La presència de Boccaccio en les proses mitològiques de Joan Roís de Corella

Josep Lluís Martos Sánchez

Molt sovint, quan estudiem els textos literaris medievals, tenim una tendència a la simplificació quant a les fonts, sobretot si aquestes són clàssiques. Aquesta situació és la que ha patit l'obra de Corella, ja que hi havia una mena d'obsessió per repetir que les proses mitològiques d'aquest autor tenien com a referent les Heroides i les Metamorfosis ovidianes. I això sense donar-ne referències aprofundides. Lola Badia (1988) i Stefano M. Cingolani (1998) han defensat, però, una dependència d'alguns pseudoclàssics, és a dir, d'alguns referents literaris medievals. En un treball molt més extens que aquest (Martos en premsa a), n'hem establert una sèrie de fonts de la tradició europea, en general, i de la tradició local catalana, en particular; no obstant això, no vam focalitzar cap obra ni cap autor com a referent literari, ja que no cercàvem fer arqueologia literària, sinó que vam intentar d'explicar totes i cadascuna de les fonts localitzades, tenint en compte la ressemantització dels diferents manlleus i la seua funció en la nova producció. És per això que ara volem parar atenció individualitzada en un dels autors pseudoclàssics l'obra del qual té una presència àmplia en les proses mitològiques corellanes, la qual cosa aportarà unes noves dades organitzades des d'una altra perspectiva. Ens referim, com ja hauran pogut esbrinar, a la influència de Boccaccio en aquestes obres mitològiques. Efectivament, com ja havien advertit alguns crítics, el Boccaccio en romanç, el de la Fiammetta i del Decameron, és present en aquestes proses corellanes; però la influència d'aquest autor en el valencià va molt més enllà, cap a la seua obra llatina, com comprovarem tot seguit.

La mitologia clàssica forneix la medievalitat de déus i d'herois que poblaven l'univers cultural antic, uns personatges amb actituds que en moltes ocasions entraven en lluita directa amb els preceptes cristians. Els estoics potenciaven el mètode al·legòric d'interpretació dels mites, els quals es trobaven molt lluny de conformar models de virtut. És des d'aquesta interpretació conceptual, des d'aquesta manera antropològica de concebre la realitat i d'expressar-se, com els estoics i, després, els neoplatònics s'aproparan a la mitologia pagana. Aquesta manera d'actuar, de cercar sub cortice els valors morals, és una tècnica que els cristians mateixos van practicar, en la qual va incidir Boccaccio, posteriorment, en el seu manual mitogràfic:

Addebas preterea, ut explicarem, quid sub ridiculo cortice fabularum abscondissent prudentes viri, quasi rex inclitus arbitretur stolidum credere, homines fere omni dogmate eruditos simpliciter circa describendas fabulas nulli veritati consonas nec preter licteralem sensum habentes trivisse tempus et impendisse sudores!

(Gen. deor. i, Proh.)¹

Descontextualitzats i revestits amb indumentàries al·legoricomorals, els déus pagans passen a formar part de recopilacions mitogràfiques que s'erigeixen com a manual de consulta ―de vegades una mica massa complicats― per a poetes, artistes, filòsofs, etc. Eren usats com una mena de diccionari mitològic en el qual es podien trobar fonts d'exemples per a l'analogia medieval, al servei de la moral o, almenys, d'un didascalisme més lleuger, que arribava a convertir-se en mer recurs literari en el segle XV. El repertori més emprat com a referent en el context romànic medieval eren les Genealogiae deorum gentilium. Boccaccio les va redactar entre 1350 i 1355, tot i que revisava contínuament la seua obra, fins al punt que els dos darrers llibres, dedicats a la poesia, no van acabar-se fins després de 1370.

Es tractava d'un repertori com a tal per a poetes i artistes, de fàcil consulta i d'una vitalitat enorme que va traspassar els segles².

Quan ens vam plantejar la tasca d'una recerca sistemàtica de fonts de les proses mitològiques corellanes, vam considerar imprescindible l'estudi d'aquest tipus de repertoris. Aquesta investigació ens va portar a una conclusió que considerem fonamental per a entendre el fet literari corellà, principalment quant a les proses mitològiques: Corella va conèixer, va consultar i va aprofitar les Genealogiae deorum de Boccaccio. I això sense negar una xarxa variada de fonts juxtaposades que es complica segons avança la seua producció.

En la Letra fengida que Achilles scriu a Polícena, en lo setge de Troya, après mort Èctor (=Letra) trobem, si més no, un passatge que podria justificar un coneixement i aprofitament del repertori de Boccaccio. Aquil·les, per ennoblir la seua persona davant Políxena, es compara amb Ulisses a partir d'una referència al furt del Pal·ladí: «Ne ab cautela é pensat, com Ulixes, furtar los cavalls, fills de l'Aurora, per la pèrdua dels quals són vostres sperançes del tot fallides» (Letra, 24-27)³. Com podem comprovar, Corella modifica el motiu, ja que no sembla tractar-se del robatori del Pal·ladi, però deixa ben clar que allò furtat és l'amulet que aporta la seguretat, la imbatibilitat darrera als troians, tal com ens adverteix Guido de Columnis: «Hec est enim spes certissima Troyanorum, propter quam securi uiuunt Troyani» (Hist. dest. Troiae XXIX)⁴; «e aquesta es esperança molt certa dels Troyans, per la qual viuen segurs en Troya, no temens destrucció daquella Ciutat» (Columpnes 1916: 298). El que Corella fa, realment, és barrejar dues gestes que Boccaccio presenta juntes, la qual cosa podria ser l'origen d'aquesta confusió: «Post hec ipse una cum Dyomede fatali Palladium ex Troia rapuit. Sic et Dolone perempto, eque cum Dyomede explorator factus, Rhesum Tracie obtruncavit nocte, et albos eius equos, ante quam Xantum gustassent, eduxit in casta Grecorum» (Gen. deor. xi, 40).

Quant al mite de Narcís i Eco, en les Lamentacions, trobem un motiu que s'estableix com un altre possible deute corella al Boccaccio de les Genealogiae deorum. Narcís, que rebutja la castedat, el servei a Diana, deïfica l'objecte del seu amor, quan intenta besar els llavis del reflex del seu propi cos (Met. III, 451-452), ja que Corella parla de la gentil deessa: *Quantes vegades assagí ab la mia boca tocar la cruel aygua! No per beure, que la primera set tenguí perduda, mas per besar la gentil deessa, puix no li mostrava desplaure. Ans se acostava a mi tant, que ab la cara tocava la enemigua font e, lavors, se mostrava ella tan fort enujada, que feya continença fogir de la mia vista+ (Lamentacions, 437-443). Malgrat l'aparent correspondència, que no és sinó fruit de la il·lusió del seu propi reflex en la font (Met. in, 457-462), l'enamorat no troba la possibilitat d'unió amb aquella nimfa i desitja la mort, com a solució darrera al seu patiment. Corella no confon el text d'Ovidi, que és el fonament de la seua composició, sinó que el modifica conscientment a partir de la combinació amb motius extrets d'altres fonts, per obtenir uns efectes d'emotivitat molt majors, amb objectius eticomorals en darrer terme. Les Metamorfosis presenten aquest mite reportat per l'Ovidi narrador, la qual cosa permet un joc de perspectives quant al reflex de la imatge de Narcís en l'aigua: el lector sap en tot moment que es tracta de la imatge de Narcís, tot i que aquest, en un començament, no se n'adone (Met. m, 425-436)⁵.

Roís de Corella, tanmateix, fa que Narcís ens conte la seua història en primera persona, que es lamente, que mostré el patiment al qual l'ha conduït la passió deshonesta per la seua pròpia bellesa, per la seua supèrbia, en definitiva. És per això que no diu explícitament, com a narrador, que aquesta siga la seua imatge. El lector és capaç d'interpretar-ho sense cap problema a partir de la trama argumental i del coneixement mateix del mite, molt estés en l'època medieval (Vinge 1967: 55-127), com diu explícitament Boccaccio: «Ex hoc eodem Narcisso satis notam fabulam Ovidius ipse refert» (Gen. deor. VII, 59). Precisament, les Genealogiae deorum són l'únic text mitogràfic que hem pogut trobar amb la modificació d'aquest motiu. Boccaccio és ben explícit quan diu que el que havia ocorregut era a conseqüència dels precs de les nimfes, les quals Narcís havia rebutjat contínuament: «Sed cum esset inexorabilis, et flocci faceret omnes diligentes se, orationibus nynpharum impetratum est, quod infra modicum temporis contigit» (Gen. deor. VII, 59). Segons Boccaccio, Narcís creu que la imatge que veu és la d'una nimfa, la de la nimfa que habita la font, malgrat que explicita als lectors que és la de l'enamorat superb:

Nam die quadam, cum tam labore venationis quam estu temporis fessus in recentem vallem secessisset, sitiens se in limpidum reclinavit fontem, et viso ydolo suo, quod ante non viderat, existimans fontis nynpham, repente pulchritudinem probavit et captus est, et cum non posset quod arbitrabatur posse contingere, cum se ipsum stulta concupiscentia ligasset, post longam querelam sui oblitus ibidem inedia periit, et in florem sui nominis miseratione Nynpharum versus est.

(Gen. deor. VII, 59)

Amb la concreció de la imatge aquàtica, de l'ésser que veu Narcís, en una nimfa, extreta de les Genealogiae deorum, Corella recorre a un tòpic que és sovintejat en la seua obra: la venjança de l'heroïna. Corella, filogin, fa que Eco, tot i no ser el centre del mite⁶, prenga el paper d'heroïna i, com Procne i Filomel·la o com Medea, es venge de la supèrbia de Narcís en nom de totes les nimfes desdenyades per aquest:

O, envejosa e cruel aygua, més fort que los murs de Troya, que bastas lunyar-me de tanta glòria! Ara serà Equo venge e totes les nimfes de la mia mort se alegraran, puix ab gran supèrbia he menyspreat la humilitat de ses pregàries. Tu, més bella que totes, te penediràs que, en tan gentil edat, per causa tua, me deixe de viure. E lo món ja s'entrenyora que de la bellea de Narciso sia orfe.

(Lamentacions, 456-463)

El Parlament o col·lació que aprés de sopar sdevench en cassa de Berenguer Mercader entre alguns hòmens de stat (=Parlament) presenta dos mites que contenen fragments possiblement reelaborats a partir de la consulta del repertori mitogràfic de Boccaccio: el mite de Cèfal i Procris i el de Tereu, Procne i Filomel·la.

En el mite de Cèfal i Procris, l'Aurora canvia la figura de Cèfal per la d'un mercader, perquè pogués enganyar la seua muller: «Ffonch alegra la irada deessa mudar a Cèfalo la primera bella figura, donant-li'n altra que de mercader era vera ymatge» (Parlament, 121-123). No obstant això, Ovidi només esmenta el canvi de manera molt general i sense fer referència en cap moment a la figura d'un comerciant: «Inmutatque meam (videor sensisse) figuram» (Met. VII, 722)⁷.

Podríem pensar que aquest tòpic concret del mercader fos original de Corella per a conferir major versemblança a la trama en el context medieval valencià o que, fins i tot, es tractàs d'un joc retòric amb el cognom del narrador d'aquest mite en el Parlament. No obstant això, hem pogut localitzar aquest motiu en una branca de manuals mitogràncs medievals concreta. És per això, doncs, que tenim constància que Corella hi va recórrer i que, en el cas concret d'aquest tòpic, el manlleva de la tradició mitogràfica que l'envolta. El primer testimoni que tenim es troba en els comentaris a L'Eneida de Servi⁸, molt coneguts en l'edat mitjana i que van influir en repertoris mitogràfics com els mitògrafs vaticans o les Genealogiae deorum de Boccaccio: «Ut probes igitur coniugis castitatem, muta te in mercatorem» (Comm. in Verg. Aen. VI, 445)⁹.

Els dos primers mitògrafs vaticans ―ja que el tercer no enregistra el mite― diuen així: «Quo audito, respondit Aurora: ut probes conjugis castitatem, muta te in mercatorem»; (Myth. Vat. I 44) i «quo audito, respondit Aurora: ut probes igitur conjugis castitatem, muta te in mercatorem»; (Myth. Vat. II 216). Quant al text de Boccaccio, hem d'advertir que aquest distribueix l'entrada d'aquest mite a partir de la referència a Servi i a Ovidi. En aquest sentit, és important comprovar que l'esment de la disfressa de mercader de Cèfal motu propio ―tot i que l'Aurora l'incita a fer-ho― apareix en dues ocasions. La primera d'aquestes pertany a Servi: «Qui cum se mercatorem finxisset, et muñera ingenua promisisset [...]» (Gen. deor. XIII, 65); la segona, la posa en boca d'Ovidi: «Quibus auditis cepit Cephalus de pudicitia coniugis suspicari, et experturus in mercatorem se transtulit» (Gen. deor. XIII, 65). No obstant això, com hem comprovat adés, Ovidi no fa cap referència d'aquest tipus. Roís de Corella coneixia algun d'aquests textos mitogràncs, del qual va extraure aquest motiu. Es tracta, doncs, d'una font juxtaposada a les Metamorfosis, que són el fons principal que forneix gran part de les proses mitològiques del valencià. Ens inclinem a pensar que aquest repertori que coneixia Corella era les Genealogiae deorum. Una de les raons principals que ens fa pensar-ho és el fet que en altres mites ―com intentem demostrar en aquest treball― Corella empra un tòpic que únicament hem sabut trobar en aquest testimoni i que sembla evidenciar, doncs, la seua coneixença. A més a més, però, Servi i els mitògrafs vaticans utilitzen altres dos motius que difereixen d'Ovidi i que Corella no modifica, la qual cosa ens indica que no fa servir directament aquells testimonis, sinó l'ovidià, enriquit amb els suggeriments al voltant del canvi de Cèfal que Boccaccio afig en l'entrada d'aquest mite en el seu repertori. Aquests motius es troben molt relacionats. Són, en primer lloc, la identitat de qui fa els regals a Procris, que aquesta ofereix al seu marit quan el perdona i retorna junt amb ell, i, en segon lloc, la naturalesa mateixa dels presents. Tant en els comentaris a L'Eneida de Servi com en els dos primers mitògrafs vaticans, que en depenen, no és Diana qui regala aquests presents a Procris i aquesta, al seu temps, els ofereix al seu marit, sinó que és l'Aurora mateixa qui els dóna a Cèfal. Boccaccio vol evidenciar aquesta diferència entre Servi i Ovidi: *Fuit et hic ab Aurora dilectus, que, ut dicit Servius, illi dedit canem vocantum Lelepam et hastilia duo, omnia que vellet contingentia+ (Gen. deor. XIII, 65). En aquesta citació, Boccaccio introdueix l'altra divergència respecte de les Metamorfosis, ja que no es tracta d'un dard, sinó de dos, com també trobem en els mitògrafs vaticans: *Quod quum saepe faceret, amorem in se movit Aurorae, quae ei canem velocissimum, Lelepam nomine, donavit, et duo hastilia inevitabilia, eumque complexa rogavit+ (Myth. Vat. I 44); *quod quum saepe faceret, amorem in se movit Aurorae, quae ei canem velocissimam, Lampadam nomine, donavit, et duo hastilia inevitabilia, quia venator erat; eumque in amplexibus rogavit+ (Myth. Vat. II 216). Així, doncs, són dues diferències clau respecte al text ovidià i la refosa corellana, dues divergències importants pel que fa a l'establiment de les Genealogiae deorum com a font superposada al text ovidià. Quan Boccaccio glossa les paraules d'Ovidi, deixa clar que *cui [a Procris] Diana canem dedit et iaculum+ (Gen. deor. XIII, 65). Corella, que segueix Ovidi, es refia de Boccaccio quan aquest glossa el de Sulmona i vesteix de mercader Cèfal, tot i que aquest motiu no es troba en les Metamorfosis¹⁰.

Encara en el mite de Cèfal i Procris trobem un segon argument a favor del coneixement corellà del repertori mitogràfic de Boccaccio: la figura del tercer que interfereix entre els enamorats, de manera paral·lela a la figura de l'Aurora, al començament de la història. Ovidi no especifica qui és aquest subjecte ―«vocibus ambiguis deceptam praebuit aurem» (Afer. VII, 821)―, però Corella l'identifica amb un llaurador: «Arribà lo so de la cançó duptosa a les horelles de un llaurador, la condició dels quals inhiqua, en reports de semblants noves se delita» (Parlament, 306-308). La figura del llaurador-envejós no és original de Corella, sinó que, com el tòpic anterior del mercader, l'extrau de les Genealogiae deorum de Boccaccio: «Rusticus autem quídam nynpha vocari putans Pocri retulit» (Gen. deor. XIII, 65)¹¹.

En el mite de Tereu, Procne i Filomel·la, tot i ser-ne les Metamorfosis ovidianes la font principal, ens inclinem a pensar que les Genealogiae deorum de Boccaccio havien funcionat clarament com a font addicional en alguns moments concrets, un dels quals és, precisament, la introducció contextualitzadora de la història.

Tereu, rei de Tràcia, després de lluitar contra els atenencs, firma la pau amb Pandíon i, com a segell d'aquesta, pren Procne, la filla del rei d'Atenes, com a esposa: «Après que Thereu, rey de Grècia, fill de Març, en sangonoses batalles combatia los forts murs de Athenes, fermada pau ab lo rey Pandíon, per ligam de vera amistat donà lo assetjat rey a Thereu Prognes, filla major sua, per muller, romanint Philomena per repòs de la sua vellea» (Parlament, 961-966). Aquesta contextualització del mite és mínima i molt ambigua tant en Ovidi (Met. VI, 424-432), com en els mitògrafs posteriors: «Tereus rex Thracum fuit. Qui quum Pandionis, Athenarum regis, filiam, Procnen nomine, duxisset uxorem» (Myth. Vat. I 4 i Myth. Vat. II 21.7). Aquests mitògrafs depenen directament de Servi: «Tereus autem rex Thracum fuit, qui cum Atheniensibus tulisset auxilium ac Pandionis, Athenarum regis, filiam, Procnen nomine, duxisset uxorem» (Comm. in Verg. Buc. VI, 78). Mentre que L'Ovidius moralizatus segueix molt de prop la brevetat dels altres manuals mitogràfics ―«Tereus rex thracum prognen filiam pandionis regis athenarum habuit vxorem» (O. M. VI, 17)―, L'Ovide moralisé (o. m. VI, 2183-2222) i la seua prosificació (o. m. en prose VI, 11) sí que es detenen en la guerra que assolava Atenes, però no ens aporta altres dades que sí que presenta Boccaccio. Aquest darrer és l'únic autor que, a més d'explicitar la guerra entre Pandíon i Tereu, ens informa, com Corella, que el darrer era fill de Mart i que la boda amb Procne es va fer per consolidar la pau signada entre tracis i atenencs:

Thereus rex Tracum fuit, et, ut ait Theodontius, filius fuit Martis ex nynpha Bystonide per vim ab eo oppressa, quod in parte scribit Ovidius [...]. Cum fatigasset Thereus bello Pandionem Athenarum regem, et in pacem tandem venisset, ut firmior esset, Prognem eius filiam, natu maiorem, sumpsit in coniugem.

(Gen. deor. IX, 8)

Ovidi anuncia breument que Tereu i Procne es van convertir en pares: «[...] parentes / hac ave sunt facti [...]» (Met. VI, 433-434); no obstant això, ens sembla que la referència que en fa Corella ―«portant la muller prenyada, de la qual, après de acostumat temps, de fill semblant al pare¹², de elegant forma, ab gran alegria fon partera» (Parlament, 969-971)― és molt més propera a la que trobem en el text de Boccaccio, que és l'únic text mitogràfic que explicita en aquest moment argumental tal motiu: «que cum iam illi Ythim filium peperisset» (Gen. deor. IX, 8).

Després d'un temps d'absència, la reina Procne troba a faltar la seua germana, Filomel·la, i fa que Tereu vaja a buscar-la. Així ho fa, però encès per la luxúria, poc abans d'arribar al seu regne amb la seua cunyada, baixa a terra i la viola en una casa de la seua propietat. Allà la deixa, amb la llengua tallada, perquè no puga contar la fatal història. Corella fa que Tereu torne al vaixell i lleve l'àncora, a diferència d'Ovidi, que situava tan a prop el seu palau de la presó de Filomel·la, que no era necessari viatjar per mar de nou. Per aquest canvi, introdueix, així mateix, una explicació a la tripulació respecte de l'absència de la seua cunyada: «E, tornat als ports, ffingí lo ple de cruels engans que la trista Philomena dexava morta» (Parlament, 1151-1153). Quan arriba a Tràcia, fa creure a Procne que la seua germana havia mort: «Dat gemitus fictos commentaque funera narrat» (Met. VI, 565). Corella precisa que la filla de Pandíon havia mort de la malaltia del mar: «Ab doloroses lagrimans paraules, a la muller féu creure la germana Philomena de mal de la spantable mar havia dexat la vida» (Parlament, 1155-1157). I hem de buscar aquest motiu, que considerem molt il·lustratiu per a la nostra argumentació, en l'obra de Boccaccio: «Et in domo illa clausa servavit, et veniens sordidatus ad Prognem Phylomenam maris nausea mortuam dixit» (Gen. deor. IX, 8).

Procne s'assabenta de la desgràcia de Filomel·la a través d'un brodat que aconsegueix fer la germana presonera, en el qual narra amb imatges la seua història. La salva i, mentre pensen com venjar-se de Tereu, entra Itis, el fill de Procne i d'aquell. La mare, plena de fúria i com a venjança contra el pare, decideix assassinar-lo, perquè no cometa les mateixes atrocitats que el seu progenitor, esquema argumental que també trobem en el mite de Jàson i Medea. Les germanes decideixen donar a menjar el seu propi fill a Tereu. La descripció del banquet macabre és molt breu en el text ovidià: «Ipse sedens solio Tereus sublimis avito / vescitur inque suam sua viscera congerit alvum, / tantaque nox animi est [...]» (Met. VI, 650-652). Corella, no obstant això, amplifica molt aquest passatge amb la descripció minuciosa de la dificultat de Tereu per a mastegar i engolir la carn del seu fill, com també el moment de beure la sang d'aquest, amb intencions clares de moure les emocions dels lectors del relat (Parlament, 1295-1306). Malgrat tot, el banquet macabre es va consumar. Només mancava, per fer efectiva la venjança, que Tereu en fos conscient. Aquest mateix ho va afavorir quan va preguntar pel seu fill¹³ i la seua esposa li va contestar sentenciosament que ja el tenia: «Gran part del fill rostit Thereu menjava, quant, afectadament, demanà de l'amat príncep, dient que lo y portassen, al qual, sens tarda, respòs Prognes: "ja tens lo que demanes"» (Parlament, 1307-1310). Tant la pregunta de Tereu com la resposta de Procne apareixen en estil directe en el text d'Ovidi: «[...] "Ityn huc accersite" dixit. / dissimulare nequit crudelia gaudia Procne / iamque suae cupiens exsistere nuntia cladis / "intus habes, quem poscis" ait [...]» (Met. VI, 652-655). No obstant això, com en la prosa mitològica corellana, la intervenció del pare d'Itis es troba en estil indirecte en l'exposició de Boccaccio: «Qui cum sepius rei inscius illum vocasset, eique respondisset continue Prognes: adest» (Gen. deor. IX, 8). Podria tractar-se, efectivament, d'una coincidència, si no fos perquè n'hi ha una altra en relació amb aquest tòpic concret: mentre que Ovidi fa dir a Procne que el seu marit té el fill dins del seu cos, Boccaccio únicament posa en boca d'aquesta «adest», una referència general al fet que hi és allà, però sense explicitar on exactament, de la mateixa manera que ho fa Roís de Corella. A més a més, l'ordre de les metamorfosis en la prosa mitològica corellana coincideix amb el que apareix en l'obra de Boccaccio: Procne, Filomel·la i Tereu. Tot i que en les Metamorfosis Tereu continua sent el darrer transformat, l'ordre s'inverteix en les germanes, ja que la primera esmentada és la que fuig al bosc, o sia, el rossinyol, Filomel·la. Tant en el text de Servi, com en els dos primers mitògrafs vaticans, la primera metamorfosi és la de Tereu. Procne es transforma, doncs, en oroneta: «Cuberta de negre, los pits encara de la sanch de Itis colorats, volava Prognes, tornada oroneta, fallint-li part de la coha, la qual Thereu, la sua gonella squinçant, quant lo volgué pendre, li havia tolta. E, seguint los reyals costums, de continu en los alts palaus e cambres reposa» (Parlament, 1327-1332). Quatre elements temàtics són els que Corella incorpora en la minuciosa descripció d'aquesta metamorfosi, que contrasta amb la brevetat dels testimonis anteriors. Ho aconsegueix amb la juxtaposició de fonts, com intentarem demostrar. Aquests són:

el color negre del seu cos
la taca roja al pit, que és de sang del seu fill
la gonella esgarrada, que dóna lloc a la cua peculiar de les oronetes
l'habitatge en les cases, però en concret dels palaus, per la seua noblesa.

Ovidi únicament ens diu que es posa en les teulades, sense especificar si són palaus o no, i que la taca roja al pit és de sang del seu fill: «Altera tecta subit; neque adhuc de pectore caedis / excessere notae, signataque sanguine pluma est» (Met. VI, 669-670). D'on ixen, doncs, els altres tòpics? No hem sabut trobar cap font per al tercer motiu, respecte del qual pensem que es pot tractar d'una amplificació corellana construïda de manera paral·lela al motiu de la taca de sang: deu tractar-se d'un senyal que evidencia alguna circumstància concreta prèvia a la metamorfosi i que roman una vegada consumada aquesta. Però, això sí, hem d'anar a buscar en l'obra de Boccaccio el primer dels tòpics esmentats i la matisació del quart: «Et pullo in habitu propria tecta servaret» (Gen. deor. IX, 8). Efectivament, Boccaccio és l'origen de la referència al vestit fosc, com també de la concreció de les teulades dels palaus ―del seu, en concret― i no de les cases, en general.

Finalment, quant a aquest darrer mite del Parlament, «lo miserable rey, perseguint les cruels dones, saltant per la matexa finestra, pres de ocell inmunde pintada figura. Hi, encara de present, la cruel mort de son fill hululant, lo alé corrupte porta de la miserable vianda» (Parlament, 1336-1340). Tereu es transforma en una puput, ocell que té una cresta de plomes al cap, que simbolitza, juntament amb el bec llarg i punxós, l'espasa amb què persegueix la seua muller i la seua cunyada¹⁴. Ovidi usa únicament aquesta imatge d'ocell armat:

	ille dolore suo poenaeque cupidine velox
	vertitur in volucrem, cui stant in vertice cristae,
	prominet inmodicum pro longa cuspide rostrum:
	nomen epops volucri, facies armata videtur.

(Met. VI, 671-674)

No obstant això, Corella se n'allunya i segueix molt directament el text de Boccaccio. El valencià presenta dos tòpics, fonamentalment: el cant ululant per la pèrdua del seu fill¹⁵ i la pudor del seu alé, per haver-se'l menjat ―i la referència ovidiana és, simplement, que es tracta d'una au rapinyaire. Aquests dos tòpics són presents clarament en les Genealogiae deorum i són, doncs, el moll de la descripció d'aquesta metamorfosi: «Thereum autem ideo in upupam versum dixere, quia et cristata sit avis, et ululare cantus eius sit, et stercora cibus, ut per cristam insigne regii capitis designetur, et per ululatum filii perditi lamentationes, et per fetidum cibum aspernanda atque fastidiosa memoria comesti nati» (Gen. deor. IX, 8).

La prosa mitològica anomenada Scriu Medea a les dones la ingratitud e desconexença de Jàson, per dar-los exemple de honestament viure (=Medea) presenta aquesta introducció contextualitzadora cap al seu inici:

A les fèrtils daurades pacífiques ribes de Colcos arribà aquell grec que, primer de tots los hòmens, mostrà als velosos vents les blanques veles stendre e a les inquietes hones de la indòmita mar sofferir ésser llaurades ab la primera nau, nomenada del nom qui la havia feta: Argon. Acompanyat de noble companya de animosos strenus jóvens de Grècia, entre·ls quals Èrcules, Orfeu, Càstor, Pòlux, Linteus e altres, los noms dels quals en virtuosos actes scriure seria, en prolixitat de llargues istòries, canviar la fi de ma breu scriptura.

(Medea, 22-32)

Creiem que aquest passatge corellà li deu molt a aquest altre de les Genealogiae deorum gentillium: «Qui expeditione assumpta, fabricata est illi navis longa ab Argo in sinu Pegaso, et Argos ab autore denominata, nobiles Grecie iuvenes fere omnes convocavit, inter quos Hercules fuit. Fuere preterea Orpheus, Castor, <Pollux>, Zethus, Calays, aliique plures splendidissimi genere et virtute iuvenes» (Gen. deor. XIII, 26). Com podem comprovar, Boccaccio proporciona a Corella en aquesta seqüència el tòpic de l'elaboració de la nau per Argos i el seu nom, rebut a partir del seu constructor, com també l'enumeració d'alguns dels jóvens grecs i l'ordre d'aquesta¹⁶.

El rei de la Còlquida, quan Jàson li presenta la seua insistència a aconseguir el velló d'or, es mostra favorable a la seua empresa (Medea, 109-113), per a la qual cosa haurà de passar diferents proves (Medea, 114-134)¹⁷. Aquesta estructura argumentativa es correspon amb un esquema narratiu tradicional: allò que mou l'heroi es troba al bell mig de diferents cercles concèntrics, de diferents barreres que el separen del seu objectiu últim¹⁸. És el mateix esquema que trobem, en essència, en la representació de les illes, ja que aquestes se separen del món per barreres aquàtiques ―n'és un exemple molt característic el de la llacuna Estix. Arribar a una illa ―i no ens parem a analitzar-ne tots els continguts simbòlics― implica enfrontar-se a molts perills, a moltes proves. És el centre últim d'un d'aquests sistemes concèntrics. En una illa es troba el velló, però n'hi ha més barreres, a més de l'aquàtica. Corella n'esmenta tres: en primer lloc, la lluita contra els bous, guardians del velló d'or; després, la presència d'un altre guardià, com ara un drac dins la cova en què es troba la despulla, de manera que el drac és una barrera i la cova un altre món¹⁹ ―com l'illa―, al qual no es pot accedir sense haver superat allò que ho impedia; finalment, mort el drac, les dents d'aquest es converteixen en cavallers, els quals havia de vèncer Jàson com a barrera última per a assolir el velló d'or.

Aquests motius temàtics són d'una importància cabdal per a determinar la tradició de la qual beu Corella, ja que té variacions concretes en els diferents testimonis. Ovidi presenta en les Metamorfosis la versió més estesa, segons la qual Jàson amanseix els bous i, amb l'ajuda d'aquests, llaura la terra (Met. VII, 104-121), on sembra les dents d'un drac que portava guardades dins el seu casc (Met. VII, 121-148); finalment, adorm el drac que guardava el velló d'or (Met. VII, 149-155). Hem de destacar, si més no, dos aspectes que ens semblen fonamentals per a la nostra argumentació: l'alteració de l'ordre de les dues darreres proves i la variació respecte del motiu de les dents del drac. Quant a aquest darrer, la tradició ―des d'Apol·loni de Rhodes (III, 1176-1180)― diu que es tracta de les dents del drac de Cadme i no del que guarda el velló d'or. Així mateix, tot i que molt més succintament, apareixen aquests tòpics en la heroida de Medea a Jàson:

	Iungis et aeripedes inadusto corpore tauros
	Et solidam iusso uomere findis humum.
	Arua uenenatis pro semine dentibus imples,
	Nascitur et gladios scutaque miles habet.
	Ipsa ego, quae dederam medicamina, pallida sedi,
	Cum uidi subitos arma tenere uiros,
	Donec terrigenae ―facinus mirabile!― fratres
	Inter se strictas conseruere manus.
	Insopor ecce uigil squamis crepitantibus horrens
	Sibilat et torto pectore uerrit humum.

(Her. XII, 93-102)

Malgrat tot, el fet cert és que en l'edat mitjana aquest motiu és modificat en dos aspectes: la inversió de l'ordre de les dues darreres proves i la identificació de les dents del drac de Cadme amb aquell que guarda el velló d'or. La inversió de l'ordre depèn de la presència de l'altre canvi, ja que cal qu e l'episodi del drac s'antepose al dels cavallers, atès que aquests naixen de les dents de l'animal. El testimoni més antic conservat és el de Servi, que, a partir de dos versos de Virgili ―«Haec loca non tauri spirantes naribus ignem / inuertere satis immanis dentibus hydri» (Georg. II, 140-141)―, comenta:

Iason Colchos profectus ad tollendum vellus aureum, quod dicaverat Marti Phryxus, Medeae auxilio et pervigilem draconem occidit et eius dentes sevit, iunctis tauris ignem efflantibus: unde nati armati sunt, qui primum fecerunt impetum in Iasonem frustra, postea mutuis se vulneribus conciderunt.

(Comm. in Verg. Georg. II, 140)

El manual mitogràfic de Boccaccio arreplega aquest tòpic segons la variant de Servi ―estesa a altres textos mitogràfics medievals―²⁰, tot i que molt succintament, en comparació amb la resta del mite i únicament quan s'hi al·ludeix a l'ajuda de Medea i no directament com a imposició en la conversa amb Eet: «Ab ea doctus est, quo pacto <eripedes> tauros et domare et iugo subigere posset, occidere draconem pervigilem, et eius dentes sulcis immittere, et ex dentibus surgentes armatos in pernicem suam concurrere sineret, et hoc peracto qualiter illi ad aureum vellus iter previum esset» (Gen. deor. XIII, 26).

Així, doncs, Corella no segueix cap font clàssica per a aquest motiu, sinó la tradició medieval, que s'estén des de Servi fins a les Genealogiae deorum, tot passant pels dos primers mitògrafs vaticans, L'Ovidius moralizatus i la Historia destructionis Troiae. Alguna d'aquestes fonts o la superposició de diverses han servit a Roís de Corella per a conformar la seua Medea. Ens ajudarà a determinar-ho un altre motiu temàtic concret que presenta en el text corellà un canvi respecte de la tradició: la capseta que, cap a la fi de la història, Medea envia a Creüsa.

La fama de Jàson és el que condueix Medea i aquest mateix a Corint, per ordre del rei Creont: «Relluhia Jàson de gloriosa fama, multiplicant cada dia en forts animosos actes, volant per tota Grècia ab suaus daurades alles la sua inefable virtut. Tant, que a les orelles de Creon, rey dels corintians, los actes de Jàson axí pròsperament pervengueren, que delliberà, donant-li una filla, Creüsa, per muller, gendre e successor lo cridas de son regne. Trametent per ell, en poch spay arribà en lo regne del novell sogre» (Medea, 734-742). És molt possible que aquesta ambigüitat del motiu del coneixement de Jàson per part de la cort de Corint provinga d'una altra present en el manual mitogràfic de Boccaccio: *Tandem quacunque ex causa factum sit a Jasone abdicata est, et Creüsa Creontis regis Corinthiorum filia desponsata+ (Gen. deor. IV, 12).

Medea, furiosa pel menyspreu del seu marit i envejosa de Creüsa, envia a aquesta un present amb els seus fills, als quals recorda que han de tornar a casa ràpidament una vegada entregat l'obsequi a la seua madrastra:

«Portau aquesta capça a vostra madastra, Creüsa! Digau-li que s'alegre ab Jàson, puix sens ell Medea resta trista! E no tardeu, fogint de la casa de Creon, tornar a mi, perquè sens tarda me façau venja de la ingratitud de vostre pare».

Partiren-se los chichs infants, portant a Creüsa present ple de encantaments e maleficis, lo qual, poch spay après que fon ubert, encès foch spantable, que ensemps Creon e la filla e los alts palaus de la reyal posada convertí en endra, en altitud de tan altes flames, que·ls cels menaçaven.

(Medea, 797-808)

Aquest fragment corellà es correspon a aquest episodi de la tragèdia de Sèneca:

	Peracta vis est omnis; huc natos voca,
	pretiosa per quos dona nubenti feras.
	ite, ite, nati, matris infaustae genus,
	placate vobis muñere et multa prece
	dominam ac novercam. vadite et celeres domum
	referte gressus, ultimo amplexu ut fruar.

(Med. 843-848)²¹

En la Medea de Corella apareix un element que no es troba en la seqüència corresponent de la tragèdia de Sèneca, però sí uns versos abans, com és la identitat del present funest que Medea envia a Creüsa:

	Tu nunc vestes tinge Creusae
	quas cum primum sumpserit, imas
	urat serpens flamma medullas.
	ignis fulvo clusus in auro
	latet obscurus, quem mihi caeli
	qui furta luit viscere feto
	dedit et docuit condere vires
	arte, Prometheus [...].

(Med. 817-824)²²

Com podem comprovar, malgrat el coneixement i l'aprofitament del text tràgic en la Medea corellana, hi ha una divergència important: mentre que Sèneca presenta una peça de vestir, de la qual eixirà el foc que cremarà Creusa, el valencià mostra que aquest present és una capseta. D'on extrau aquest motiu Corella? S'allunya de la tradició del mite per modificar el tòpic o respon a alguna branca concreta de les variants d'aquest? Efectivament, ho fa en gran part, ja que obres com la del mitògraf vaticà I (Myth. Vat. I 25), com L'Ovide moralisé; i la seua prosificació (o. m. VII, 1470-1483; o. m. en prose VII, 9) i L'Ovidius moralizatus (O. M. VII, 7) presenten el motiu clàssic del vestit que s'inflama. No obstant això, el tòpic de la capsa apareix ―únicament, això sí― en el repertori de Boccaccio. A més a més, quan comparem les dues parts que s'adverteixen en la Medea de Corella, s'hi evidencia un aspecte clau: el descompensament quantitatiu entre aquestes. La brevetat de l'episodi corintià ens fa pensar, ràpidament, en un manual mitogràfic com a font d'aquest passatge; més encara quan descobrim una dependència tan clara com la que es dedueix d'aquest motiu de la capseta, ja que apareix en dues ocasions, en les entrades del repertori corresponents a Medea i a Creüsa, respectivament:

Quod cum egerrime ferret, excogitata malitia, filios suos, quasi ad placandam sibi novercam, cum donis in scrineolo clausis misit, quod a Creusa non ante apertum est, quam per omnem regiam flamma evolaverit ingens, a qua cum ipsa Creusa regia omnis exusta est; cum iam pueri premoniti evasissent. Venim cum in eam iratus Jason irruisset, sumpturus ex tam impio facinore penas, eo vidente trux femina filios trucidavit innocuos.

(Gen. deor. IV, 12)

Creusa, ut satis proximo supra patet, filia fuit Creonthis Corynthiorum regis et desponsata Iasoni. Quam ob rem indignata Medea, cantaminibus suis ignem inestinguibilem scrineolo inclusit, illudque firmatum tanquam iocale aliquod ad eius gratiam filiis promerendam eidem Creuse per filios parvulos misit. Que cum visura quid muneris mitteretur, scrineolum aperuisset, evolavit ex illo ignis confestim, qui Creusam regiamque Creontis exussit omnem, cum iam Medee filii premoniti discessissent.

(Gen. deor. XIII, 64)²³

Finalment, quant a la relació de les proses mitològiques corellanes amb les Genealogiae deorum de Boccaccio, ens centrarem en alguns passatges del Plant dolorós de la reyna Ècuba rahonant la mort de Príam, la de Polícena e de Astíanactes (=Plant). Aquesta peça presenta el lament de la reina de Troia per tres generacions de la seua família: el seu marit ―el rei Príam―, la seua filla ―Políxena― i el seu nét ―Astíanactes. Són pocs els textos que reuneixen els tres assassinats ―almenys referits. Si ens fixem en les Metamorfosis, únicament apareix tractada més detingudament la mort de Políxena (Met. XIII, 439-473), mentre que les de Príam i Astíanax són esmentades més breument amb anterioritat: «Troia simul Priamusque cadunt [...]» (Met. XIII, 404); «mittitur Astyanax illis de turribus, unde / pugnantem pro se proavitaque regna tuentem / saepe videre patrem monstratum a matre solebat» (Met. XIII, 415-417). Així, doncs, els assassinats de Pirros comencen amb Príam, segueixen amb Astíanax i acaben amb Políxena. Les Troades de Sèneca i la Historia destructionis Troiae ―les dues obres més importants per a la filiació del Plant― segueixen aquesta mateixa ordenació. Aleshores, quina és la raó de l'alteració per part de Roís de Corella d'aquesta seqüència temporal que trobem insistentment en la tradició? Una explicació bastant lògica és el criteri genealògic: la presentació ordenada de tres generacions. Evidentment, aquesta podria haver estat original de Corella, ja que es tracta d'una modificació de la tradició en una de les darreres proses mitològiques, les quals presenten un grau de reelaboració molt elevat dels materials mítics. No obstant això, ens sembla molt probable que aquesta estructura siga influència d'una obra que, precisament, presenta també aquest esquema genealògic: les Genealogiae deorum gentilium de Boccaccio. Aquest repertori mitogràfic ens presenta la genealogia troiana en el llibre sisé, de manera que dedica una entrada a cadascun dels diferents membres del llinatge de Príam i d'Hècuba. Entre aquestes trobem, amb el mateix ordre que en Corella, les entrades de Príam (Gen. deor. VI, 14), de Políxena (Gen. deor. VI, 21) i d'Astíanax (Gen. deor. VI, 25), cadascuna de les quals conté destacat, evidentment, l'episodi de la mort.

A més a més, un segon nexe d'unió d'aquesta prosa mitològica amb el manual mitogràfic de Boccaccio és el tòpic del mantell amb què es cobreix Políxena per dirigir-se al sepulcre d'Aquil·les, com també la seua identificació amb el vestit de noces per part de Pirros (Plant, 264-273): «Quam ornatam ritu virginum nuptias celebrantium ad Achillis tumulum truculentus deduxit iuvenis, et quonam ab ymagine Achillis petitam dicebant» (Gen. deor. VI, 21).

Quant al Plant, finalment, Ulisses llança des d'una torre el fill d'Hèctor, que cau sobre unes roques, com ens informa Hècuba mateixa en la lamentació pel seu nét, a la fi de la prosa mitològica (Plant, 395-399). I, en aquest sentit, una vegada més, el repertori mitogràfic boccaccià devia haver fornit Corella d'aquests tòpics: «E turri deiectus est, ut alii saxo illisus, et sic mortus, ne ulla Priami generis libera super esset posteritas» (Gen. deor. VI, 25).

Si, com hem pogut comprovar, les Genealogiae deorum és l'obra llatina de Boccaccio més emprada per Corella per a la redacció de les proses mitològiques ―com era lògic, ja que era el manual mitogràfic de consulta per als artistes més emprat en aquella època―, la Fiammetta i el Decameron en són el referent en vulgar.

Les confessions íntimes de les dones ―principalment, ja que recordem que també tenim la lamentació de Narcís²⁴― en la Biblis, en les Lamentacions, en la Medea i en el Plant desplacen l'autoritat de l'autor o dels narradors ficticis i les veus en primera persona s'erigeixen com a reportadores del seu cas tràgic, en la narració del qual fan brollar tot tipus de mecanismes que criden l'oïdor o el lector a l'emotivitat, és a dir, a la meditació, amb tota la càrrega implícita que comporta aquest terme²⁵. És evident que aquest patró prové de les Heroides, la difusió i la influència de les quals era fonamental en l'edat mitjana per a la formació de la ficció sentimental i de la prosa d'art que la caracteritza, tot i que no podem caure en la simplificació i deixar de banda un altre text clau en l'època, amb clares influències d'aquestes epístoles ovidianes i que ja llavors havia estat traduït al català: la Fiammetta. Cingolani (1998: 142) estableix la relació entre la Medea corellana i el text de Boccaccio ja des del títol mateix, en la declaració d'intencions i en l'estructura narrativa. El to de l'exordium de la Medea de Corella té concomitàncies evidents amb el de la Fiammetta. No obstant això, malgrat el tòpic del parlament dirigit a les dones per prevenirles dels hòmens, s'estableix una diferència substancial respecte de la concepció d'ambdues obres: mentre que Fiammetta elabora una ars amandi per a les dones, Medea «redacta una art per a no amar on es destaquen tots els moments i els actes de seducció dels homes, juntament a les debilitats de les dones que se'ls creuen» (Cingolani 1998: 141-142). Per a aquesta possible influència, però, el valencià no hauria tingut al davant la traducció catalana medieval de la Fiammetta ―si més no tal com ens ha arribat―, ja que aquest incipit no hi apareix, sinó que hauria conegut, possiblement, el text original. El títol que esmenta Cingolani, Incomincia il libro chiamato Elegia di Madonna Fiammetta, da lei alle innamorate donne mandato, no apareix en la traducció catalana del segle XV, almenys en els manuscrits conservats, com es desprèn de l'edició d'Annamaria Annicchiarico (Boccaccio 1983-1987). No obstant això, les concomitàncies són, realment, suggeridores amb la rúbrica de la Medea corellana: Scriu Medea a les dones la ingratitud e desconexença de Jàson, per dar-los exemple de honestament viure.

Per acabar aquest repàs d'influències boccaccianes en les proses mitològiques de Roís de Corella, volem posar èmfasi en el Parlament, que n'és la composició més extensa. S'hi narren cinc mites units sota el canemàs estructural dels convivia o conjunts d'intervencions en pro, com prefereix anomenar-los Josep Solervicens (1997: 51, nota 58): «Tot i que és el model de diversos diàlegs renaixentistes europeus, cap dels estudiosos del gènere consultats no el bateja d'una manera específica. Se'l pot anomenar Convivium quan aquestes reflexions es pronuncien en el decurs d'un banquet, però no sempre és així. És per això que m'inclino per donar-li un nom eminentment descriptiu».

El motiu del tancament aporta la idea d'intimitat i, alhora, de comunicació més propera amb altres personatges que s'hi troben també reclosos. Es facilita, així, la interlocució i s'estableix el diàleg. Aquest model es manifesta de dues maneres diferents, segons siga una reunió en l'exterior o en l'interior. En el primer dels casos, som al davant de l'hortus conclusus, que ja havia servit de marc narratiu a les Lamentacions, a partir d'una influència virgiliana. En el segon cas, les reunions es fan dins les cases, el referent clàssic de les quals són els convivia de Ciceró (Solervicens 1997: 219)²⁶. No obstant això, el model per excel·lència d'aquest gènere en època de Roís de Corella era, ineludiblement, el Decameron de Boccaccio, que Miquel i Planas (1913: LXVII) ja considera com a possible font del Parlament. A més a més, però, si atenem al pròleg d'aquesta prosa mitològica de Corella, comprovarem que podem trobar nexes d'unió amb altres convivia que la tradició fornia a l'autor valencià i que es juxtaposaven a la influència del text boccaccià:

De la transcendent celsitut de la senyora de totes les sciències, sacra theologia, devallant ab delitós studi en los florits e verts camps de afable poesia, he llevat les ànchores de pereós oci, dexant los ports de reposat scilenci, per stendre les càndides veles ab plaent exercici en les baxes entenes de vulgar prosa. A la tempestuosa mar de Venus la proha de ma scriptura endreçant, descriuré naufraigs de aquells qui en ella follament navegant, dolorosa miserable fi pervenen.

(Parlament, 5-13)

La imatgeria marina era un lloc comú de la literatura de tema amorós baixmedieval, per la qual cosa no és estrany que Roís de Corella l'aplique a l'inici del seu Parlament. Tanmateix, aquest autor ressemantitza molt sovint materials preexistents, de manera que en diverses ocasions trobem la referència d'uns mateixos motius corellans. D'aquesta manera, Lola Badia (1988: 162) ens posa en la pista d'un text que podria haver influït en Lo johí de Paris pel que fa a l'exposició corellana de la teoria medieval dels sentits: el Convivio de Dante, és a dir, molt probablement el referent medieval més important del gènere que tractem, al costat del Decameron, en època de Corella. Ens sorprenen, realment, les línies que precedeixen la referència que ens interessa per a la teoria dels sentits, en el capítol primer del llibre segon del Convivio:

Poi che proemialmente ragionando, me ministro, è lo mio pane ne lo precedente trattato con sufficienza preparato, lo tempo chiama e domanda la mia nave uscir di porto; per che, dirizzato l'artimone de la ragione a l'òra del mio desiderio, entro in pelago con isperanza di dolce camminno e di salutevole porto e laudabile ne la fine de la mia cena. Ma però che più profittabile sia questo mio cibo, prima che vegna la prima vivanda voglio mostrare come mangiare si dee.

(Con. II, 1)²⁷

Corella, com Dante, es fa a la mar, de manera que la seua travessia és el convivium pròpiament dit, el sopar i les històries que es conten durant aquest o després d'aquest, segons el cas. La manera de menjar els diferents plats ―els naufraigs, segons el valencià―, és a dir, les narracions, és la teoria medieval dels sentits, que Dante exposa tot seguit i que, molt probablement, era la font d'un passatge de Lo johí de Paris, de la mateixa manera que ho és del Parlament aquesta imatge que la precedeix. Malgrat tot, no descartem la influència del Decameron, juxtaposada al Convivio de Dante, sobretot per la concepció diferent d'ambdues obres:

Structuralement ensuite, le Décaméron (avant lui le Novellino) qui va etre l'archétype du récit reproductible (penta-; hexa-; hepta-mérons, etc...) se présente comme le fruit d'une oeuvre très construite avec un cadre qui ouvre et referme chaque journée au programme narratif fixé à l'avance et rigoureusement respecté, un cadre confondu en permanence ―ou presque― avec le jardin, son décor et son emblème, son signe inalterable, inalienable, indestructible.

(Lacroix 1990: 201)

El marc narratiu interior ―la casa― i l'exterior ―el jardí― es troben íntimament relacionats, com també ho estan les Lamentacions i el Parlament. Ambdues composicions corellanes presenten un mateix esquema narratiu, però en marcs espacials diferents i complementaris. És una mateixa tècnica que Corella aprofita a partir de dos models generals que li ofereix la tradició: la reunió en el jardí tancat o hortus conclusus i la reunió en l'interior d'una casa, amb evidents ressons virgilians, per una banda, i dantescos i boccaccians, per una altra. El Parlament respon a una sèrie de característiques dialògiques que, en certa mesura, defineixen el gènere dels convivia, al qual s'adscriu aquesta composició corellana, i que són les que més han cridat l'atenció dels crítics que s'hi han apropat, en detriment del contingut mateix dels mites reportats:

Corella hi introdueix tot un seguit de recursos que són la base de molts dels diàlegs més emblemàtics del Renaixement europeu. Per exemple, la creació d'un entorn versemblant i d'uns personatges versemblants i identificables en la realitat estricta ―amb noms i cognoms que es corresponen amb els del patriciat valencià del moment―, la vinculació entre aquest component de ficció i els temes de reflexió dels interlocutors, l'articulació d'un conjunt de reflexions que s'encadenen i complementen sense contradir-se, o la consciència que tenen els mateixos interlocutors de formar part d'una selecta élite social i cultural.

(Solervicens 1997: 43)

Aquesta obra ens situa, efectivament, en un context versemblant i identificable amb la realitat concreta, tan identificable que Corella recorre a un fenomen com les tertúlies de la València del segle XV, propiciades per les àmplies relacions entre els intel·lectuals que hi vivien, com es demostra en la gran quantitat d'obres d'autoria compartida. Aquest cas no n'és un més, ja que respon a una necessitat de gènere. Hem de tenir en compte, així mateix, que es tracta d'una composició paral·lela a les Lamentacions i que, si ningú posa en dubte la referencialitat ficcional dels lugentes campi, per què s'ha de dubtar d'aquesta ficcionalitat en el Parlament, quan sabem que els convivia solen caracteritzar-se per aquesta versemblança de personatges i ambients? I és clar que la referencialitat real de Corella era aquesta i, si pretenia fer una obra ficcional versemblant, el més lògic era recórrer a la seua referencialitat quotidiana. Les paraules de Riquer van pesar en aquesta interpretació tradicional:

Aquestes faules ovidianes són narrades en una prosa que, molt sovint, traeix el peculiar estil de Joan Roís de Corella, cosa que ha fet pensar que tot el Parlament és degut a la seva ploma i fins i tot que la tertúlia de casa de Berenguer Mercader és una ficció del nostre escriptor. Crec que això és exagerat. Roís de Corella, a qui no és adscrita la narració de cap faula, tot i que els contertulians l'instaven a fer-ho, es compromet a escriure el que els seus amics havien narrat parlant [...] i es considera *coronista de les històries tan bé raonades+. No veig cap raó per a negar la veracitat de tot això. Berenguer Mercader, Joan Escrivà, Guillem Ramon de Vilarrasa, Lluís de Castellví i Joan de Próxita degueren narrar, en prosa, de conversa, les faules ovidianes en aquella plaent tertúlia, i després, Joan Roís de Corella posà per escrit les narracions. Naturalment, l'estil del nostre escriptor es fa palès en el Parlament, i fins i tot podem atorgar que estructurà els relats i hi afegí o suprimí elements personals, però això no exclou un punt de partença real ni fa que considerem fictícia aquesta reunió literària.

(1964: 314-315)

Salvador Guinot (1921: 40-42) ja havia advertit, fins i tot, la manca de referencialitat real d'aquest episodi, aspecte que Riquer té en compte per a negar-lo. Compartim, no obstant això, la idea de Solervicens (1997: 43-44), que defensa el mateix postulat que Guinot ja va establir ―amb poc ressò en la crítica posterior― fa moltes dècades. El fet que els narradors d'aquestes històries foren coneguts en l'època i que el context referencial fos una tertúlia, es devia a una característica de gènere que permetia, en principi, aportar versemblança a la composició. Un gènere en el qual s'incardina també el Decameron, obra que comparteix amb el Parlament trets definitoris fonamentals, com ara el nivell sociocultural dels interlocutors, aspecte que sembla determinant: la «influència del Decameró de Boccaccio, sigui pel marc narratiu sigui per la condició sòcio-cultural elevada, i distingida per l'honestedat, dels contertulians» (Cingolani 1998: 189). El fet que aquests temes foren centre d'atenció per a la noblesa d'aleshores, mouria l'interés dels lectors possibles, ja que «per a la noblesa, devia ser reconfortant que la lliçó l'expliquessin personatges poderosos de l'època, amb qui podien identificar-se, que eren dels seus; per als altres grups socials, devia ser atractiu poder emular l'utòpic comportament de la noblesa valenciana» (Solervicens 1997: 62).

En definitiva, aquest treball tenia un objectiu principal: reivindicar un psedoclàssic, com ara Boccaccio, com a font juxtaposada als clàssics en les proses mitològiques corellanes. Efectivament, la Fiammetta i el Decameron, ambdues obres traduïdes al català des d'una altra llengua romanç en època medieval, influeixen en la redacció de les nou composicions de Roís de Corella a què ens referim; no obstant això, una altra obra boccacciana, les Genealogiae deorum gentilium, forneix l'autor valencià, com a obra de consulta que és. Hem pogut detectar moltes d'aquestes consultes amb una dependència clara a aquest repertori, però aquestes deuen haver estat moltes més, ja que, quan coincidesquen amb altres fonts, mai no podrem saber d'on va extraure Corella tal informació.

Bibliografia citada

Alighieri, Dante (1934), Il Convivio, ed. G. Busnelli i G. Vandelli, Firenze, Felice Le Monnier.
Badia, Lola (1988), «En les baixes antenes de vulgar poesia»: Corella, els mites i l'amor», en De Bernat Metge a Joan Roís de Corella. Estudis sobre la cultura literària de la tardor medieval catalana, Barcelona, Quaderns Crema («Assaig», 8), pàgs. 145-180.
Berchorius, Petrus (1962), Ovidius moralizatus, ed. J. Engels, Werkmateriaal-2, Utrecht.
Blüher, Karl Alfred (1983), Séneca en España. Investigaciones sobre la recepción de Séneca en España desde el siglo XIII hasta el siglo XVII, Madrid, Gredos («Biblioteca Románica Hispánica. Estudios y Ensayos», 329).
Boccaccio, Giovanni (1951), Genealogie deorum gentilium libri, 2 vols., ed. Vincenzo Romano, Bari-Gius, Laterza & figli.
Boccaccio, Giovanni (1967), De mulieribus claris, ed. Vittore Branca, Roma, Arnoldo Mondadori Editore («Tutte le opere di Giovanni Boccaccio», 10).
Boccaccio, Giovanni (1983), Genealogía de los dioses paganos, trad. Consuelo Álvarez i Rosa M. Iglesias, Madrid. Editora Nacional.
[Boccaccio, Giovanni] (1983-1987), La Fiammetta catalana, 2 vols., ed. Annamaria Annicchiarico, L'Aquila, Japadre Editore («Romanica Vulgaria»).
Bode, G. H. (ed.) (1968), Scriptores rerum mythicarum latini tres romae nuper reperti, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung [reproducció fotogràfica de l'edició de 1834].
Boer, Charles de (ed.) (1915-1938), Ovide moralisé. Poème du commencement du XIV siècle, publié d'après tous les manuscrits connus, 5 vols, Amsterdam, Johannes Muller.
Boer, Charles de (ed.) (1954), Ovide moralisé en prose (texte du quinzième siècle), Amsterdam, North-Holland Publishing Company.
Campos García Rojas, Axayácatl (2000), «Centros geográficos y movimiento del héroe: de la Ínsola Firme a la Peña Pobre en el Amadís de Gaula», Voz y Letra, 11/2, pàgs. 3-20.
Cingolani, Stefano Maria (1998), Joan Roís de Corella: la importància de dir-se honest, València, Edicions 3 i 4.
Columnis, Guido de (1936), Historia destructionis Troiae, ed. Nathaniel Edward Griffin, Cambridge, Massachusetts, The Mediaeval Academy of America.
Columpnes, Guiu de (1916), Histories troyanes, ed. Ramon Miquel i Planas, Barcelona.
Guinot, Salvador (1921), «Tertulias literarias de Valencia en el siglo XV», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 9, pàgs. 1-5, 40-45, 65-76, 97-104 [reed. en «Pròleg» a Parlament de casa de Mercader i Tragedia de Caldesa, novelas de J. Roiç de Corella, siglo XV, publicadas con unos estudios literarios, Castelló de la Plana, Est. Tip. de Hijos de J. Armengot, 1921, pàgs. 13-46].
Harrison, Ann Tukey (1982), «Echo and Her Medieval Sisters», The Centennial Review, 26, pàgs. 324-340.
Iglesias, Rosa M, i M. Consuelo Álvarez (1993), «Banquetes míticos intencionados», Revista de Estudios Superiores a Distancia (=51 Coloquio de estudiantes de Filología Clásica «Vino y Banquete en la Antigüedad», Valdepeñas 7,8 y 9 de julio de 1993), pàgs. 43-62.
Lacroix, Jean (1990), «Les jardins de Boccace ou la fete florentine du récit», en Vergers et jardins dans l'univers medieval, Aix, Centre Universitaire d'Études et de Recherches Medievales d'Aix, pàgs. 197-213.
Martos, Josep Lluís (1999), Les proses mitològiques de Joan Roís de Corella: estudi i edició, Alacant, Universitat d'Alacant [tesi doctoral].
Martos, Josep Lluís (en premsa a), Fonts i cronologia de les proses mitològiques de Joan Roís de Corella, Alacant, Universitat d'Alacant («Biblioteca de Filologia Catalana», 10).
Martos, Josep Lluís (en premsa b), Les proses mitològiques de Joan Roís de Corella, Alacant-Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l'Abadia de Montserrat («Col·lecció Sanchis Guarner», 55).
Miquel i Planas, Ramon (1913), «Introducció» a Obres de J. Roiç de Corella, Barcelona, pàgs. IX-XC.
Ovidius (1996), Metamorphoses, ed. W. S. Anderson, Stuttgart i Leipzig, B. G. Teubner («Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana»),
Riquer, Martí de (1964), Història de la literatura catalana, 3, Barcelona, Ariel.
Sèneca, Lucius Annaeus (1968), Tragèdies, 2 vols., ed. i trad. Frank Justus
Miller, London-Cambridge, Massachusetts, William Heinemann Ltd.-Harvard University Press.
Sèneca, L. A. (1995), Tragèdies. Traducció catalana medieval amb comentaris del segle XIV de Nicolau Trevet, 2 vols., ed. Tomas Martínez Romero, Barcelona, Barcino («Els Nostes Clàssics», B14-15).
[Servi] (1961), Servil Grammatici qui feruntur in Vergilii Carmina Commentarii, 2 vols., ed. Georgius Thilo, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung.
Seznec, J. (1983), Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Taurus [versió original en francés: 1940].
Solervicens, Josep (1997), El diàleg renaixentista: Joan Lluís Vives, Cristòfor Despuig, Lluís Milà, Antoni Agustí, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat («Biblioteca Serra d'Or», 175).
Vinge, Louise (1967), The Narcissus Theme in Western European Literature up to the Early 19th Century, Lund, Skanska Centraltryckeriet.
Virgilio (1966), Eneida-Libro VI, ed. Heliodoro Fuentes, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas.