De manera específica, el estudioso afirma que el modernismo transparenta «una estética multifacética y contradictoria, de alcance epocal, y en metamorfosis incesante» (21). Cf. Ricardo Gullón y Max Henríquez Ureña.

Ricardo Gullón hace hincapié en los aspectos románticos de su poética (25).

Alberto Sánchez ha notado la específica presencia de las Rimas en los versos de Agustini, pero sin detenerse en la cuestión (131). Más en general, cerca del enlace de Bécquer con el modernismo véase Gicovate, Gullón, Henríquez Ureña, Esteban.

Según recuerda Ivan Schulman, varios exponentes del modernismo -valga el ejemplo de Martí- criticaron el parnasianismo, aun sin poder eludir su fuerza de atracción (26, 78-79). En el caso de Agustini, como veremos, el alejamiento del preciosismo y la condena de la frialdad apolínea resultan evidentes.

Afirma la estudiosa que «El cisne de Agustini, en el poema del mismo nombre, es notablemente, un cisne. Se reduce así el campo simbólico, se desculturaliza el emblema dariano, literalmente se lo desprestigia» (64). Además, Molloy comenta que el mismo título de Los cálices vacíos, libro de la madurez artística de Delmira, «ya anuncia, al recordar los cálices 'llenos' de Darío -las ánforas de Epicuro, por ejemplo- el propósito divergente, inquisidor de los textos que encabeza» (64).

Del tema, al parecer, no se ha ocupado nadie de forma específica. Rodríguez Monegal, entre otros, lo cita, de pasada, solo a propósito de la personalidad folletinesca de la autora: «La vuelven a angustiar las estatuas, ella misma se siente estatua entre las manos. Su impotencia y su frigidez convencionalmente impuestas, su mármol virginal, la angustian» (50-51).

Recordemos que la idea de la estatua como símbolo de la obra de arte envía directamente a la historia mítica de Pigmalión. Burt, en un interesante artículo, identifica los mitos clásicos que siguen funcionando metafóricamente en los poemarios de Agustini. El autor alude solo de pasada al de Pigmalión, sin fijarse en la frecuencia con que la poeta recurre a la imagen estatuaria.

La angustiada caracterización de las estatuas que nos ofrece Agustini contrasta netamente con la sosegada que Bécquer nos proporciona en Cartas literarias a una mujer. Paseando un día al atardecer por el antiguo convento de San Juan de los Reyes en Toledo, el poeta ve en el claustro «toda una generación de granito, silenciosa e inmóvil, pero en cuyos rostros había grabado el cincel la huella del ascetismo y una expresión de beatitud y serenidad inefables. [...] todas aquellas figuras [...] tenían sus pupilas sin luz vueltas al cielo, como si el escultor quisiera semejar que sus miradas se perdían en el infinito buscando a Dios» (142-143).

Aun más en detalle, según el yo poético, son infinitas las razones que llevan a tener lástima de las frías estatuas: sus cabelleras son «místicas aureolas» que nada puede deshacer, ni la furia de la tempestad; sus expresiones y posturas, por hermosas que sean, están talladas «en diamante» que nada puede quebrar. Sus labios nunca se enfrentarán con otros labios sedientos y hambrientos de deseo, los sexos permanecerán ocultos en una forzosa y perenne castidad, y sus pies andarán para siempre «por el eterno azur», o sea en la dimensión ideal de la intemporalidad apolínea.

Nuestra lectura del poema, que es de orden esencialmente estético, por supuesto, no excluye otras posibles interpretaciones, como por ejemplo la de Stephens que afirma: «Delmira's emphasis is on the inability of the statues to experience the physical pleasure of love» (97). Recordemos también que a Eros la poeta ofrenda y dedica Los cálices vacíos y que el nombre del dios griego del amor entra en el título de otro poemario, El rosario de Eros. Es evidente, por tanto, la importancia que dicha figura simbólica reviste en los versos de Agustini.