realidad que se experimenta al leer la carta de protesta, el artículo de Mauricio Segovia y la confesión de Castillo es tan fuerte que aún después de saber que se trata de una superchería, resulta difícil aceptarlos como elementos inventados.

     Ripoll explica que lo primero que se le ocurrió fue la confrontación entre Martí y Castro, y que dos años más tarde, en 1968, lo de Benjamín Castillo. Unos hechos concretos inspiraron la confesión de éste y el artículo de Mauricio Segovia: la publicación en Cuba del libro de poemas Fuera de juego de Heberto Padilla y el drama Siete contra Tebas de Antón Arrufat con las protestas de algunos miembros del jurado internacional que votaron en contra de los premios adjudicados a estas obras por la Casa de las Américas. ⁽¹⁰⁹⁾

     Julián Pérez fue publicado en 1970, y un año después, Heberto Padilla hizo una confesión parecida a la del ficticio Benjamín Castillo, hecho que parece confirmar el carácter [187] visionario del arte, tan reconocido por los surrealistas. Al mismo tiempo hace recordar una observación que ofrece Jorge Luis Borges en su cuento «Tema del traidor y del héroe»: «Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible.» El Julián Pérez de Ripoll participa en ambos fenómenos: la historia inventada copia en parte a la historia, a la vez que acontecimientos posteriores se encuentran anticipados en la ficción. Si Ripoll pudo prever en la experiencia de su Benjamín Castillo lo que iba a pasar al infortunado autor cubano Heberto Padilla, quizá se deba al recuerdo de otro mártir literario, el ruso Boris Pasternak, cuyo caso sacudió el mundo entero diez años antes de que Padilla se encontrara envuelto en problemas con las autoridades comunistas.

     El 23 de octubre de 1958 el Comité Nobel anunció que el Premio de Literatura había sido adjudicado a Boris Pasternak, autor de la novela Doctor Zhivago. Es curioso notar que la novela de Pasternak, tal como la de Ripoll, coloca una obra dentro de otra y tiene como personaje principal un escritor. El héroe de Pasternak, Yury Zhivago, muere en 1929, dejando notas y papeles con versos escritos en su juventud, y la novela se construye con estos elementos. Al recibir la noticia de su selección, Pasternak comunica su gratitud y placer el Comité Nobel, pero como su obra parece ser un ataque a la Revolución de octubre y la fundación del estado soviético, es expulsado de la Unión de Escritores. El 29 de octubre, Pasternak renunció al premio. Atacado por Pravda como traidor y denunciado por el comité central de la Unión de Escritores por «actividades incompatibles con las de un escritor soviético,» teme ser expulsado del país y dirigie una carta a Khrushchev, informándole que había renunciado al premio. Alude en términos muy generales a sus posibles equivocaciones y aberraciones y le ruega que no lo arroje del país. Parece que sus vagas alusiones a sus errores no bastaban para que se los perdonaran, porque el 5 [188] de noviembre Pravda publicó la declaración de mea culpa, en que el escritor reconoce su falta al expresar placer ante el Comité Nobel, insiste en el carácter voluntario de su renuncia del premio, afirma no haber sufrido persecuciones por las autoridades y confiesa sus errores con la esperanza de redimirse ante sus compatriotas. Reconoce que las ambigüedades que contiene su novela podían conducir a lamentables interpretaciones y que su insistencia en publicarla en el extranjero cuando los editores de Novy Mir le avisaron que el libro era un acto subversivo, fue una equivocación grave. Para completar el cuadro, incluimos un comentario del crítico que nos ha servido de autoridad en el asunto, Robert Payne, porque coincide con las ideas que animan el libro de Ripoll: dice Payne que «una y otra vez en sus poemas y en la novela, Pasternak declara la supremacía del hombre y de los afectos del corazón por encima de toda la regimentación de la dictadura.» ⁽¹¹⁰⁾

     El caso Pasternak suscitó interés mundial, dado el prestigio del premio renunciado, y hubo indignación por el destino del infeliz escritor, quien se ocupó en hacer taducciones, aislado de todos, hasta su muerte, ocurrida dos años más tarde, en 1960. En muchos aspectos el caso Padilla sigue la trayectoria del escritor ruso. Diez años después que éste fue seleccionado por el Comité Nobel, y en el mismo mes de octubre, un jurado internacional que representaba la Unión de Escritores y Artistas Cubanos (UNEAC) otorgó el premio anual de poesía a Heberto Padilla y el de drama a Antón Arrufat. Algunos de los títulos de los poemas revelan en sí la presencia de una bomba potencial: «Los poetas cubanos ya no sueñan», «Para el álbum de un tirano», «Dicen los viejos bardos» (que «siempre estará acechándote algún poema peligroso»). Se puede examinar todos los documentos emitidos en torno al caso en un libro preparado por Lourdes Casal, El caso Padilla: Literatura y revolución en Cuba, que contiene diecinueve documentos, incluyendo una selección de poemas de Padilla, el acta del Jurado de Poesía y [189] declaraciones de la UNEAC, correspondencia publicada entre Padilla y Guillermo Cabrera Infante --autor cubano exiliado--, dos cartas de intelectuales extranjeros dirigidas a Fidel Castro, una carta del PEN Club de México, un discurso de Fidel Castro ante el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, y la confesión de Padilla en la UNEAC. ⁽¹¹¹⁾

     El acta del jurado afirma que el libro de Padilla, Fuera del juego, «habría ganado un premio en cualquier país del mundo occidental» y que «se destaca por su calidad formal y revela la presencia de un poeta en posesión plena de sus recursos expresivo». ⁽¹¹²⁾ Se refiere a la visión del hombre dentro de la historia como «agónica», y es particularmente llamativo el parecido entre estos juicios y los que ofrece el prologuista ficticio en el libro de Ripoll. El jurado de la UNEAC evidentemente percibe el peligro implícito en su selección y trata de explicar sus motivos al anotar que «en Fuera del juego se sitúa del lado de la Revolución, se compromete con la revolución, y adopta la actitud que es esencial al poeta y al revolucionario: la del inconforme, la del artista que aspira a más porque su deseo lo lanza más allá de la realidad urgente.» ⁽¹¹³⁾ Hace constar que cuatro o cinco poemas posiblemente problemáticos han sido publicados ya en revistas revolucionarias sin consecuencias desfavorables. El jurado M. M. Cohen elogia la obra de Padilla porque no es apologética sino crítica y polémica, actitud que corresponde a la que el prologuista inventado por Ripoll atribuye a Benjamín Castillo cuando reconoce que «a veces parece irreverente» (7) y que hace el mejor homenaje a la Revolución al someterla sin compasión a la más dura prueba con el expediente provisional de palabras y escenas repugnantes.

     El 15 de noviembre de 1968 la UNEAC emite una declaración que autoriza la publicación de Fuera de juego y Siete contra Tebas de acuerdo con las reglas del concurso, pero con una nota aclaratoria de las discrepancias de algunos [190] del jurado, por entender que ambos libros premiados «son ideológicamente contrarios a nuestra Revolución.» Se decide que en el futuro el jurado será todo cubano. El hecho tiene repercusiones internacionales y Padilla queda casi un año sin trabajo. Como antes Pasternak se había dirigido a Khrushchev en busca de amparo, Padilla escribe una carta a Fidel Castro, quien le consigue un puesto en la Universidad de La Habana.

     Siguiendo el orden cronológico de los hechos, hay que dirigir la atención a Benjamín Castillo, el personaje creado por Ripoll. El año es 1970 y Castillo contesta las acusaciones del jurado, publicadas junto a su cuento por autorización de Casa de las Américas con una recantación. El libro incluye un artículo escrito por Mauricio Segovia en que se reitera que algunos intelectuales han traicionado la libertad que el gobierno les dio: «Ya tuvimos que padecer un lamentable incidente con un librito de poesía y una obra de teatro que sirvieron a la reacción internacional y a los gusanos para escandalizar y calumniar a nuestro gobierno» (51) Concluye denigrando a Castillo por su amistad con chechos emigrados en Londres, su «dudosa conducta personal y sus relaciones con homosexuales ingleses» (51). Lamenta que se vieran obligados a publicar el cuento «que por la misma condición del concurso se ha leído en el extranjero» (51). Las opiniones de este Mauricio Segovia corresponden a las que expresa Leopoldo Avila con respecto al caso Padilla en un artículo publicado el 24 de noviembre de 1968 en Verde Olivo, en el que dice: «Nos asombramos de lo poco que ese tremendo espectáculo, dramático y conmovedor que es la Revolución, mueve a nuestros escritores». ⁽¹¹⁴⁾ El artículo se titula «Sobre algunas corrientes de la crítica y la literatura»; el del Mauricio Segovia de Ripoll lleva el título «Consideraciones sobre la literatura y la crítica.»

     Benjamín Castillo confiesa sus pecados en una carta al Secretario General de la Unión de Jóvenes Comunistas el 22 de febrero de 1970, aseverando que «sólo me ha confortado [191] pensar que mi error y mi castigo pueden servir de ejemplo a los que se dejan llevar por la ambición y anteponen sus intereses a los de la Revolución.» Sus declaraciones de culpabilidad empiezan siempre con la palabra «yo»: «Yo no quiero pensar en lo que pudiera disminuir mi culpa... Yo creo que mi deber hoy es encontrar en el castigo que se me imponga, sea el que sea... una prueba de la justicia sólida y necesaria de la Revolución. Yo no tendría piedad con el acusado... Yo no me di cuenta a tiempo de la trama que se me preparaba...» (52-53) Termina su palinodia con el consabido lema «Revolución o muerte.» La nota que aparece en la página siguiente revela la alternativa que escogió Benjamín Castillo con su suicidio, al dibujar en la pared de la cárcel las palabras «VIVA JULIAN PEREZ.»

     Reanudemos ahora la historia de Heberto Padilla después de la publicación del libro de Ripoll. El 9 de abril de 1971 fue publicada en francés en el periódico Le Monde una carta de más de treinta intelectuales europeos y latinoamericanos a Fidel Castro, expresando su «inquietud debida al encarcelamiento del poeta y escritor Heberto Padilla», ocurrido el 20 de marzo del mismo año. Algunos de los firmantes son Carlos Barral, Simone de Beauvoir, Italo Calvino, Julio Cortázar, Carlos Franqui, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo, Luis Goytisolo, Alberto Moravia, Octavio Paz, Jean-Paul Sartre, y Mario Vargas Llosa. La carta, que fue objeto de amplia difusión en la prensa internacional, apareció sólo cuatro días después de que Padilla había escrito una larga confesión de sus «pecados», la cual fue presentada en persona ante la UNEAC el 27 de abril. El texto de esta mea culpa ocupa unas veintisiete páginas en el libro de Lourdes Casal. El escritor cubano menciona la influencia nociva de conversaciones sostenidas con extranjeros contrarrevolucionarios que deformaron su perspectiva e insta sus amigos y escritores a que aprendan de su ejemplo, insistiendo, como antes había hecho Paternak, en la naturaleza voluntaria de su confesión. [192] Para asombro nuestro, el estilo parece sacado del antecedente literario de Benjamín Castillo, con una serie de declaraciones de culpabilidad iniciadas siempre con el consabido «yo»:

Yo he cometido muchísimos errores, errores realmente imperdonables, realmente censurables, realmente incalificables. Y yo me siento verdaderamente ligero, verdaderamente feliz después de toda esta experiencia que he tenido, de poder reiniciar mi vida con el espíritu con que quiero reiniciarla.      Yo, bajo el disfraz del escritor rebelde, lo único que hacía era ocultar mi desafecto a la Revolución... (115)      Yo me sentí muy avergonzado... (116)      Yo me beneficiaba con la situación internacional.      Yo me consideraba un intocable típico. (117)      Yo nunca me cansaré de agradecer a la Revolución Cubana la oportunidad que me ha brindado de dividir mi vida en dos: el que fui y el que seré. (118)

Están presentes aquí los mismos temas que figuran en la confesión de Benjamín Castillo: la ejemplaridad de su confesión, la culpa de su vanidad de artista, la voluntad propia como motivo de la confesión, la regeneración por el encarcelamiento, y la justicia de la revolución.

     Una segunda carta firmada por aún más intelectuales europeos y latinoamericanos publicada en el diario Madrid el 21 de mayo de 1971 comunica a Fidel Castro su vergüenza y cólera ante el «lastimoso texto de la confesión que ha firmado Heberto Padilla» que «sólo puede haberse obtenido por medio de métodos que son la negación de la legalidad y la justicia revolucionarias». ⁽¹¹⁹⁾ Fidel Castro emite varios pronunciamientos que hacen eco de algunas de las ideas expresadas en el artículo de Mauricio Segovia inventado por Ripoll, tales como sus denuncias a los «seudointelectuales» [193] refugiados en otras capitales.

     Vemos, pues, que Benjamín Castillo, personaje ficticio, se sitúa entre Pasternak y Padilla, repitiendo en parte el destino del primero y anticipando el desenlace de la historia del segundo. El suicidio de Castillo, sin embargo, evita que se cumpla un futuro también previsible: el de dedicarse a traducciones, como hizo Pasternak y como hace Padilla diecisiete años después. ⁽¹²⁰⁾ Curiosísimo de veras resulta notar que el libro de Lourdes Casal sobre el caso Padilla está estructurado como la novela de Carlos Ripoll. En ambos se presentan documentos, cartas, artículos y recortes para que el lector mismo vaya sacando una visión total de las materias primas. Lo más sorprendente de todo esto es que se lee la historia ficticia del caso Benjamín Castillo, como notó Montes Huidobro, como si fuera la realidad histórica, y se lee el libro de documentos auténticos en torno al caso Padilla como si fuese ficción, porque efectivamente, parece ser una novela epistolaria (o de estructura collage) de la más fantástica invención.

     No sólo presenta un cariz irónico la impresión trastocada de realidad e invención al leer los dos libros. Tal vez la ironía más profunda reside en la importancia que tiene la figura de José Martí en ambos casos. Hay que recordar que el eje del cuento supuestamente premiado es la pugna entre la ideología martiana y la castrista. Los dos cubanos del jurado que protestan el premio censuran la falsificación del personaje que representa a Martí y la del estilo martiano, a la vez que defienden la esencia martiana de la Revolución llevada a cabo por Castro. La «realidad» comprobable del caso Padilla también contiene numerosas alusiones al apóstol cubano. Padilla se refiere a Martí en su confesión: «Pero, como decía Martí, la inteligencia no es lo mejor del hombre,» ⁽¹²¹⁾ y luego termina su retractación con las palabras finales de Benjamín Castillo: «¡Patria o muerte!» y agrega-- «¡Venceremos!» El libro de Lourdes Casal contiene una declaración del Congreso Nacional de Educación y Cultura [194] fechada en abril 1971, en la cual se invoca al héroe: «José Martí, en su vida y obra, es el más alto exponente de esa cultura cubana y de la identificación del intelectual hasta la muerte misma con la cause de su patria y de su pueblo» ¡Podría servir de comentario a la muerte de Benjamín Castillo! Sigue la declaración: «La Revolución patriótica, antimperialista y popular preconizada y dirigida por Martí, quedó trunca por la intervención yanqui en 1898». ⁽¹²²⁾ El documento termina con una extensa cita de José Martí.

     Un examen de estos ejemplos hace patente la ironía de que sea el mismo Fidel Castro quien en la novela de Carlos Ripoll reconoce la importancia del héroe, refiriéndose a los hombres que le han seguido; le dice:

...tu doctrina les inspiró todos los argumentos para encubrir sus maldades, y tu nombre ha sido mencionado en este país más que el de todos los patriotas juntos en cualquier otro. Muchos han jurado por tu nombre y en tu confuso pensamiento siempre se encontró disculpa a sus desmanes... No te voy a negar que han abusado de ti, que tomaban de tus palabras lo que les convenía, que desfiguraban tu pensamiento para acomodarlo a sus intereses; pero tú tienes la culpa, por tu estúpida vocación por la ternura, por tu fe en el amor, por tu confianza en los hombres. (26-27).

     Carlos Ripoll, historiador y novelista, nos muestra a través de su Julián Pérez que la historia tiene lecciones valiosas para el presente, pero, por otra parte, también la novela, por su cualidad extrañamente visionaria, a veces se adelanta a la historia y la cumple, con sorprendente exactitud. Si el comunismo cree que «el arte es un arma de la Revolución», ⁽¹²³⁾ la misma arma puede emplearse en su contra. Si el pensamiento de Martí puede ser prostituido por un bando, como a veces ocurre con el de Cristo, también puede servir al otro bando. La confluencia de dos disciplinas, la histórica y la literaria, en Carlos Ripoll ha hecho posible que [195] su novela refleje la experiencia del intelectual cubano, sea Heberto Padilla o Benjamín Castillo, en la época de la posrevolución.

EL CUENTO PREMIADO

     Reconocemos que aislar el cuento supuestamente escrito por Benjamín Castillo y premiado por Casa de las Américas de la compleja red de circunstancias que lo sostienen en el libro de Ripoll es desnudarlo de parte de su significación esencial. Sin embargo, un examen del cuento en sí es preciso para poder determinar el valor del mismo, no como «pretexto» para el proceso de Castillo, sino como obra literaria. Visto así, el relato contiene muchos elementos narrativos dignos de comentar.

     El argumento ya queda expuesto, igual que el truco de asignarle al lector la responsabilidad de leerlo con probidad para evitar una interpretación equivocada. Uno no sabe precisamente qué criterios aplicar para juzgar el cuento frente a la confusión de la crítica contradictoria que ya hemos visto, y frente a la dualidad de sus autores. Por un lado, se presenta como la obra de un joven cubano residente en Cuba, y por otro, hemos luego de considerarla como creación de un profesor universitario radicado en los Estados Unidos. Se hace difícil deslindar la identidad del autor de su alter ego, pero en todo caso, una crítica dirigida a éste no necesariamente es válida si se la aplicamos a aquél. Como hemos notado anteriormente, la exageración de los personajes puede constituir un defecto en la obra de Ripoll, pero dentro del contexto de una creación del joven Benjamín Castillo, puede adquirir más sentido y resultar eficaz.

     Julián Pérez, con su estructura de una obra dentro de otra, utiliza procedimientos claramente cervantinos, como ha visto José Antonio Arcocha. ⁽¹²⁴⁾ Cervantes, con su narrador moro Cidi Hamete Benengeli, logra ahondar la ilusión de [196] realidad en el Quijote a la vez que consigue variedad en el punto de vista, pero no hay que apurar el parecido, puesto que son muchos los novelistas cuya pericia en el manejo del recurso se deriva de la novelística cervantina. No obstante, hay en el libro de Ripoll otras alusiones cervantinas, quizá como homenaje tácito al autor cuya influencia en la novela hispánica es tan profunda como la de José Martí en el pensamiento cubano. Nos referimos especialmente al tema de la locura, que aparece primero cuando altos personajes del gobierno, observando a Julián Pérez, comentan: «--Ese hombre es un loco». «--Sí--» contesta otro, «--pero es un loco peligroso» (17). Pero aún hay una dimensión histórica, porque son palabras del Capitán General de Cuba, Ramón Blanco, en 1879, quien, al oir un discurso en el que Martí atacaba a España, comentó con un amigo: «Quiero no recordar lo que he oído y que no concebí nunca se dijera delante de mí, representante del gobierno español. Voy a pensar que Martí es un loco, pero un loco peligroso». En la realidad y en la ficción, este José Julián Martí Pérez es como un anacrónico Caballero de la Triste Figura en la Cuba de Fidel Castro, sosteniendo sus ideales de amor, paz y fraternidad. También se habla de locura con referencia a Castro, cuando la visión del conflicto resulta ser una alucinación del primer mandatario, obsesionado por la idea de que el otro amenaza destruir su obra revolucionaria. Su locura lo conduce al exceso risible (y esto, por cierto, es el único humor en el libro) de querer liquidar a «todos los que se apellidaban Pérez en las industrias del país» (39) porque Julián Pérez podía estar escondido entre ellos. El consenso de los oficiales es que «no tiene remedio, está loco, cada día está peor» (40). Castro grita: «--¡Estoy cansado de que me crean loco y no acaben con las ideas de ese hombre!» (41) Se ve que entre las muchas ambigüedades intencionadas en el libro de Ripoll figura el equívoco del término «loco» porque hay «locos» inspirados por el amor y otros movidos por el odio. «El apóstol», con su política de «sables y libros juntos [197] parece ser un hermano espiritual del don Quijote del discurso de las armas y las letras.

     Otra influencia evidente en el cuento premiado es la de «El Gran Inquisidor» de Dostoyevski, de donde se saca la cita que aparece como epígrafe. La confrontación entre Casto y Martí refleja la que se lleva a cabo entre el Gran Inquisidor y Cristo, pero no es éste el único parecido. El relato de Dostoyevski, como el de Ripoll, está intercalado en una obra más grande: Los hermanos Karamasov, y aunque se relaciona con el resto de la novela, ha sido publicado como obra autónoma. Una referencia explícita a la fuente de inspiración de Ripoll aparece en la confesión de su Benjamín Castillo, quien cuenta allí la génesis de su cuento: «En la conversación con Milavski se me preguntó si había leído el cuento en que Marx llegaba a la República Federal Alemana y se sorprendía con los acontecimientos y la distorsión de sus postulados por un original gobierno que se llamaba marxista, algo como lo que habla hecho Dostoyevski en Los Hermanos Karamasov con Cristo y el Inquisidor de Sevilla» (53-54). De este modo, la alusión no sólo subraya la inspiración del cuento, sino que apunta a la universalidad de la fórmula destoyevskiana, refiriéndose a Marx, para indicar que la tendencia de los hombres a torcer las ideas de de los grandes cerebros para hacerlas servir sus propios designios no es el problema de un solo país. Dostoyevski intuyó una manera eficaz de poner en evidencia cómo el cristianismo pudo dar lugar a abusos tan notorios como la Inquisión. Es un recurso adaptable a otras situaciones y su uso en la novela de Ripoll le presta al nuevo contexto cubano un fondo universal.

     Hay un placer estético que acompaña al descubrimiento semejanzas y diferencias entre la nueva obra y la que le sirve de inspiración. El préstamo consiste en la repetición de palabras, ideas y situación; por ejemplo, Fidel Castro increpa a Martí: «--¿A qué has venido? ¿Por qué te empeñas en destruir nuestra obra?» en la misma forma que lo hace el Gran Inquisidor a Cristo. «-¿No sabes que nuestra revolución [198] ha logrado más, mucho más que la tuya?» --pregunta Castro (24). Como el Gran Inquisidor que desprecia los ideales del amor ante un Cristo silencioso, Fidel repudia la «ingenua» fe en el amor que sólo hace al hombre sufrir. Con satisfacción afirma que los hombres ahora son felices; «1os he enseñado a odiar», y agrega sarcásticamente: «-Ahora haces el papel de Cristo frente al Gran Inquisidor» (30). Y como Cristo en la novela de Dostoyevski, Julián Pérez guarda silencio ante el monólogo extenso del acusador. La única respuesta que recoge el Inquisidor es un beso de su víctima; Julián Pérez sólo dirige a su contrincante una mirada fija que le contiene y desconcierta. Finalmente, Julián Pérez es condenado a morir al otro día, repitiendo el funesto destino de su predecesor literario.

     El cuento de Ripoll utiliza frases, ideas y el patrón básico del original dostoyevskiano, pero con algunas alteraciones importantes. El escritor ruso no tuvo que detenerse en una exposición de las doctrinas de Cristo; bastan las alusiones incluidas en el discurso del Inquisidor para recordarlas. Ripoll, en cambio, no cuenta con la eficacia de que las ideas de Martí queden expuestas únicamente por boca de Castro, empeñado en refutarlas. Así que, después de cumplirse la sentencia a muerte, se hallan unos pliegos en los cuales Julián Pérez había expuesto sus conceptos de una revolución basada en el amor, la libertad y justicia, un recurso que provee al lector tal vez no versado en las obras de héroe un valioso compendio de su pensamiento. En letra cursiva, y conservando la ortografía original se encuentran pasajes enteros sacados de sus discursos y escritos, intercalados en el resto del texto, creado por Castillo (y Ripoll) como imitación y complementos para organizar la exposición del pensamiento martiano. El párrafo inicial de los pliegos de Julián Pérez es lo último que escribió Martí antes de su muerte, la carta a su amigo Manuel A. Mercado que dejó en la frase: «Hay afectos de tan delicada honestidad...» Además de informar al lector sobre el ideario martiano, la colocación del hallazgo después del discurso de Castro le da al apóstol la indiscutible [199] ventaja de tener la última palabra en el debate.

     Otra fuente de satisfacción para el lector proviene de la incorporación de detalles históricos relacionados con la vida de José Martí, tales como la lesión del presidio, la acusación de infidencia en tiempos del «general septembrista», y la actuación de un «estudiante traidor» de apellido Castro. El «general septembrista» era el Capitán General Antonio Caballero de Rodas, gobernador de Cuba en 1879, a quien llamaban así por haber participado con Prim en la Revolución de Septiembre española de 1868, pero también se le llamaba así a Fulgencio Batista por su golpe de estado al presidente Carlos Manuel de Céspedes el 4 de septiembre de 1933. Batista gobernaba cuando se suponía que Julián Pérez vivía en la Habana, antes de Castro. Y finalmente, un estudiante del mismo colegio de Martí, llamado, irónicamente, Carlos Castro y de Castro, se había pasado al servicio de los enemigos de Cuba y denunció a Martí ante las autoridades españolas en 1869. Cuando, en el libro de Ripoll, los oficiales informan al arrepentido Fidel Castro que no hubo fusilamientos el día anterior por ser el 19 de mayo, se refieren a la fecha de la muerte de Martí en Dos Ríos.

     La erudición de Ripoll en la historia del héroe es tan completa que hasta se atreve a cometer un error intencional en el relato de Benjamín Castillo. Un capitán informa a Castro: «Julián Pérez llegó a la Habana el día seis de enero y alquiló una habitación en la casa de huéspedes de Industria 115. Su procedencia no ha sido aclarada y no sabemos si ése es su verdadero nombre; hay quien sospecha que vino de Oriente, pero...» (21). El autor nos aclara el asunto en una carta:

Eso no es exacto: cuando Martí fue a Cuba con su pasaporte a nombre de Julián Pérez, en 1877, vivió en casa de su amigo Fermín Valdés Domínguez, y fue dos años más tarde, cuando regresa a la Habana de Guatemala, la época en que vive en Industria 115. Por esa razón dijeron Luisa Martí Menéndez y Jaime Loriet, los jurados cubanos que denunciaron el premio [200] de Castillo: «La falsificación del estilo de Martí es el fracaso mayor y el más apropiado castigo para tal atrevimiento, así como los errores que comete al confundir hechos de la historia».

     Es más que evidente que Ripoll, como estudioso de la obra martiana y recopilador de sus escritos, conoce bien su materia y por eso logra resumir y expresar el pensamiento de su héroe tan hábilmente. El contraste entre las ideas martianas y las castristas está realizado mediante el contrapunto, al escribir las palabras de Julián Pérez que son de Martí en letra cursiva, alternando con las de Castro mientras éste musita durante el discurso del otro en la universidad. El monólogo de Castro ante su prisionero incorpora el diálogo indirecto, ya que el primero va citando discursos y poemas de Martí y anticipando sus argumentos.

     Si la figura de Julián Pérez no logra ausmir las dimensiones de una persona de carne y hueso, se encuentra disculpa en el hecho de que José Martí sobreviva en nuestro tiempo en el plano teórico e histórico; es una leyenda, y como tal, convence por sus ideas y no por su talla física. Además, como es una figuración de la locura de Castro en el cuento, no extraña que carezca de viabilidad en el plano real, ya que los fantasmas de los sueños no tienen por qué parecerse a los seres de todos los días.

     La estructura del cuento refleja la del libro total, siendo a su vez un cuento (el sueño de Castro) dentro de otro (el relato de Benjamín Castillo). También hay sorpresas dentro de la sorpresa principal que es el descubrimiento de la paternidad del libro, y, como hemos visto, hay diálogos dentro de diálogos. Como don Quijote, seducido por el retablo de Maese Pedro dentro del manuscrito del moro Benengeli dentro de la novela de Cervantes, el lector de Julián Pérez se encuentra completamente absorbido en los distintos niveles barrocos del libro de Ripoll, eficazmente urdidos en la mejor tradición literaria. [201]

LECTURA INGENUA Y LECTURA INFORMADA

     La broma literaria es una fuente de gran riqueza en su doble carácter de obra de arte y de obra de engaño, por cuya razón se presta a dos tipos de lectura distintos. La primera lectura --la ingenua-- nos sitúa en la posición de «víctima» de la broma, mientras la otra, informada, nos hace sentir cómplices del lector y nos permite descubrir nuevas perspectivas no entrevistas anteriormente.

     Como una superchería bien hecha tiende a ser espectacular en el mundo de las letras, muchos lectores y críticos otorgan mayor valor a la lectura ingenua, porque provee una experiencia poco común. Los comentarios de Miguel F. Márquez y de la Cerra, por ejemplo, indican su preferencia por este acercamiento a Julián Pérez, aún después de la publicación de la segunda edición. En su artículo «Julián Pérez y las últimas páginas de Martí» que apareció en El Mundo de Valparaíso el 23 de abril de 1971, en torno a la segunda edición dice: «Ahora un consejo a mis lectores: que no se les ocurra volver esa hoja [la que revela el nombre de Ripoll] antes de haber leído todo el cuento y el párrafo final de la página 57, porque, como se trata de una narración de 'suspense', si lo hicieran, el cuento perdería todo su interés». En la misma columna, el crítico reseña dos otros libros: Escritos desconocidos de José Martí y la recopilación Conciencia intelectual de América, ambos de Carlos Ripoll, y habla de la versatilidad de este autor, pero parece darse cuenta de que, sin querer, amenaza revelar el dato clave de Julián Pérez, porque decide no insistir en este punto «porque pondría en peligro de muerte el interés del lector en el primero de los libros citados».

     Es evidente, pues, que esta lectura desprevenida puede encerrar gran deleite dentro de lo que podría llamarse la estética de la sorpresa. Jorge Luis Borges alude al fenómeno en su ficción «Examen de la obra de Herbert Quain» al notar que a éste «le parecía que el hecho estético no puede [202] prescindir de algún elemento de asombro.» ⁽¹²⁵⁾ La novela de Carlos Ripoll, efectivamente, nos depara una serie de elementos de asombro, pero son menos sorpresivos que los que integran la realidad misma, y precisamente la realidad de la revolución cubana, que sorprendió a muchos. Algunos fueron precipitados del entusiasmo a la triste desilusión, otros de la cima del júbilo al paredón o de los premios a los calabozos. Una revolución es siempre un hecho que trae consigo la incertidumbre, y al seguir su curso sorprende a menudo a los mismos que la han planeado, y claro está, a los que están arrastrados en su corriente, imposible de predecir. La falsedad, la mentira y la traición son el orden del día en los tiempos inciertos, así que es del todo apropiado reflejar esa realidad utilizando como recurso estético la sorpresa y el engaño.

     El que lee la novela de Ripoll por primera vez sin saber la identidad del autor recibe su primera sorpresa al descubrir que Julián Pérez es José Martí, hecho que queda confirmado para la mayor parte de los lectores en la página 25 cuando Fidel Castro cita versos sumamente conocidos del poeta héroe: «Con los pobres de la tierra quiero yo mi suerte echar». La segunda sorpresa ocurre en la página 36, cuando se descubre que la entrevista entre Julián Pérez y Castro ha sido sueño, delirio o alucinación de éste. Pero nuestro asombro no termina aquí, y aunque el prologuista ha tomado a bien avisarnos de la posibilidad de ver actitudes contrarrevolucionarias en el cuento de Benjamín Castillo, acrecienta nuestra alarma ante los sucesos: la locura de Castro, la visión grotescamente patética del mandatario gimiendo y canturreando una canción de cuna, y finalmente, el asesinato llevado a cabo por sus propios hombres. Parece inconcebible que hayan podido publicarse en Cuba escenas tan escandalosas, pero después hay como un respiro durante el cual los hechos suceden más o menos según formas previsibles en vista de la enormidad de lo acontecido anteriormente. La protesta del jurado, la confesión de Benjamín Castillo, y aún su suicidio [203] son consecuencias que ya no nos sorprenden, pero luego, sin aviso alguno, nos espera una sacudida totalmente inesperada en el breve colofón que informa que el autor es Carlos Ripoll. No obstante el carácter traumático de la revolución--y la revelación, el lector todavía se siente reacio a aceptar la confesión de Ripoll. Es posible argüir, ¿cómo no?, que quizás el libro no sea obra de Ripoll en un sentido literal. ¿No cabe imaginar que éste hace un homenaje póstumo al pobre Benjamín Castillo al preparar la publicación en los Estados Unidos del libro que en Cuba causó tanta disensión? Todo induce a creer en la verdad del libro y en el papel de Ripoll como mero transcriptor.

     Después de ver resuelto definitivamente el asunto de la paternidad del libro a través de la lectura de artículos de los críticos y aseveraciones del autor, ¿qué sorpresas quedan para inspirar una segunda lectura informada? Como en toda obra de «suspense», siempre hay el aliciente de releer el cuento en busca de claves y pistas que delaten el desenlace. Ya no nos guía la estética del asombro, que es, al fin y al cabo, una reacción emotiva. El lector ahora puede tomar distancia, apreciar la obra como una invención artística y experimentar un placer intelectual. Consciente de que se trata de una ficción total, uno percibe elementos de ironía y humor sólo visibles para el lector informado.

     Ahora es posible descubrir el secreto que contiene la portada misma de la novela. Pedro A. Yanes nota que «no por casualidad el verdadero autor, Carlos Ripoll, aparece sólo en el colofón: la obra lo desplaza, lo anula, lo hace innecesario» ⁽¹²⁶⁾ y Luis Ortega dice que «sólo al final, en un alarde de modestia, él, verdadero autor de los otros autores y personajes, desliza su nombre. Ha sacrificado la propiedad literaria en aras de la realidad e irrealidad de su creación.» ⁽¹²⁷⁾ Así parece, efectivamente, pero el lector informado puede darse cuenta de que el autor desliza su identidad en ambas tapas del libro, y también en una de las páginas titulares. Para hacerlo, tiene que examinar con cuidado el diseño que [204] adorna esas páginas. Lo que parece mera decoración gráfica de pronto adquiere gran significación. Debajo del título aparecen cuatro series de tres filas de teclas de una máquina de escribir en cada una. En cada serie, se disminuye el tamaño de las teclas. La fila de arriba repite la letra mayúscula «C», la del medio la «R» y la última, la letra minúscula a en su forma manuscrita, cuya cola se extiende hacia arriba dando una vuelta alrededor de la letra para dar la impresión de formar una tecla. Es evidente que de esta manera sutil e inadvertida, el autor apunta a su identidad: CR a - Carlos Ripoll, autor, pero todo está dispuesto hábilmente para que el lector no se fije en la pista. El que ha visto los libros premiados por la Casa de las Américas en 1968 y 1969 reconoce que la portada está en armonía con los motivos de adorno que entonces se usaban: teclas de linotipo y de máquina de escribir, y cajas de letras; en efecto, todo el libro reproduce perfectamente el formato conocido, en el tamaño, la tipografía y la disposición del material impreso.

     Un segundo examen de la portada revela una sorprendente ironía: el nombre de la editorial Casa de las Américas, por una coincidencia extraña, resulta ser traducción del nombre de la editorial verdadera de la primera edición en Nueva York: Las Américas Publishing Co.

     El texto del libro también nos rinde nuevas perspectivas antes encubiertas. El descubrimiento de que Julián Pérez representa a José Martí viene mucho más temprano, notablemente en la página 16, en la descripción del personaje y de su indumentaria: «Era un hombre de pequeña estatura y frente muy ancha. Unos ojos dulcísimos y profundos daban vida a su rostro de blanco excesivo. Las manos querían ser anónimas pero su forma las hacía adorno, como el bigote oscuro y el corbatín del cuello.» Lo que antes eran sospechas, ahora es certidumbre. Sin duda es Martí quien pronuncia el discurso de las páginas 16 y 17 porque, como apunta Ripoll en su presentación de los Escritos desconocidos de José Martí: [205] «Todo... denuncia sus escritos: el giro de la frase, la estructura del párrafo, la agilidad sintáctica, el gusto siempre empinado y señoril.» ⁽¹²⁸⁾ El apóstol tenía un estilo personal muy propio, pero al mismo tiempo su pensamiento y su estilo han penetrado tan profundamente en los cubanos, que verlos repetidos en una obra literaria, sea la del ficticio Benjamín Castillo o del verdadero Carlos Ripoll, en sí no constituye motivo de sorpresa. El que lee el cuento por primera vez atribuye a Castillo la hábil imitación del estilo martiano, moldeado con la interpolación de fragmentos de sus discursos y escritos. Impresiona también la convincente imitación del habla de Fidel Castro, en la cual se acentúa su característica tan notoria del discurso prolijo que no admite réplica. Una segunda lectura acarrea la transferencia de nuestra admiración del autor inventado al autor inventor.

     El lector informado advierte que la imitación de estilos no está limitada a la que se realiza dentro del cuento de Benjamín Castillo, sino que se extiende a otras partes del libro, como el prólogo, la reseña, informes biográficos, la carta de protesta --tan parecida a la que figura en el caso Padilla-- y la confesión. Sólo ahora es posible apreciar con plenitud cómo Carlos Ripoll domina el lenguaje oficial, político y editorial.

     En una segunda lectura, detalles que anteriormente no nos impresionaron adquieren significación. Cuando un oficial de Castro dice de Julián Pérez: «No sabemos si ése es su verdadero nombre,» el comentario resulta irónico, puesto que ya sabemos que es un nombre que oculta la identidad de Martí, y que hay más de un nombre disfrazado en el libro, notablemente el del autor. Ahora la carta de protesta con su alusión a la «incapacidad del escritor y de su falta de dominio en el género» reviste humor en su calidad de autocrítica.

     Apreciamos también el hecho de que no se entrevea la broma hasta la página final porque el autor ha evitado la exageración, elemento tradicionalmente vinculado al género satírico, optando, en cambio, por el arma más sutil del [206] lenguaje ambiguo. Recuérdese el equívoco planteado por el prologuista al emplear las palabras con suma arbitrariedad: «El lector inteligente sabe quién triunfa: los enemigos de la verdad se refugian en un empeño imposible mientras la mejor aspiración de los hombres se corona victoriosa» (7).

     La destreza de Ripoll en el manejo del lenguaje ambiguo e irónico se manifiesta sobre todo en la confesión de su protagonista. Castillo, hablando del origen de su cuento, dice que «en Inglaterra le propusieron que lo publicara en el extranjero con seudónimo», una verdadera ironía, en vista de que lo publica Carlos Ripoll en el extranjero, utilizando de algún modo como seudónimo el nombre Benjamín Castillo. Y ahora que sabemos que la confesión fue inventada por nuestro novelista, advertimos la manera en que las aseveraciones de mea culpa están formuladas, es decir, en preguntas que, no sin cierta malicia, admiten otras contestaciones que las que sugiere su contexto confesional.

¿Por qué la Revolución ha de tener reserva en prohibir obras como ésta, en perseguir y castigar al escritor que sin el menor respeto juega con temas que desprestigian al gobierno? (55)

¿Puede haber disculpa para quien hace objeto de burla a la Revolución y a su máximo líder Fidel Castro, por complacer el mal gusto de la crítica extranjera hambrienta de sensacionalismo...? ¿Con qué derecho se me puede hacer aparecer ahora como víctima de la Revolución, yo que he sido sólo víctima de mí mismo? ¿No es ridículo ese escrito que han presentado algunos escritores y poetas extranjeros ante organizaciones, dicen que de intelectuales, protestando al gobierno cubano por mi encarcelamiento? (56)

Claro está, es Carlos Ripoll quien dirige a los lectores estas preguntas palpitantes, y es fácil contestarlas de modo que constituyan una defensa del acusado: La Revolución ha de tener reserva en prohibir obras como ésta porque debe permitir la libertad de la prensa. Sí puede haber disculpa [207] para los que expresan su disensión mediante la literatura. Con sobrada razón hacen aparecer a Castillo como víctima de la Revolución. No es ridículo el escrito que presentaron los intelectuales extranjeros. Sólo al saber que esta confesión es obra de Carlos Ripoll podemos penetrar el motivo detrás de esta serie de preguntas ambiguas.

     Hemos llamado Julián Pérez un enigma. Ha dicho Luis Ortega que muchos no han entendido el cuento. ⁽¹²⁹⁾ Aún después de encontrarse con la confesión de Carlos Ripoll al final del libro, el lector queda con la duda porque ha tenido que participar en la interpretación del cuento desde el principio, luchando con un sinnúmero de sorpresas y equívocos. Si la obra se presta a suscitar perplejidad y dudas, es porque Ripoll ha utilizado las artes del escritor de literatura, y no las del panfletista. El prólogo alude a la paradoja unamuniana de que el que cree de verdad (en Dios o en otras causas parecidas) es el que lucha por creer: es agonista. La oposición, entonces, puede ser una actitud positiva, pero es una postura peligrosa en un ambiente represivo. La carta de retractación también presenta problemas, ofreciendo las posibilidades de ser falsa --es decir, falsificada--, auténtica pero obligada, o verdadera y voluntaria, pero su valor queda desvirtuado por el acto de suicidio. Y finalmente, toda la broma queda en duda: Carlos Ripoll afirma haber escrito el cuento, pero lo hizo como mero historiador o novelista? La broma es tan convincente que aún frente a la confesión de Ripoll, la paternidad parece sospechosa, y aún más cuando Ana Rosa Núñez, en un artículo publicado en 1970, habla de un Benjamín Castillo que ella conoció en Cuba, «un niño viejo» que cumplía tres años de prisión. ⁽¹³⁰⁾ Max Aub nunca aclaró de un modo definitivo si su Jusep Torres Campalans fue toda una broma ficticia; Carlos Ripoll, en cambio, indica que su Julián Pérez es creación suya, pero como el mundo reproducido en su libro está lleno de sorpresas y engaños, a la vez que retrata situaciones desgraciadamente reales, el lector no se atreve a aceptar su [208] afirmación tan fácilmente, ¡no sea que se trate de una broma más! [210]

BIBLIOGRAFIA DE CARLOS RIPOLL

     Libros y ediciones. Selección. (No se incluyen colaboraciones en revistas y periódicos, las cuales son numerosas.)

     «Juan Criollo» de Carlos Loveira. Edición crítica con estudio preliminar. Nueva York: Las Americas Publishing Company, 1964.

     Conciencia intelectual de América. Antología del ensayo hispanoamericano. (1836-1959). Nueva York: Las Americas Publishing Company, 1966; segunda edición revisada, 1970; tercera edición, Nueva York: Eliseo Torres and Sons, 1974. (Recopilación, con introducción, notas y bibliografía).

     La Generación del 23 en Cuba y otros apuntes sobre el vanguardismo. Nueva York: Las Americas Publishing Company, 1968.

     La «Celestina» a través del Decálogo y otras notas sobre la literatura de la Edad de Oro. Nueva York: Las Américas Publishing Company, 1969.

     Indice de la revista de Avance (Cuba, 1927-1930). Nueva York: Las Américas Publishing Company, 1969. [211]

     «Julián Pérez» por Benjamín Castillo. Nueva York: Las Américas Publishing Company, 1970. Segunda edición: Río Piedras; Editorial San Juan, 1971.

     Escritos desconocidos de José Martí. Nueva York: Eliseo Torres and Sons, 1971.

     Archivo José Martí: Medio siglo de estudios martianos. Nueva York: Eliseo Torres and Sons, 1971.

     «Patria», el periódico de José Martí; Registro general (1892-1895), 1971

     José Morales Lemus y la Revolución de Cuba; Estudio histórico por Enrique Piñeyro. Edición, introducción y bibliografía crítica. Nueva York, 1971.

     Teatro hispanoamericano: Antología crítica, Vols. I y II. (Colaboración con Andrés Valdespino). Nueva York: Anaya, 1972, 1973.

     Naturaleza y alma de Cuba; Dos siglos de poesía cubana (1760-1960). Edición y prólogo. Nueva York: Anaya-Las Américas, 1974.

     Seis trabajos desconocidos de Martí en «The Hour». Edición, introducción y traducción. Nueva York: Eliseo Torres and Sons, 1974.

     José Martí: Letras y huellas desconocidas. Nueva York: Eliseo Torres and Sons, 1976.

     Reseñas y artículos publicados sobre «Julián Pérez»

     Arcocha, José Antonio. «Julián Pérez por Benjamín Castillo», Las Américas (Nueva York), Vol. 1, Núm. 5, abril 1970, 27.

     Cruz Cobos, Armando. «Un cuento de política y ficción», El Tiempo (Nueva York), 22 marzo 1970, págs. 32-33.

     Fernández, Wilfredo S. «Julián Pérez, un cuento de Carlos Ripoll», Diario Las Américas (Miami), 19 junio 1970, pág. 6B.

     Fernández Marcané, Leonardo. «Clarinada literaria del doctor Carlos Ripoll», Diario Las Américas, 15 mayo 1970.

     Hernández Miyares, Julio. «Caminos de papel», El Tiempo, 4 julio 1970.

     Irizarry, Estelle. «Los hechos y la cultura en los EE.UU.», Nivel (México), Núm. 100, 25 abril 1971, pág. 10.

     Márquez y de la Cerra, Miguel F. «Julián Pérez y la últimas páginas de Martí», El Mundo (Valparaíso), 13 abril 1971, pág. 5.

     -. «Libros nuevos», Diario Las Américas, 15 febrero 1972.

     Montes Huidobro, Matías. «Centro y periferia de 'Julián Pérez por Benjamín Castillo'», Resumen de los Profesionales (Long Island City), Vol. II, Núm. 18, noviembre 1970, 1-2.

     Neuling, Augusto. «El 'Julián Pérez', fraude editorial», Patria (Miami), 12 marzo 1970. [212]

     Núñez, Ana Rosa. «Julián Pérez, Benjamín Castillo y Carlos Ripoll: Historia, ficción y realidad,» Antorcha (Universidad de Miami, Coral Gables), Vol. 3, Núm. 3, julio 1970.

     Ortega, Luis. «'Julián Pérez', de Benjamín Castillo», Nundo Nuevo (París), 53, noviembre 1970, págs. 79-81.

     -. «Vida, pasión y muerte de Benjamín Castillo», Réplica, 1970.

     Raggi, C. «Tendencias epistemológicas en la nueva novelística cubana», Círculo. Revista de Cultura, Año VIII, Vol. II, otoño 1970, 180-182.

     Tamargo, Agustín. «Un cuento que hace historia», El Tiempo (Nueva York), 21 junio 1970.

     -. «La figura del día: Julián Pérez», El Tiempo, 18 marzo 1970.

     Valdespino, Andrés. «'Julián Pérez'». Un cuento doblemente revolucionario», Exilio (Nueva York), Año 3, Núms. 3-4, Año 4, Núm. 1, verano-otoño 1970.

     Yanes, Pedro A. «'Julián Pérez', de Benjamín Castillo», Papeles de Son Armadans, MCMLXX, 219-220. [213]

CONCLUSIONES

     Las obras que hemos examinado pertenecen a distintos géneros tradicionales: poesía, novela, prólogo, crítica literaria; sin embargo, forman lo que puede, y debe, considerarse un género propio: la broma literaria. Insistimos en la importancia de la designación literaria porque todas estas bromas fueron concebidas y elaboradas con intenciones artísticas a la vez que humorísticas. Sus valores literarios se hacen evidentes con más relieve cuando ya revelada la superchería, la obra no pierde ningún interés, sino al contrario, ofrece al lector la oportunidad de imaginarse una lectura ingenua y luego llevar a cabo una lectura prevenida, en busca de pistas cuyo descubrimiento es una fuente de placer estético.

     A pesar de las tremendas diferencias entre las seis bromas tratadas aquí, algunas semejanzas y elementos comunes se desprenden de los estudios. Una de las conclusiones más extrañas tiene que ser el hecho de que todos los cinco autores escribieran sus bromas viviendo en un país que no es el de su nacimiento. Los españoles Francisco Ayala, Max Aub y Ricardo Gullón las hicieron en América; el cubano carlos Ripoll en los Estados Unidos; y César Tiempo, nacido en Ukrania, en la Argentina, donde ha residido desde pequeño. No nos atrevemos a ofrecer una explicación por lo [214] que pudiera ser, quizá una casualidad.

     Ciertas semejanzas se revelan también con respecto a las actividades profesionales y literarias de los autores. Ayala, Aub y Tiempo tienen fama como humoristas; Gullón, Ayala, Aub y Ripoll como críticos literarios y académicos. Hay algo de histrionismo en la invención de una broma literaria, puesto que la representación se extiende fuera del texto, como hemos visto en la exposición de cuadros de Max Aub, el supuesto domicilio que César Tiempo inventó para su Clara Beter, y la crítica apócrifa a la novela de Carlos Ripoll. A la profesión académica no le falta su aspecto teatral, puesto que el profesor se desempeña ante grupos de alumnos, cuya atención es esencial captar. Gullón, Ayala y Ripoll son, efectivamente, profesores universitarios. Aub dirigió la Radio-Televisión de la Universidad de México; Tiempo es periodista y guionista, muy activo en la radio, la televisión y el cine.

     Las seis bromas debieron gran parte de su éxito al hecho de que sus autores emerjan con una imagen desconocida. César Tiempo se estrenó como poeta en la figura de Clara Beter. Max Aub, fecundo autor de ficciones, resultó ser poeta y pintor. El historiador e investigador literario Carlos Ripoll sorprendió a todos con una novela. El notable crítico Ricardo Gullón apareció de pronto como autor de ficciones, y Francisco Ayala, ya conocido como sociólogo, reinició su vocación de novelista después de más de una década de silencio narrativo, con una broma.

     Debemos señalar también que todos los autores quieren que sus bromas eventualmente sean divulgadas, aún cuando no confiesen la superchería de manera explícita; por eso mismo han puesto pistas que el lector sagaz puede detectar tarde o temprano. Ningún lector debe sentirse defraudado ante las bromas que hemos presentado, porque básicamente se trata de un género en el que el autor tiene toda la ventaja, y sin embargo, la utiliza a menudo para despreciar sus propias dotes. Uno de los elementos más notables es [215] precisamente la autoironía que hemos visto en la fingida ingenuidad de Gullón, la incorporación de datos autobiográficos de Tiempo, y la autocrítica en Ayala, Aub y Ripoll. Es significativo que estos escritores no nos engañen con un alarde de arrogancia, sino con evidencia de modestia y humildad. Como autores de invenciones, deben creer en ellas para poder convencer a otros. Si existe el engaño, es a la vez autoengaño, animado por un sentido de humor que debe compartir el lector también.

     Finalmente se destaca la incertidumbre que acompaña la broma aún después de ser revelada. Se manifiesta una decidida resistencia a aceptar la verdad, tal vez porque la mentira es tan fascinante, y la mixtificación refleja la circunstancia humana en un mundo que nunca podemos comprender del todo. Estos autores no se han conformado con la convención de que la ficción se limite a la literatura; la intercalan en la vida misma, tan necesitada de ilusiones.

LA BROMA LITERARIA EN NUESTROS DIAS: MAX AUB, FRANCISCO AYALA, RICARDO GULLON, CARLOS RIPOLL, CESAR TIEMPO

Indice

		Introducción............................................................................................................	7
		El argentino César Tiempo y sus Versos de una ....................................................	15
		Inspiración y curso de la broma............................................... ..........................	15
		Clara Beter en el olvido .....................................................................................	20
		La poesia como ficción.......................................................................................	22
		La poesia de Clara Beter....................................................................................	26
		Las pistas...........................................................................................................	31
		Clara Beter y la poesia posterior de César Tiempo.............................................	35
		César Tiempo, humorista....................................................................................	41
		Postdata: La hija de Clara beter .........................................................................	42
		Un prólogo apócrifo de Francisco Ayala..................................................................	49
		Historia de la broma...........................................................................................	49
		¿Por qué un prólogo?.........................................................................................	54
		Aspecto auténtico del prólogo............................................................................	59
		¿Por qué un prólogo apócrifo?...........................................................................	61
		Las pistas...........................................................................................................	66
		Una biografia cubista: Jusep Torres Campalans de Max Aub...............................	79
		Max Aub descubre a un artista...........................................................................	79
		Nada menos que toda una broma.......................................................................	84
		Un pintor elude a la critica..................................................................................	90
		Pintura y literatura..............................................................................................	93
		La verdad sospechosa........................................................................................	96
		«El arte: mentira o nada»...................................................................................	101
		Autorretratos de Max Aub................................................................................	106
		Falsos poemas traducidos de Max Aub..................................................................	111
		Antología traducida........................................................................................	111
		Apoyo histórico y anacronismo.........................................................................	116
		El tema de la mentira.......................................................................................	120
		Plagios y autoplagios intencionados..................................................................	123
		Humor y juego en la Antología traducida........................................................	127
		Desterrados y perseguidos...............................................................................	132
		Max Aub, poeta..............................................................................................	135
		Ricardo Gullón y un falso inédito unamuniano........................................................	143
		Una trayectoria imprevista...............................................................................	143
		El sub-género de los «inéditos»........................................................................	149
		Las pistas........................................................................................................	152
		Los estudios unamunianos de Gullón................................................................	156
		Gullón, narrador..............................................................................................	160
		Borges, Unamuno y Gullón..............................................................................	162
		Un enigma cubano y Carlos Ripoll.........................................................................	175
		Perfil de una broma..........................................................................................	175
		Critica de burlas y de veras..............................................................................	180
		Entre Pasternak y Padilla.................................................................................	186
		El cuento premiado..........................................................................................	195
		Lectura ingenua y lectura informada..................................................................	201
		Conclusiones.........................................................................................................	213-215