La paloma azul: paloma surrealista

Concha Zardoya

Con este segundo libro¹ Manuel Durán -el joven profesor español de Smith College- reafirma su concepción superrealista de la poesía. Inserto en su tiempo, cree en lo inesperado, en lo maravilloso, que se alza casi siempre del vivir cotidiano en sus múltiples facetas, de las calles y plazas ciudadanas. Cree, pues, en la lógica del milagro y del azar. Esta fe le permite dar un nuevo sentido y una nueva profundidad a la realidad de las cosas. Entre estas, su sensibilidad descubre asociaciones a veces desconcertantes. Sus ojos, en ocasiones, tocan el borde de la visión onírica, el delgado límite de un trasmundo mágico. Pero tampoco falta en sus poemas el verso dramático, angustiado, tembloroso, que encubre su ternura con pudor varonil. Ni tampoco están ausentes las alusiones al misterio de la vida, ni la pasión amorosa, ni el tempo vital y anímico del hombre ligado a oscuras fuerzas de la Naturaleza.

Manuel Durán se dio a conocer como poeta -es, además, un excelente crítico- con Ciudad asediada², libro cuyo tema central giraba en tomo a su título. Había en él tensión humana. Había en él un fuerte olor a vida, con su poco de alegría, con su poco de soledad y de tristeza. El poeta asediaba la ciudad a través de una retina pictórica que no solo sabía recoger colores, sino volúmenes. Actitudes, percepciones, ideas, conducían siempre al hallazgo superrealista. Pero la forma de aquellos 68 poemas era un tanto laxa.

En La paloma azul, en cambio, Manuel Durán somete su superrealismo a una mayor exigencia formal, a un mayor rigor métrico, rítmico y estrófico, aunque todavía no admite la mediatización de la rima.

Advertimos, sin embargo, que, en gran parte de su temática. La paloma azul sigue vinculada al libro anterior. La ciudad se asoma muchas veces a los nuevos poemas, con sus calles, con sus anuncios luminosos... Algunos llevan títulos idénticos: «Las nubes», «La música». O parecido: «El alba» -«Casi de día», «Día feliz»-, «Día tranquilo». Otra semejanza enlaza a los dos libros entre sí: el primero terminaba con el poema titulado «Ciudad asediada por los pájaros»; el segundo, con «La paloma azul»; poemas ambos en que existen evidentes relaciones de imagen y aun de contenido, de función y engarce con el título general de cada obra.

Así resulta que, en parte, el libro recientemente publicado es una reelaboración y ahondamiento de los temas centrales: el poeta profundiza en la visión superrealista, en tanto que modela y domina la forma expresiva. No hemos de considerar La paloma azul como un residuo del libro anterior, ni como un poso o solera de vida y sangre, sino como una maduración de él en sus temas fundamentales, enriquecida por la novedad de otros con sello absolutamente original. Cuando no hay tal proceso de justa sazón, notamos que se decanta -se superrealiza, se poetiza aún más- lo que en el primer libro era descripción casi objetivamente realista.

El poeta se siente más dueño de la realidad del mundo³, porque ya es señor -porque señorea- su propia visión poética. En La ciudad asediada, su visión de la realidad era incierta, contraria -por decirlo así- a la de Jorge Guillén en Cántico, pues decía en «El espectador», que se le escapaba la evidencia, «la certidumbre de que el mundo está bien hecho». La ciudad estaba amenazada de destrucción por haber llegado más allá de la depravación y de la deshumanización (en «El profeta»). La ciudad acababa en una calle infinita, en una calle -en una sombra de calle- que no iba a ninguna parte. En La paloma azul, la realidad sigue siendo ambigua, sí -«todo se dispara hacia su contrario / o hacia una penumbra movediza» («Lo ambiguo»)-, el poeta ha descubierto que «la paloma azul» -¡La Poesía!- sigue volando intacta por encima de la ciencia y de la muerte.

Forma métricas y estróficas.- Componen La paloma azul 32 poemas, ordenados en vuelo ininterrumpido, es decir, sin agruparse o separarse en conjuntos, elevándose desde la ciudad -desde «las oscuras casonas salvadas de sus sombras»- hacia el cielo intacto por el que vuela. Se vierten en tres tipos de formas métricas: 17 poemas «azul, una paloma» -la mayoría- están escritos en alejandrinos de lento fluir; ocho, en endecasílabos, y siete, en versos polimétricos. Todos carecen de rima, aunque en alguna ocasión la asonancia pugna por emerger al final de algunos versos blancos, como un fallido intento de libertad hacia la música.

Estos metros se ordenan en variados esquemas estróficos, en los que alternan o predominan los conjuntos simétricos y asimétricos. Ejemplos: 7-4-8-5-7; 14-2; 16-2; 4-3-3; 17-16-5; 4-12-3; 8-13-11; 16-3; 3-3-5-3-2; 5-6-6; 6-5-5; 7-7-2; 6-6; 9-12-5, etc. O constituyen una sola unidad de gran volumen: 18, 26 y 29 alejandrinos.

Temática.- Como ya hemos dicho, la ciudad sirve de fondo a muchos poemas o es sujeto de ellos. En «Luces de la ciudad», esta -humanizada- abriga del frío al poeta -paseante solitario- con sus luces. El poeta las contempla y descubre en ellas polivalentes apariencias: son joyas que cubren y embellecen la desnudez de las «oscuras casonas». Trastornan, generosas, el mundo interior del poeta, del hombre: le vuelven héroe que monologa en lo íntimo, mientras momentáneamente tiñen su rostro «con relámpagos de ira». Otras luces -los faros de los autos- le bañan en blancura, le extasían en «lo blanco sin mezcla». Las luces forman, al final del poema, una rosa «de complicados pétalos abiertos en la noche», que el alba arrancará uno a uno. En «Día tranquilo», aparece la calle -la ciudad- como término de comparación parecida entre lo real y lo intelectual: «La calle se proyecta / hacia delante recta, como una idea clara, / problema bien resuelto». La belleza del mundo, en el día tranquilo, desciende imparcialmente sobre todos: niños, mujeres, hombres, viejos, amantes, el loco, el idiota. Los dioses, «imparciales», «contemplan la ciudad y una vez más bostezan». El poeta no nos dice si la belleza obra milagros, si todas estas gentes mejoran interiormente un minuto de sus vidas, si se consuelan: «imparcialmente» presenta lo que ha observado, como un dios impasible o indiferente. Y se asoma la calle a «Árboles desde el balcón»: este, humanizado, espera el milagro de que un árbol abra «su copa en pleno cuarto» o de que un niño vuele por la calle «con sus raíces y sus ramas despeinadas». En «Barrio pobre», el poeta desvela su amor, su compasión, por las cosas ciudadanas; humaniza lo inerte, para que lo de fuera revele lo de dentro; la historia de las cosas es historia de los hombres. A la humanización sucede luego un proceso peyorativo, de rebajamiento de esta humanización, y todo deviene un mundo de cartón...

«Las casas se apretujan luchando contra el frío.

El cemento acosado por el tiempo y el viento,

corneado por años de desidia y fracaso,

muestra en su vientre gris duras tripas de acero».

Las casas tienen «rostros acartonados roídos por la lluvia», se elevan como «monstruosas hileras de cajas de zapatos» con que «jugó un coloso que murió hace ya tiempo» y de cuyo juego han quedado ellas como testigos. Este semblante, no embellecido, de la ciudad reaparece en «Perros en la noche», poema de larga y compacta unidad. En él, los perros, magnificados, «atacan a mordiscos las estrellas más bajas». La ciudad muestra sus rincones putrefactos, tuberías... Mas el poeta otorga un nuevo simbolismo a sus calles: se llaman Hipocresía, Soledad, Muerte. Los arrabales de la ciudad se identifican con los de la vida del hombre. Los perros, también, se vuelven símbolo del hombre impotente, solitario, que está lamiendo sus propias amarguras y «amenaza a los astros / a blancas dentelladas...». Y hay centenares de perros: centenares de hombres, disfrazados de oficinistas, de poetas... Derrotados, se juntan, buscan dioses ocultos o vencidos. La estrofa final identifica -una vez más-, con la repetición de un mismo verso, a perros y hombres, en su marcha ciega, melancólica, hacia una misma muerte segura. En «Corazón de la calle», el tiempo se ha parado: lo mismo que un corazón humano. Reina el silencio, en la calle sin tráfico. Mas este sigue en el cielo: sigue transcurriendo el tiempo: se arremolinan los pájaros, un zopilote se acerca lentamente. A las «cinco y diez, sin saber / por qué, / la calle vuelve a agitarse, su corazón palpita suavemente / en la encrucijada». Las torres, azoteas, escalas y puertas de la ciudad emergen en el poema titulado «Los ángeles en la ciudad». Ángeles son estos que nos recuerdan los de Alberti: ángeles que se disfrazan de inocencia, de espejo, de leche de almendra, de pan... Visión sobrerrealista en que lo impuro -nada es puro ni impuro para el poeta: sexo, pan, banderas, ángel..., todo es belleza, perfección, vida- se eleva a transparencia y hermosura, tocado por el aire de estos ángeles, de los cuales uno, finalmente, vuélvese «perfumado celestial pañuelo». La ciudad vuelve a emerger en «Dentro de una sonrisa», después de despertar del sueño: regresa a su presente «hecho de prisas, de autobuses raudos». Y también está presente en «La fiesta lejana», poema en que el poeta contempla las realidades, las sopesa y, luego, las funde, después de hallarles -o ponerles- un sentido: tras las horas se configura el gesto ambiguo de lo humano, pues las flores rojas -quizá luces- «entre las verjas gritan / corno fieras extrañas por el hombre apresadas». Afuera, un perro, solo, camina lentamente... En «La fuente», la ciudad se halla en el fondo, «inmóvil y lejana». En «La tarde inquieta», el poeta descubre que las calles ciudadanas alargan al hombre: le dan «largos pies de cemento», «manos para palpar la ciudad casi informe», «hilos para la voz, resonancias de piedras»... «La calle lo desdobla en réplicas atroces...». En «Sin pena ni gloria», «la ciudad se transforma en tarjeta postal», en el telón de fondo de la película que vive el hombre, actor triste que se mueve con torpeza en el mundo de lo actual... En «Cielo vacío», la ciudad -llena de ausencia- mira hacia lo alto, «hacia un espacio en que no pasa nada». Finalmente la ciudad se yergue con íntegro bulto, con total presencia en «La ciudad toda», poema en que los signos de la ciudad se identifican con los del destino de los hombres:

«los muros se repiten, se entrecruzan,

laberinto de espejos ya cegados,

jeroglífico inmenso y circular,

signo de la ciudad y de lo humano

dibujado sin prisas en la tierra».

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Signos de nuestra espera, de un destino,

acaso ya cumplido, o que no llega

porque alguien desde lo alto, por desidia,

perdió nuestros papeles, deslizando

las hojas del fruto en la carpeta

de un pasado inasible y ya borroso...».

La ciudad es teatro y los hombres, actores que se tragan las preguntas «sin masticar apenas», convirtiéndolas en signos, laberintos, muros blancos...

El sueño es otro de los temas que interesa a Manuel Durán, porque contiene un riquísimo mundo de superrealidades. Así, en el «Triunfo del sueño», el poeta se sumerge en su trasfondo: no hay suavidad, no hay dulzura ni tibieza en esa hondura. Aparecen espinas, gestos trágicos, quejas... Se revela lo que la realidad ocultaba bajo la máscara del día. Las apariencias se deshacen: nace la realidad, profunda, auténtica.

Y, junto al sueño, la música. Pero esta no es aprehendida -como pudiera esperarse- por vía auditiva, sino que, originalmente, es percibida, concretizada, por medio del tacto y del gusto. La música, así, adquiere cuerpo, gusto, olor: «Huesos de frutas, ácidos y blandos, / brotando sin cesar del largo piano». Luego, vegetalizada, cubre al poeta «con sus hojas lentamente, / con frutos encendidos y fugaces / que imitan el estilo de la yedra». Por último, la siente a través del tacto, percibe su «tibia musical caricia». Tal música, corpórea, vegetal, le aísla del aire y de sí mismo.

La preocupación del Tiempo también penetra en algunos de estos poemas: en «Casi de día», en «El retrato», en «Hora incierta», en «La noche», en «No basta el amor», en «Lluvia». En el segundo, el poeta hace revivir al anciano retratado, descubre su tragedia, fijo en el marco de oro -su cárcel: sabe que todo lo que ve -la vida cotidiana que transcurre ante sus ojos- parece igual a lo que él vivía -su pasado. Pero es un presente vacío para él, al cual está condenado a mirar sin descanso. En «Hora incierta», el tiempo pesa, tiene cuerpo: corporizada en moneda, procura el hombre deshacerse de ella «como de una moneda falsa», de esta hora incierta de la aurora. En «La noche» -poema constituido por una unidad de ocho versos de variado metro y por una única oración temporal- se nos revela el momento único de la temporalidad pura: el pasar del día a la noche, súbitamente: pura instantaneidad en que las nieblas se cuajan, sin darnos cuenta, en noche intocada. En «No basta el amor», el Tiempo -«el reloj, pez inquieto de espaldas a la vida»- preside el acto ardoroso en que se funden dos cuerpos. Su presencia parece evidenciar que todo muere en un instante, que todo es este instante. Imagen cautelosa de la muerte, preside la dicha del amor que en sí mismo se consume: un estremecimiento sacude la vida de los amantes, «como una piedra que cae por un lago sin fondo». En «Lluvia», esta es para el poeta reflejo de lo eterno, con sus gotas diminutas... Lluvia en forma de mundo, mundo en forma de luz... Lluvia, cuya única gota puede ser bien presente: recuerdos y deseos.

El poeta también ama las realidades etéreas, fugaces: las nubes -a las cuales les dedica un poema-, el estanque -que refleja el rostro del cielo, rostro cambiante-, la dicha -nacida del deseo que corre tras todas las realidades y que la mano del poeta apresa en un instante para después volverlas a colocar en su sitio-, la sed de vida que cristaliza en la fuente -«en pasillos de espejos y rumores / donde la luz, cogida por la cola, / se estremece en su frágil equilibrio»-, la paloma azul de la Poesía, volando intacta sobre la película de la vida.

«Calzada de los Poetas» y «Calzada de los Filósofos» nos parecen de gran belleza y profundidad. En el primero de estos poemas nos enfrentamos con el milagro perfecto de una mañana pura. Se alzan, se entretejen, árboles tranquilos, esperanzas humanas. Las hojas, las manos, los cuerpos, el agua, se hallan en concordancia. Placer total de vida. Perfección. Realidad grabada por siempre en la memoria. «¿Ruina verde o palacio? El jardín en delirio / no contestaba ya...». En «Calzada de los Filósofos», todo aquel mundo es esperado por la tierra, «pacientemente tensa». La tierra espera que abdique la luz y todo se doblegue, cansado, volviendo ya «al sitio sin fronteras», «a la región sin tiempo donde principia el ser, / y lo claro se oxida, se disuelve, vencido». La voz del poeta se ha hecho también más opaca, más grave, como presintiendo el apagamiento de tanta belleza, devuelta al origen de la tierra desolada.

Por último, lo social satírico se asoma a la temática de La paloma azul, pero mezclado a lo poético que -en el poema «Los Triunfadores»- se da siempre entre paréntesis, como separando las dos realidades y sus respectivos planos por completo: por un lado, esos escaladores de «Himalayas sociales», las acciones, los autos, los teléfonos, las condecoraciones, los vientres redondos; por el otro, las lluvias, el aire, las sombras, la noche, la muerte, que olvidan a estos hombres.

Peculiaridades metafóricas y estilísticas.- El superrealismo de La paloma azul destaca, en general, una gran fuerza humanizante. Emana, sí, de la observación directa, casi física, de la realidad, pero es transfigurada en poesía. De este modo, Manuel Durán humaniza lo inerte con gran frecuencia: el balcón, las puertas, las paredes, la ciudad, etc. Confiere actitudes humanas a las nubes -«una nube callada, pensativa, discreta» («Día tranquilo»)- y a los árboles -«los árboles afirman, / cabecean, comprenden, compadecen al hombre, / endulzan su tragedia...». Tal humanización es posible porque, para Manuel Durán, la realidad es ambigua. De aquí que, con idéntica legitimidad, le sea posible deshumanizar o, mejor aún, enriquecer el metaforismo de lo que es esencialmente humano:

«Mujer que es pez, que es deseo, que es agua,

presencia inmóvil y múltiple

que cambiando respira y permanece».

El metaforismo de esta ambigua realidad se enraíza en los agudos sentidos del poeta. Prevalecen sus dotes visuales, desde luego, que le llevan a destacar el color, la línea y el volumen de las realidades evocadas, pero también sabe captar estas por el olfato, por el tacto, por el gusto y por el oído, sentidos que colaboran en la representación de lo inaprehensible e intangible. He aquí algunos ejemplos de la transfiguración superrealista a través de tales vías sensoriales:

1) Olfato:

«Pasan albañiles

oliendo a muro recién nacido».

«Huele a cielo vacío, a cielo roto,

a cielo enmohecido por la ausencia,

a casa antigua de ventanas ciegas...».

2) Tacto:

«Esta hora incierta pesa en nuestra mano,

y procuramos deshacernos de ella

como de una moneda falsa».

3) Gusto:

«... un sol, grasiento,

a trechos comestible -naranja venenosa,

que la brisa estremece y aplana por los lados-».

4) Oído:

«cayendo traspasado de estrellas como gritos,

de gritos como llamas...».

«y el rumor de las voces, húmedas de sorpresas

(flechas bien disparadas, alas inteligentes),

se cruza con mensajes que llegan de las cosas,

con frases sin palabras lloviendo entre la luz,

cayendo acompasadas nadie sabe de dónde».

«con música de gestos,

con risas que resbalan perdiéndose en la hierba,

con un largo estallido...».

Otras sensaciones transpuestas completarían la rica gama sensorial que se entreteje con intuiciones y superrealidades bajo el hondo vuelo de La paloma azul.