La dictadura y la República de las Letras: autoritarismo masculinista y subversión feminista en «El Mañana», de Luisa Valenzuela

Thérèse Courau¹

Universidad de Toulouse Jean Jaurès

La «República de las Letras» surge, a partir del siglo XVI y del Renacimiento humanista, como la expresión aceptada para designar la existencia de un espacio literario transnacional, dotado de instancias de regulación específicas encargadas de legislar literariamente velando por el cumplimiento «en la libertad e igualdad» (Casanova 31) del reino de lo universal literario, autónomo de los poderes del estado y religiosos. Vigneul-Marville, un letrado del siglo XVII que participó en la fundación de la «República de las Letras», definió así la igualdad de todos ante la ciudadanía literaria: «Jamás una República fue más grande, más poblada, más libre ni más gloriosa. Se extiende por todo el mundo y se conforma de personas de todas las naciones, todas las condiciones, todos los sexos; las mujeres y los niños no siendo más excluidos» (62). Si podemos cuestionar el impulso universalista consustancial del credo fundador del republicanismo literario, que enmascara un particularismo ligado a los intereses de la élite social europea, blanca y masculina, parece ser necesario poner de manifiesto la función esencial que cumple, desde el siglo XVI hasta nuestros días, la denominación «República de las Letras» en la elaboración de la fábula de un universo literario encantado y pacífico -leyenda dorada que históricamente ha invisibilizado la realidad de las relaciones de poder que han sido en el origen de la constitución de la tradición literaria, entendida «como espacio de fuerzas, tanto de la opresión como de la liberación, regido por el conflicto y la dominación» (Eagleton 73), y que determinan aún hoy el funcionamiento real de su economía específica. La aprehensión de «la República de las letras» a la luz de las relaciones de poder tácitas que la atraviesan implica así una reconceptualización de la naturaleza del «hecho» literario que debe pasar -para hilar la analogía entre el régimen socio-literario y el régimen político- por una necesaria revisión crítica del régimen institucional en el que se inscribe la internacional letrada.

Como consecuencia de los movimientos feministas de segundo ola, y a partir de las reflexiones inaugurales de Linda Nochlin en su ensayo titulado «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?», así como los trabajos de Griselda Pollock que cuestionaron las pretensiones universalistas del canon al mostrar «cómo, estructuralmente, el discurso falocéntrico de la historia del arte reposa sobre la categoría de una feminidad aniquilada para asegurar la supremacía de la masculinidad en la esfera de la creatividad» (49), las investigaciones feministas demostraron las modalidades de marginación de las mujeres en el campo de las Letras y la implicación de las relaciones sociales de sexos en las representaciones simbólicas que vehiculan los discursos literarios. Las críticas literarias feministas han apelado por lo tanto a «repensar el objeto literario y su historia» (Bahar, Cossy 4) con el fin de responder a la pregunta «¿cómo entender la ausencia de las mujeres en el legado literario?» (5). La revelación de la influencia de las relaciones de género en los procesos de canonización y jereraquización en el campo literario ha revelado así las bases discrecionales ocultas de la constitución republicana que pretende gobernar el mundo literario.

La última novela de Luisa Valenzuela, El Mañana, publicada en 2010, parece encajar en esta dinámica revisionista al denunciar, mediante una hipertrofia de esos mecanismos, el autoritarismo masculinista en el campo literario, con un tono que mezcla humor mordaz y crítica acerba. El Mañana, en efecto, proyecta «en un futuro indefinido e imperfecto» (10) y, en un país que tiene tanto de Argentina como de cualquier otro país de la República mundial de las Letras, el advenimiento distópico de una dictadura de la Institución literaria. El argumento se centra en la historia de una autora, Elisa Algañaraz que, junto con otras dieciocho escritoras, es víctima de aquello que se podría llamar -siguiendo la analogía propuesta por la novela entre la opresión dictatorial que sufrió argentina en los sesenta y la opresión patriarcal en el campo cultural- un «Proceso de Reorganización literaria», destinado a eliminar de la esfera de las Letras al conjunto de las autoras, todos acusadas ​​de ser «terroristas o guerrilleras de la palabra» (16). En el primer capítulo de su diario de escritora, Elisa Algañaraz relata los acontecimientos que llevan a la detención arbitraria de las autoras. Reunidas en ocasión del PECONA «Primer Encuentro Confidencial de Narradoras» (13), a bordo de la nave El Mañana, y mientras celebraban el desarrollo de una estrategia conjunta de resistencia al orden patriarcal, que debía introducir una ruptura en la hegemonía masculinista en el ámbito cultural y social, «algo que resultaba amenazador para el orden constituido» (109), el barco es víctima de un asalto llevado a cabo por un grupo de hombres, decididos a detener el movimiento de emancipación. Detenidas y puestas bajo arresto domiciliario sin más preámbulos, las autoras se ven impedidas de seguir creando. Toda la trama de la novela gira en torno a una pregunta: «¿Por qué?» (11), sobre la cual se abre la obra: «¿Qué habrían alcanzado a elucidar o pergeñar o siquiera inferir esas escritoras que pudiera significar tamaña amenaza para el orden imperante?» (109-110). La alternancia de cuadros nos invita a seguir las peregrinaciones y los desvaríos de Omer Katvani, un ex agente del Mossad, de Esteban Clementi, un hacker argentino, y de su esposa Rosalba, una ciega visionaria fascinada por el Secreto «el saber prohibido» (74) que estas autoras habrían descubierto. Embarcándose en una operación de rescate de las escritoras prisioneras, «el operativo escritoras encanutadas» (94), todos buscarán averiguar la causa de su detención, motivados por un objetivo: «develar el enigma femenino» (221). Paralelamente, el destino de Elisa Algañaraz se mezcla con el de la protagonista de la novela, que sigue escribiendo en secreto desde su encarcelamiento: Juana Azurduy, la gran «libertadora». Animada por la gesta heroica de la guerrera, Elisa-Juana escapa de su prisión y se refugia en una villa miseria donde los cartoneros se convierten en los actores principales de la investigación sobre las «desaparecidas» del campo literario, «borradas del mapa literario de un plumazo» (14), «desaparecidas en un estilo muy siglo XXI: apartadas de la comunicación con otros, destruidos sus libros, obliterados todos sus escritos, nunca más mencionadas» (255).

Diario de escritora, pero también ficción de anticipación, novela de aventura, novela histórica, thriller y novela social, El Mañana, a imagen del «tomate cúbico» -verdadero hilo conductor de la novela- «al que nadie le va a limar los ángulos para meterlo en pozo alguno» (71) resiste cualquier intento de categorización genérica y clasificación taxonómica. Aunque parece inclasificable, esta novela, sin embargo, se inscribe perfectamente en el sistema literario que constituye su prolífica obra, que tematiza de manera central -tanto en su producción ficcional como teórica- las relaciones entre el orden de género y el orden del discurso. En efecto se encuentra en El Mañana, que Luisa Valenzuela presenta cómo su arte poética, el cuestionamiento de la regulación autoritaria de la práctica del discurso literario de las mujeres que atraviesa el conjunto de la producción de la autora, desde el cuento breve «El lugar de su quietud», publicado en 1976 en la colección Aquí pasan cosas raras, hasta «El otro libro», publicado en 2008 en una de sus colecciones, Tres por cinco, pasando por las novelas Cola de lagartija (1983), Novela negra con argentinos (1990), y nuevamente en La travesía (2001).

En El Mañana, las razones por las cuales las autoras son secuestradas nunca son aclaradas: ¿«el retorno de los represores» (68) habría sido motivado por el hecho de que estas escritoras «[se habían] apropiado del tiempo para pensar» (232), según la intuición de Rosalba? ¿O bien porque, en el congreso en el que fueron detenidas, las autoras proyectaban terminar con la economía del valor literario sexualmente diferenciado, «esas discriminaciones» (20), como termina pensando Elisa? Tal vez, como en opinión de Omer Katvani, porque ellas se negaron a responder a las demandas del mercado que valora -en materia de la literatura femenina- «insípidas novelas que giran en torno a recetas de cocina, a los mundos mágicos, los amores edulcorados, las autocomplacencias varias, las tropicalidades, las viejas historias de amantes de los próceres» (23). Seguramente, como le señalan las mujeres de la villa miseria, porque habían transgredido los límites del territorio literario que se les había asignado: «Porque en lugar de embarcarse en el mañana toda escritora que se precie debe embarcarse en el ayer y escribir novelas románticas» (268).

Al abstenerse de develar la naturaleza de la subversión de las autoras, Luisa Valenzuela se niega a fijar así una definición estricta, es decir, a «naturalizar» la relación de las mujeres con la escritura para explorar mejor tanto las limitaciones que la condiciona como las posibilidades de cuestionamiento de las normas que conlleva, considerando como postula el Viejo de los Siglos, el líder de la villa miseria, «[que una] pregunta suele ser infinitamente más abarcativa que cualquiera de las soluciones que nos saltan al paso» (202). La problemática de la relación de las mujeres con la escritura pone de manifiesto más un asunto que se debe aprender a plantear que un enigma a resolver, parece decirnos la escritora. En esta novela profundamente auto-reflexiva, la historia y la reflexión sobre las condiciones de posibilidad de escritura de las mujeres se confunden y resulta imposible distinguir la fábula de la puesta en escena de la cuestión del género en el proceso de construcción de una posición literaria legítima. Esta puesta en escena despliega por lo demás un doble recorrido metacrítico al invitarnos a tener en cuenta tanto el funcionamiento oculto del «autoritarismo» masculinista de la «Dictadura de las Letras» como el complejo proceso de reelaboración de la relación entre creación e identidades de género, que caracteriza la «subversión» de las autoras.

Poniendo en escena el advenimiento contra-utópico de una dictadura masculinista en las Letras, Luisa Valenzuela persigue su inscripción en el territorio de la política, históricamente reservado a la producción masculina, algo que caracteriza su posicionamiento desde un principio. El Mañana remite en primea instancia y de manera explícita a la realidad político-económica y social de la Argentina de la dictadura cívico-militar -como lo demuestran las múltiples referencias a la represión, a la política de las desapariciones, a la censura y al silencio cómplice de la población. Las consecuencias sobre la sociedad argentina «post-terrorista» de la violencia política-económica se ven igualmente representadas a través de la puesta en escena de la alianza consenso-mercado que se basa en la política del olvido, la cual naturaliza el advenimiento del orden neoliberal, acarreando como consecuencia una mayor desideologización del espacio social y una nueva forma de opresión económica, ilustrada perfectamente en la inmersión en el mundo de las villas miseria y de los cartoneros. En esta distopía valenzueleana, los guardianes del canón masculinista que toman por asalto el congreso de las autoras son por lo tanto designados como «tropas de asalto» (14) «agentes de la represión» (19). En cuanto a las narradoras que han transgredido las fronteras de los territorios sexualmente marcados del espacio literario, son consideradas por estos garantes del orden sexuado del discurso como las oponentes políticas al régimen institucional: «subversivas, terroristas, guerrillas» (15), enemigas interna de la Nación, como lo señala ese recorte de prensa recuperado por una de las cartonera de la villa: «La mujer, y en mayor medida la escritora, esa portavoz infame, es el enemigo interno de la comunidad que no comprende el verdadero valor de las propuestas universales de la vida pública» (269). La represión de las «autoras subversivas», descrita como «una forma de desaparición tan endemoniadamente elaborada» (230) «en el país de los desaparecidos» (354), es objeto de una complicidad silenciosa de una parte de la sociedad civil que reactualiza las fórmulas tristemente célebres de la dictadura cívico-militar: «ahí no ha pasado nada, ahí no parece haber persona alguna en exilio y menos aún en arresto domiciliario» (366), «por algo será, algo habrán hecho» (366). Incluso más que la reacción en el campo social, la analogía entre la violencia simbólica -que constituye la exclusión histórica de las mujeres en el campo literario- y la violencia política de la Argentina dictatorial y post-dictatorial, que la misma narradora denomina «analogías» (23), invita antes que nada a la lectora/al lector a una repolitización que funciona como una lectura desmitificante del universo literario. Revela la violencia fundadora y las lógicas autoritarias que están en el origen del proceso de canonización y de estructuración jerárquica de la República -o, mejor dicho, a la luz del desencantamiento que opera la novela- de la «Dictadura de las Letras». La puesta en escena, en El Mañana, de la reacción antifeminista a la integración de la mujer en el campo literario, representada por la retórica dictatorial, lejos de negar la especificidad de cada sistema de opresión, nos obliga en efecto a pensar, operando como un espejo de aumento y rehistoricizante la naturaleza autoritaria del backclash que les vale desde los ochenta a las autoras la transgresión del orden sexuado del discurso, así descrito por Elisa: «Las mujeres, al menos las escritoras, logramos dejar de ser ese maldito e insignificante suplemento, abandonamos el sitio de la no-voz al que se nos había relegado y si ahora estamos pagando las consecuencias, bienvenidas» (66). Si la hegemonía masculinista en el espacio literario no se basa en la dominación pura y la exclusión absoluta, al igual que el autoritarismo de los regímenes políticos dictatoriales, ésta reposa no obstante sobre mecanismos similares que sostienen el paralelo, tales como la exclusión, la producción de discursos que participa en la naturalización de las jerarquías y las relaciones de dominación, así como de la censura. La analogía entre la violencia simbólica que constituye la reacción ante la entrada de las mujeres al campo de la literatura y la violencia política permite por consecuencia plantear la pregunta, que nunca se plantea, de la legitimidad históricamente acordada a la institución literaria, exhibiendo su complicidad con los actores del campo político y social: [...] toda tortura en nuestro caso es sicológica, no olvidemos, los organismos internacionales, etc. etc., aunque vaya una saber cuán de acuerdo están todos con este experimento. Un alivio, quizá, para los poderosos del mundo. (23) La analogía entre la censura política y la regulación de la producción de las mujeres permite además la exhibición de la pseudo-universalidad de los criterios de apreciación estéticos, cuestionando así la neutralidad del valor literario. La repolitización de los procedimientos destinados a mantener a las mujeres en una posición de enunciación secundaria que esta homología sostiene, pone por lo tanto en suspenso la idea naturalista y perenne según la cual la posición subordinada de las mujeres sería fruto de su inferior competencia artística. El acto de violencia simbólica y de censura que constituye la marginalización de la mujer en el campo literario está así expuesto a través de la insistencia de la dictadura de la institución literaria en reducir al silencio a las mujeres: «Y ahora estamos encerradas, silenciadas, tenemos la palabra prohibida, la escritura prohibida. Quizá también prohibido el pensamiento» (23). Más allá del mandato de silencio, la narradora-autora pone en evidencia las formas de resistencia y las contramedidas desplegadas por los hombres para favorecer la dificultad de la inserción de las mujeres en el campo. Ella ilustra esta consideración a través de la descripción de las condiciones de escritura de las autoras arrestadas en su casa, entorpecidas por una serie de obstáculos, tales como la imposición de un material en desuso que vuelve la creación dolorosa y laboriosa o la prohibición de mantenerse en contacto entre ellas:

[...] estuve a punto de hacer volar el escritorio de una patada de bronca para que reviente la vieja compu que tengo acá a mi alcance, un adefesio en blanco y negro ya obsoleto, especie de laptop de museo que usaba a fines de los 80. Desde un principio se llevaron mi luminosa joya de última generación, la que me comunicaba con el mundo. (18) A través de la demostración de la prohibición de comunicarse que padecen las autoras retenidas prisioneras, la enunciadora-autora muestra el aislamiento en el que la institución busca mantener a las creadoras, que no gozan del mismo acceso que los hombres a los lugares que favorecen el intercambio entre los artistas y la sociabilidad literaria: Si sólo pudiéramos comunicarnos entre nosotras, concertar algo, hacer un plan por más descabellado. Ellos nos pasean de a una, [...]. Son humanitarios, dicen, humanitarios ellos, el enemigo, quienes nos tienen amordazadas con sólo aislarnos cada una en su casita, sin teléfono ni televisor ni módem, nada de lo que nos pueda conectar con el mundo, casi como quien dice sin espejos. (23)

Paralelamente, los procedimientos históricos de invisibilización de la producción de las mujeres en la historia de la literatura y su evacuación gradual de los espacios de la memoria del Arte son igualmente releídos a la luz de la censura. La puesta en escena por Elisa de la prohibición de mantener sus escritos da cuenta así de las restricciones que sufren las obras de las mujeres para inscribirse en la posteridad y la imposibilidad de acceder a los dispositivos literarios de eternización:

[...] desde un principio confiscaron todo el papel, cuadernos, tarjetas y demás superficies escribibles, y también confiscaron todo implemento de escritura. No me canso de repetirlo. Con perfidia poco imaginable sólo me dejaron un rectángulo de cartón especial llamado Tabla Zen y el pincel blando. Puedo escribir en la tabla con agua y las letras aparecen como si usara tinta china. Pero igual como aparecieron desaparecen, las letras, se esfuman por arte de evaporación [...]. (45)

La responsabilidad del conjunto de los actores el mundo literario, tales como los editores y los libreros, en el trabajo de «desaparición» de los textos de mujeres, «borrados de la conciencia pública» (90), es así representado: Las editoriales como si nunca hubiéramos existido, [...]. Me dijeron: a las editoriales ustedes les importan un soto, no significan cifras considerables. (18)

En El Mañana, el tratamiento ficticio de la opresión cultural de las mujeres en términos de «autoritarismo literario» contribuye por tanto a poner en evidencia la lógica masculinista que, a pesar de la proclamada universalidad de los criterios de valoración estética, continúa presidiendo el funcionamiento de la institución. La compulsión a la repetición -uno de los temas centrales de la producción memorial en Argentina- está puesta de esta manera al servicio de la revelación de la reacción «antifeminista» en el campo de la literatura:

[...] entendí que nosotras podríamos estar pagando por algo así como el emergente de una peste ya olvidada. El retorno de lo reprimido, le dije. [...]. El retorno de los represores, me contestó él. [...]. Como si nos hubiera vuelto a azotar el cólera: el mismo terror secreto de antes, las mismas actitudes del no te metás o del algo habrán hecho. (68) La representación de la enunciadora-autora como productora inmanente de texto y como portavoz de una clase sexual que padece al backlash «antifeminista» permite la exhibición de la hostilidad que suscita la reciente inclusión de las mujeres en el campo a través de la dramatización del contexto de producción de las autoras detenidas en sus casas bajo vigilancia policial. Los comentarios meta-enunciativos que saturan el texto, con el objetivo de aclarar las condiciones de enunciación en la «Dictadura de la institución», visibilizan de este modo los procedimientos violentos utilizados para detener la emancipación literaria de las autoras en la pseudo-República de las Letras.

Más allá de la denuncia del funcionamiento del terrorismo masculinista en el ámbito literario, El Mañana nos propone un segundo recorrido metacrítico que nos confronta a la cuestión de la «naturaleza» de la subversión feminista de las autoras. La puesta en escena del «Primer Encuentro Confidencial de Narradoras» en el barco El Mañana y la representación diegética del debate en torno a la construcción de un posicionamiento de las mujeres en el campo literario, pone en juego en primer lugar el trabajo de cuestionamiento colectivo de las relaciones entre creación e identidad de género, que están obligadas a desarrollar las autoras, ocupando una posición marginal en la esfera literaria y confrontándose con la codificación masculinista de las configuraciones simbólicas de lo masculino y lo femenino. En el campo literario, la actualización de la bipartición genérica normativa y la constitución de un femenino fantasmagórico -generado y a la vez marginado por el discurso masculinista- funciona en efecto a la manera de una exclusión habilitante que crea un afuera constitutivo, delimita el espacio literario y confirma sus actores legítimos, todos masculinos (Coquillat). Para legitimar su lugar en el campo literario, las autoras, participando siempre como enunciadoras secundarias, deben por tanto llevar a cabo una reorganización de los patrones masculinistas de la creación literaria.

Es la «naturaleza» de la puesta en juego de la relación entre el orden del discurso y el orden de género que resulta de la investidura del discurso literario por las mujeres, la que es objeto, en El Mañana, de las especulaciones de los personajes que pretenden averiguar las razones del arresto de las escritoras y en torno a la cual se organiza la trama de la novela. Lejos de ser una novela de tesis, El Mañana nos ofrece, a través de la serie de suposiciones que despliega sobre la «naturaleza» de la subversión de las autoras, una puesta en escena de la controversia epistemológico-política relativas a la cuestión de la «escritura de las mujeres» que ha marcado y sigue marcando el proceso de construcción de una posición literaria legítima para las escritoras. Los discursos reportados de Omer Katvani, Esteban Clementi, Rosalba y Elisa Algañaraz hacen por lo tanto aparecer los debates y conflictos de puntos de vista que marcaron históricamente la aprehensión de la relación específica de las mujeres con la escritura -a veces politizada, a veces místicamente idealizada, a menudo estratégicamente citada. Para Omer Katvani, por ejemplo, la «subversión» de las autoras reside en el descubrimiento de un lenguaje propio, claramente ligado a la diferencia de sexos:

Ómer sospecha que si las mujeres están tan en el centro del nacer, quizá hayan logrado, sin saberlo, sin siquiera quererlo -todo lo contrario- tocar ese punto, donde el lenguaje y la muerte se amalgaman. Quizá sólo las mujeres puedan captarlo, porque sabemos que la voz no es la misma para cada sexo, la vibración de la voz resuena diferente en las entrañas y entonces las palabras que son pura electricidad se cargan de distinta manera, repercuten en otras zonas del alma o mejor de la conciencia [...], y en el oído de la mujer el martillo golpea con otra intensidad sobre el yunque, y el galope del corazón que es otro establece sutiles diferencias y ahí donde las cosas se comprenden las diferencias crecen hasta imposibilitarnos la comunicación de verdad, el contacto directo con el sexo opuesto. (257)

El informe sobre los debates a bordo de El Mañana que nos revela la narradora en su diario parece igualmente marcado por la reivindicación de una escritura femenina, cercana a la semiótica kristeviana (Kristeva), como lo demuestran las referencias explícitas a las relaciones entre «escritura femenina», cuerpo, goce y lenguaje preverbal:

Fue hace más de seis meses que nos tomaron por asalto, justo en medio del baile, [...], en lo mejor de nuestro cónclave que entre nosotras y con buena dosis de ironía llamamos el PECONA, Primer Encuentro Confidencial de Narradoras. Nos cayeron encima cuando las desavenencias ya habían sido limadas, cuando ya nos habíamos peleado con el lenguaje y habíamos jugado con él y nos habíamos revolcado y hasta chapoteado en las palabras como en tiempos preverbales. (13)

El relato de la embestida se apoya por otra parte en una reactivación del conflicto entre lo masculino y lo femenino en la literatura sostenida por una intención crítica. «El otro masculino» (47), el enemigo literario principal, es en primer lugar claramente reenviado a su sexo «hormonal»:

En un principio los invasores no supieron reaccionar ante nuestro despliegue de entusiasmo. [...]. No parecían feroces hasta que el jefe del pelotón se puso a escupir órdenes. Porque se trataba de un pelotón, no nos cupo duda, y si al principio recibimos sus efluvios de testosterona con risas fue porque nos agarraron con la guardia baja [...]. (14) La defensa de «el idioma de mujer» (141), amenazado por los hombres y sus efluvios de testosterona, en el diario de la escritora, convoca el imaginario diferencialista asociado a la «escritura femenina» (Cixous). Son, pues, actualizados en la novela los tópicos que sostienen la sexualización de la creación en los primeros escritos de la autora, principalmente en «Mis brujas Favoritas», por la figura de la «autora-bruja» o el motivo de la «sangre de tinta».

¿Cómo habrán consumado la destrucción de nuestros libros? Quizá en una gran pira como es de rigor. El emblema de las brujas, nuestros libros. Destruidos por el fuego, sin derramamiento de sangre aunque quién sabe, ¿no? la tinta con la que estaban escritos era otra forma de la sangre nuestra. (25)

La resignificación de lo femenino como vector de subversión aparece de este modo una de las mayores apuestas del trabajo de reconfiguración de las relaciones entre el orden de género y el orden del discurso. La existencia de una «escritura-femenina», inefable más experimentable, principalmente en el vínculo con los cuerpos sexuales, es por lo tanto reivindicada por Elisa Algañaraz:

Aquello que quizá afloró en el Mañana sería lo mismo que no pudo ni empezar a explicarle a Ómer porque nada había para explicar, sólo una latencia, corrientes lunares, subacuáticas, espectrales [...] quizá creció algo inexpresable a punto tal [...] que ni siquiera le fue posible transmitirle un pálido reflejo de la idea a aquel que se había llegado hasta su encierro ansiosos por compartir con ella lo que pudo haber sabido. Y no supo. Y no pudo compartir. [...]. Y siente que el vientre le crece aunque no pueda apreciarse a simple vista. Embarazada de palabras, ha oído que decían las mujeres de la villa y se reían de ella. (235)

«La buena dosis de ironía» (13), a la que hace referencia la narradora al comienzo de su relato, nos invita sin embargo a considerar que la adhesión de Elisa y del grupo de escritoras a la retórica diferencialista se inscribe en una relación distanciada y estratégica que caracteriza la convocatoria de lo femenino en la escritura como vector de posicionamiento y marcador de subversión (Naudier). La problemática trillada de la «escritura femenina» en su versión esencialista que representa el discurso de Omer -versión caricaturizada y simplificante- es de todos modos ampliamente cuestionada por la autora representada, Elisa Algañaraz:

Ómer quería saber qué estábamos discutiendo (me dio la sensación de que habría querido decir tramando o algo parecido, pero no se animó) nosotras en esos días del Mañana. Algo que pudo referirse a un lenguaje de mujer, insinuó. La idea me pareció gastada, aburrida: hace siglos que la venimos trabajando hasta el cansancio, todo lo cual me da hambre y decido ir a la cocina a preparar unos huevos fritos. (44) La cuestión de la «escritura femenina» es también el objeto de una desmitificación, a través de la estilización paródica de los discursos que abordan la relación entre la mujer y la escritura desde una perspectiva esencialista y respecto a la que Luisa Valenzuela parece tomar distancia. La acentuación irónica de la reflexión de Esteban Clementi, que explica la detención de las autoras en respuesta al carácter críptico e incomprensible de su discurso, refleja un deseo de denunciar la aporía de un acercamiento sustancialista y naturalizante de la relación de las autoras con el lenguaje:

[...] ¿quién entiende a las mujeres, quién carajo de los mil carajos las entiende? [...] hablan sin decir y dicen una cosa distinta de lo que uno cree, [...] ellas, habitantes de una lengua resucitada que viene de más allá, de tiempos inmemoriales seguramente, una lengua idéntica a la habitual tan solo en apariencias, una lengua en espejo que solo ellas entienden y por eso los otros, a falta de un diccionario o de alguna otra herramienta hecha para descifrar las entrelineas de lo que ellas escriben, en su desesperación se vieron obligados a enmudecerlas. (221)

Si las palabras de Omer Katvani son puestas a distancia y las de Esteban Clementi claramente descalificadas a lo largo de la narración, el discurso del líder de los cartoneros parece al contrario estar avalado por la narradora, que le delega la última palabra. La hipótesis última sobre las razones del arresto de las autoras, relatada en estilo directo, le incumbe de hecho al sabio de la villa miseria, «El Viejo de los Siglos»: - Puede que se las hayan chupado por miedo, por medio al poder del conocimiento, cualquier conocimiento, total a gente de esa calaña no le importan los detalles. Lo importante era que no quedara marcada la diferencia, pienso, que no se registrara, que ustedes mismas no se hicieran cargo. (358)

Lo que parece ser recuperada aquí es la noción de «diferencia» que no está directamente relacionada con el sexo de las escritoras, pero que se mantiene sin embargo como vector de visibilidad y de subversión.

¿Cuál es entonces la «naturaleza» de la subversión feminista representada en El Mañana? Toda respuesta monológica y totalizadora a esta pregunta iría en contra de la dinámica de la novela que parece obligarnos a adoptar una forma de «pensamiento complejo» (Morin) para suplir la carencia del pensamiento simplificador que fracasa al dar cuenta del manojo de factores que explican lo que está en juego en la reapropiación estratégica de la diferencia sexual en la construcción de la autoridad enunciativa de las autoras. El posicionamiento de la autora se disuelve en efecto en una polifonía enunciativa, en el sentido bajtiniano del término (Bajtín), que reposa en la puesta en escena de voces discrepantes sobre la «naturaleza» de la subversión de las autoras, que entran en relación dialógica y refractan indirectamente la posición de Luisa Valenzuela relativa a la relación entre creación e identidad de género. La heterogeneidad enunciativa en la obra El Mañana nos conduce a inferir pues que, por una parte, Luisa Valenzuela exhibe la trampa del esencialismo en el mismo movimiento en el que la reivindicación de la diferencia (¿femenina?), resignificada y politizada, sostiene el proceso de diferenciación en el campo literario. Por otro lado, la autora ataca sistemáticamente la oposición binaria «masculino / femenino» sin superarla del todo en su dimensión sistémica. En la novela, de hecho, ni lealtad a la «escritura femenina» ni superación de la bipartición sexual que implicaría estabilizar la insostenible neutralidad sino un movimiento continuo de desterritorialización y reterritorialización de la relación entre literatura y género que borra las fronteras, crea un hiato en el seno de una red de fuerzas y representaciones establecidas, supuestamente inalienables, y abre la brecha de la creación de «puntos de referencia» utópicos (de Certeau 35), que el sistema no puede clausurar.

Convertir el desinterés a la diferencia en interés, redistribuir o invertir las asignaciones de género para revalorizar lo femenino o explorar las nuevas políticas de la identidad de género en la literatura que buscan escapar de una alternativa alienante, parecen así conformar las soluciones a la dominación que coexisten y se entremezclan en el arte poético-político de Luisa Valenzuela. La paradójica combinación de la reivindicación de lo femenino como índice identificatorio y el cuestionamiento de las diferenciaciones de sexo puesta en escena en la novela, es la base de una estrategia de posicionamiento polimórfico que juega con la tensión entre tácticas de desvío y estrategias de desbordamiento. Más que un posicionamiento ambiguo, parece ser necesario entender esa tensión en términos de contradicciones e impurezas productivas, que no sólo involucran una serie de rupturas y de transgresiones, sino que implican también transacciones y negociaciones las cuales reposan sobre la reconfiguración de las identidades de género que se recomponen y se esfuman. Es este problema esencial de la «impureza» de las estrategias de resistencia en el seno de un sistema cerrado que Elsa Dorlin nos invita a pensar en su reflexión sobre la epistemología de la dominación: La epistemología de la dominación nos [...] obliga a pensar que no hay resistencia pura. Nos exige dejar de aprehender como entidades cerradas y ahistóricas -unidades discretas- los modos de subjetivaciones políticas que se inventan y experimentan desde condiciones materiales de existencia trastornadas y semiologías dominantes impuestas. [...]. La ambigüedad [...] de las contra-prácticas [...] no limita la potencia conflictual que inauguran, desplazan e invierten. (18)

Al exhibir la complejidad de los interdiscursos en relación a la escritura de las mujeres que se confronta con el «dilema de la diferencia», la novela muestra abiertamente sus ambivalencias para significar mejor la apertura de posibilidades que esas tensiones han permitido y las fallas que la subversión feminista crea en la «Dictadura de la Institución» cuyos fundamentos se atreve a socavar.

• Bahar, Saba et Valérie Cossy. «Le canon en question: l'objet littéraire dans le sillage des mouvements féministes». Nouvelles Question Féministes Vol. 22, N°2 (2003): 4-11.
• Bakhtine, Mikhaïl. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978.
• —— Esthétique de la création verbale. Paris: Gallimard, 1984.
• Casanova, Pascale. La République mondiale des Lettres. Paris: Seuil, 2008.
• Cixous, Hélène et Catherine Clément. La jeune née. Paris: Union Générale d’Editions, 1975.
• Coquillat, Michelle. La politique du mâle. Paris: Gallimard, 1982.
• De Certeau, Michel. L’invention du quotidien. Paris:Gallimard, 1990.
• Dorlin, Elsa. «Introduction: Vers une épistémologie des résistances». Sexe, Race, Classe. Pour une épistémologie de la domination. Paris: PUF, 2009. 5-18.
• Eagleton, Terry. Critique et théorie littéraire. Une introduction. Paris: PUF, 1994.
• Kristeva, Julia. La Révolution du langage poétique. Paris: Seuil, 1985.
• Morin, Edgar. Introduction à la pensée complexe. Paris: Seuil, 1990-2005.
• Naudier, Delphine. «L’écriture-femme, une innovation esthétique emblématique». Sociétés Contemporaines. «Littérature et identités», N° 44 (2002): 57-73.
• Nochlin, Linda. Femmes, arts et pouvoir et autres essais. Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon, 1993.
• Pollock, Griselda. «Des canons et des guerres culturelles». Cahiers du Genre. Genre, féminisme et valeur de l’art, N° 43 (2007): 45-69.
• Valenzuela, Luisa. «Mis brujas favoritas». Theory and Practice of Feminist Literary Criticism. Gabriela Mora and Karen S. Van Hooft (Ed.), Ypsilanti-Michigan: Bilingual Press, 1982. 88-95.
• Valenzuela, Luisa. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1976.
• —— Cola de lagartija. Buenos Aires: Editorial Bruguera, 1983.
• —— Novela negra con argentinos. Barcelona: Plaza y Janés, 1990.
• —— La Travesía. Buenos Aires: Norma, 2001.
• —— Tres por cinco. Madrid: Páginas de Espuma, 2008.
• Vigneul-Marville. Mélanges d’histoire et de littérature. Vol. II, Rotterdam, 1700.