La arraigada fe en la magia se vio reforzada, según Helman (149), por figuras como Cagliostro y Mester. También Bayle admite en su diccionario que los filósofos más incrédulos y sutiles no pueden desatender los fenómenos relacionados con la brujería.

Iris Zavala (1984) en su artículo «La cara oscura del setecientos» cita diferentes obras que fomentaron e incentivaron estas creencias: Tabla sistemática de la creación del mundo (1745), Historia o magia natural o ciencia de filosofía oculta (1723), Tiempo sagrado de la conciencia. Ciencia divina del humano regocijo (1751) Estado sagrado, cronológico, genealógico y universal del mundo desde su creación hasta los presentes siglos (1765-1789).

David Roas, por su parte, («Voces del otro lado: el fantasma en la narrativa fantástica» 102) reduce a «un papel bastante secundario» al fantasma de la novela gótica. Cierto es que «habrá que esperar al romanticismo para que el fantasma alcance todo su esplendor», de la misma manera que también es cierto que muchos de los fantasmas que aparecen no son sino juegos mecánicos que obtienen una explicación racional al final de la narración, pero creemos que no hay que negar su importancia en estas novelas como elementos fundamentales que dentro de la arquitectura terrorífica, a la que se asocian, que contribuyen al ansiado efecto de terror y como tal son percibidos por los protagonistas.

La complejidad del fantasma gótico inglés viene determinada por su carácter real o ficticio. Su importancia en las novelas es tal que la crítica (Frank, The First Gothic's: A Critical Guide to the English Gothic Novel y Botting, Gothic) ha optado por escindir la novela gótica en dos vertientes: el gótico no sobrenatural, con fantasmas justificados, a la manera de Radcliffe o Sophia Lee, en los que predomina el terror y el gótico sobrenatural con fantasmas reales y envuelto en el horror más irracional, iniciado con Walpole, continuado con «La monja ensangrentada» (el fantasma mejor conseguido del gótico inglés) de Lewis, para culminar con Melmoth el errabundo de Maturin.

En el siglo XVII en obras misceláneas como es el caso del Jardín de flores curiosas de Antonio Torquemada, encontramos referencias a la génesis y la actuación de estos seres; referencias muy similares a las que encontramos en las novelas góticas: [se les puede ver] «hablar y tratar sus cosas con algunos hombres, así para ser ayudadas en sus necesidades, como para ayudar y favorecer a las que también tienen de ella necesidad» (Torquemada 291). Acerca de los la génesis, los inicios y la posterior evolución en la concepción del fantasma en el pensamiento occidental véase Roas (1999).

Álvarez Barrientos (255) estudia este aspecto y sostiene que «se hace depender de los designios desconocidos de la Providencia, en la que confían ciegamente los personajes. La providencia es un comodín para Martínez Colomer, le permite adentrarse en lo que a primera vista puede parecer inverosímil y salir de ello sin dificultad, y, de la misma forma, es un núcleo que genera acciones e incidentes en sus argumentos, que suelen ser complicados».

En este mismo sentido se manifiesta Edith Warton (cit. En Cox y Gilbert 12) cuando afirma que el éxito de este tipo de narraciones, como el de las historias de fantasmas o ghost story, deben juzgarse por «su calidad termométrica; si hace que nos corra un escalofrío por el espinazo, ha cumplido con su función y lo ha hecho bien».

Los protagonistas que tratan de desvelar el misterio del hombre invisible se horrorizan al acceder a sus posesiones y asistir a una de sus apariciones: «Oyeron dar las doce muy cerca del castillo. Los pausados y lúgubres sonidos del bronce los aterraron como si escucharan la campana de la muerte. Solo Adolfo se mantenía sereno al parecer, y veía con indiferencia sucederse los terribles acontecimientos de aquella noche [...] Astolfo llevaba la luz que tomaron de la cabaña del hombre invisible, y la sombra gigantesca proyectada á sus espaldas contra sólidas paredes de sillería comunicaba mayor sublimidad á esta escena de pavor y misterios. Descubríanse á trechos al través de las bóvedas del cielo estrellado, aumentado la ilusión óptica la elevación del edificio. Aves nocturnas cruzaban de un lado á otro deslumbradas por el desacostumbrado resplandor de la linterna, y el ruido sordo de las alas interrumpía tan profunda clama de un modo horroroso, corriendo á guarecerse en sus agujeros de tropel, y dejando oir tal vez sus lúgubres ayes» (Pérez y Rodríguez 108).

Esta situación se ilustra perfectamente tras la llegada del señor del castillo a Linberg con el féretro de su hija: «La noche que llegaron los conductores con el féretro desde Beraun, se hallaba el castillo de Limberg lleno de espanto y confusión. En los rostros de sus habitantes se veía pintado el terror, y mirándose unos á otros silenciosamente, parece no se atrevían a proferir una palabra, embargados de alguna fuerza desconocida [...] al conserje del castillo le pareció divisar entre los escombros una sombra que desapareció al momento [...] Contó a su mujer y demás de la casa las súbita aparición del espectro, pintándola con los vivos y exagerados colores que da el temor y la preocupación. Aunque no se inclinaron a darle crédito, atribuyéndolo á la exaltación de fantasía, ó engaño de la vista, les quedó no obstante algún recelo, y resolvieron de común acuerdo registrar al día siguiente las ruinas» (Pérez y Rodríguez La torre gótica 93)

Autores de formación gótica como Edgar Allan Poe, se distancia de esta corriente precisamente en la presentación de figuras como el detective que resta veracidad a los hechos aparentemente sobrenaturales, lo que sin duda le acerca a otra manifestación que surge con posterioridad y de la que este autor es, en gran parte responsable, la literatura policiaca.