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Únicamente en la escena IV el escenario cambia a la habitación de Dolores, en la misma casa. Con respecto al tiempo, transcurren varios días en los que el tutor y su alumna se enamoran y deciden huir a Montevideo; sin embargo, domina un tiempo simbólico: las mañanas en el salón del comienzo del drama y la noche en el mismo salón al caer el telón sobre el cuerpo muerto de Rafael.
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En el diálogo madre-hija, escenaVII, surgen palabras clave como «los inmundos, salvajes, asquerosos» (unitarios) que «deben morir».
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Véase A. Avellaneda sobre el discurso militar y la familia (1986). En mayo de 1977 fue prohibida la distribución de la novela Ganarse la muerte de Gambaro y la editorial de la Flor cerrada por treinta días por su apología de una «posición nihilista frente a la moral, a la familia, al ser humano y a la sociedad» (en Avellaneda 1986:249). Gambaro practica en este texto un contra-revisionismo: los historiadores revisionistas a partir de los años 30 buscaban analogías entre el pasado (Rosas) y el presente (Perón) para ensalzar la alternativa que proponían (antiimperialismo, independencia política y económica, apoyo en las masas...); al contrario, en La malasangre, se recupera la imagen del dictador sanguinario de los escritores de la Generación de 1837; sobre el revisionismo, véase T. Halperín Donghi (1970).
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Cf. las palabras de Franco, funcionario en uniforme de las SS, acerca de los pretendidos campesinos: «Van al campo para cantar» (IV, 167). En Las paredes, con el engaño de poder irse al campo el domingo, el Ujier consigue que el Joven se quede esperando (a morir). La propia Gambaro se ha expresado sobre el título El campo: «El campo es ya un título ambiguo, sobre todo para nosotros, los argentinos. Nos remite inmediatamente a la campiña e incluso a lo bucólico, no al campo de concentración nazi. El espectador intuye, por referencias auditivas del mundo exterior, por algunos datos visuales, que la acción pasa en un campo de concentración, pero un campo de concentración que puede estar en cualquier lugar, ser en cualquier tiempo. La ambigüedad adquiere aquí un sentido muy preciso: no es ningún lugar determinado, puede ser nuestro lugar; no es ningún tiempo, puede ser el nuestro» (Gambaro 1982:49). El mismo año de El campo, Gambaro publica un breve texto en prosa, «El trastocamiento», donde relata una visita al campo de concentración de Auschwitz.
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Pensemos, por ejemplo, en el campo de Buchenwald: rodeado del bosque que le dio el nombre, no demasiado lejos (aunque inalcanzable para los presos) de la culta Weimar, donde la vida seguía como si nada «anormal» pasara a pocos kilómetros.
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Hay otras pruebas claras de que se trata de un campo de concentración: el relato de Emma de un transporte de gente apretada y un perro enorme que le mordió (IV, 208); el «buen» aprovechamiento que se hace de todos los restos (humanos): pelos, uñas, piel, cuero, huesos y dientes (IV, 201-202); el número 77773 que lleva grabado en su brazo. Gonzalo Rojas emplea el mismo recurso numérico en su poema «Desde abajo» para denunciar la dictadura chilena: «... nos sacaron / la sangre por los ojos, con un cuchillo / nos fueron marcando en el lomo, yo soy el número / 25.033...». Pero tampoco falta la alusión a la realidad argentina en El campo, cuando Emma mantiene que a Martín le arañaron la cara, porque «Algo habrá hecho» (IV, 197).
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En el mismo volumen que contiene Decir sí se incluye otra breve pieza, El miedo (1972); en ésta el protagonista Miguel termina rechazando la violencia y la subyugación al no permitir que la «dulce voz» lo arrastre hacia el cuarto siniestro del que todos salen transformados en travestís y mortalmente heridos. Este drama recuerda el cuento cortazariano, Segunda vez, aunque en éste las personas ni siquiera vuelven a aparecer del cuarto funesto.
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Gambaro reconoce la influencia de Artaud y la del teatro del grotesco (Gambaro 1983: 25-26); un excelente ejemplo del teatro de la crueldad lo constituye la pantomima que inicia el drama El miedo. Sobre su relación con el grotesco criollo, véase Mazziotti 1989: 77 ss.
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Henríquez Ureña se refirió a este aspecto en el artículo «Influencia del descubrimiento en la literatura» en La utopía de América, ed. de Ángel Rama y Rafael Gutiérrez Girardot, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1989, págs. 87-90. Recuérdese que la trayectoria del pensamiento utópico en América se desarrolló en tres etapas diferenciadas: 1. Reformismo espiritual (1531-1767), que abarca desde Vasco de Quiroga hasta las reducciones jesuíticas del Paraguay. 2. El socialismo utópico (1824-1858), cuya influencia alcanza hasta principios del siglo XX y es producto de la estancia en América de los más importantes representantes de esta corriente de pensamiento (Owen, Cabet y Considerant). 3. Las utopías libertarias (1858-¿1924?), que comienzan con la publicación en Nueva York de la primera utopía anarquista, El Humanisferio de Joseph Déjacque, y concluye con la obra clave de Quiroule, La ciudad anarquista americana. Véase Gómez Tovar, Luis, Utopías libertarias americanas, Madrid, Ediciones Tuero (Fundación Salvador Seguí), 1991; Manuel, Frank E., Utopías y pensamiento utópico, Madrid, Espasa-Calpe, 1982 (1.ª ed. en inglés 1966).
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Véanse Ardao, Arturo, Las ciudades utópicas de Miranda, Bolívar y Sarmiento, Caracas, Equinoccio, 1983; Servier, Jean, Histoire de l'utopie, Paris, Gallimard, 1991 (1.ª ed. 1967), del mismo autor: L'Utopie, Paris, Presses Universitaires de France, 1993 (1.ª ed. 1979); Manuel, Frank. E., El pensamiento utópico en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 1984, 3 vols.; Fernández Herrero, Beatriz, La utopía de América. Teoría. Leyes. Experimentos, Barcelona, Anthropos, 1992.