El lector encontrará que el vocablo estructura no está empleado en este libro en la corriente acepción de tectónica, de construcción de una obra, de disposición de sus partes integrantes, sino en el sentido mucho más vasto y sistemático con que se ordena la función musical en un tipo de sociedad.

En algunas localidades de Levante español, especialmente en Alpera (Valencia) y en Cógul (Lérida), aparecen pinturas al fresco en el interior de cuevas. Su mayor importancia consiste en que presentan escenas de la vida social en tres aspectos: 1º, danzas. 2º, escenas guerreras y de cacería. 3º, recolección de frutos.

Se piensa que estas escenas datan del período final de la última época glacial (de ocho a diez mil años atrás). Vid., Cossío y Pijoán: Summa artis. J. Pijoán: An Outline History of Art.

«Las danzas históricas consisten en el deseo de inspirar el amor por el simulacro del amor. Están ejecutadas ya por mujeres solas (Hula-Hula, de los indígenas de Hawai) ya por hombres solos (Kaoro, de los australianos) en la época de los matrimonios». (J. Combarieu: Histoire de la Musique. Vol. I. Cap. III. La danse magique.) «Las danzas alternativas de hombres y mujeres han sido, probablemente, en el origen de las sociedades, un poderoso auxiliar de la selección sexual». (Deniker, Cit. por Combarieu.) Sobre la danza mágica guerrera véase el mismo capítulo. Se la encuentra tras de la era mágica en Egipto (Maspero), en Grecia (con el nombre de pírrica) y Tácito la menciona como el único espectáculo de los germanos. Hoy existe en numerosas tribus indias de América y como folklore en varios sitios de Europa, como en España (Vieja Castilla, País Vasco, Cataluña, como danzas de espadas o makilas (palos).

Las dos primeras partes del libro de Curt Sachs: World History of the Dance (Nueva York, 1937) están dedicadas: la primera, a estudiar los movimientos, temas y tipos de las principales danzas prehistóricas y de las primeras épocas históricas así como sus formas y coreografía. La segunda parte estudia las danzas de las épocas paleolíticas y de las culturas tribales en los períodos neolíticos y de la edad de los metales.

Relieve en el muro que rodeaba al castillo real hitita de Ujuk. Hacia el año 1000 a. C. (Museo Otomano de Constantinopla.) En G. Kinsky: A History of Music in Pictures. Londres, 1930.

El vocablo xoren/en [choreúein], significa tanto cantar como danzar y la palabra o=rxhsij [órchesis], que designa a la danza, engendra la denominación de orkestra que es el lugar donde se coloca el coro de danzantes-cantores en el teatro griego. Inversamente la danza trágica llamada, emmeleia quiere decir exactamente: estar dentro de la melodía, así como Emmanuel significa estar en Dios (entendido: Dios está con nosotros).

Las formas elementales de equilibrio entre las partes componentes de la poesía cantada y que provienen de la repetición simple, se originan, precisamente, en las figuras de la danza. El trozo repetido, la estrofa, y cuya repetición simétrica es la antiestrofa, proviene del verbo stre/fw [strépho], dar la vuelta, cuya raíz es straf [straph], girar (de donde stromphos, el torbellino y el caracol, que engendran trompo, trompa y tromba; trópico, que es el punto de la Eclíptica donde el Sol da la vuelta, etc. Al equilibrio elemental de forma, consistente en la repetición, acompaña la simetría de la repetición de movimientos, euritmia que más tarde se hace idea abstracta.

Del mismo origen danzable provienen los acentos de la poesía y de la medida musical, las partes de que se compone el pie métrico: arsis, que significa levantar el pie (acento débil) y tesis, golpear el pie (acento fuerte).

Esta repetición organizada es el germen estructurador tanto de la danza como de la poesía y de la música. «Los poetas griegos (Combarieu: Hist. de la Mús. Vol. I, p. 117) no se contentaban con dar a las estrofas generales el mismo corte y la misma organización métrica, sino que se tomaban, además, el cuidado de señalar el paralelismo y su exacta simetría por artificios tales como la repetición de ciertas palabras, el retorno de consonancias y lo que se ha llamado rimas líricas.»

Esta regularidad tectónica comienza a adquirir libertad con Eurípides, en quien prospera una lírica sin paralelismo en las estrofas ni simetría rígida de las frases, dando creciente amplitud a la cantinela y plasticidad dramática.

En la Biblia se encuentra asimismo esta identidad entre cantores y danzantes, por ejemplo: Primer Libro de Samuel, Cap. XVIII, v. 6 y 7. Segundo Libro de Samuel, Cap. VI, v. 5.

Molpé, molph/ , es el canto unido a la danza. El vocablo procede de melpu [melpu] derivado de me/loj [mélos], la melodía. Pero me/loj que proviene de mel [mel], ajustar, y significa exactamente articulación, miembro. La palabra melodía implica ya, pues, una articulación, un ajuste, que no puede ser sino a la palabra y al ritmo; aquella, cantada; este otro, danzado. Sonido musical, palabra y ritmo, pues, indisolublemente unidos.

)Aoidh/ / [aoidé] significa en la Iliada tanto un canto como una fórmula de invocación mágica. Aoidós significa cantar; pero, lo que importa en este vocablo es la raíz a)oi [aoi], oír, de donde audio y oído. Oda, pues, viene a equivaler a lo que se oye, lo destinado a ser oído; y a)oidh/ sería, en un aspecto mágico, como el imperativo oye, óyeme, general a todas las invocaciones mágicas y religiosas. Más tarde se verá la importancia de esta invocación en el nacimiento de los géneros líricos.

Entre los griegos, la cheironomía, o arte de mover las manos, significará otra cosa. Véase más adelante.

Psallein proviene del verbo griego ya/llw [psállo] tirar por pequeñas sacudidas, exactamente, pulsar la cuerda de la lira, del arpa o de la cítara. En hebreo se distinguía entre el mizmor, el cántico salmodiado y el sir o cántico cantado. San Pablo, que había recibido las enseñanzas rabínicas, sabe distinguir los dos géneros en Efesios (Cap. V, v. 19) y Coloss (Cap. III, v. 16.).

«Y aparecí a Abraham, a Isaac y a Jacob bajo el nombre de Dios Omnipotente, mas en mi nombre de Jehová no me notifiqué a ellos» (Éxodo, Cap. VII, v. 3). El libro del Génesis no menciona a Jehová por este nombre hasta el capítulo II. Anteriormente y aun cuando se trata nada menos que de la creación del Mundo, sólo lo conoce por el apelativo general de Dios. Ahora bien, dios no es un nombre, sino solamente el genitivo griego de Zeus, el padre de los dioses, del que proviene toda teogonía o historia (generación) de los dioses. El Viejo Testamento se dirige a Jehová ya por su nombre ya simplemente como Señor (Adonai), que es como lo conoce el Nuevo Testamento. Jesucristo sólo lo invoca como Padre, y cuando en el Calvario y en las ansias de la muerte clama en su idioma vernáculo, en arameo, el nombre de Elí, sus coetáneos desconocían o habían perdido memoria de lo que este nombre significaba. (Los hebreos descienden de los arameos, semitas de Mesopotamia.) Mas los libros hebreos no mencionan a Jehoyá por este nombre textual, sino por su símbolo inefable escrito en el tetragrama JHWH. (Vid. I. Abrahams: The legacy of Israel. Oxford University Press.)

Estrictamente, generación o nacimiento del dios.