En el desarrollo de la teoría estética de Álvarez Espino y Góngora Fernández es perfectamente constatable una actitud profundamente ecléctica. Tal postura en las ideas estéticas adquirió una considerable amplitud en España sobre todo por la influencia que ejerció la doctrina de Víctor Cousin (1792-1867). Este discípulo de Royer-Collard y de Maine de Biran fue un erudito francés, más historiador y literato que pensador original, se propuso conciliar el misticismo, el sensualismo y el idealismo. En 1818, tras un viaje a Alemania en el que visitó a Hegel y otros filósofos alemanes, dictó en París un curso Sobre lo verdadero, lo bello y lo bueno. En él plantea el problema de la objetividad del conocimiento e introduce la actitud del idealismo platónico. En cuanto esteta, divide y desarrolla cuestiones fundamentales: lo bello en el espíritu humano, lo bello en la naturaleza y lo bello en el arte. Insiste en la diferencia entre belleza real y belleza ideal. Procediendo al estilo socrático, separa lo bello de lo útil, de lo conveniente, de lo bien proporcionado. Aquí se aleja de Platón y de Aristóteles para acercarse a Plotino: «Il n'y a pas de beauté sans la vie». La belleza física, lo mismo que la intelectual y la moral, se resumen en la belleza espiritual; la belleza física no es más que su símbolo. El último principio de los tres órdenes de belleza es Dios.

Cousin reacciona contra el hedonismo, que pretende confundir lo bello con lo agradable. Espiritualiza siempre, piensa que el verdadero artista se dirige menos a los sentidos que al alma. El genio es un inventor, un creador. Y el arte no puede consistir ni en la imitación, ni en la ilusión, ni en cumplir fines morales y religiosos (aunque se coordina con ellos). El fin del arte es la expresión: «Expresar el ideal y el infinito de una manera o de otra». Las artes se dividen según los sentidos y el modo como cumplen su misión de expresar lo ideal y lo infinito. La poesía es la suprema de las artes. A Cousin se debe la fórmula de «el arte por el arte». (Los cursos dados por Cousin entre 1815 y 1820 fueron publicados en cinco volúmenes entre 1836 y 1841 -ed. Garnier-. Una segunda edición vio la luz en 1846 -ed. Didier-, y de forma definitiva en 1853 apareció el libro Du Vrai, du Beau et du Bien).

El progreso de los métodos y técnicas experimentales e incluso el desarrollo de los laboratorios propició una tendencia empírica incluso en las formulaciones y valoraciones estéticas durante la segunda mitad del siglo XIX. El empirismo sensualista no sólo consiste por lo tanto en una postura metodológica sino que significa también y sobre todo una concepción gnoseológica y doctrinal hasta tal punto que, en el ámbito de la belleza, la vivencia estética llegó a quedar reducida para muchos autores en mero placer e incluso en simple fenómeno físico. Como ejemplo podemos citar la teoría de Herbert Spencer (1820-1903) quien, fiel a un evolucionismo darwiniano, ensayó una teoría de lo bello partiendo del sentimiento de placer o desagrado. El placer, según él, reside en el máximo de un estímulo logrado con un mínimo de esfuerzo. Es una descarga de energía sobrante del organismo. En el empleo libre de energías sobrantes, que no han sido usadas en los procesos conducentes a la vida, ve Spencer la razón del juego y la razón de la semejanza entre el juego y el arte.

En la teoría de Spencer, el placer estético es desinteresado, puesto que las necesidades orgánicas y vitales están ya satisfechas, pero la belleza continúa siendo una actividad fisiológica y mediante ella se explican las categorías estéticas: una acción es tanto más graciosa cuanto mayor libertad de movimientos implica y menos esfuerzo muscular requiere; lo cómico hay que concebirlo como una descarga involuntaria del exceso de energía nerviosa. En el campo de la poesía, el verdadero estilo implica lograr el fin con la máxima economía.

Las ideas estéticas de Spencer fueron apareciendo en diversos ensayos, la mayoría publicados en revistas: The Philosophy of Style: Westminster Review, oct. 1852; Principles of Psychology (Londres, 1855); Essays scientific, political and speculative (3 vols.).

El placer estético, según Kant, consiste en el libre juego de las facultades, en la armonía entre la imaginación y el intelecto. «Puesto que la libertad de imaginación consiste en esquematizar sin concepto, el juicio de gusto debe fundarse únicamente sobre el sentimiento de que la imaginación en su libertad y el sentimiento en su legalidad se animan recíprocamente; por consiguiente, sobre un sentimiento que nos hace gustar el objeto según la finalidad de la representación (por lo que este objeto nos es dado), produciendo el libre juego de la facultad de conocer, el gusto, en cuanto juicio subjetivo, contiene, pues, un principio de subsunción, no de las intuiciones bajo conceptos, sino de la facultad de los conceptos (el entendimiento), en la medida en que la primera en su libertad se armoniza con la segunda en su legalidad. Cuando la imaginación en su libertad despierta al entendimiento, y éste, sin el socorro de los conceptos, provoca el juego regular de la imaginación, entonces la representación se comunica, no en cuanto pensamiento, sino en cuanto sentimiento interno de un estado armonioso del espíritu» (Crítica del juicio, 35).

Esta concepción está muy próxima a la del discípulo de Cousin, Theodore Jouffroy (1796-1842), que se dio a conocer en Francia por sus traducciones de los empiristas escoceses. Adquirió renombre como esteta con una tesis sobre lo bello y lo sublime (1816) y con un Curso de Estética, que sólo apareció, incompleto, después de su muerte (1843).

En la percepción de lo bello distingue dos elementos: «Fuera de nosotros, un objeto, y dentro, un fenómeno que el objeto produce en nosotros» (Cours d'Esthétique, 2.ª ed. París, 1883, p. 4). Este fenómeno comprende un fenómeno sensible -el placer- y un fenómeno intelectual -el juicio-. El estudio analítico de Jouffroy recae pues, más sobre el sentimiento estético que sobre lo bello en sí. Este sentimiento se distingue del mero sentimiento de placer; lo que caracteriza al placer de lo bello es la simpatía. El deleite desinteresado que produce lo bello se debe a que percibimos el triunfo de una fuerza activa sobre la materia. El hombre, limitado en su energía por la materia, simpatiza con toda fuerza que vence a la materia.

Lo bello no es lo útil ni lo semejante a la naturaleza, ni lo nuevo, ni lo habitual, aunque todos estos son o pueden ser elementos que causen placer o modifiquen el placer proveniente de causas más profundas. Tampoco consiste en el orden y la proporción mientras ese orden consista en la conveniencia de las partes del objeto con el fin propio de su especie. Lo bello sólo resulta del orden y proporción absolutos. El ideal absoluto es aquella conveniencia de partes o aquella relación de extensión que hacen al ser, de cualquier especie que sea, más propio para cumplir el fin absoluto. El sentimiento de lo bello se produce cuando percibimos este orden y proporción absolutos, conforme a los cuales encontramos más orden y proporción en una especie que en otra: este orden bello y absoluto es el que se deriva del triunfo completo de la fuerza sobre la materia.

La estética de Jouffroy se resuelve, pues, en un dinamismo simbólico. «El mundo está lleno de símbolos, por medio de los cuales hablan mutuamente las fuerzas». Esta belleza expresiva es la que se da -y sólo ella- en la naturaleza. En el arte se da, además, la belleza de imitación y otra belleza ideal. Por fin existe una belleza de lo invisible, que para el espiritualista Jouffroy es la belleza máxima.

Como referencia nos puede servir la clasificación de las artes que hace Kant en su Crítica del juicio. Puede observarse que los criterios son diferentes a los que siguen Álvarez Espino y Góngora Fernández:

Artes verbales
- Retórica
- Poesía
- Plásticas
  - Escultura
  - Arquitectura
Artes formativas
- Pintura
  - Pintura figurativa
  - Jardinería
  - Mueble decorativo e indumentaria
Artes del bello juego de sensaciones
- Música
- Arte del color

Esta clasificación de las diferentes manifestaciones artísticas se hace a partir de un criterio estrictamente esperitualista. Las artes se superan progresivamente -se perfeccionan- a medida en que vencen las dificultades materiales. La influencia de las doctrinas de Cousin que, como sabemos, concibió incluso la Historia de la Filosofía como la manifestación de sucesivas etapas del espíritu, es patente.

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII la teoría de la imitación no cuenta con la aceptación general que tuvo hasta entonces y desde la Antigüedad clásica. Comienza a negarse que todas las artes sean imitativas; así, el inglés Henry Kames en sus Elements of Criticism (1762) distingue entre artes imitativas (pintura y escultura), no imitativas (música y escultura) e híbrida, la poesía, pues sólo es mimética cuando el lenguaje poético imita sonidos o movimientos. Pero lo que realmente desplaza a la teoría de la mímesis es la importancia que progresivamente se va concediendo a la personalidad del artista en el acto creador: el ideal poético ya no reside, fundamentalmente, en la imitación de la naturaleza, sino en la expresión de los sentimientos e ideas del poeta.

Pero a partir de esta época no sólo deja de tener vigencia la teoría de la poesía como imitación, sino también como reflejo del mundo empírico. En The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition (Nueva York, 1953) señala el crítico M. H. Abrans lo siguiente: «el hecho capital en este desarrollo fue la sustitución de la metáfora del poema como imitación, espejo de la naturaleza, por la del poema como heterocosmo, segunda naturaleza, creada por el poeta en un acto análogo al de la creación del mundo por Dios». El concepto de creación va desplazando paulatinamente al de imitación.

El origen «natural» de las reglas era comúnmente aceptado por muchos preceptistas. En su Filosofía de la Elocuencia afirma Capmany lo siguiente: «...los rasgos en que brilla la elocuencia apasionada son hijos del corazón, y no de los preceptos fríos; antes por aquellos se formaron las reglas, porque en todas las cosas la naturaleza fue siempre madre y modelo del arte» (Filosofía de la Elocuencia, Imp. de Antonio Oliva; Gerona, 1822, 2 vols., p. 6, I). José Gómez Hermosilla pone aún mayor énfasis en esta cuestión, y al explicar el plan general de su Arte de hablar en prosa y verso (Imprenta Real Madrid, 1826, 2 vols.) sostiene que las reglas en las artes «no han sido dictadas en esta o en aquella época por la autoridad o el capricho de tal o cual individuo de la especie humana, en cuyo caso pudieran ser falsas y estar sujetas a variaciones arbitrarias. Son principios eternos y de eterna verdad, fundados en la naturaleza misma de aquellas cosas que son objeto de las artes, y de consiguiente son tan invariables como la naturaleza» (pp. 1-2, I). Más adelante dedica todo un apéndice -«De la naturaleza, verdad e invariabilidad de las reglas; y de la necesidad de saberlas y observarlas en toda composición»- a demostrar su anterior aserción mediante la recapitulación de veintiún principios, de los que deduce una serie de consecuencias y explicaciones prácticas (pp. 249-270, II).

Hugo Blair, coincidiendo con estas mismas cualidades, las clasifica, sin embargo, de manera diferente: las calidades de un buen estilo -dice- pueden reducirse a dos: claridad y ornato, y la claridad considerada en las palabras y frases implica tres rasgos: pureza, propiedad y precisión (H. Blair: Lecciones..., pp. 238-241,I).

También Capmany define al estilo como «aquel aire o forma con que el escritor u orador declara sus pensamientos». En el estilo -como en la fisionomía- se distinguen las personas: «así vemos que uno es fluido y otro duro; uno conciso y otro difuso; aquel claro y este oscuro, etc.» (Filosofía de la elocuencia, p. 196, I).