La legitimación galdosiana en la novela española de posguerra

Blanca Ripoll Sintes

Destino se crea en el Burgos sublevado en 1937, al amparo de la Delegación de Prensa y Propaganda de la Territorial de Cataluña, dirigida entonces por Dionisio Ridruejo, y aparece como Boletín de Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista. Fue fundada por Josep Maria Fontana y Xavier de Salas -este último había sido miembro asiduo de la tertulia Azor que Luys Santa Marina regentaba en el café Au Lyon d'Or al final de las Ramblas barcelonesas, centro de difusión de la estética de las vanguardias europeas y del ideario fascista en los años previos a la Guerra-, y acogió entre sus páginas a colaboradores como Josep Vergés, Cecilio Benítez de Castro, Carmen de Icaza, Gonzalo Torrente Ballester, Álvaro Cunqueiro, Eugeni d'Ors, Pedro Laín Entralgo, Martí de Riquer, Carles Sentís, Juan Ramón Masoliver o Ignasi Agustí. Sería Agustí quien, a partir del número 35, ejerció a modo de director y marcó un notable cambio en la calidad de los contenidos -siempre dentro de los cauces del propagandismo político- y en la continuidad de los colaboradores y de las secciones. En Burgos se publicaron los 100 primeros números de la revista, que quería ser «una versión mejorada del antiguo Mirador, del señor Hurtado» (Fontana 1977: 283); y renace, con el número 101, en Barcelona, terminada ya la Guerra Civil, el 24 de junio de 1939.

La zanja material y moral que implicó el final de la Guerra Civil española afectó de forma determinante el campo cultural de todo el país, y más específicamente el campo cultural catalán -la terminología es de Bourdieu (2002)-, por las razones que resultan de la prohibición de utilizar la lengua catalana como idioma público y cooficial, que perduró hasta el levantamiento sesgado de 1946 y que condicionó la escritura literaria y el mercado editorial en la Barcelona de la década de los cuarenta. A ello, debemos sumar la destrucción material: de los diecinueve diarios que se publicaban en los años treinta, quedaron cuatro (Guillamet 1996: 15-39) y un proceso paralelo sufrieron las editoriales. A este hecho cabe añadir obstáculos como las ausencias (por muerte, exilio o depuración) de muchos de los intelectuales y/o periodistas que hacían posible la ebullición de publicaciones culturales en la Barcelona de anteguerra; la precariedad económica del sistema autárquico de la primera posguerra, el racionamiento de papel y las restricciones eléctricas; la vigilancia continua del órgano de la censura (establecida en la Ley de Prensa y Propaganda de Ramón Serrano Súñer, fue previa tanto para periódicos y revistas, como para libros, películas y obras teatrales, hasta la ley de Fraga Iribarne de 1966); y, como anticipábamos, la prohibición de la lengua catalana como vehículo de expresión pública (hasta el levantamiento con cortapisas de 1946).

En este contexto concreto, Ignasi Agustí y Josep Vergés se propusieron refundar la revista burgalesa en la capital catalana. El semanario barcelonés se balanceará, durante su primera etapa (1939-1950) entre el extremo de servir al régimen franquista y el de acercarse a la clase media catalana, lectora potencial de la publicación. El posibilismo de Destino (que será duramente enjuiciado por los sectores más comprometidos y por los más catalanistas) ha sido vinculado por la crítica con la «tercera vía», formada por todos aquellos que habían luchado durante la Guerra Civil al lado de los vencedores, pero que, sobre todo a partir de 1942-1943, evolucionarían hacia posiciones ideológicas europeístas, aliadófilas y liberales, alejadas de la ortodoxia del régimen (Montero 2011: 154-61). Este proceso se verá ayudado por dos cuestiones circunstanciales: hitos históricos como la victoria aliada de 1945 y cambios internos dentro de la revista, cuyo director, Ignasi Agustí, era cada vez más cercano al Opus Dei y cuyo redactor jefe, Eugenio Nadal, se paseaba por la sede del semanario con el uniforme falangista (Zúñiga 1983: 122). La deriva aliadófila daría argumentos a Josep Vergés, para concentrar el poder gestor de Destino. La apuesta de la revista por acercarse a su lector potencial, la burguesía catalana, es la explicación de su longevidad (1939-1980). Para satisfacer la nostalgia de la efervescente vida cultural que la clase media barcelonesa había disfrutado antes de la guerra y que, de golpe, había desaparecido por completo, Destino crecerá como publicación heredera del formato, el tono y la estructura del semanario Mirador. En ese sentido, se forjó una revista que brindara a sus lectores información muy variada: política nacional e internacional, economía, deportes, ecos de sociedad; si bien descollarían de forma especial las secciones dedicadas a la cultura en su acepción más humanista (filosofía, literatura, bellas artes, teatro, cine, música...). Entre los colaboradores del Destino barcelonés observaremos a Juan Ramón Masoliver, Carles Sentís, Jaime Ruiz Manent, el dibujante Valentí Castanys, Joan Teixidor, Guillermo Díaz-Plaja, José Martínez Ruiz «Azorín», Eugenio y Santiago Nadal, Manuel Brunet «Romano», Antonio Espina (y sus numerosas máscaras), Andreu Avel·lí Artís «Sempronio», Jaume Vicens Vives, Xavier Montsalvatge, Sebastià Gasch y el escritor más representativo de Destino, el ampurdanés Josep Pla. Hacia 1944 se añadió la voz joven y crítica de Néstor Luján, el representante del grupo en Madrid, Rafael Vázquez Zamora, y ya en la década siguiente, el gran crítico literario y profesor Antonio Vilanova y un joven redactor y escritor, Josep Maria Espinàs.

De todas sus secciones, nos interesará particularmente en este trabajo las páginas, casi siempre centrales, del «Panorama de Arte y Letras», sección que homenajeaba el binomio de las bellas artes y la literatura y que no puede menos que recordarnos la excelente revista que entre 1882 y 1883 se publicaría también en Barcelona, Arte y Letras, dirigida por Josep Yxart y vinculada a la colección «Biblioteca de Arte y Letras», que alumbraría a grandes novelas de la literatura española del siglo XIX. En «Panorama de Arte y Letras» tenían cabida subsecciones fijas como «La vida de los libros» (creada por Juan Ramón Masoliver y heredada por Rafael Vázquez Zamora), «Las Exposiciones y los Artistas» (crónica de arte), «El Artista en su rincón» (entrevistas), las particulares microentrevistas con su pertinente caricatura de Manuel del Arco (que se convertirían en la famosa sección de «La Contra» en La Vanguardia Española), o el «Escaparate» donde se reunían diversas reseñas breves de novedades editoriales.

Detengámonos ahora en la figura del entonces director de Destino, Ignasi Agustí, y en su quehacer como crítico literario en las comentadas páginas centrales. Nacido en Llissà d'Avall, en 1913, en una familia acomodada, se licenciaría en Derecho en la Universidad de Barcelona. Militante en su juventud de la Lliga Regionalista, se formó en la efervescente capital catalana de los años treinta y empezó su vocación literaria en catalán. De estos años es su poemario El veler (1932) y sus inicios como colaborador en la prensa periódica, siembre bajo las alas ideológicas de la Lliga de Cambó: Mirador, La Veu de Catalunya -donde entró de la mano de Guillermo Díaz-Plaja- o el vespertino L'Instant -en poco tiempo se convirtió en su director-, medios de gran peso cultural y público, para los que Agustí trabajó como redactor, crítico y cronista cultural. Gracias a su quehacer periodístico en La Veu, trabó amistad con intelectuales como Manuel Brunet, Valentí Castanys, Josep Pla o Manuel de Montoliu. En Mirador y D'Ací i d'Allà, aprendió de figuras como Just Cabot y Carles Soldevila, quienes, como apunta Sergio Doria,

En todos estos medios, Agustí coincidirá con Joan Teixidor, a quien reencontramos en 1939 en el Destino barcelonés. Formados en la dinámica Universidad Autónoma de Barcelona anterior a la contienda, Agustí y Teixidor fueron miembros de un conjunto de activistas culturales denominado el Grupo Universitario e integrado por importantes nombres propios de la cultura catalana como Salvador Espriu, Bartomeu Rosselló-Pòrcel, Martí de Riquer, Tomàs Lamarca o Josep Maria Boix Selva (Balaguer Sancho 1993: 41-2). Gracias a las estrategias desarrolladas por las políticas universitarias de la II República, estos estudiantes disfrutaron de la entrada de profesores jóvenes, así como de intercambios de profesores con otras facultades universitarias españolas. En sus memorias Tot apuntat, Joan Teixidor rememora cómo disfrutó de las clases de personalidades como Pompeu Fabra, Lluís Nicolau d'Olwer, Jordi Rubió Balaguer, Carles Riba, Pere Bohigues, Joan Mascaró, Joan Coromines, Ferran Soldevila, Pere Bosch i Gimpera, Lluís Pericot, Joaquim Xirau, Joaquim Balcells, Àngel Valbuena Prat, Jaume Serra Húnter, Jaume Vicens Vives, Dámaso Alonso, Manuel García Morente, Xavier Zubiri, Américo Castro, Blas Cabrera o Jorge Guillén (Teixidor 1981: 49-50).

Rápidamente, Agustí y Teixidor aprendieron que el Ateneo de Barcelona era el espacio de sociabilidad cultural idóneo que les abriría las puertas a los medios de comunicación. En las salas del Ateneu, conocerían al poeta y dramaturgo Josep Maria de Sagarra, al humanista y antiguo discípulo de Eugeni d'Ors Joan Estelrich, al escritor y periodista Josep¹ o al novelista del Ebro, Sebastià Juan Arbó (Juan Arbó 1982: 205).

Huido de la Barcelona republicana durante la contienda española, Agustí se refugia en Burgos donde, como hemos adelantado, desarrolló labores de propaganda en la España sublevada como director del boletín burgalés Destino. De nuevo en Barcelona, Agustí recupera su estatus como escritor y periodista en la reconstrucción de los centros de poder durante el primer Franquismo. Con notable vehemencia, manifiesta su adhesión a la ortodoxia oficial con el cambio de idioma de expresión: toda la producción posterior de Agustí se escribirá y publicará en español (tanto su ejercicio periodístico, como sus textos ensayísticos o narrativos). Así, aparecen la recopilación de artículos de radical propagandismo político Un siglo de Cataluña (1940) y la novela poemática Los Surcos (1942).

No obstante, su gran éxito se gestó a partir de la publicación de la primera novela del ciclo La ceniza fue árbol, en 1944, titulada Mariona Rebull (seguirían El viudo Rius, en 1945; Desiderio, de 1957; Diecinueve de julio, en 1965, y Guerra civil, de 1972). Mariona fue un auténtico fenómeno de ventas en un país todavía dominado por un panorama narrativo idealista, apenas truncado en 1942 por la publicación de La familia de Pascual Duarte. Una de las claves de su atractivo fue ofrecer una realidad social, si no coetánea, sí muy reconocible; otra fue brindar a los lectores el recuerdo de unos años dorados, incorporados por Agustí como material novelable. Mainer (1974: 154) cifra el recuerdo de esa época en «los colegios lujosos, la masía veraniega, la villa de la Bonanova, el automóvil charolado, la velada del Liceo, los bailes de sociedad, etc.». Creemos que cabe añadir, si bien no estaba en la voluntad de Agustí, sí se hallaba en la memoria emocional de sus lectores, los derechos sociales conquistados, el proyecto de gran modernidad de la II República, la formación universitaria, el dinamismo de los centros de sociabilidad como ateneos y círculos (burgueses pero también obreros) o la diversidad lingüística, cultural e ideológica presente en la Barcelona de principios de la década de los treinta. La anagnórisis que se produjo en el lector de clase media catalán respecto del argumento narrativo propició que Ignasi Agustí se lanzara a un proyecto de cinco novelas y que auscultara la necesidad de una renovación del género, pues su éxito era la prueba fehaciente de que existía una demanda lectora no satisfecha. En Ganas de hablar justifica así la creación del Premio Nadal de novela (Agustí 1974: 168), como estrategia para contentar esa necesidad entre el público español.

La evolución estética e ideológica que experimenta Agustí como creador literario va a cristalizar en su visión personal de la novela, constatable en sus textos de crítica literaria: desde el lirismo de El veler o de Los Surcos al éxito en ventas de Mariona Rebull, una novela que responde a la perfección al modelo realista-naturalista del siglo anterior. Mariona encaja dentro de los parámetros del roman-fleuve que, a partir de la intrahistoria de una familia a lo largo de medio siglo, quiere reflejar el friso histórico de todo el país. Así, tomando las nociones del profesor Mitterand (1986), el modelo de producción y el de recepción coinciden en el director de Destino. Su rasero crítico y, por lo tanto, el de la sección de crítica literaria de la revista durante los primeros años, fue eminentemente decimonónico: una arquitectura bien trabada, personajes psicológicamente redondos, observación del entorno, la verosimilitud y vigencia de la obra, el dramatismo humano (la emoción, la conexión con el lector), son factores que confluyen en sus críticas literarias, como poética novelesca propia. Agustí sitúa la novela del XIX como la última gran novela y ello no debería sorprendernos, aun y atendiendo a la formación de Agustí en la época de las vanguardias estéticas. La demanda de la rehumanización literaria, ya iniciada en los años treinta², propia del primer Franquismo acercó el paradigma crítico a un modelo narrativo más convencional, menos exigente con el lector y que buscaba a unos padres literarios no connotados ideológicamente con el fantasma de la II República. A los modelos vivos, traídos y llevados en procesión por el régimen, de Azorín y Baroja, Ignasi Agustí va a sumar la figura de Benito Pérez Galdós.

Debemos apuntar la utilización sesgada, contradictoria, de la obra galdosiana como plausible modelo de las novelas reseñadas y analizadas. Ello se justifica por la necesidad de prestigiar a determinados autores con un modelo literario propio de la tradición y no contaminado por los valores del interludio republicano, que permita legitimar a dichos autores y restituirlos a un canon narrativo que quiere ser hegemónico en la España de los años cuarenta. Es el caso, por ejemplo, de la reseña de Agustí a Rosa Krüger, la novela inconclusa de Rafael Sánchez Mazas, que había escuchado recitar al propio autor en la Embajada de Chile de Madrid durante la Guerra. A propósito de una obra que bien poco tiene de la concepción novelesca que desarrolló durante su extensa trayectoria Pérez Galdós, dirá Ignasi Agustí: «Señores, un escritor ha escrito una novela. Desde Galdós no se había hecho nada semejante» (Agustí 1939a: 10).

Se opera del mismo modo en el tratamiento que recibe Sebastià Juan Arbó en la revista barcelonesa. Amigo íntimo de Agustí desde antes de la Guerra, Juan Arbó gozará del favor privilegiado de numerosos críticos que colaborarán en Destino, bajo la batuta de Agustí. Así, ante la reedición en español de Tierras del Ebro (Luis Miracle, Barcelona, 1940), el director de la revista publica el artículo «Agua fecunda al mar» (Agustí 1940a: 8), en el que relata la trayectoria vital y literaria de Arbó y lo inserta nuevamente en la línea de la tradición decimonónica. Agustí cita como modelos a Balzac, Dostoievsky, Tolstoy y a Pérez Galdós, y olvida, con toda seguridad voluntariamente, al antecedente más directo de la obra del novelista catalán: Vicente Blasco Ibáñez. Así lo aseveraría, décadas más tarde, Gonzalo Sobejano en Novela española de nuestro tiempo:

La presencia del modelo galdosiano en la recepción crítica pergeñada desde Destino aparece a propósito de reseñas y artículos dedicados a diversas novelas publicadas por Juan Antonio de Zunzunegui a lo largo de los años cincuenta. Estamos, por tanto, ya lejos del primer lustro de la posguerra y de la necesidad de suplantar un paradigma cultural por otro. A estas alturas, quizá la referencia al autor de Fortunata y Jacinta ya no implicaba prestigio y autoridad literarios, sino que, según el juicio del crítico en cuestión, podía cargar la obra del novelista vasco de una cierta rémora que lo alejaba de la actualidad.

El crítico onubense Rafael Vázquez Zamora dedicará desde 1948 (fecha en que se concede a Zunzunegui el Premio Nacional de Literatura) diversos artículos críticos y reseñas de sus recientes publicaciones. Nos interesa, particularmente, la columna «La vida de los libros» dedicada a la novela El Supremo bien (Vázquez Zamora 1951: 15-6), que aparecía en ese mismo año dedicada por Zunzunegui a Benito Pérez Galdós. Efectivamente, la influencia del novelista canario queda patente, sobre todo en la primera parte de la novela -que relata la dura infancia del patriarca de la familia protagonista, Pedrito, don Pedro después-. No obstante, y eso es lo destacable, el crítico Vázquez Zamora va a esforzarse al final de su artículo en Destino en desmentir esa filiación literaria, a pesar de la evidencia notable de que El Supremo bien es, a todas luces, una novelario de estilo decimonónico, y la presentación de la prehistoria del protagonista es propia de la novela realista del XIX. Buena prueba de ello es que en ninguna otra novela -ni siquiera en Las ratas del barco (1950)- describe con tanto acierto la vida callejera de Madrid como en esta obra -y en ello se observa la firma galdosiana-, pese a las aseveraciones contrarias del crítico andaluz: «Aunque el libro está dedicado a Galdós, podéis estar seguros que nada hay de Galdós en este Madrid que nos describe Zunzunegui ni en el ambiente de la tienda» (Vázquez Zamora 1951: 16).

Los lectores de Destino tendrían que esperar a que el crítico y profesor universitario Antonio Vilanova se encargara de La vida como es (1954) en su orteguiana sección «La letra y el espíritu» para que el nombre del gran cronista del Madrid decimonónico recuperara su esplendor. Zunzunegui -tres años después de la publicación y de la enorme repercusión de La colmena celiana- intenta construir la historia de las clases bajas de Madrid a partir de distintas historias que van entrecruzándose -si bien no va a conseguir la trabazón y la profundidad que logra el novelista gallego en su obra de 1951-, y pivotan en torno al ir y venir de dos mujeres, Encarna y Clarita. El crítico barcelonés sitúa de nuevo a Zunzunegui en la tradición picaresca y la costumbrista-realista del siglo XIX, dignificándolo como «heredero de la tradición realista y humana de Galdós» (Vilanova 1954: 24). También acierta a vislumbrar la huella de Pío Baroja en su actualización de la novela picaresca, con la figura del «golfo» que preside la acción de La Busca (1904). Elogia Vilanova la construcción arquitectónica de la novela, la profundidad psicológica de sus personajes y señala, de nuevo, el protagonismo burgués del mundo de Zunzunegui:

El sentido moral, la voluntad crítica de Zunzunegui se constatan también en esta novela, bajo el sarcasmo y el humor satírico propios del autor, que han ido acerándose, desnudándose de cualquier tipo de concesión a la sensiblería. El pícaro no es el héroe romántico del costumbrismo, sino la víctima triste y derrotada ante la crueldad del mundo, bajo la protección de los grandes dioses del realismo decimonónico:

Y si bien Vilanova le reprocha el exceso de detalle con que ha construido el lenguaje de los bajos fondos -exceso que redunda en su artificiosidad-, la considera «la obra maestra del autor en el campo de la novela», una obra

Años más tarde, en el extenso y brillante artículo, «Un año de novela española», donde Vilanova repasaba las obras publicadas durante el año 1956 y los inicios de 1957, aparecerán dos nuevos títulos de Zunzunegui -publicados, como La vida como es, por la barcelonesa Editorial Noguer-: El hijo hecho a contrata (1956) y El camión justiciero (1957). Con una clara voluntad historiográfica, Vilanova clasifica formal y temáticamente las diferentes tentativas narrativas que él, como crítico y lector, ha ido hallando en el escaparate español. A su juicio, las dos novelas de Zunzunegui encajan bajo el marbete de «novela psicológica», pues ambas ofrecen «el análisis psicológico heredado de la tradición novelesca decimonónica y una honda intención social» (Vilanova 1957: 36). Vilanova finaliza el breve comentario apuntando que ambas novelas constituyen «gracias a la vigorosa personalidad de su autor, una curiosa supervivencia de la gran tradición novelesca decimonónica en esta segunda mitad del siglo XX» (1957: 36).

Si bien el rigor crítico de Vilanova está presente en todas sus críticas, el exceso de encomio para con una obra narrativa que carecía de vigencia estética en la década de los cincuenta (que había alumbrado, no lo olvidemos, hitos novelescos como La colmena celiana o El Jarama de Sánchez Ferlosio) no puede dejar de sorprendernos. Consideramos fundamental contextualizar estos textos en las circunstancias personales del crítico barcelonés, reveladas por su Correspondencia con el novelista Camilo José Cela: el contrato firmado por Antonio Vilanova con la editorial Noguer para la creación de una historia de la literatura universal seguramente debe señalarse como una de las causas de estos artículos (son muy significativas las cartas del 12 de julio y del 28 de agosto de 1955 que Antonio Vilanova escribe a Camilo José Cela, en las que habla de su asfixiante compromiso editorial con el sello dirigido por José Pardo (Cela &Vilanova 2012: 77).

En consecuencia, el profesor de literatura española buscó en su haber y en su bagaje literario mecanismos para revestir canónicamente la obra de Juan Antonio de Zunzunegui. Nuevamente, Pérez Galdós se erigió en estrategia de legitimación literaria.

Pese a su frecuente utilización a modo de auctoritas, hemos localizado muy pocos artículos dedicados íntegramente a Benito Pérez Galdós. Sus autores, no obstante, son significativos.

El primer texto es el artículo titulado «Releyendo a Galdós», de 1942, firmado por Néstor Álamo, figura vinculada al escritor canario desde la más inmediata posguerra. Álamo, terminada ya la Guerra Civil, ejerció como secretario y asesor cultural de Matías Vega Guerra, presidente del Cabildo de Gran Canaria desde 1945 hasta 1960. Además de propiciar la creación del Archivo Histórico y de la Biblioteca, Néstor Álamo creó y diseñó la Casa-Museo de Colón y participó en las gestiones para la creación de la Casa-Museo de don Benito Pérez Galdós.

El artículo publicado en Destino se debió a la conmemoración del primer centenario del nacimiento del novelista canario y es un texto que debe ser leído a la luz de las circunstancias políticas del primer lustro de Dictadura Franquista. Galdós se verá sometido a la lectura contrafactual, es decir, al intento de apropiación ideológica de cierta faceta galdosiana, elevada a categoría frente a los desmanes ideológicos que el crítico observa en el escritor en una gran mayoría de obras.

Álamo denuncia la prácticamente total ausencia del novelista en el ensayo azoriniano recientemente publicado, Madrid -en verdad, Madrid (La generación y el ambiente del 98), Madrid: Biblioteca Nueva, 1941-, y el en exceso breve recuerdo que Havelock Ellis dedica al libro El alma de España de 1928. En este último volumen, Ellis describe una visión empapada de idealismo romántico al definir la psicología nacional española, que encajaría a la perfección en la sesgada visión que del alma de los pueblos había quedado en los principios fundamentales del Movimiento («España como unidad de destino en lo universal», etc.):

Néstor Álamo va a dedicar todos sus esfuerzos a sacar a relucir la faceta del novelista canario que mejor encajara en la defensa de la España esencial de la ortodoxia del régimen. Después de justificar el poco «arraigo» canario de don Benito debido a los orígenes vascos de su familia (pues los vascos son «encerrados en sí mismos») y definirlo como rechazo de la heterogeneidad pues «él tenía conciencia de la unidad de destino de España» (Álamo 1942: 10), el crítico rechaza una parte esencial de la obra galdosiana por carente de vigencia y, obviamente, por tendenciosa políticamente:

Por supuesto, solo se salva de la quema la primera serie de Episodios, dado que a partir de la segunda el liberalismo progresista de Benito Pérez Galdós se empezaría a hacer incómodo para el rasero ideológico de Álamo.

Un año más tarde, en 1943, Miguel Tormo firmaba el texto «El siglo de Pérez Galdós» (6-7), una rememoración histórica que toma como pretexto la obra literaria galdosiana para ahondar en los conocimientos militares del autor del artículo³. El artículo, profusamente ilustrado con fotografías (Fig. 1), ocupaba dos páginas casi completas y casaba a la perfección con el habitual gusto de Destino por los reportajes de tipo histórico, muy adecuados al lector medio del semanario barcelonés, la burguesía de la ciudad catalana.

Nuevamente, la argumentación de Tormo busca el encuadre político de Pérez Galdós en la España victoriosa posterior a la Guerra -del mismo modo que lo hizo Dionisio Ridruejo en su prólogo a la edición de las Poesías completas de Antonio Machado (Madrid: Espasa Calpe, 1941)-, buscando la cuadratura del círculo en justificar lo injustificable. Así, la figura de Espartero fue exageradamente elogiada por Galdós con un entusiasmo que, el crítico lucha por insertar la duda: «Galdós sentía o tuvo que fingir» (Tormo 1943: 6).

De la misma manera que Álamo construía una pira de libros como en el famoso episodio de El Quijote, Tormo salva únicamente de la quema a los Episodios nacionales: «Con ser "un narrador de altas dotes" -palabras estas de Menéndez Pelayo-, nadie se acordaría de Galdós si sólo hubiera escrito, por ejemplo, La familia de León Roch y Electra. Pero antes había escrito los Episodios Nacionales» (ibid.). Elimina el crítico el fantasma de anticlericalismo que podía rodear al novelista canario en la época («A pesar de todo, ¿fue verdaderamente anticlerical Galdós? Hay sobrados motivos para dudarlo», ibid.) y fuerza hasta la contradicción su filiación republicana:

Fig. 1. Primera página del artículo de Miguel Tormo (1943: 6).
Colección particular de la autora

Salvando estos dos casos de ajuste de cuentas ideológico e intento de adaptación de la obra galdosiana al variado espectro de las familias políticas del Franquismo, tendremos que esperar más de veinte años para poder leer otro artículo íntegramente dedicado al autor de Doña Perfecta, tan denostada por los dos críticos anteriores. Después de un interludio de dos años en los que trabajó como profesor visitante en la Universidad de Madison (Wisconsin), Antonio Vilanova regresa a las páginas literarias de Destino con un marbete renovado: «"Literatura y Sociedad", que daba cuenta del interés de la crítica norteamericana por dichas interrelaciones. En esos parámetros debemos inscribir el texto "La guerra de independencia en los Episodios Nacionales de Galdós"» (Vilanova 1965: 67), así como en la habitual costumbre de Destino de celebrar efemérides y conmemoraciones con números especiales -sentencian Geli & Huertas Clavería: «Destino procuraba ser indispensable ante cualquier efeméride cultural» (1991: 112)-. El artículo del profesor catalán aparece en el número extraordinario dedicado a la Guerra de Independencia española (Fig. 2).

Lejos de la lectura ideológica, Vilanova trata cuestiones que afectan a la poética narrativa galdosiana de la primera serie de Episodios nacionales, a sus modelos literarios y a la visión de la Historia que en su obra esgrime el novelista canario. Visión que, sin mencionarlo Vilanova por imperativos de la época, entronca directamente con el pensamiento krausista, como ha demostrado recientemente la profesora Marisa Sotelo (2016: 17-33).

Empieza Vilanova con una definición de la naturaleza de los Episodios y fija su relación con la Guerra de la Independencia:

Proyecto narrativo que combina la documentación histórica y las estrategias propias de la ficción novelesca, el crítico barcelonés diagnostica el rol vertebrador y cohesionador del personaje central, Gabriel Araceli, deudor del protagonista de la narrativa picaresca española «que Galdós había redescubierto a través de su traducción juvenil del Pickwick de Dickens y que le había parecido especialmente apta para la representación novelesca de los diversos ambientes y clases sociales» (ibid.). Araceli, a su vez, ejerce a modo de bisagra entre los dos niveles que se traban en los Episodios: la historia oficial y la historia íntima y anónima (o, siendo anacrónicos, la intrahistoria unamuniana), que en los círculos krausistas se consideraba como depositaria del alma nacional. Así, Araceli se convierte en el elemento que unifica ambos niveles, pues simboliza «la irrupción del hombre del pueblo en el primer plano de la sociedad» (ibid.).

Fig. 2. Artículo de Antonio Vilanova (1965: 67).
Colección particular de la autora

A continuación, Vilanova desgrana la lectura que Galdós realiza, a partir del argumento de la primera serie, de la evolución de la historia española, casi concebida como un organismo vivo: «Galdós ve en la lucha contra la invasión francesa la fragua donde se forja la idea de la nacionalidad en la España moderna» (ibid.), si bien el crítico literario no prescinde del riesgo y señala la visión crítica que el novelista de los Episodios lleva a cabo de la guerra contra los franceses:

En consecuencia, asevera Vilanova, Galdós señala como dos trágicas consecuencias del triunfo nacional el nacimiento del caudillaje y de las guerrillas como gran problema nacional en la España del siglo XIX; y, en segundo lugar, la escisión del país en las dos Españas que, hábilmente, el crítico vincula a las guerras carlistas evitando mencionar la Guerra Civil del XX. Parafraseando a Joaquín Casalduero⁴, el crítico de Destino reivindica, como valiente broche final de su artículo, el pacifismo galdosiano presente en las diversas series de Episodios nacionales:

Otro profesor universitario tomaría la dirección de la sección de crítica literaria del semanario barcelonés a partir de 1966: Joaquín Marco. Él fue probablemente quien abrió las páginas de Destino a quien sería otro gran especialista en literatura española del siglo XIX, el profesor y crítico Sergio Beser. Beser publica en 1968 el artículo «La desheredada, de Pérez Galdós y su significación» (1968: 46, cfr. Fig. 3)⁵.

Fig. 3. Artículo de Sergio Beser (1968: 46).
Colección particular de la autora

En dicho texto se enmarca la creación y publicación de la novela de 1881 como eco literario de todas las profundas transformaciones sociopolíticas experimentadas por la sociedad española del momento y como obra que cierra la anterior fase de novelas de tesis del escritor canario:

El crítico señala la novela galdosiana como hito del naturalismo español, heredera de muchas de las características estéticas de la escuela homónima francesa, como la impersonalidad narrativa (no llevada al extremo, en palabras de Beser), el tratamiento de las clases bajas, la libertad compositiva del género, la ausencia de desenlace concluso, la sencillez de la fábula argumental o los principios del determinismo de Taine como herramientas de configuración de los personajes. Sergio Beser parte del homenaje cervantino que Galdós realiza en el personaje de Isidora Rufete, y pasa a aplicarle la definición que Lionel Trilling había establecido en su estudio a La princesa Casamassima de Henry James⁶: caracteres que actúan a modo de «espina dorsal» de la novela. Asimismo establece el crítico la dualidad gineriana entre la historia española -que «se hace presente no tanto por la referencia a distintos acontecimientos, como por su influencia en la vida y personalidad de los personajes» (ibid.)- y la historia menuda de las criaturas de ficción -que al ser «productos históricos, a la vez, desde su limitada perspectiva, producen historia» (ibid.)-. Finalmente, culmina el artículo erigiendo a La desheredada como «nuestra primera novela moderna» (ibid.).

Destino se erige, ante los ojos del lector actual, como una atalaya idónea desde la que observar los diversos procesos culturales que acontecieron en este país durante la época de la dictadura franquista. En este sentido, y a falta de un estudio sistemático y que abarque la presencia de Benito Pérez Galdós en la prensa periódica de la posguerra española, creemos que el caso expuesto en este artículo puede ser representativo de su tiempo.

Nuestro trabajo aborda cómo el novelista canario se convirtió, sobre todo de la mano de Ignasi Agustí, en un mecanismo de legitimación cultural para dotar de altura canónica a novelistas que en aquel momento carecían de ella, pero sí formaban parte del olimpo literario que los discursos oficiales querían convertir en hegemónico. La lectura sesgada desde la ideología multiforme del Franquismo explica los artículos de Néstor Álamo o de Miguel Tormo, que priorizan el Galdós de los Episodios nacionales. Pero Destino iba a superar progresivamente durante la década de los cuarenta su estadio inicial como publicación al servicio del régimen. Prueba de ello será la atención que dos solventes críticos literarios, Antonio Vilanova y Sergio Beser, van a dedicar al autor de La de Bringas, erigiéndole en el vivificador de los hallazgos narrativos de Miguel de Cervantes y, por tanto, en el creador de la novela moderna española.

• AGUSTÍ, I. (1939): «Los ocho enamorados de Rosa Krüger». Destino 125, 10.
• —— (1940): «Agua fecunda al mar». Destino 140, 8.
• —— (1974): Ganas de hablar. Barcelona: Planeta.
• ÁLAMO, N. (1942): «Releyendo a Galdós». Destino 254, 10.
• BALAGUER SANCHO, J. M. (1993): Joan Teixidor. Representant del Grup universitari. Poesia i crítica (1931-1951). Barcelona: UAB.
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