Como apuntara Freud en su ensayo «Lo ominoso» (Freud 241-242), es difícil que exista «otro ámbito en que nuestro pensar y sentir hayan variado tan poco desde las épocas primordiales, y en que lo antiguo se hay conservado tan bien bajo una delgada cubierta, como en el de nuestra relación con la muerte [...]. Puesto que y casi todos nosotros seguimos pensando en este punto todavía como los salvajes, no cabe maravillarse de que la angustia primitiva frente al muerto siga siendo tan potente y esté presta a exteriorizarse no bien algo la solicite. Es probable que conserve su antiguo sentido: el muerto ha devenido enemigo del sobreviviente y pretende llevárselo consigo para que lo acompañe en su existencia».

Aunque Edmund Burke abrió el camino con su tratado sobre lo sublime a este le siguieron otros filósofos o teóricos que completaron dicha teoría y asentaron sus principios, el propio Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), los hermanos Aikin, On the Pleasure derived from Objects of Terror (en sus Miscellaneous Pieces in Prose, 1773), o N. Drake, On Objects of Terror.

El siglo XVIII y la Ilustración inglesa son inseparables del género de la novela gótica. T. Castle entiende toda esta dialéctica del irracionalismo ilustrado, no como una heterogeneidad, sino como una compleja lógica binaria; para él, «the eighteenth century in a sense invented the uncanny». Las mismas transformaciones psíquicas y culturales que llevaron al auge del racionalismo produjeron esta nueva experiencia humana de extrañeza y rarezas intelectuales: «The impulse to systematize and regulate, to bureaucratize the world of knowledge was itself responsible, in other words, for the estranging of the real which is so integral a part of modernity» (Castle 9).

Lovecraft manifiesta esta misma postura (Lovecraft 9-12): «El miedo se alza como condición indispensable para poder provocar el sentimiento de lo sublime, puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte más vivamente que el placer; dicho de otra manera, el miedo no suscitará la intención deseada en el lector si este no dispone de un verdadero sentimiento de lo sublime. Y, por supuesto, cuanto más completa y unificadamente consiga un relato sugerir dicha sensación, más perfecto será como obra de arte de este género».

La crítica especializada se ha percatado de esta exigencia desde las primeras reflexiones en los años 60 del siglo XX (Penzoldt 1952; Varma 1966; Killen; 1967; Lévy 1967) De hecho estudios más actuales se apoyan en este aspecto a la hora de establecer una definición o caracterización del género. Es este el caso F. Frank, en su ensayo The First Gothics: A Critical Guide to the English Gothic Novel (1987: 437), opta por exponer una lista de propiedades unificadoras en las que el miedo a la muerte es el elemento aglutinador y definitorio: contención claustrofóbica, persecución subterránea, invasión sobrenatural, arquitectura y objetos de arte que cobran vida, «posiciones extraordinarias» y situaciones letales, ausencia de racionalidad, posible victoria del mal, artilugios sobrenaturales, artefactos, maquinaria y aparatos demoniacos y un constante devenir de interesantes pasiones.

Esta vinculación de lo gótico con la presión ejercida por el racionalismo ha sido estudiado en profundidad por Enma Clery (1995). Apunta además (31) que el miedo a la muerte renació gracias a sociedades secretas y en estrecha dependencia con instituciones como la Inquisición. Señala la importancia que tuvieron el nacimiento y la formación de una gran cantidad de hermandades y sociedades secretas y, de manera muy señalada, la secta de los Illuminati aparecida en 1776 en torno a la Universidad de Ingolstadt. Esta secta reabrió el tema de la muerte, puesto en tela de juicio por los filósofos racionalistas; la esperanza de la inmortalidad y la fe en la atribución de un sentido harto específico que dar a la muerte fueron algunos de sus principios básicos. Sin embargo, su desarrollo y rápida extensión por determinadas capas sociales creó más pánico que esperanza. La gran mayoría de la población comenzó a sentir un profundo temor ante las nuevas tendencias ocultistas que trajeron consigo, incluso, un odio feroz al catolicismo y a su Inquisición.

Para el análisis de las novelas de los primeros góticos, que se agrupan en lo que se ha dado en llamar por parte de la crítica especializada «Original gothic» (Punter 2000) véase, además de los mencionados Varma 1966; Killen; 1967; Lévy 1967, Clery 1995; Botting 1996; Punter 2000; Ellis 2003.

Los nuevos estudios sobre la novela gótica, entre los que se encuentran los críticos previamente citados, pretenden comprender lo gótico desde su complejidad, como género universal que traspasó sus límites temporales y geográficos, como género que evoluciona y permite la reincorporación de nuevos elementos, y desde criterios más imparciales y menos mediatizados por el peso del canon. En esta línea se sitúa este trabajo, que intenta recuperar un género olvidado en nuestra historia de la literatura.

Así lo confirma Joaquín Álvarez Barrientos (100) que señala que este período de la historia «habría sido junto a la época de la razón, el siglo del mesmerismo, de los rosacruces, masones y sectas secretas, junto con todos sus ritos iniciáticos y oscuros».

La fragilidad de nuestra Ilustración, no obstante se habría apreciado a todos los niveles de la vida, por lo que la búsqueda de las causas posibles viene a depender de la tesis de la que se parta o a la que se quiera llegar. Pedraza (24) considera, en esta línea que «A España le faltó un siglo de las luces poderoso como el que tuvieron Francia e Inglaterra porque en las centurias precedentes se había atacado en su raíz el desarrollo posible de la burguesía española y se habían impedido la modernización de la ciencia, la tecnología y las ideas».