Visor de obras.

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IES «Pau Vila» (Sabadell)

Aunque ya los formalistas rusos, al disolver la dicotomía que establecía la crítica entre fondo y forma, (Eikhenbaum, 1970) pusieron en evidencia la inutilidad de la búsqueda de plagios, fuentes o influencias (Sklovski, 1973; Todorov, 1968: 49-52) por considerar que el lenguaje de determinados autores era un conocimiento común manipulable como cualquier otro, el uso que hace Julio Cortázar de estas lexicalizaciones ha llamado poderosamente la atención y escandalizado incluso a algunos (Imo, 1984: 12; Pope, 1986: 121).

Cortázar lo reconoce e ironiza sobre ello en distintos artículos (Cortázar, 1953: 58; 1967, I: 9 y 11; 1967, II: 169; Alazraki, 1980: 278), poemas (1985: 339) y entrevistas (Cortázar/Prego, 1985: 43 y sigs.; Cortázar/Castro-Klaren, 1980; Cortázar/Carrera, 1978: 20-21).

Este procedimiento se explicita en la configuración de Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985, comentado por Serra, 1996: 454) y cuando se ha podido leer Imagen de John Keats (Cortázar, 1996) se ha observado hasta qué punto es intensa la incorporación de lexicalizaciones poéticas a la forma de pensar y de escribir de J. Cortázar, su alcance y su futuro retrospectivo, presente ya, en la etapa de formación del escritor.

Cortázar es consciente de que el lenguaje de su narrativa no es lineal: «rompía la horizontalidad de la escritura que es espacialización de desarrollo temporal...» ya en Diario de Andrés Fava (Cortázar, 1995: 53), o sea que es poético y de la proximidad del cuento a la poesía. La utilización de imágenes poéticas en los cuentos crea ambigüedad y profundidad, en un juego de anticipación y síntesis que incide directamente en su economía y les proporcionan un gran impacto visual.

Las imágenes poéticas propias de la tradición española como lexicalizaciones asimiladas e incorporadas culturalmente se deslizan con naturalidad en su lenguaje donde se integran y pueden a la vez transmitir mundos poéticos predilectos y vividos por el autor.   —590→   Entre éstas, destacan las de la poesía de Pedro Salinas observadas en su poesía (Benítez, 1988-89: 54).

Las referencias que hace Cortázar a la poesía de Salinas, de la cual hizo una antología (Salinas, 1971) son constantes a través de su obra (Alazraki, 1980: 277 y 284); Cortázar/Prego, 1985: 158; Cortázar/Castro-Klaren, 1980), en el prólogo de Pameos y Meopas (Cortázar, 1971: 10-11), en Imagen de John Keats (Cortázar, 1996: 193, 326, 557) y en Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985: 227-235).

La poesía de Salinas se caracteriza por la búsqueda incesante de una realidad que no es la aparencial. A través de la selección que hace Cortázar en su antología, que será el punto de referencia de este artículo, esta búsqueda alcanza las cosas, las personas, las relaciones, los signos, el lenguaje, la tradición poética... y especialmente la persona amada y la relación amorosa. La visión del mundo se tiene a partir de la amada que es quien lo posee.

Para llegar a esta realidad, inaccesible siempre (y de aquí la búsqueda eterna), el poeta recurre a procedimientos tales como la negación de lo aparente para llegar a lo oculto, la contradicción entre lo valorado comúnmente y lo que realmente importa, los desdoblamientos del objeto para buscar su cara oculta, la multiplicación de las facetas de la realidad en un juego de espejo (Spitzer, 1941).

Orientación de los gatos, de Queremos tanto a Glenda (Cortázar, 1980) es un cuento breve (cinco páginas) en el que un narrador en primera persona quiere conocer el secreto que comparten su mujer, Alana, y su gato, Osiris, que a él le resulta inaccesible.

El protagonista se propone estudiar a la mujer a través de sus reacciones en contacto con el arte: la música primero y la pintura después. Ella se transforma ante las pinturas, él la observa y comparte sus descubrimientos en una relación triangular entre las pinturas, ella y él, que las comprende a través de ella.

En una exposición ambos se encuentran ante un cuadro que muestra una ventana y un gato que mira por esta ventana algo que ellos no pueden ver desde su situación.

Vi que el gato era idéntico a Osiris y que miraba a lo lejos algo que el muro de la ventana no nos dejaba ver (pág. 17).

La mujer se sitúa en el punto de vista del gato -el gato amigo de la poesía y vecino de la muerte es un elemento simbólico muchas veces presente en los textos de Cortázar (Morell, 1981)-, consigue ver lo que él ve pero la relación refleja, por medio de la cual el narrador participaba de la visión de ella en los otros cuadros se rompe, la mujer se queda al lado del gato compartiendo el secreto del más allá de la ventana del cual queda excluido el narrador que la pierde para siempre.

En este cuento dedicado a un pintor mediante un epígrafe, se ha visto (Mora, 1986) la formulación de una poética, y de las dificultades que entraña el acceso a la creatividad a través de las artes.

La ventana, como límite, marco, es una de las metáforas más utilizadas por el autor para designar la posibilidad de creación, una apertura en un muro. Se relaciona con el   —591→   centro del mandala. (Cortázar/González, 1978: 85 y 88; Serra, 1996: 455-56). El tema aparece repetidas veces en los textos de Cortázar y de Salinas -cuyos estudios teóricos admira Cortázar «Hace años, Pedro Salinas mostró en un fino estudio...» (Alazraki, 1980: 284) que habla de la ventana como tema poético en Carrera Andrade (Salinas, 1967)-.

También en este cuento se relaciona a Alana con el camaleón -«Alana se había dado a las pinturas con una atroz inocencia de camaleón» (15), animal que representa la permeabilidad poética en «Casilla del camaleón» (Cortázar, 1967, comentado por Hernández, 1986).

Pero aquí quisiéramos destacar fundamentalmente que la idea de que la amada posee la visión, el control del mundo, y de que el poeta sólo puede compartirlo a través del amor es propia de la poesía de Salinas, como también la de que la amada, igual que cualquier objeto, es inaprensible bajo su apariencia exacta y que cuando parece más cercana, paradójicamente, está más lejana, lo que desencadena el deseo y la búsqueda poética que no termina nunca.

El narrador se plantea que cuando su mujer le mira de frente es cuando más percibe la distancia que los separa como en Pregunta más allá de Salinas.

¿Por qué pregunto dónde estás si yo no estoy ciego, si tú no estás ausente?

(P. Salinas. FAB: 209)

«Detrás de esos ojos azules [...] respira otra Alana» (pág. 14), «Se te está viendo la otra» (P. Salinas. VOZ: 60). El narrador no se lo ha dicho nunca, pero tiene miedo, «Nunca se lo he dicho, la quiero demasiado para trizar esta superficie de felicidad...» (pág. 14). En «No preguntarte me salva» (P. Salinas. VOZ: 64) Salinas teme cambiar la duda por la verdad de una falta de amor.

El narrador la observa para descubrir a la otra: «la observo pero sin espiarla» (pág. 14) «Perdóname por ir así buscándote» (P. Salinas. VOZ: 52). La somete a las transformaciones que el arte ejerce sobre ella para ver si así consigue captar lo que se le escapa. Primero la somete a la acción de la música, proceso sinestésico que aparece también en «Para escuchar con audífonos» (J. Cortázar, 1985: 34), después a la de la pintura. Se da cuenta de que la manera de mirar de ella no es la de él: «...mi manera de mirar nada tenía que ver con la suya» (pág. 15). Por tanto tiene que apropiarse de su visión.

En «Lo que eres»:

Yo no miro donde miras yo te estoy viendo mirar

(P. Salinas. VOZ: 45)

...espectador agazapado acechaba en su actitud, en la inclinación de su cabeza, en el movimiento de sus manos o sus labios el cromatismo interior que la recorría... (pág. 16).

y le parece que cada vez la conoce mejor,

  —592→  

...mi amor abarcaría desde ahora lo visible y lo invisible (pág. 16).

¿Qué sería de mí si tú no fueras invisibilidad, toda imposible?

(P. Salinas. TODO: 174)

como en El cuerpo fabuloso.

De pronto ante un cuadro, ella inicia un movimiento «Nadadora de noche, nadadora» (P. Salinas. RAZ: 170) «...un imperceptible ondular de las manos la hacía como nadar en el aire...» (16) que ya avanza su marcha sin retorno en el cuadro que cierra el cuento. Ella se lleva la visión poética definitivamente, «mientras yo me quedo en la otra orilla, sólo («¿Regalo, don, entrega?» P. Salinas. VOZ: 42).

En este cuento la creatividad se asocia al amor y a la poesía.

Cambio de luces de Alguien que anda por ahí (Cortázar, 1977) narra la relación entre un locutor de seriales radiofónicos, Tito Valcárcel y una radioescucha, Luciana, que se enamora de él por su voz y le escribe una carta.

El planteamiento es cursi y provocador, al girar en torno a un género infravalorado literariamente, el guión radiofónico, por el que Cortázar se interesó (Cortázar/Prego, 1985: 46-47) e incluso escribió uno, Adiós Robinsón (Cortázar, 1991).

Él se la imagina de un modo y ella también. Cuando se conocen, las imágenes formadas en sus mentes no concuerdan. Ellos se habían soñado, «mis miradas te soñaban / y me soñaban las tuyas.» como en «¿Cómo me vas a explicar» (P. Salinas. RAZ: 172).

Él emprende el camino de cambiarla hasta que coincida con la imagen de su sueño. Cuando al final lo consigue, ella, en las últimas seis líneas, sale de un hotel cogida cariñosamente del brazo de otro que responde a la imagen que ella se había hecho de él.

El lector, engañado por la transformación lenta, demorada, que él ejerce sobre el cuerpo de ella, ha perdido de vista lo que ella puede estar haciendo durante este tiempo, la sustitución de él por otro.

Luciana (Lucía, la que ve) es la que inicia la relación cuando por carta le dice que no necesita verle, que puede prescindir de las apariencias, porque posee lo más importante de él, su voz:

No necesito ver una foto de usted, decía Luciana, no me importa que Sintonía y Antena publiquen fotos de Mínguez y de Jorge Fuentes pero nunca de usted, no me importa porque tengo su voz... (pág. 14).

En «¡Qué probable eres tú!», se impone la voz de una amada invisible e increíble:

Si tampoco lo creo, algo más denso ya, más palpable, la voz —593→ con que dices: «Te quiero», lucha para afirmarte...

(P. Salinas. VOZ: 50)

Por el amor se puede tener la visión del mundo de la persona amada y también su voz, que es «la voz a ti debida» de Garcilaso y de Salinas «Que hay otra voz con la que digo cosas / no sospechadas por mi gran silencio; («Qué alegría, vivir», P. Salinas. VOZ: 36-37).

Ella desea todavía ir más allá de su voz en su descubrimiento ya que él se esconde a través de sus diversos papeles «...transformando las frases más simples en un juego de espejos que multiplica lo peligroso y fascinante del personaje» (pág. 16). Pero ella ha conseguido atravesar su máscara «...y usted es siempre el mismo para mí cuando ya no tiene el antifaz de su papel» (pág. 19). Ha conseguido cumplir el deseo formulado en «Para vivir no quiero»:

Quítate ya los trajes, las señas, los retratos; yo no te quiero así, disfrazada de otra...

(P. Salinas. VOZ: 34)

y vive a través de él, «...pero yo hace tres años que vivo su vida...» (pág. 19), como en «Qué alegría vivir / sintiéndose vivido» (P. Salinas. VOZ: 37).

En la primera entrevista surgen las sorpresas. Ella lo imaginaba más alto en su sueño:

...los personajes los había visto tal como Lemos los pintaba pero al mismo tiempo era capaz de ignorarlos, de hermosamente quedarse sólo conmigo, con mi voz y vaya a saber por qué con una imagen de alguien más alto, de alguien con pelo crespo (pág. 21).

como la idea personificada que aparece en Muerte del sueño de Salinas:

Por ti he sabido cómo andan los sueños. Llevan los pies desnudos Y parecen más altos todavía.

(P. Salinas. LAR: 128)

Tito intuye la primera imagen de Luciana y luego la completa, «...pasó que de nuevo la vi, siempre he sido visual, y fabrico fácil cualquier cosa...» (pág. 17) -como Cortázar (Cortázar/Prego, 1985: 123)-. La imagina chiquita, con ojos claros y tristes y pelo castaño y recogido. El encuentro es traumático pues ella es alta, con ojos marrones y alegres y el pelo negro y suelto.

Él, curioso impertinente, emprenderá la transformación de Luciana hasta conseguir que ella, gradualmente, corresponda a la imagen que se había forjado, en un recorrido parecido al del poema «Muerte del sueño» de Salinas.

Empieza por el rostro, los ojos, que Tito ha imaginado claros y transparentes en lugar de marrones.

  —594→  

Por ti he sabido yo cómo era el rostro de un sueño: sólo ojos.

(P. Salinas. LAR: 126)

y el pelo, Por ti supe también cómo se peina un sueño. Con qué cuidado parte sus cabellos con una raya que recuerda A la estela que traza sobre el agua la luna primeriza del estío.

(P. Salinas. LAR: 127)

Transforma el pelo de Luciana. Primero el color, «Me acuerdo que fue más o menos en la época de Sangre en las Espigas cuando le pedí a Luciana que se aclarara el pelo» (pág. 22). Luego la forma del peinado «...le junté el pelo con las dos manos y se lo até a la nuca...» (pág. 23).

La insistencia en elementos como el rostro y el pelo y su localización en la memoria, «la memoria de mi amor» (pág. 26), evoca también otros aspectos de «Muerte del sueño»

Mi mano, o una sombra de mi mano, O acaso ni una sombra, la memoria, tan sólo, de mi mano jamás acarició una cabellera tan lenta y tan profunda como la de ese sueño que me diste.

(P. Salinas. LAR: 127)

cuyas estrofas aparecen encabezadas con un insistente «por ti» garcilasiano: «Por ti el silencio de la selva umbrosa, / por ti la esquividad y apartamiento» (Garcilaso, Égloga I, vv 99-104-).

Este proceso recuerda el de los desdoblamientos a los que Salinas somete a su amada para ir descubriendo matices y posibilidades para el amor. En «Amada exacta»:

Todo yo a recomponerte con sólo recuerdos vagos: te equivocaré la voz el cabello ¿cómo era?, te pondré los ojos falsos.

(P. Salinas. SEG: 140)

Tito, una vez ha conseguido el color del pelo y el peinado de la imagen de su amor, tiene derecho a reconstruirla como en «Yo no necesito tiempo»:

  —595→  

eres tan antigua mía, te conozco tan de tiempo, que en tu amor cierro los ojos y camino sin errar a ciegas, sin pedir nada a esa luz lenta y segura...

(P. Salinas. VOZ: 33)

Y lo ha iluminado todo con «una luz un poco cenicienta» en consonancia con la de la galería modernista que se ha forjado en su sueño, «...sólo había faltado el sillón de mimbre y quizá también que ella hubiera estado triste,...» (pág. 25). Salinas también quiere una amada triste sólo para él como en:

Ahí, detrás de la risa, ya no se te conoce. [...] «¡Qué alegre!», dicen todos. Y es que entonces estás queriendo ser tú otra, [...] Te sigo. Espero. Sé [...]

(P. Salinas. VOZ: 30-31)

como la de la imagen que él se ha forjado:

Y al verte en el amor que yo te tiendo siempre como un espejo ardiendo, tú reconocerás un rostro serio, grave, una desconocida alta, pálida y triste, que es mi amada. Y me quiere por detrás de la risa.

(P. Salinas. VOZ: 31)

Tito está completamente empeñado en esta reconstrucción, en este renacimiento de su amada para él en momentos perfectos, paralelos a «Vida segunda»:

Sí, tú naciste al borrárseme tu forma. [...] A mis medidas de dentro te fui inventando, Afrodita, —596→ perfecta de entre el olvido, virgen y nueva, surgida del olvido de tu forma.

(P. Salinas. FAB: 104-105)

Ella será la auténtica a sus ojos:

...le dije que nunca la había querido tanto como en ese momento, tal como la estaba viendo, como hubiera querido verla siempre (pág. 25).

Como en «¡Qué probable eres tú!»:

Y lentamente vas formándote tú misma, naciéndote, dentro de tu querer, de mi querer, confusos, [...]

(P. Salinas. VOZ: 51)

Él hubiera podido preocuparse por su distracción, según la pista que le daba la mano de Luciana en su pelo removiéndolo, la nostalgia del pelo crespo por parte de la memoria de ella, pero a él lo único que le importaba era poder contemplarla, como Salinas, con la imagen completa de su sueño en «Afán»:

Y verte cómo cambias -y lo llamas vivir- en todo, en todo, sí. menos en mí, donde te sobrevives.

(P. Salinas. VOZ: 38)

En «Se te está viendo la otra», Salinas está creando la imagen de su amor:

Se te está viendo la otra. Se parece a ti: [...] Y vendrá un día -porque vendrá, sí, vendrá- en que al mirarme a los ojos Tú veas que pienso en ella y la quiero: Tú veas que no eres tú.

(P. Salinas. VOZ: 60-61)

  —597→  

En el cuento «Cambio de luces» el protagonista ya lo ha conseguido. Ella es ya la otra, pero también lo ha cambiado por otro.

...no la reconocí al reconocerla, no comprendí al comprender que salía apretando el brazo de un hombre más alto que yo, un hombre que se inclinaba un poco para besarla en la oreja, para frotar su pelo crespo contra el pelo castaño de Luciana (pág. 27).

El cuento empieza en una atmósfera de negatividad, de vacío previa a la aparición creación del ser y termina con Tito enfrentado a otro vacío, la imposibilidad de alcanzar a la amada que es la invisible, la imposible de Salinas en:

Dime, ¿por qué ese afán de hacerte la posible, si sabes que tú eres la que no serás nunca?

(P. Salinas. VOZ: 66-67)

Para que, al final del cuento, pueda ser eterno e insaciable el deseo del protagonista.

Este cuento, como muchos, mantiene dos líneas de tensión (como las que se crean en ciertos sonetos -estrofa predilecta de Cortázar-). Una es la gradual a la que está sometido el cuerpo de Luciana hasta conseguir la transformación deseada. El ritmo que la acompaña es lento, demorado, visual, gestual..., y opera por desmembración de su cuerpo, acompañado bellamente por la óptica de Salinas y sus ecos; la otra línea es muy violenta, acompañada por un ritmo muy rápido y abarca sólo las cuatro últimas líneas en las que el lector y Tito, embobados por la transformación gradual de Luciana, se dan cuenta de que no contaba con la posibilidad de la sustitución de Tito por otra persona que tuviera la figura soñada por Luciana.

En Lejana, incluido en Bestiario (Cortázar, 1951), se puede apreciar un desdoblamiento muy saliniano.

Este cuento presenta a una chica, insatisfecha con la vida que lleva en Buenos Aires, que vive, primero esporádicamente pero luego con más frecuencia cada vez, unas sensaciones que la van identificando con una mendiga que vive en Budapest, hasta que consigue ir allí y en un puente se intercambia con su doble. Recuerda en especial el poema de Salinas:

Qué alegría, vivir [...] sintiéndose vivido. Rendirse a la gran certidumbre, oscuramente, de que otro ser, fuera de mí, muy lejos, me está viviendo. [...]

(P. Salinas. VOZ: 36)

  —598→  

Fragmento que es literalmente el epígrafe que encabeza el apartado «Preludios y sonetos» de Salvo el Crepúsculo (Cortázar, 1985: 227).

La ubicuidad del enamorado del poema de Salinas se repite en el cuento de Cortázar donde la protagonista se siente, de vez en cuando, en el cuerpo de su doble lejana. Tanto en el poema de Salinas como en el cuento de Cortázar se dan, de forma parecida, transgresiones de los adverbios de lugar: «allá me pegan, allá la nieve me entra en los zapatos y esto lo sé en el momento, cuando me está ocurriendo allá... (pág. 45):

...la verdad trasvisible es que camino sin mis pasos, con otros, allá lejos, y allí estoy besando flores, luces, hablo.

(P. Salinas. VOZ: 36)

También se dan en los dos textos transgresiones en los pronombres para adecuarse a los imposibles desdoblamientos «...soy yo y le pegan» (pág. 38).

El enamorado del poema de Salinas podrá ver a través de la amada la nieve que nunca ha visto como la protagonista del cuento a través de su doble. «Me digo: 'Ahora estoy cruzando un puente helado ahora la nieve me entra por los zapatos rotos'» (pág. 39).

La vida -¡qué transporte ya!-, ignorancia de lo que son mis actos, que ella hace, en que ella vive, doble, suya y mía. Y cuando ella me hable de un cielo oscuro, de un paisaje blanco, recordaré estrellas que no vi, que ella miraba, y nieve que nevaba allá en su cielo.

(P. Salinas VOZ: 36)

Otros versos que nos vienen a los labios, cuyo eco podemos rastrear en este cuento son: «Y es que entonces estás / queriendo ser tú otra» («Ahí, detrás de la risa» P. Salinas. VOZ: 30) y «Yo no te quiero así, disfrazada de otra,» («Para vivir no quiero» P. Salinas. VOZ: 34).

La marcha de Alina a Budapest la une con su doble como en La distraída «Pero tu intención de ir / te llevó donde querías» (P. Salinas. SEG: 101).

Y lo mismo que en «¡Qué probable eres tú!» también parece la transformación final de Alina en el cuento, la transformación temida y deseada.

Y agoniza la antigua criatura dudosa que tú dejas atrás, inútil ser de antes, para que surja al fin la irrefutable tú,

(P. Salinas. VOZ: 50)

  —599→  

En un cuento las imágenes poéticas quedan sometidas a tal presión y estilización, que, aunque pueda parecer que se asocien a un poeta determinado, no se reconocen fácilmente.

La capacidad de la prosa de Cortázar para articularse en torno a un poema que la subyace ha sido observada algunas veces. Es el caso de la función del soneto «Tuércele el cuello al cisne» de González Martínez en Rayuela (Jrade, 1981) y la de un poema de Dylan Thomas «Oh Make a Mask» en El Perseguidor (Verani, 1979), cuento de Las armas secretas.

La presencia de la poesía de Salinas aparece casi explícita en Orientación de los gatos, ligada a la formulación de esa visión poética que se busca.

En Cambio de luces, cuento largo y lentísimo, como en las novelas, es en donde se profundiza más en esta visión y donde ésta alcanza más matices y variaciones. Lo despacioso del cuento la favorece.

En Lejana, donde se podría quizás pensar que el poema de Salinas «¡Qué alegría vivir!» genera el cuento o podría haberlo generado, contradictoriamente es donde se aprecia menos la visión de Salinas al producirse éste, como varios de esta primera época, dentro de la órbita de lo fantástico, por la vacilación del lector ante una ambigüedad, creada, -en el caso de que se aceptara la hipótesis de este artículo-, por la interpretación en sentido literal de una construcción lexicalizada (Todorov, 1970). En él las imágenes se diluyen, se desdibujan respecto de sus posibles orígenes, adquieren su propia dinámica que las alejan de su posible modelo.

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