Cf. Breve historia del Modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1954, esp., pp. 31-32.

FRANCISCO CONTRERAS emplea al parecer por primera vez el término en una nota para el Mercure de France (16 de febrero de 1917). Posteriormente lo va ampliando para referirse sobre todo a la obra de poetas que se apartan de las normas del Modernismo canónico, como Enrique González Martínez, Manuel Magallanes Moure, Baldomero Fernández Moreno, José Eguren. En el «Proemio» a El pueblo maravilloso (París: Agencia Mundial de Librerías, 1927) lo define así: «El actual movimiento de nuestras letras, el Mundonovismo (Nota de F. C.: Otros llaman a este movimiento Americanista), que en pos de asimilarse las verdaderas conquistas del Modernismo, aspira a crear una literatura autónoma y genuina, busca instintivamente su inspiración en nuestro tesoro tradicional y característico, a partir de reflejar las grandes sugestiones de la tierra, de la raza, del ambiente» (subrayado por N. O. T.). El texto completo del «Proemio» puede consultarse en JOSÉ PROMIS: Testimonios y documentos de la literatura chilena (1842-1975). Santiago de Chile: Nascimento, 1977, pp. 233-240.

Nuestro colega Raúl Bueno Chávez nos ha puesto eu contacto con la obra de ALEJANDRO PERALTA, cuyo libro Ande (1926) -en el que los motivos indigenistas y rurales se poetizan en un lenguaje agresivamente vanguardista- puede ser un buen argumento contra cualquier intento de polarización maniquea.

«El pasado reciente era, naturalmente, el más detestado -dice Henríquez Ureña-: quienquiera que aceptase sus gastadas interpretaciones recibía el apodo, tomado de los futuristas italianos, de 'pasatistas' [Mariátegui emplea el neologismo 'pasadista'. N. O. T.], partidario del pasado, laudator temporis acti». (PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA: Las corrientes literarias en la América Hispánica. México: Fondo de Cultura Económica, 3ª ed., 1964, pp. 186-187).

La eclosión de la vanguardia en Brasil -movimiento al que no hacemos referencia en este trabajo- se suele fijar en 1922, con la celebración de la Semana del Arte Moderno en Sao Paulo, y su proyección histórica se conoce con el nombre de Modernismo. Entre otros trabajos, puede consultarse al respecto el libro de ANTONIO CANDIDO y JOSÉ ADERALDO CASTELLO: Presença da literatura brasileira. III. Modernismo. (Sao Paulo-Río de Janeiro: DIFEL, 5ª ed., 1975). También MÁRIO DE ANDRADE: O movimento modernista. (Río de Janeiro, Ed. Casa do Estudante do Brasil, 1942); MÁRIO DA SILVA BRITO: História do modernismo brasileiro. I. Antecedentes da Semana de Arte Moderna (Sao Paúlo: Ed. Saraiva, 1958); JOHN NIST: The Modernist Movement in Brazil. A Literary Study (Austin: University of Texas Press, 1967).

«Los ismos que aparecieron -dice Anderson Imbert- fueron sucursales de la gran planta industrial con sede en Europa» (ENRIQUE ANDERSON IMBERT: Historia de la literatura hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 5ª ed., tomo II, p. 16).

Utilizando los términos de las categorías económicas, esto significa que se produce un cambio en el modo de producción social dominante, pero no un cambio en la relación con los medios de producción, que siguen siendo privados. Este proceso histórico es lo que -extendiendo la afirmación que Mariátegui hace para el Perú- «en el plano político produjo la caída de la oligarquía representativa de la casta feudal a causa de su ineptitud para devenir clase capitalista» (Cf. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, ed. cit., p. 118).

A riesgo de aparecer como sospechoso de herejía mecanicista, habría que llamar la atención sobre el hecho de que la misma unidad de cuestionamiento (oposición antioligárquica) y divergencia en la respuesta se puede observar en el movimiento político-social que agita la vida en esos años.

Aunque el análisis parte de un momento histórico posterior, es valedera también para este momento la caracterización de este sector que hace S. I. Semionov, cuando señala que «las capas medias urbanas ocupan una situación intermedia entre el proletariado y la burguesía y, siendo pequeñoburguesas por su fisonomía, están ligadas principalmente al modo de producción capitalista y no a las estructuras precapitalistas. A esas capas pertenece el pequeño negocio en la industria y esfera de los servicios, una parte considerable de los empleados, de la intelectualidad, del estudiantado y un porcentaje nada pequeño de la población urbana pauperizada» (Cf. S. I. SEMIONOV: «Las capas medias urbanas en América Latina», en B. KOVAR y otros: Estructura clasista de América Latina [Colombia]: Ediciones Suramérica, 1975, pp. 18-36).

Por otra parte, no estaría de más subrayar de paso la frecuencia con que los integrantes o impulsores de estas manifestaciones renovadoras de la vanguardia o del «arte nuevo» (que era la denominación con que la mayoría prefería identificarse) buscaron marcar su diferencia e incluso distanciamiento crítico con respecto a muchas de las tendencias del vanguardismo europeo. En un temprano texto de 1914, una de las figuras más destacadas de nuestra vanguardia, Vicente Huidobro, se refiere al Futurismo diciendo, entre otras cosas: «el señor Marinetti prefiere un automóvil a la pagana desnudez de una mujer. Es esta una cualidad de niño chico: el trencito ante todo. Agú, Marinetti. En lo único que estoy de acuerdo con Marinetti es en la proclamación del verso libre» (Pasando y pasando. Santiago de Chile: Imprenta y Encuadernación Chile, 1914). Posteriormente, en sus Manifestes (París: Editions de la Revue Mondiale, 1925) vuelve sobre el tema y llama al Futurismo «un arte de nuevo aspecto, pero nada fundamentalmente nuevo». En esta misma obra hace también una extensa crítica al Surrealismo («Manifiesto de manifiestos»). Contra el Surrealismo se pronuncia también CÉSAR VALLEJO (Cf. v. gr., «Autopsia del superrealismo», en Amauta, Nº 30, abril-mayo de 1930, pp. 44-47). Una actitud más matizada, aunque también cautelosa, es la de Mariátegui en sus diversos artículos (la mayor parte recogidos en J. C. M.: El artista y su época. Lima: Empresa Editora Amauta, 3ª ed., 1975). Parecida actitud de valoración crítica se puede advertir en los artículos sobre «Vanguardismo» y sobre el «Arte Nuevo» de la Revista de Avance de La Habana (Cf. esp. MARTÍN CASANOVA: «Arte Nuevo», el 15 de junio de 1927). Puede decirse que, en general, se advierte entre los sostenedores del «arte nuevo» de los años 20 una actitud de valoración distanciada respecto a las vanguardias artísticas europeas, y la defensa que de ellas hacen contra los «pasatistas» no puede entenderse como una identificación ni como una adhesión incondicional.