La principal dote de Lope de Vega,
considerado como poeta cómico, es la fecundidad en
inventar situaciones dramáticas interesantes, motivadas
en los caracteres y antecedentes de los personajes. La invención,
que en todos los géneros constituye el principal mérito
del escritor, porque un libro sin originalidad es inútil,
es tan rica y copiosa en el teatro de Lope, que podemos decir,
sin temor de engañarnos, que leídas todas sus
comedias, apenas extrañaremos ninguna combinación
dramática de otro autor, y nos parecerán las
demás fábulas, imitaciones suyas.
La parte
de la invención, es en la que sobresalió Lope
de Vega sobre sus antecesores, pobres en cuanto a la acción
como Rueda y Naharro, desatinados y delirantes en la aglomeración
de incidentes desligados entre sí como Cueva y Virués.
La fábula de Lope está llena de movimiento,
de situaciones, de lances: hasta la exposición misma
se hace en acción y no en diálogos o discursos.
Por esta mina copiosa e inagotable de acciones dramáticas,
por esta, no diré arte, sino instinto de revestir
con formas escénicas un suceso histórico, una
tradición, una anécdota, un cuento, hasta un
proverbio, es por lo que Lope ha merecido justamente el título
de fundador de nuestro teatro.
La invención de los
caracteres, que es una parte de las más esenciales
de la poesía dramática, es también admirable
en él, señaladamente de los caracteres femeniles.
Nadie ha descrito con más verdad, ni al mismo tiempo
con más ingenio, y por decirlo así,
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con más
efusión de alma, la ternura y constancia del corazón
mujeril, el valor del bello sexo, en las situaciones más
difíciles de la vida, y la disposición a hacer
los mayores sacrificios por el objeto que aman. Su manera
de sentir el amor y los celos están expresadas en
las numerosas comedias de Lope con una variedad admirable,
y correspondiente a las casi infinitas situaciones que inventó
para describirla.
En los demás caracteres, generalmente
hablando, observó la debida decencia. El lenguaje
del padre anciano no es como el del joven amante, del monarca
poderoso, del criado, del pastor, del villano. Sus graciosos,
aunque no personajes importantes en sus fábulas como
en las de su sucesor Moreto, son criados de confianza, por
decirlo así, y entran naturalmente en el diálogo
sin inverosimilitud ni chocarrerías. La sal cómica
de Lope no es cáustica, sino festiva: hace reír,
sin que la risa sea a costa de nadie ni aun de los personajes
que están en escena. La risa que él excita,
es de agrado y de complacencia, no de malignidad, como la
que excitan Quevedo o Góngora, y tal vez Cervantes.
Con caracteres bien descritos, con una acción variada
y copiosa en movimientos y situaciones, bien expuesta y sostenida
hasta el fin, con una versificación la más
fácil y fluida que ha existido en castellano, con
un lenguaje puro, con pensamientos siempre ingeniosos, aunque
no siempre oportunos, y con la gracia cómica que complace
sin ofender, no es extraño que Lope, aventajando tanto
a sus antecesores en todas estas dotes, se levantase con
la monarquía de la escena. La misma abundancia de
sus comedias, la misma facilidad con que las escribía,
que debía ser un motivo, y justo, para creerlas incorrectas,
aumentaba el prestigio: porque todos admiraban, cómo
después de haber encantado al público con un
gran número de comedias, le quedaba todavía
caudal para producir muchas más. Los espectadores
esperaban
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siempre de él cosas nuevas y mejores; y
su esperanza nunca fue engañada. Así conservó
hasta el fin de su dilatada carrera el aprecio y el amor
universal; merecido no sólo por su ingenio, sino también
por su excelente corazón, que nunca conoció
las rateras pasiones del odio literario ni de la envidia
del ajeno mérito.
Concluiremos este elogio de Lope
de Vega, que es muy verdadero si se atiende a sus escritos
y al retrato que de él formaron sus contemporáneos,
diciendo que si la Fontaine mereció ser llamado un
fabulero, o un árbol que produce fábulas, Lope
con mis razón, debió ser llamado un comediero.
En efecto, producía comedias con más abundancia
y prontitud que la Fontaine fábulas.
Réstanos
que hablar de los defectos que en nuestro entender tuvo este
insigne escritor cómico, y que pueden reducirse a
dos clases: defectos de disposición y defectos de
elocución. En cuanto a la falta de fuerza cómica
que ya hemos notado, no fue defecto suyo, sino de su siglo.
Era entonces imposible la comedia de Molière, es decir,
la comedia de caracteres viciosos y ridículos. El
poder del gobierno era absoluto a fines del siglo XVI: la
autoridad de la inquisición extensísima y terrible:
el estudio filosófico de las pasiones oprimido por
el miedo de desagradar a la autoridad civil o a la eclesiástica:
el pundonor, ídolo de los españoles, no permitía
alusiones satíricas sin que fuesen vengadas con sangre.
Donde no era lícito satirizar ni los abusos del gobierno,
ni los de la superstición o hipocresía, ni
los vicios particulares, que se hubieran visto obligados
a castigar en el que los describiese, no podían presentarse
en escena ni el Tartufo, ni el Misántropo, ni Jorge
Dandion, ni el Avaro; en su tiempo y lugar haremos ver de
qué manera los sucesores de Lope hallaron medio de
desfogar sin peligro en el teatro su vena satírica.
Pero ni la época del fundador de nuestro teatro era
a propósito para ello, ni Lope
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había recibido
de la naturaleza el don peligroso de la sátira. Así
es que habiendo escrito tantas composiciones líricas,
dramáticas, épicas, bucólicas y didácticas,
el nombre de sátira no se halla al frente de ninguna
de las innumerables obras de aquel portentoso ingenio. Volvamos
ya a nuestro propósito.
Si la invención de
Lope de Vega, y aun la exposición de sus fábulas
es siempre agradable e interesante, la composición,
esto es, el movimiento de la acción durante la comedia,
es casi siempre defectuosa, señaladamente cuando se
aproxima el desenlace. Este defecto puede atribuirse a varias
causas: pero este defecto existe, y es demasiado esencial
para que yo deje de notarlo.
La invención es del
genio, es hija de la inspiración: pero la composición
lo es del talento y del arte. Las escenas, los diálogos
y los versos se hacen dictando la musa de la fantasía:
pero la disposición y el enlace de las diversas partes
del drama, de modo que camine siempre a su desenlace, lo
prepare, mantenga al espectador suspenso entre el temor y
la esperanza, le haga adivinarlo, y se lo presente al fin
en el tiempo oportuno como un resultado natural de los sucesos
anteriores y de los caracteres de los personajes, esto necesita
de mucha meditación, de muchas combinaciones desechadas
para elegir la mejor, en fin, de mucha corrección
y tiempo.
Aunque concediésemos a Lope de Vega todo
el talento maravilloso que desplegó después
su sucesor Calderón de la Barca en la parte de la
composición, era imposible que le hubiese sido útil,
si atendemos a la manera con que componía sus comedias.
Él mismo dejó consignado en su égloga
a Claudio, que más de ciento fueron compuestas en
veinte y cuatro horas; y es muy probable que el tiempo que
tardó en las demás no excedió mucho
del limitado espacio de un día. Yo he visto algunos
originales autógrafos suyos; y están escritos
a todo el correr de la pluma con poquísimas
—215→
correcciones.
Cuando se escribe con esta precipitación, pueden hacerse
algunos buenos versos, algunos diálogos graciosos;
puede presentarse una fábula interesante: pueden describirse
escenas y situaciones que conmuevan o diviertan; mas no es
posible dar a todas estas partes la unión que deben
tener, si la composición del drama ha de ser buena.
Es preciso desechar unas cosas, corregir otras, substituir
a una combinación poco motivada otra que lo esté:
y Lope no tenía tiempo para detenerse a este trabajo.
Quod scripsi, scripsi, es la divisa de todos los que componen
con precipitación.
Su manera de trabajar era la siguiente:
cuando ya había formado en globo el asunto de su drama,
y decidido alguna de sus principales situaciones empezaba
a dialogar y escribir versos. La exposición era generalmente
buena, porque al principio de su trabajo no estaba cansado
todavía. Continuaba el drama, y no paraba nunca. Hostigado
por la estrechez del tiempo, añadía escenas
a escenas, mezclando en ellas con muy buenas situaciones
cuantas gracias o ingeniosidades le inspiraba su fecundo
talento; pero sin ninguna o muy poca previsión del
desenlace. Cuando llegaba éste, o hacía intervenir
un nuevo y desconocido personaje que desempeñaba el
mismo oficio que las divinidades en algunas tragedias del
paganismo, o bien descubría un secreto que pudiera
haberse descubierto en la primera o segunda jornada, o en
fin, violentaba los caracteres de los interlocutores para
acabar la comedia.
Este cuadro que hemos formado no es hecho
a placer, porque rara vez se nota en los dramas de Lope aquella
unidad de intención, aquel lazo que une todos los
pormenores a la acción principal, aquella marcha,
en fin, siempre progresiva de la fábula, aquella conexión
íntima de todos los incidentes que admiramos en Calderón,
y que es la perfección del arte. En Lope hay frecuentemente
lances y situaciones, de las cuales parece que se olvida
el autor en el progreso
—216→
del drama, sin sacar partido de
ellos. Y en cuanto a la importunidad de los desenlaces, bástenos
citar la comedia del Perro del Hortelano, bastante común
y repetida en nuestro teatro. Una condesa, enamorada de su
secretario, le impide que quiera a otras mujeres; mas no
se atreve a casarse con él por ser desigual suyo.
Al fin, vencida de sus deseos, hizo esta transacción
con su vanidad, y fue que dicho secretario fingiese ser hijo
de un gran caballero: la ficción se hace; pero Lope,
no contento con aquella grandeza fingida, introduce al fin
de la pieza a un conde que viene de luengas tierras buscando
a su hijo perdido en la niñez, y averigua que este
hijo es el mismísimo secretario: de modo que la ficción
sirvió de profecía a la realidad.
Quodcumque
ostendis mihi sic, incredulus odi.
La misma causa que impidió
a Lope de Vega componer bien sus dramas, es en nuestro entender
la que introdujo tantos defectos e incorrecciones en la versificación
no sólo de sus comedias, sino también y aún
más, en sus demás obras. Digo aún más, porque en las composiciones líricas, bucólicas
y épicas, no se sufren los defectos de prosaísmo
de que tanto adoleció, por no poder o no querer corregir,
este insigne poeta.
Pero hay en sus obras otros defectos
de elocución independientes del prosaísmo.
Tal vez se enreda en cuestiones escolásticas que no
vienen al caso; y entonces no se desdeña su musa de
las frases y nomenclatura de la escuela. Otro defecto suyo,
es el de citar autores, y discurrir y disputar sobre los
pasajes. Tal vez toma sus comparaciones de fábulas
de historia natural; tal vez introduce nombres exóticos
de animales, piedras o vegetales; tal vez, en fin, es algo
libre y falta a la decencia y a la limpieza. Todos estos
defectos podían ser perdonables en su siglo; pero
en ninguno puede serlo la elocución, y más
un poeta tan fácil, tan fluido, tan perfecto cuando
escribía
—217→
inspirado. Si él hubiera corregido
sus versos, no tendríamos de él a la verdad
los veinte y un tomos en cuarto de la edición de Sancha,
ni hubiera dado al teatro 1800 comedias; pero lo que nos
hubiera dejado, habría sido un modelo de elocución.
Con este motivo me creo autorizado para hacer a los jóvenes
alumnos de las musas que me honran con su atención
una advertencia importante. Si sienten en sus pechos el celeste
calor de la inspiración y el noble anhelo de la gloria
literaria, vivan persuadidos de que el principal mérito
de un escrito consiste en la elocución. No basta ella
sola; pero es necesaria. No basta hablar bien; pero al que
habla mal no le leerá la posteridad, aunque sus obras
no carezcan de mérito bajo otros aspectos; y además,
la buena elocución sufre un gran número de
defectos, y cuando un libro no sirva de otra cosa, sirve
por lo menos de modelo de buen lenguaje ya prosaico, ya poético,
si está bien escrito.
Pero la buena elocución
no se adquiere, principalmente en la poesía, sino
corrigiendo mucho. No se apresuren, pues, a presentar al
público los primeros vuelos de su imaginación,
porque llegará el día en que ellos mismos,
conociendo los defectos de sus ensayos, se arrepientan de
haberlos publicado. Pero Nescit vox missa reverti.
En nuestro
teatro del siglo XVII tienen una prueba de esta verdad. Si
la elocución de los Lopes, Tirsos, Calderones y Moretos
hubiera sido tan perfecta y castigada, como se nota en algunos
pasajes de ellos; si hubieran consultado más bien
a la perfección que al número de sus obras,
no habría época ninguna de nuestra historia
literaria en que su gloria yaciese en el olvido; y no sería
necesario que yo emprendiese ahora quizá con más
osadía que esperanza de buen éxito, resucitarla
del sepulcro donde la arrojaron en la segunda mitad del siglo
pasado las preocupaciones clásicas de la escuela francesa.
Pero séame permitido levantar la voz contra la injusticia
—218→
de nuestros literatos. Seguramente se observan en Shakespeare,
el padre del teatro inglés, mayores defectos de composición
y de elocución que los que hemos notado en Lope de
Vega. Yo pregunto: ¿por qué una nación tan
culta y tan instruida como la inglesa le venera todavía?
Se me responderá y con mucha razón, que a pesar
de sus defectos, tiene bellezas inimitables que los hacen
olvidar. ¿Son menos grandes por ventura las bellezas de Lope
que sus defectos? ¿O son los ingleses más amantes
que los españoles de la gloria de su nación?
La idolatría, y aun la superstición a favor
de Molière, llega entre los franceses hasta tal punto,
que no se suprimen en la representación de sus piezas
algunas frases y situaciones poco decorosas, antes bien se
repiten con aplauso, y se sabe que los franceses, cuyo teatro
clásico es castísimo, no sufrirían las
mismas frases ni situaciones a un nuevo poeta cómico.
No aprobamos la excepción, porque para mí la
primer dote de todo escrito, mucho más si es dramático,
debe ser la decencia; pero aplaudo el principio de donde
procede el privilegio concedido al genio y a la gloria nacional.
¡Y nuestros literatos del siglo XVIII se dejaron fascinar
hasta tal punto por las producciones de un teatro extranjero,
cuyo principio fue debido a las inspiraciones del español,
que renunciaron a sus riquezas propias e inagotables por
no ficiar una mina pobre y ajena!
Confesemos, pues, algunos
defectos de composición y de estilo en el fundador
de nuestro teatro; pero no desconozcamos sus grandes bellezas,
la verdad de sus caracteres, el interés de sus situaciones
dramáticas, la viveza de sus diálogos, la facilidad
y variedad de su versificación, y sobre todo, la riqueza
y fecundidad de su invención. Una edición de
comedias escogidas de Lope de Vega es una obra que falta
a nuestra literatura, pues la antigua en veinte y cinco o
veinte y seis tomos es ya rarísima.
—219→
Digo de comedias
escogidas, porque entre las que aún se conservan de
Lope hay muchas que sólo pueden servir de curiosidad
bibliográfica, pero no de modelo ni instrucción
literaria. El hombre portentoso que escribió 1800
dramas, no podría con razón aspirar a que todos
circulasen en la república de las letras como buena
moneda. Será necesario resolverse a condenar a perpetuo
olvido aquellos que no se diferencian de los de Juan de la
Cueva o de Virués, sino quizá por la versificación
y el lenguaje, señaladamente los históricos
y los de santos, en los cuales Lope de Vega es muy inferior
a sí mismo, hablando en general. Los de intriga, o
de capa y espada, como se llamaban ya entonces, son mucho
mejores.
Antes de justificar con ejemplos, tomados de las
obras de Lope de Vega, cuanto hemos dicho acerca de sus prendas
y defectos, me parece conveniente distinguir los diversos
géneros de drama que cultivó; y aun quisiera
extender o indicar las mejores comedias que escribió
en cada uno, a lo menos de las que yo conozco, pues ni todas
las suyas he leído, ni todas han visto la luz pública.
Los géneros de drama que escribió Lope de
Vega fueron los siguientes: primero, el de costumbres, en
que más se acercó a Terencio y a Plauto, o
imitó acaso sobradamente la licencia de los cómicos
antiguos. Llamo género de costumbres aquel en que
se pintan los vicios de los hombres en sociedad, y se retratan
sobre la escena; pero ya hemos visto que los defectos que
suelen presentar en la sociedad las personas de cierta clase
no podían entonces ser representados en el teatro,
y así en aquellos dramas en que Lope de Vega quiso
imitar, quiso acercarse al género de Terencio y de
Plauto, quiso ridiculizar los defectos de los hombres, hubo
de escoger por objeto de su vena satírica las clases
más inferiores de la sociedad. El anzuelo de Fenisa,
que es una de las mejores suyas en este género, tiene
por objeto ridiculizar a
—220→
una mujer galante e interesada,
y a los jóvenes que se dejaban engañar de ésta
y hacerla heredera de sus bienes. Todavía es un poco
más liviana, más licenciosa otra comedia del
mismo Lope, El galante Castrucho o el Rufián Castrucho,
que este título tiene en la lista de comedias suyas
que trae el mismo Lope en el prólogo del Peregrino
en su patria. De estas comedias, que yo he llamado siempre
Terencianas, hay muy pocas en la gran colección de
Lope, pero hay algunas. Segundo, las comedias de intriga
amorosa o comedias de capa y espada. En este género
fue original y mejor que en ningún otro. A él
deben referirse muchas en que, aunque se introduzcan reyes
y emperadores, la fábula no versa sobre hechos históricos
sino sobre intrigas de amor y celos: como Obras son amores
y no buenas razones; ¡Sino vieran las mugeres! y otras muchas.
Esta comedia de intriga, llamada entonces de capa y espada,
y que en el día pudieran llamarse también comedia
novelesca, es el drama o género de drama que más
se cultivó por nuestros cómicos antiguos, y
en él sobresalió mucho Lope de Vega. El carácter
de este género no se deduce del grado o lugar que
ocupan en la sociedad los personajes, porque hay muchas comedias,
así de Lope como de Calderón y otros, en las
cuales los interlocutores son reyes, príncipes y personas
de la clase más elevada de la sociedad. Pero no se
introducen como reyes o príncipes, sino como amantes
y celosos, y la fábula no depende de un hecho histórico,
sino únicamente de una combinación novelesca
inventada por el autor. Tercero, las comedias pastoriles,
género que le agradaba mucho, y en que imitó
al pastor fido de Guerini, pero dando más complicación
e interés a la fábula. Sobresalió en
este género por las excelentes descripciones poéticas
que admite. En todas las obras de Lope de Vega se ve el interés
con que describe las bellezas sencillas, las escenas hermosas
de la naturaleza, los placeres de la vida del campo y la
sencillez
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de costumbres que es consiguiente a ella; por
consiguiente en éstos encontraba un ancho campo al
género de poesía que él más amaba.
Pero introdujo también en estas comedias el mismo
gusto novelesco que en las demás. El Aminta del Taso
no puede decirse que fue nunca para Lope de Vega un modelo;
mas tampoco fue el Pastor fido, cuya fábula es más
complicada que la que se ve en el Aminta. Éste pertenece
al género clásico en materia de égloga
o en cuanto a poesía pastoril. Cuarto, la comedia
heroica o de sucesos verdaderos o de sucesos creídos
verdaderos, como la historia de Bernardo del Carpio: de ésta
hizo una comedia que seguramente no es la mejor, El casamiento
en la muerte. En las comedias de este género se observa
en Lope más celeridad que en otro alguno. Participaban
sin duda de los defectos que este género histórico
tenía en las comedias de Juan de la Cueva y Cristóbal
de Virués sus antecesores. Alguna de ella, como La
mayor victoria de Alemania, fue una comedia de circunstancias.
La campaña que hizo en Alemania don Gonzalo de Córdoba
en la guerra de los treinta años, da el motivo a esta
comedia; y en ella el objeto y la intención, y todo
está en elogiar el mérito de aquel guerrero;
por eso la he tenido por de circunstancias. Alguna otra se
encontrará de esta especie entre las infinitas de
Lope. Quinto, la tragedia: puso él el título
de tragedias a algunas de sus composiciones, porque el desenlace
era lastimoso, aunque la forma fuese la misma que en sus
demás dramas: de modo que no hay más diferencia
entre lo que él llama comedia, y lo que tal vez llama
tragedia, que en la primera el desenlace es agradable, y
en la segunda es funesto. Sexto, la mitológica: por
lo general son comedias de teatro. Séptimo, las de
santos: también de apariencias teatrales, en las cuales
estaba recibido que se introdujesen los demonios saliendo
por escotillón, y los ángeles por nubes. Estos
dos géneros por sí son ya bastante inferiores,
el uno por ser de
—222→
una creencia que no nos pertenece, porque
no es del catolicismo, y el otro por acercar demasiado al
auditorio los objetos de su creencia. No tienen en Lope bastante
mérito. Otra cosa sucede en Calderón, como
veremos cuando lleguemos a él. Octavo, la filosófica
o ideal, en que se conoce la intención de desenvolver
alguna máxima de moral universal; género en
que Lope se elevó apenas sobre la comedia de intriga,
y que Calderón llevó después a un alto
grado de perfección. Ya he dado este nombre de filosófico
a este género de comedias, por cuanto tiene por base
una máxima de moral; la he llamado también
ideal, porque en ella se prescinde de la historia, de la
verosimilitud y de toda situación exterior; no se
contempla por decirlo así más que una máxima
encarnada en los personajes mismos de la fábula. Con
citar la Vida es sueño de Calderón, doy a conocer
cuál es el tipo de este género. Hay reyes y
príncipes en ella, que no han existido jamás:
allí no hay más que la máxima de que
la vida no es más que un sueño, y que importa
mucho obrar bien para cuando despertemos. Algunas de estas
comedias tiene Lope, pocas; pero no puedo dejar de citar
en este momento una hermosísima suya, Las flores de
don Juan, en la que se ven dos hermanos, de los cuales el
uno es rico y malo, y el otro era pobre, pero lleno de prendas
muy recomendables. La suerte cambia, y el rico llega a ser
pobre, y habiendo en su riqueza maltratado mucho a su hermano,
es luego en su pobreza socorrido por el mismo hermano que
había llegado a ser rico.
Los entremeses, loas y
diálogos de Lope, obras hechas quizá en minutos,
tampoco merecen mención particular. Las de sus antecesores
sí, porque caracterizaban los principios del teatro
español: pero ya en su época deben llamar nuestra
atención composiciones más importantes.
Hablaremos
de la Dorotea, porque aunque no es una composición
escrita para ser representada, ni
—223→
puede serlo, porque coge
un libro entero y es mucho más larga que la tragicomedia
de Calisto y Melibea, de quien hablamos al principio de estas
lecciones, sin embargo tiene la forma dramática, y
es una de las composiciones en que más se complacía
Lope de Vega, pues en la égloga a Claudio dice de
ella:
«Y acaso de mí la más amada».
Si se
atiende a los versos que introduce en la Dorotea, podremos
decir que son los mejores de Lope: las quintillas, los versos
del amor premiado, una porción de sonetos muy hermosos,
y un gran número de composiciones líricas que
introduce con más o menos artificio; su prosa está
perfectamente escrita: tiene algunas escenas en que se trata
de literatura, y manifiesta que él sabía en
estas materias, y que acaso no se sabía más
en su siglo. El lenguaje es puro, fácil, corriente
como el de Lope en casi todas sus obras; pero se notan menos
equivocaciones. Es una novela puesta en diálogo dramático;
así es que no pertenece a los géneros que hemos
examinado, pues no es drama ni composición para ser
representada: pero no he querido dejar de dar noticia de
ella, así como dimos en su día noticia de la
Celestina.
No es posible señalar con exactitud la
época en que fue escrita cada una de las comedias
de Lope; pero tenemos un dato para conocer las que escribió
antes del año 1603 en que publicó la novela
del Peregrino en su patria, inserta en el tomo quinto de
la edición de sus obras hecha por Sancha. Esta es
la lista de 338 comedias que insertó Lope en el prólogo
de aquella novela, las cuales por consiguiente se escribieron
en las dos últimas decenas del siglo XVI. Las que
no estén comprendidas en dicha lista, pertenecen a
época posterior.
En la lección venidera justificaremos
cuanto hemos dicho acerca del mérito de Lope de Vega,
haciendo el análisis de algunas de sus mejores comedias.
En este trabajo, y en los que haremos de la
—224→
misma especie,
o sobre las obras dramáticas de sus sucesores, me
auxiliarán algunos de los señores alumnos de
esta clase: pero como este trabajo debe ser voluntario, suplico
a los que quieran emprenderlo que dejen sus nombres en la
portería del Ateneo, para que me sean conocidos, y
pueda yo designarles la materia que han de tratar.
—225→
12.ª lección
Tercera de Lope de Vega
Nadie ignora que la antigua comedia
de los romanos se reducía a las intrigas de los esclavos,
ya para engañar a un rufián, ya para sacar
dinero a un padre viejo y avaro, todo con el objeto de que
su hijo tuviese medios para lograr sus amoríos. Todos
saben también de qué clase eran estos amoríos,
imposibles de describir en la escena moderna. Terencio, con
mucha más filosofía e instrucción que
Plauto, aunque con menos fuerza cómica, sacó
de esta especie de albañal todo el partido posible,
describiendo caracteres muy apreciables, señaladamente
en los padres ancianos; y aun el mismo Plauto, que en la
comedia de los Cautivos hizo la crítica del teatro
romano en dos palabras, diciendo que pocas piezas se representaban
en él por las cuales los buenos se hiciesen mejores,
consagró el citado drama a la virtud, así como
los demás lo estaban al vicio: porque no se encuentra
en ellos más que parásitos, rufianes, mujeres
perdidas, mancebos ardiendo en amoríos indecentes,
y esclavos favoreciendo la lubricidad de sus amos.
Lope
de Vega, entre los infinitos asuntos que se le ocurrían
para tejer de ellos la fábula de sus comedias, no
se desdeñó de elegir algunas, muy parecidas
a las del teatro romano. En esta clase de comedias, que podrían
llamarse terencianas o quizá mejor plautinas, olvidó
nuestro autor todos los sentimientos ligados al amor en la
sociedad para la cual escribía; y así es espantosa
en ellas la licencia desenfrenada de su expresión.
El que tan bien sabía expresar el amor, y el que tan
bien lo expresó en la Esclava de su galán,
—226→
en la Moza de cántaro y en otras mil comedias del
género que era propio suyo, en el de que vamos hablando
sólo conoce el amor físico por una parte, y
el interés por la otra.
De estas comedias las dos
más notables que yo conozco son el Anzuelo de Fenisa y el Rufián Castrucho. La primera, tomada de un cuento
de Bocacio, es la fábula del que habiendo sido pródigo
con una mujer perdida, hasta dejar todo lo que poseía
en sus garras, halló al fin traza para recobrar su
hacienda y burlarse de ella. Es más regular y menos
licenciosa que el Rufián Castrucho, y posterior a
este drama, que se halla en la lista del Peregrino en su
patria; pero sólo he visto la refundición que
de la Fenisa dio al teatro don Cándido María
Trigueros; y así habré de decir algo, aunque
sea brevemente, de la del Rufián, la cual no sé
por qué tiene en una edición que he visto de
las comedias de Lope de Vega, el título del Galán
Castrucho, contra el que le dio el mismo Lope en la lista
ya citada.
En efecto, nada hay menos galán ni más
abyecto y despreciable que Castrucho. Llevose de Sevilla
a Italia una muchacha llamada Fortuna, y una especie de Celestina
llamada Teodora, que la había criado, y se estableció
en una ciudad donde había tropas españolas.
El sargento, el alférez y el capitán de una
compañía fueron bien recibidos en su casa;
porque Castruello, como buen rufián, no era celoso
sino del dinero y las joyas con que sus amantes regalaban
a Fortuna, para gastarlo todo en el juego; y para quitárselo,
no es nada avaro de bofetones y de cintarazos.
En el primer
acto se hace la exposición, declarando el sargento
al alférez su pasión con el motivo de pedirle
prestado un vestido para que su dama se disfrace en una fiesta.
Aquella noche había de cenar con él Fortuna
en su mismo alojamiento; pero al llevarla se la quita el
alférez acompañado de algunos amigos; el capitán
quiere hacer lo mismo con éste, y durante
—227→
la reyerta,
Castrucho, que estaba en acecho de todo, se apodera de la
dama y la vuelve a su casa.
En el acto segundo, Castrucho
los revuelve a todos tres diciendo a cada uno que el otro
tiene la dama, y que le quiere matar por amores de ella.
Cuando los tres se preparaban a reñir, Teodora, que
aborrecía de muerte al Rufián, por los palos
que la daba, les declaró que Fortuna estaba en casa
de Castrucho, y que éste los había engañado,
por lo cual determinan buscarle para matarle a coces.
Ya
la comedia llega a fines del segundo acto, y hasta aquí
la fábula va enlazada con regularidad, así
como había sido expuesta y motivada con exactitud
dramática; pero era preciso acabarla en el segundo
acto y concluir la acción en el tercero, y esto es
lo que Lope rara vez hizo bien. Dos nuevos incidentes, ni
preparados ni ligados con la acción, vienen a complicarla
de nuevo. El primero es que Teodora, deseosa siempre de buscar
un protector poderoso para su alumna, habla de ella al general
en jefe del ejército, el cual, sólo por la
descripción de la Celestina, manda a su maese de campo
que lleve a la dama a un jardín que tenía fuera
de la ciudad para cenar con él. El otro es, que Beltrán
y Escobar, pajecillos de Castrucho, no son pajes, sino mujeres
disfrazadas, queridas en otro tiempo, y ya abandonadas, la
primera del alférez, y la segunda del sargento.
En
el tercer acto evacua Fortuna su cita con el general, que
quedó muy pagado de la dama, y la envió a su
casa con el maese de campo, el cual antes de conducirla,
la llevó a la suya propia. Este trato, observado por
un paje del general, llegó a noticia de S. E., el
cual dispuso vengarse del maese, del modo que después
veremos.
Entre tanto Castrucho, buscado y amenazado por
las tres autoridades de la compañía, no encontró
más arbitrio para librarse de su furia, que prometer
a cada uno, porque tuvo la fortuna de hablarles separados,
—228→
que aquella noche les entregaría a Fortuna. En efecto,
al capitán, que fue el primero que llegó a
su casa, le entregó a la vieja Teodora lo más
compuesta que pudo: al alférez le dio a Beltrán,
vestido en su traje propio de mujer; y al sargento a Escobar.
En cuanto a la verdadera Fortuna, estaba en casa del maese
de campo.
Suena repentinamente la generala, y todos acuden
a la plaza: rebato falso, con que el general hizo interrumpir
la cita del maese. Éste acudió con Fortuna
a la plaza, y la dejó en poder de Castrucho, que también
había acudido como soldado aventurero que era, aunque
fanfarrón y cobarde, si bien valeroso para maltratar
a las mujeres.
Llegan también los tres de la compañía:
todos maldicen la llamada, y se muestran contentos con el
lote que les había tocado. Castrucho se maravilla:
ellos vacilan, y hacen venir las mujeres para desengañarse.
Llega el general, riñe por ver tantas mujeres en la
plaza entre la tropa, los pajes fingidos le exponen los derechos
que tienen a la mano y al corazón de sus amantes,
el general los manda casar so pena de horca; Fortuna pide
que obligue a Castrucho a casarse con ella, el general condesciende,
y Castrucho acaba la comedia hecho capitán de infantería
por el mérito de su mujer.
Todo esto es desatinado
(no diré inmoral, porque en vano se buscaría
la moralidad en los dramas de esta especie), aunque no carece
de ingenio ni de mérito cómico el artificio
de Castrucho para hacer de una mujer cuatro. En general las
situaciones son dramáticas y de efecto, pero mal motivadas.
En cuanto a las unidades de lugar y tiempo, no están
enteramente quebrantadas en este drama.
Lo mejor que hay
en él, son los caracteres. El de Castrucho está
muy bien descrito, señaladamente su cobardía
y su fanfarronada. No lo está menos el de la vieja
Teodora, tercera de su alumna, vengativa
—229→
y siempre apaleada.
En los militares están bien descritos también
los vicios propios de una tropa acuartelada en una ciudad.
En el carácter de Fortuna se reconoce la mano maestra
de Lope para pintar mujeres. A pesar de la ignominia en que
yace, tiene algunos rasgos que prueban su deseo, aunque ineficaz,
de salir del abismo, y de casarse con el hombre que poseía
su primer amor.
La versificación es mejor a los principios
de la comedia que al fin: fenómeno que se observa
en casi todas las comedias de Lope, por la razón de
la priesa que indicamos en su lugar.
Los siguientes versos en que Teodora aconseja a Fortuna
que aproveche los años de su juventud, no son indignos
de alguna de las odas en que Horacio ha tratado el mismo
asunto.
Celebrando Teodora al capitán
las gracias de Fortuna, dice:
TEODORA
Hela enseñado a lavar,
sabe un poco coser,
con algo de pespuntar
sabe escribir y leer
y con estremo
contar.
ALFÉREZ
¿Qué cuenta?
TEODORA
Lo que
le dan.
Yo he escogido los únicos pasajes que se
pueden leer en una sociedad culta. El resto de la comedia
es un albañal; felizmente es muy rara; yo la tengo
copiada del único ejemplar que he visto en un tomo
de una colección antigua de comedias de Lope de Vega.
Basta ya de esta comedia y aun de este género. El
Anzuelo de Fenisa, a pesar de haberla refundido Trigueros,
cuyo hielo era capaz de destruir toda la sal y pimienta de
Lope, no gustó en los teatros de Madrid. En cuanto
al Rufián formaré muy mala idea de las costumbres
y del gusto del auditorio en que pueda tolerarse; porque
no olvidemos nunca que el buen gusto y la inmoralidad son
incompatibles. Pero aun así como está este
drama, si se compara con los anteriores de Naharro, Cueva
y Virués, es un paso inmenso dado en la carrera del
arte escénico.
Vengamos ya a la comedia novelesca,
a la verdadera comedia española, a la que Lope animó
y dio vida, tomando por base la composición informe
de Naharro; y elijamos entre tantas como escribió
en este género, la de Querer su propia desdicha, recién
puesta en el teatro, menos conocida y más arreglada
que otras muchas. Aquí el amor es ya una verdadera
idolatría, y tiene los caracteres propios de una pasión
moral.
En el palacio de Alfonso, rey de Castilla, había
dos damas sirviendo sin duda a la reina madre o a la
—234→
infanta
(pues el autor no se cura de explicar por qué se hallan
en palacio). Sus nombres son doña Ángela, hija
de un rico-hombre, y doña Inés. Ambas quieren
a don Juan de Cardona, caballero de sangre muy ilustre, pero
pobre: mas él sólo quiere a Ángela;
y a Inés, que es su prima, sólo muestra el
afecto de pariente.
Cardona fue enviado a Aragón,
con quien estaba en guerra Castilla, para ajustar las paces
que el rey Alonso deseaba mucho. Con su prudencia y tino
satisfizo los deseos de su rey, y aun dejó entablado
el casamiento entre el de Castilla y una infanta de Aragón.
A su vuelta a Toledo, en cuyo palacio es la acción,
empieza la comedia. Halla a su Ángela tan constante
como él volvía: da cuenta al rey del feliz
éxito de su embajada, y el rey quedó tan contento
de él, que habiendo sabido de Tello, criado bufón
de don Juan, que este era pobre, le da rentas con que pueda
mantenerse, y le confía su amor a doña Inés,
encargándole que la hable a favor suyo. Aquí
termina el primer acto, en el cual se hace la exposición
con suma claridad, aunque sin enlace, que es uno de los defectos
de esta pieza; porque el espectador, viendo a los dos amantes
tan bien avenidos, y a Don Juan en la carrera del favor,
no prevé ningún obstáculo al logro de
sus deseos, pues el de la pobreza de Don Juan para casarse
con una heredera rica, iba a cesar con las mercedes del rey.
En el segundo acto habla don Juan a doña Inés
en el amor de don Alonso. Ángela se muestra disgustada
de esta conversación; pero su amante, con permiso
del rey, la satisface, ocultando como leal y cuerdo la verdadera
causa, y diciéndola que se estaba tratando el casamiento
de doña Inés y don Nuño, otro caballero
de la corte. El rey, cada vez más contento con su
valido, y deseando enriquecerle para que pueda pedir la mano
de su amada, le da la alcaldía de Calatrava, y los
títulos de conde de Villanueva y duque de Arévalo.
Este es el verdadero enlace del drama; porque Ángela,
apenas ve a su amante tan lleno de riquezas y dignidades,
renuncia
—235→
a él, y declara que no lo recibirá
por esposo.
Esta determinación de doña Ángela
no está motivada ni en su carácter ni en sus
precedentes, y así tiene el mayor defecto que puede
tener una combinación dramática, que es la
inverosimilitud moral. Es verdad que en el primer acto hay
una escena en que Ángela no quiere dar el parabién
a don Juan de los favores que el rey empieza a hacerle, porque
desde que priva le parece su amante más entonado y
menos rendido; pero esta acusación es injusta, y ese
recelo vano no puede ser motivo de una resolución
tan violenta. Lope debiera haberla fundado más clara
y explícitamente o en la altivez del carácter
de Ángela, o en la delicadeza de su amor, que quería
engrandecer a su amante y no que él la engrandeciese,
o en celos fundados aunque los disimulase con aquel pretexto,
o en fin, en alguna altanería y soberbia desusada
en don Juan, desvanecido por los favores del monarca. Nada
de esto hay en la comedia: don Juan es modelo de amantes
por su constancia y ternura, y de buenos validos por su nobleza
y afabilidad.
En esta comedia se conoce más bien
quizá que en otra alguna la precipitación con
que escribía Lope. Se conoce que conforme iba escribiendo
las escenas, iba inventando incidentes que motivasen la resolución
de Ángela: supone por un momento a don Juan celoso
de don Nuño, y también del rey; supone a Ángela,
también por un momento, celosa de doña Inés;
pero estas escenas episódicas, que él aglomeraba
por si alguna le sacaba del apuro o le sugería alguna
idea útil, no bastaban para justificar la resolución
de aquella mujer singular. Era necesario haber vuelto atrás
y describir con más exactitud el carácter que
quería dar a Ángela; pero Lope nunca volvía
atrás ni corregía.
En el tercer acto, desesperado
don Juan por verse desechado de Ángela, y conociendo
que su grandeza era el obstáculo para su felicidad,
determina perderla con la privanza, y arriesga su honor y
su vida. Finge
—236→
carta dirigida al rey moro de Granada, en
la cual le prometía entregarle la fortaleza de Calatrava,
y hace que llegue a manos del rey con el objeto de que le
quite cuanto le había dado; pero Tello su criado,
a quien Alonso quería mucho no sólo por sus
gracias, sino también por la hidalguía de su
conducta, viendo la locura de su amo, se anticipa a avisar
al rey de todo.
Alonso lleva muy a mal que don Juan se exponga
a perder su honor por una desesperación amorosa, y
cuando la carta llegó a sus manos, le arroja de su
presencia, le despoja de todos sus títulos, dignidades
y riquezas, y le reduce a la clase de un caballero deshonrado
por traidor. Ángela, a quien el mismo rey había
contado el artificio de don Juan para perderse, le quiere
entonces mucho más, cuando Inés le niega no
sólo por esposo, sino también por pariente.
Alonso da a Ángela los títulos quitados a su
amante, y condena a éste a que pida humillado la mano
de su dama, que la concede de bonísima gana. Este
tercer acto está mejor construido que el segundo,
y sus situaciones son menos episódicas y más
interesantes.
Los caracteres del rey, de don Juan y de Tello
están bien descritos: el de doña Ángela
no está bien desplegado hasta el tercer acto, debiendo
haberlo estado en el primero, y ese es el defecto capital
del drama.
El lenguaje es siempre noble y caballeroso, aunque
la versificación no es tan buena como en otras comedias
de Lope. Citaremos algunos pasajes que nos han parecido más
dignos de nota.
Es bastante original y graciosa la razón
que da Tello en el primer acto hablando con el rey, para
haber sido cochero.
TELLO
De cochero le servía.
Tuvo palabras un día
con un cierto don Tristán
que tenía tres
criados.
Metió mano mi señor
para todos,
que el valor
—237→
vale por muchos soldados.
Yo, reconociendo
el pan,
salto del coche, el azote
dejo, y del primer
bote
calvo al señor don Tristán.
Luego
al primero embisto
doy un tanto, y al segundo
de un cintarazo
le hundo.
Finalmente, yo resisto
toda una calle de gente;
mi señor agradecido
vuelto en silencio el ruido,
Tello, un hombre tan de bien
no quiero que sea cochero,
me dijo amorosamente:
¿sabes leer, lo primero?
-Y aprendí
a escribir también.
-¿Pues cómo diste en
el coche?
-Era noble, y no sabía
cómo a
caballo andaría
de día, y también
de noche,
y con aquesta invención
hallé
un eterno caballo
donde parece que hallo
mi propia imaginación.
REY
Con engaño semejante
veniste a ser caballero
en figura de cochero.
TELLO
Díjole un representante
a César en Roma un día,
mientras un rey
represento
pienso que lo soy, contento
de mi propia fantasía.
Y así yo, que eternamente
iba a caballo, señor,
caballeresco valor
tuve clavado en la frente.
No es
menos gracioso el medio para disimular los
—238→
malos caballos
que tenía en el coche don Juan, y a los cuales pinta
al rey de esta manera:
El coche que yo decía
tenía sus dos caballos
que si quisiera casallos
sin dispensión podía,
no eran parientes,
y es claro
que todo estaba seguro
que el uno era bayo
oscuro
y el otro era bayo claro.
Yo que por ese lugar
teñidos mil hombres vía,
dije al bayo claro
un día,
por Dios que os he de ensuciar.
Hice un
cierto cocimiento
que una vieja me enseñó,
lavé el caballo y salió
carmesí
como un pimiento.
Y por no dar que reír
si este
del otro desdice,
dos saltambarcas les hice
con que pudiesen
salir.
El rey contando sus amores a don Juan trata de informarse
de los de éste con doña Ángela, lo que
empieza a dar a don Juan algunas sospechas; pero el rey que
lo conoce, le tranquiliza diciendo:
REY
Sosiega,
sosiega, don Juan, el pecho,
que te he visto en las colores
que piensas lo que no pienso.
No la tengo voluntad,
aunque sus merecimientos
bien pudieran obligarme,
porque
en otra parte he puesto
los ojos, y aunque en la misma
como piensas, te prometo
que los quitara, obligado
de lo mucho que te quiero.
—239→
DON JUAN
Señor,
a tanta merced,
y tanto favor, no tengo
para cada parte
un alma. Pero...
REY
No más. ¿Qué era aquello
que te dio?
DON JUAN
Aquella sortija
con este listón
de celos.
Doña Ángela le había dado
una sortija con un listón azul.
REY
Dirás tú, ¿por qué pregunta
el
rey, sino le va en esto
nada, tantas cosas? Mira,
mira,
don Juan, un enfermo
huelga de tratar con otro
del mismo
mal, el remedio
de su enfermedad, y así
me informo
para sabello.
Cuando Ángela se manifiesta algo celosa
por ver a don Juan hablar con su prima sobre sus amores del
rey, don Juan calla que se lo habían encargado. El
rey dice que porque no la satisface, y responde así:
REY
¿No es mucho que sospechase
que tú amores la
decías
y no la has desengañado?
DON JUAN
Sin razón has agraviado,
señor, las verdades
mías:
si perdiera a Ángela bella,
alma
por quien tengo vida,
vida al alma tan asida
que vivo
y muero por ella;
si pensara que jamás
la habían
de volver mis ojos
por celos, o por enojos,
que no hay
que decirte más,
no le dijera un secreto
que tú
me dijiste a mí.
Este tono y estos sentimientos
caballerosos eran entonces la delicia de los espectadores.
—240→
Describiendo Tello a doña Ángela la casa
nueva que ya como grande había puesto don Juan cuando
le habían hecho conde y duque, hace una especie de
censura de las familias de los grandes de su tiempo, y dice
así:
TELLO
Maestresala limpio y diestro,
mayordomo miserable,
y secretario discreto.
Caballerizo galán,
Rapio
rapis dispensero,
page bellaco, lacayo
gran bebedor,
mal contento
cochero, libre y sin alma,
y goloso cocinero.
Poco antes había dicho hablando de los músicos:
TELLO
Tiple goloso, contralto
loco, tenor siempre necio,
contrabajo bebedor.
Éstos eran los apodos que ponía
el vulgo a esta clase de gentes; el vulgo y los que no eran
vulgo.
Cuando doña Ángela después de
la elevación de don Juan manifiesta que la disgusta
y que no le recibirá por marido, dice Tello:
TELLO
Eso sí tened
disgusto en amor tan llano,
placeres de amor fingidos,
que siempre sois advertid
como vinos de Madrid
aguados y mal medidos.
Esta comparación
es muy digna del carácter que tiene Tello, y muy graciosa:
parece que esto de aguar el vino en Madrid es muy antiguo,
pues el mismo Lope hablando con Madrid en una cuarteta dice
que por más fuentes que en él se construyan,
siempre se hallarán más en las tabernas: no
me acuerdo de los versos, pero el concepto es éste:
por más fuentes que hagáis, más en las
tabernas tendréis.
Cuando el rey sabe el artificio
necio y desesperado
—241→
de que se ha valido don Juan para hacerse
pobre y reducirse a una clase ínfima por complacer
a Ángela, quedándose solo después de
retirado Tello, dice un soneto que es uno de los buenos que
hay en las comedias de Lope, y es éste:
REY
Pasó Leandro el Abideno estrecho
cortando montes
al licor salado
con los brazos de amor: y el abrasado
Píramo, se pasó por Tisbe el pecho.
El Ateniense
en lágrimas deshecho
pide la estatua al popular
senado;
Hércules, de sus fuerzas despojado,
muger
estuvo entre mugeres hecho.
Todos hallaron en amor disculpa,
piérdese el seso en él, la razón clama;
mas no don Juan, pues el honor le culpa.
Niéguele
el tiempo de laurel la palma,
que de perder la vida amor
disculpa,
pero no el honor, parte del alma.
Es un soneto
de un pensamiento bastante bien acabado: yo he dudado un
poco a quién era la alusión de la estatua:
creo será Pigmaleón, que habiendo hecho una
estatua muy hermosa para el pueblo de Atenas, se la pidió
luego a éste porque se enamoró de ella, y los
dioses la animaron por favorecer sus amores.
Antes de concluir
la comedia, don Juan y Ángela dicen unas endechas,
generalmente buenas en Lope de Vega; pero éstas son
bastante endebles, por lo cual no las leo; solamente leeré
el diálogo entre doña Inés y el rey.
REY
Ya te he dicho por qué intento,
doña
Inés, tu casamiento.
INÉS
Cuando contigo privase,
cuando fuese lo que fue.
REY
¿Pues no amabas a don Juan
por gentil hombre y galán
con tanta firmeza y
fe?
En aquel tiempo no era
—242→
don Juan más que bien
nacido.
INÉS
Y el no ser ya lo que ha sido
me obliga
a que no le quiera.
REY
Estraño efecto en muger,
estraña contrariedad
que hoy no tenga voluntad
de lo que la tuvo ayer.
INÉS
Señor, si yo
le miraba
como tú, ¿de qué te admiras?
Pues los favores son iras
que tu Magestad le daba.
¿No
ves que su amor se acaba
y el mío se maravilla?
Hízole igual a tu silla,
y en una hora le has
deshecho;
¿y espántate que mi pecho
imite a un
rey de Castilla?
Ayer le hiciste subir
donde el sol su
carro encierra,
y hoy no le has dejado tierra
adonde
pueda vivir;
¿y no quieres inferir
que una muger pueda
ser
mudable, si a tu poder
hace mayor repugnancia,
sabiendo que no hay distancia
desde mudanza a muger?
REY
Tienes razón, has vencido;
pero si ocasión
me ha dado
don Juan, ¿no queda probado
que don Juan no
te ha ofendido?
INÉS
¿Y no basta que haya sido traidor?
REY
No sé si es traidor,
pero de amor lo es mayor
cuando en desdicha le vieras
mostrara su fuerza amor.
Tú debes, Inés, de ser
de las de viva quien
vence,
—243→
y así es bien que yo comience
a dejarte
de querer,
porque es cierto que muger
que deja a un hombre
caído,
o en su vida le ha querido,
o tiene como
tirano
el amor en una mano
y en otra mano el olvido.
Luego dice doña Ángela:
ÁNGELA
No le habrá querido Inés,
que
le quisiera después
que pobre y deshecho está.
INÉS
Pues Ángela, ¿quién habrá
que quiera a quien ya cayó
en desgracia del rey?
ÁNGELA
Yo.
Que de esa voz eco he sido,
que si cayó, yo he
querido
darle la mano, y tú no.
Yo le quise con
verdad,
y la verdad es tan fuerte
que no la mata la muerte,
ni la ofende la crueldad.
Subiole su Magestad
hasta
el sol, de los cabellos
mas ya que lo suelta dellos
porque
no se haga pedazos,
quiso ponerle mis brazos
para que
caiga sobre ellos.
Este trabajo del análisis de
algunas comedias de Lope, señaladamente las más
notables, se seguirá en la lección siguiente:
nos queda que hablar de las comedias pastoriles y de la ideal,
género que no cultivó mucho, pero del cual
se cuentan algunas entre las infinitas suyas.
—244→
13.ª lección
Cuarta de Lope de Vega
Muchos motivos he tenido para analizar
con preferencia entre las tragedias de Lope la del Castigo
sin venganza. El primero es, que este drama fue compuesto
ya bien entrado el siglo XVII, pues aunque se hicieron de
él en Sevilla ediciones espúreas, no se halla
en la lista del Peregrino en su patria. Lope no la imprimió
correcta y como suya hasta el año de 1634, fecha de
la aprobación del P. Francisco Palau, inserta con
la tragedia y dedicatoria y prólogo de Lope, en el
tomo VIII de la edición de Sancha. Por consiguiente
esta pieza se escribió cuando ya nuestro autor había
perfeccionado su gusto cuanto era posible, y así es
más capaz que otra alguna para hacernos conocer hasta
dónde podía llegar su ingenio en los asuntos
trágicos.
El segundo es que si no me equivoco, he
encontrado en el asunto del drama, y en el prólogo
al lector, una alusión, aunque remota, probable, a
la muerte del príncipe Carlos, hijo de Felipe II.
El asunto es un duque de Ferrara que da muerte a su hijo
y a su esposa, adúlteros e incestuosos; y al principio
del prólogo dice Lope: Señor lector, esta tragedia
se hizo en la corte sólo un día, por causas
que a vmd. le importan poco. Ahora bien: estas causas, no
pudiendo nacer del desagrado de los espectadores, pues añade
que dejó muchos deseosos de verla, no parece que pueden
ser otras, y el mismo misterio con que lo dice lo persuade,
que la intervención de la autoridad pública,
que en tiempo de Felipe III no quería que se representase
en los teatros lo que justa o injustamente se contaba de
su antecesor.
—245→
Hame movido también a elegir el Castigo
sin venganza, el prólogo mismo que ya he citado, pues
además de decir que se representó la tragedia
un sólo día, contiene quejas muy fundadas sobre
la libertad que se tomaban los libreros de imprimir, desfigurándolas,
las piezas de teatro, sin licencia del autor, y concluye
explicando la verdadera idea sobre la diferencia entre el
antiguo teatro griego y el que había creado en España.
Éste es el tenor del prólogo:
«Señor
lector: esta tragedia se hizo en la corte sólo un
día, por causas que a vuesa merced le importan poco.
Dejó entonces tantos deseosos de verla, que les he
querido satisfacer con imprimirla. Su historia estuvo escrita
en lengua latina, francesa, alemana, toscana y castellana:
esto fue prosa, ahora sale en verso; vuesa merced lo lea
por mía, porque no es impresa en Sevilla, cuyos libreros,
atendiendo a la ganancia barajan los nombres de los poetas,
y a unos dan sietes y a otros sotas; que hay hombres que
por dinero no reparan en el honor ageno, que a vueltas de
sus mal impresos libros venden y compran: advirtiendo que
está escrita en estilo español, no por la antigüedad
griega y severidad latina; huyendo de las sombras, nuncios
y coros, porque el gusto puede mudar los preceptos, como
el uso los trages y el tiempo las costumbres».
Que quiere
decir que la historia que sirve de argumento a la tragedia
era una historia, verdadera o novelesca, que se había
impreso en muchas lenguas cuando la tomó para pintarla
en verso y lengua castellana: decir que el asunto de una
pieza se toma de una fábula o historia, no es común
ni sirve para nada; lo que dice debe ser para evitar malicia.
Paréceme, pues, que esta alusión de Lope es
una especie de disculpa anticipada para los que deseaban
ver en esta tragedia una especie de imitación o de
recuerdo de la tragedia verdadera del príncipe Carlos,
porque juzgaba que diciendo ya estaba escrita desde tiempo
—246→
muy antiguo en tantas lenguas, sólo con decir esto,
se desvanecía la idea de haber tenido presente al
tiempo de escribir el drama la historia trágica de
dicho príncipe Carlos. Esta especie de disculpa anticipada
constituye la sospecha que yo he tenido desde la lectura
del prólogo, de que el hecho de no haberla permitido
representar más que un día, fue por razón
de lo dicho.
También se ve la gran disculpa de Lope
para haberse separado de la severidad antigua. Sin sombras,
nuncios ni coros no lo era posible escribir un drama de regular
extensión y capaz de interesar a sus oyentes.
El
asunto de la tragedia es éste: Luis, duque de Ferrara,
no había querido casarse nunca, sino vivir livianamente
entretenido. Tuvo de sus primeros amoríos un hijo
natural, llamado Federico, a quien amaba con extremo, y que
fue nuevo motivo para no casarse, porque esperaba dejarle
sus estados, casándole, con su sobrina Aurora. Pero
al fin convencido por sus ministros, que le indican para
después de su muerte una guerra civil entre los colaterales
legítimos y el hijo no legítimo, trató
de tomar estado con Casandra, hija del duque de Mantua, cuando
ya Federico era joven y él no muy anciano, Federico
manifestó gran disgusto de tener madrastra, y de perder
toda esperanza al ducado de Ferrara; y su padre, como no
se casaba por amor, sino por razón de estado, envió
a su hijo a recibir la novia, y entre tanto se divertía
de noche con los ministros de sus placeres, visitando damas,
rondando calles, dando músicas, y haciendo burlas.
En este punto comienza la acción. El duque sale de
noche a rondar y divertirse, según su costumbre, disfrazado;
pero Cintia, una dama que se hallaba a la ventana, reprende
sus niñerías, como que ya desdicen del estado
que va a tomar. Este es el arbitrio de que se vale Lope para
hacer la exposición. Leamos la escena, que está
llena de sales, bien conducida la exposición
—247→
y bien
pintadas las costumbres del tiempo.
Salen elDUQUE DE FERRARA, de noche,FEBOy RICARDO, CRIADOS
Concluida esta escena, sigue su camino Federico para recibir
a Casandra en la raya de los dos estados, harto pesaroso
con el casamiento de su padre: ve peligrar a una dama en
un coche arrebatado por los caballos a un arroyo crecido,
la liberta, y sabe de ella y de los caballeros mantuanos
que acudieron a su socorro, aunque tarde, que es su futura
madrastra. Federico concibe hacia ella el amor más
violento en lugar del odio que antes la tenía. Casandra
se aficiona a él; pero su pasión tarda mucho
en desplegarse. Esta diferencia entre los dos sexos está
muy sabiamente delineada. El amor del hombre, impetuoso y
ardiente en sí mismo e impaciente de todo obstáculo:
el de la mujer, tímido e indeciso hasta que las circunstancias
le dan fuerza y vigor. Al fin del primer acto recibe el duque
a su futura esposa y a su hijo.
—254→
A principios del segundo
acto está ya casado Luis de Ferrara, mas no por eso
renuncia a sus anteriores devaneos y diversiones nocturnas.
Casandra, joven, hermosa, ofendida de su esposo, concentra
su cariño en el alnado, cuya tristeza profunda la
aflige, aunque ignora la causa; adivina en fin por sus expresiones
que Federico la ama; y su primera afición, aumentada
por la mala conducta del duque y por el amor del entenado,
llega a ser una pasión frenética: vacila, duda,
teme, pelea, pero al fin se rinde. Por desgracia el duque
es nombrado general de las armas de la Iglesia, y tiene que
salir a campaña. Federico, joven, valiente, y virtuoso
hasta entonces, desea acompañarle a los combates;
pero su padre, no teniendo otra persona a quien fiar el gobierno
de su estado, le manda quedarse en Ferrara.
Al principio
del tercer acto vuelve el duque victorioso de la guerra,
y lo que es más resuelto a abandonar sus extravíos
pasados y a repararlos, concentrando su existencia en su
mujer y en su hijo; pero el adulterio y el incesto se han
consumado ya. Federico, temeroso después de cometido
el delito tanto como fue impetuosa su pasión, trata
de deslumbrar a su padre, avisado ya por un anónimo,
pidiéndole la mano de su prima Aurora, que en el ardor
primero había despreciado; pero Casandra, más
atrevida después de perdido el pudor, se exalta contra
su amante, y le llena de injurias, donde el duque pudo oírla,
donde el duque pudo convencerse de su deshonra, celosa del
proyectado casamiento con Aurora.
Permítaseme aquí
hacer una comparación entre la combinación
de Lope en esta fábula, y la de Shakespeare en el
Macbeth. Este héroe, incitado por su mujer al crimen,
resiste largo tiempo a él pero al fin lo comete casi
a su pesar. Mas una vez cometido, ya asesinado su rey y ceñida
la diadema, corre sin dificultad y sin remordimiento la carrera
de la maldad y de la tiranía; y entonces es cuando
su mujer,
—255→
la furia que le había arrojado en el abismo,
tiembla por cada nueva atrocidad que su esposo comete. Shakespeare
ha querido pintarnos en este contraste, primero la vehemencia
varonil, que cuando ha roto los vínculos del deber,
no halla obstáculo alguno para el mal: segundo, la
imprevisión del ánimo mujeril, que no conoce
antes de lograr su deseo a cuánta costa se ha de lograr,
ni qué consecuencias ha de producir.
En Lope es al
contrario: Casandra al principio es tímida e irresoluta,
tanto como Federico violento; pero cometido el crimen, la
primera es más atrevida, y su amante más tímido.
Esta contradicción entre los dos célebres poetas
y fundadores de escuela desaparece, si se atiende a que el
crimen es la ambición en Shakespeare, y en Lope de
Vega el amor. La mujer de Macbeth quedó contenta con
ver la corona en la frente de su esposo, con ser llamada
reina: su vista no pasaba adelante, ni su maldad tampoco:
Macbeth había medido desde el principio toda la extensión
de la carrera funesta de iniquidades que iba a recorrer.
En los delitos que proceden del amor debe suceder lo contrario
en ambos sexos. En el hombre, saciada su pasión, debe
amortiguarse su violencia y dar lugar a las reflexiones y
aun al arrepentimiento; pero en la mujer, hollado una vez
el pudor, no hay prudencia, no hay temor, no hay freno alguno
que pueda contenerla.
Me he detenido tanto en esta comparación,
porque nada contribuye tanto a formar el gusto, que en último
resumen no es más que la recta observación
de la naturaleza, como el examen de lo que en casos semejantes
han hecho dos escritores tan célebres como Lope y
Shakespeare, guiados por solo el instinto. Uno y otro describieron
en ambos sexos las pasiones de la ambición y del amor
prohibido; y uno y otro las describieron bien, porque dieron
a cada una las graduaciones que le corresponden en el varón
y en la mujer.
—256→
Volviendo a la acción, está
concluida apenas el duque está cierto de su deshonra.
Manda a su hijo que mate una persona que hallará dentro
de su gabinete atada y cubierta con un velo, y amordazada
con un tafetán; y después a sus guardias que
maten a su hijo, homicida de su madrastra.
Aunque en la
escena de exposición describe Lope las saturnales
nocturnas del duque, y usa en ella de algunas sales, su instinto
le obligó a ser muy parco de ellas en el resto de
la pieza; y Batín, criado de Federico, que hace de
gracioso, es una especie de filósofo pedante, que
cita con poca gracia y menos oportunidad pasajes de la historia
de Grecia y Roma. Ya hemos dicho que uno de los defectos
de Lope era la manía de citar. La versificación
es más correcta que en otras comedias del mismo autor,
y la distribución bastante buena. Todos los incidentes
están bien motivados; y las escenas del último
acto en que el duque avisado ya, aunque no convencido todavía
de su agravio, examina uno por uno a los dos delincuentes
con el pretexto de tratar el casamiento de Federico con Aurora,
son muy dramáticas y terribles, y el espectador debe
temblar que a cada paso se descubran los dos amantes: Federico,
por el mismo cuidado que pone en disimular su crimen, y Casandra,
por los celos de Aurora que la enloquecen.
Las flores de
don Juan o el Rico y pobres trocados, es una composición
dramática en que se propuso visiblemente Lope de Vega
fundar su fábula sobre una máxima moral, y
describir en medio de los vaivenes y la inconstancia de la
fortuna la diferente conducta de los hombres: uno vicioso,
disipador, egoísta, pródigo para sus placeres,
avaro para sus obligaciones; otro noble, generoso, compasivo,
y accesible a los sentimientos de la humanidad. Hemos llamado
a este género de dramas ideal, porque en él
el principal objeto del autor no debe ser tanto divertir
al auditorio con incidentes y situaciones nuevas,
—257→
como hacer
sensible la máxima que se propone desenvolver.
La
intención de nuestro autor en esta comedia es bien
conocida. Veremos cómo la desempeñó.
Don Alonso de Fox, mayorazgo rico y recién heredado,
gastaba sus inmensas riquezas en galas, convites, damas y
juegos: mientras, dejaba carecer a su hermano menor don Juan
de Fox, muy estimado en Valencia por su afabilidad y sentimientos
caballerosos, hasta de un vestido que necesitaba para presentarse
con decencia el día de su santo, en cuya víspera
comienza la acción. En las primeras escenas, como
sucede en todas las exposiciones de Lope, están muy
bien descritas la prodigalidad de don Alonso en galas y diversiones
y su afición al juego, al mismo tiempo que su dureza
con su hermano, a quien niega lo más necesario. Mientras
él juega con sus amigos a doblón el tanto,
don Juan desesperado se pone a jugar en la antesala con su
fiel criado Germán tres reales que éste tenía.
Entran a la sazón dos tapadas, amigas de Don Alonso,
le piden barato, y él les da todo lo que había
sobre la mesa; y ellas agradecidas a la voluntad más
que al don, le dan sus bolsillos, que él acepta a
pagar sobre sus alimentos. Con este dinero se hizo un vestido,
y dio otro a su criado, y pidiendo prestado el caballo a
uno de los amigos de su hermano, salió galán
al paseo del Grao la mañana de San Juan. Hallábase
en la ribera la condesa de la Flor, que con un afecto mezclado
de lástima le quería bien: enviole a decir
con un escudero que se echase del muelle al mar por complacerla,
esperando que con motivo de este recado se acercaría
a hablarla; pero el buen caballero, tomando la orden al pie
de la letra, la cumplió exactamente y se mojó
muy bien, aunque no peligró, porque el caballo, que
era bueno, le sacó a tierra36.
—258→
Este rasgo de galantería,
incomprensible en nuestros días en que las mujeres
han muerto al amor, y ellas saben por qué, es una
anécdota histórica. El célebre Hernán
Pérez Portocarrero, ilustre por su valor y por la
sorpresa de Amiens, expresando su pasión a una dama,
ella le dijo, que si tanto era su fuego, por qué no
lo apagaba en el Escalda, que corría junto al paseo
donde la hablaba. Hernán Pérez se arrojó
en el río sólo por tener después el
gusto de decirla que no le bastó el remedio.
En el
segundo acto aparece ya don Juan enamorado de la condesa.
Ella observa su pasión, se complace con ella, aunque
aparenta burlarse de un amante tan pobre. Su hermano don
Alonso caminaba ya a serlo por sus locos gastos y por las
enormes pérdidas que había hecho en el juego;
de modo que se vio obligado a vender sus bienes y señoríos
para sostener el esplendor de su casa. don Juan viendo imposible
su pasión, y queriendo aprovechar el momento en que
su hermano tenía dinero, le pide mil escudos para
partirse a Flandes. Don Alonso se encoleriza contra él,
lo ultraja y le echa de su casa. Recógese en la de
una tía de su fiel Germán, donde se mantuvo
de hacer flores de mano, habilidad que en su adolescencia
le había enseñado una hermana suya; pero sabiendo
que la condesa no ignoraba esta nueva profesión, y
aun había comprado algunas de sus flores, con el poco
dinero que tenía se viste de soldado y determina pasar
a Flandes. Sábelo la condesa y envía a decirle
que esperaba más constancia de él; lo que le
obliga a mudar de resolución.
En el tercer acto busca
la condesa varias trazas para hablar con el amante sin ser
conocida, y examinar sus ideas y sentimientos. Convencida
del amor que le tenía y del mérito verdadero
de don Juan, le da la mano
—259→
y le hace dueño de sus
inmensas riquezas: mientras don Alonso, que no había
renunciado a sus vicios hasta perder el último maravedí,
se ve reducido a la mayor miseria. Lope describe muy bien
su pesar, su envidia a su hermano, vencida por la necesidad,
sus quejas, y al fin su arrepentimiento. Humíllase
hasta ir una noche a pedir limosna a su hermano, que solía
darla a los caballeros vergonzantes a la puerta de su casa
sin obligarlos a descubrirse; pero tenía algunos enemigos
envidiosos de su dicha, y desconfía de ver a don Alonso
y a Octavio, su antiguo mayordomo, que se le acercaban desconocidos.
Pídenle limosna, y él promete darla si se desembozan.
Reconoce a su hermano, recíbele con los brazos abiertos,
igualmente que la condesa; los bienes de ésta redimen
las tierras de don Alonso embargadas: por la intercesión
de los condes hace un casamiento con una señora rica
y principal, y convertido y desengañado, vuelve a
su antiguo esplendor.
En esta comedia, que fue una de las
primeras de Lope, pues se halla en la lista del Peregrino
en su patria, se observa más que en otra alguna la
pésima distribución de los incidentes, que
echa a perder un excelente asunto. Al mismo tiempo que se
admira su invención en multiplicar situaciones, se
siente que no las hubiese unido todas a un principio, a una
intención común. Yo creo que el principio del
amor entre don Juan y la condesa debía haberse supuesto
anterior a la primer escena, que la del Grao debía
haberse suprimido, como también la venta de las flores
que dio su primer título al drama: también
debiera suprimirse el personaje inútil de un marqués
siciliano que viene a casarse con la condesa, y que hallándola
ya casada con don Juan quiere mover bandos contra él,
en que tiene que intervenir el virrey y hacer las amistades.
Quitado todo esto, que para nada hace falta, pudiera el autor
haber graduado el amor de la condesa de modo que a fines
del segundo acto se verificara su casamiento con don Juan,
y quedara todo el tercero para
—260→
desenvolver con la debida
extensión el contraste entre la conducta del nuevo
rico, comparada con la del antiguo. Pero no era posible a
Lope ni aun meditar sus planes. Y aún hay más,
quizá el primer pensamiento de nuestro autor no fue
sino hacer una comedia de intriga fundada en la venta de
las flores, y por eso fue al principio conocida con el nombre
de Las flores de don Juan; pero observando después
el buen efecto del contraste ya indicado, le dio una dirección
moral; e incapaz de corregir, mezcló los dos géneros,
destruyendo la unidad de efecto. Muéveme a decir esto
los últimos versos o el Plaudite de la comedia.
JUAN
Aquí la comedia acaba
de Las flores de don
Juan.
CONDESA
Vueseñoría se engaña,
que el Rico y pobre trocados
dice el autor que se llama.
Esto prueba que el autor no acabó la comedia con
la misma intención que la había comenzado.
Pero aun así, y con los defectos que hemos notado,
es uno de los dramas de Lope que anuncian grandes progresos
en el arte, ya por la pintura de las costumbres, ya por la
urbanidad y gracia de la dicción.
Pertenece a costumbres
la escena en que don Juan pide a Octavio, mayordomo de su
hermano, que le dé para un vestido.
Son buenos los siguientes versos
del segundo acto, pintando el fuego de la juventud.
ALONSO
¿No veis que concertado el casamiento
de Constanza,
que ya llamo mi esposa,
he de mudar de vida y pensamiento,
y que podré, pues es rica y hermosa?
Cuántos
con desfrenado atrevimiento
corrieron por la senda licenciosa
de la gallarda mocedad, que es fuego.
No vuela por el
aire la cometa,
con tantos resplandores encendida,
como
la tierna edad corre inquieta,
de la caliente sangre persuadida:
ni fenece más frígida y quieta
exhalación
ardiente, que la vida
de un mozo libre y sus locuras todas,
a los umbrales santos de las bodas.
Yo seré así,
y el dote puesto en renta,
mis lugares irá desempeñando,
que en mozo es gala, y en casado afrenta,
el ir su hacienda
y vida disipando:
el hombre que ha pasado sin tormenta
el mar de juventud, guárdese cuando
llegue al
de la vejez, que las edades
trocando en ella hará
mil mocedades.
Es de lo más tierno y bien escrito
la escena del tercer acto en que los dos hermanos se reconocen
y reconcilian al fin de la comedia.
OCTAVIO
Llegan de noche a su puerta
muchos hidalgos honrados,
hacia lo oscuro embozados,
que estos días está
abierta:
con sus criados concierta
quiten la luz, y al
pasar
—265→
por lo menos suele dar
a cada hidalgo un doblón,
y si le dan más razón,
a cuatro suele llegar.
Llega, pues la oscuridad
te ha de encubrir.
ALONSO
¡Ay
de mí!
OCTAVIO
Habla una palabra allí,
y
verás que su piedad,
en esta necesidad
te socorre.
ALONSO
Estoy
temblando;
mas si el cielo va trazando
que esta se vengue
de mí,
llega.
OCTAVIO
Gente
viene allí.
ALONSO
Él es, con un hombre hablando.
Escena XXII
Dichos.-DON JUANyGERMÁN,
con espadas desnudas y broqueles
JUAN
¿Gente dices
en la puerta?
GERMÁN
Y mirando a las ventanas.
JUAN
Si son galanes, por dicha,
de Inés y doña
Costanza,
que como son esta noche
de Hipólita
convidadas,
para ver si pueden verlas
querrán
rondarme la casa.
¿Quién va?
ALONSO
¿Qué
es aquesto, Octavio?
¿Con dos desnudas espadas
nos reciben?
GERMÁN
Caballeros
¿qué es lo que rondan y guardan?
¿Son del marqués
Alejandro?
Desvíate allá, no traigan
alguna
oculta pistola.
ALONSO
Si necesidad son armas,
no poca
nos ha traído
a las puertas de esta casa.
¿Dónde
está el señor don Juan?
JUAN
Don Juan de Fox,
que se llama
—266→
conde de la Flor, soy yo.
ALONSO
¿Pues de
que, señor, te guardas?
JUAN
De un cierto Alejandro
nuevo
que me aseguran que anda
con cuidado de matarme.
ALONSO
Nunca los que avisan matan.
JUAN
¿Quién sois
vos?
ALONSO
Un
caballero
de noble y clara prosapia,
que ha venido a
no tener
más que aquesta pobre capa:
quiere irse
a Flandes, y viendo
que la fortuna voluntaria
os ha puesto
en tal estado,
que unos ensalza, otros baja,
viene a
pediros limosna
para hacer esta jornada.
JUAN
Esa, señor
caballero,
daré yo de buena gana;
pero si esta
es invención,
y al henchiros de oro y plata
las
manos, me henchís el pecho
del plomo de alguna bala
no será la culpa vuestra.
Hacedme merced, y tanta,
que aquí solamente entréis.
ALONSO
¿Adónde?
JUAN
A
la primer sala.
ALONSO
No puedo donde haya luz,
porque
si me veis la cara,
en vez de darme limosna,
me atravesaréis
la espada.
JUAN
¿Yo a vos? ¿Pues qué me habéis
hecho?
ALONSO
Las lágrimas se me saltan.
JUAN
Tomad
de mí, caballero,
si lo sois, esta palabra:
que
aunque fuérades mi hermano,
que es la cosa más
ingrata
que Dios ha hecho en el mundo,
estas venas me
rasgara
—267→
en viéndoos pobre: que yo
lo he sido
tanto en su casa,
que en viendo un pobre, si es noble,
se me rasgan las entrañas.
ALONSO
¿Cómo
sufrirán las mías,
hermano, tales palabras?
Yo soy don Alonso, yo,
que vengo a darte venganza:
vesme aquí a tus pies, don Juan.
JUAN
Señor
mío de mi alma,
¡vos a mis pies! Yo a los vuestros.
Entrad, ésta es vuestra casa.
¡Vos en la calle
a estas horas!
GERMÁN
No puede hablar.
OCTAVIO
Esto
basta
para ver...
JUAN
¿Quién
es?
OCTAVIO
Octavio.
JUAN
Octavio, no digas nada.
Venid, hermano, conmigo.
ALONSO
Mi señor, los ojos hablan.
Compárese
esta escena con todas las de los autores anteriores, y se
verá qué pasos de gigante había dado
ya la musa cómica de España: en esta escena
no hay que hablar de defectos ni de faltas de reglas ni de
nada, todo está perfectamente seguido, perfectamente
sostenido y desempeñado.
Concluiré la lección
de esta noche con la Arcadia que Lope llama comedia pastoril;
género que se cultivaba mucho en España, ya
fuese porque la ganadería era un principio grande
de riqueza en España, ya fuese porque las primeras
composiciones dramáticas fueron las églogas
de Juan de la Encina, que como hemos visto imitó después
Lope de Rueda, ya por la costumbre que habría de disfrazar
los amores de las damas y caballeros de la corte con nombres
fingidos de pastores, como lo prueban la Constante Amarilis,
el Pastor fido, la Diana de Montemayor, y otras muchas composiciones
cuya clave no poseemos ya nosotros, pero en su tiempo es
claro que existía. Este género lo cultivó
Lope de Vega, y lo cultivó dotándole con todo
—268→
el arte y encantos que eran propios de una comedia: no había
más diferencia que ser pastores los personajes. No
sólo en esta comedia de Arcadia, sino en otras muchas,
hay un gran número de escenas de la misma clase, pues
Lope se complacía en pintar las costumbres sencillas
y puras de la vida del campo.
Hablo de la Arcadia, porque
esta comedia contiene la misma acción, aunque algo
variada, que una novela pastoril que escribió con
el mismo título, y está en la colección
de sus obras. Por consiguiente, aquí no se deben buscar,
ni hay en este género, los grandes movimientos dramáticos,
las grandes conexiones de intriga, sino buenos versos, y
esos los hay acaso mejores que en otras comedias suyas.
La acción es sumamente sencilla: Anfriso ama a Belisarda,
que está prometida por su padre a Salicio; pero cuando
van al templo de Venus a confirmar allí los contratos
matrimoniales, un pastor que amaba a Anfriso, porque éste
le había libertado en una ocasión de ser presa
de un lobo, se mete detrás de la estatua de Venus
y da un oráculo en nombre de la diosa diciendo que
el que se case con Belisarda ha de morir al tercer día
en castigo de que la madre de Belisarda había dicho
en una ocasión que era mas hermosa que Venus: el matrimonio
se deshace, y aquí acaba el primer acto. Otro pastor
que había venido de fuera a las bodas se enamora de
Belisarda; ésta por consejo de una amiga suya llamada
Anarda, le escribe a este pastor llamado Olimpio, despidiéndose
de su amor, y en ella se muestra siempre constante al amor
de Anfriso; pero Anarda, que amaba a Anfriso y tenía
deseos de ver deshecho su amor a Belisarda, lee la carta
a Anfriso dándola otro sentido, de manera que de este
segundo se infería que Belisarda corresponde al amor
de Olimpio. Anfriso se desespera, finge amar a Anarda para
dar celos a Belisarda; Belisarda, sorprendida de esta conducta,
finge también amar a Olimpio para dar celos a Anfriso,
que acaba por volverse Eco.
—269→
Las palabras de Belisarda le
convierten, pero quedaba la dificultad del oráculo
de Venus, y el autor la desata haciendo que Venus dé
otro oráculo diciendo que ella no había dicho
semejante cosa, sino Cardenio el rústico. Éste
era un gracioso, que es el principal papel de la comedia,
y sin el cual no podía ésta llegar al fin,
pues no cesa de hacer burlas a otro pastor necio llamado
Bato, y estas burlas son las que llenan toda la pieza. Oída
la divinidad, se casa Anfriso con Belisarda, y se acaba la
comedia. Ya se ve que la acción es sumamente débil,
pero en este género no cabe más complicada,
y se ve que el mismo Lope, a pesar de la fecundidad de su
invención, no encontraba qué decir, ni podía
concluir su comedia sin acudir a los donaires y burlas episódicas
de Cardenio.
Para ejemplo de lo que hemos dicho hablando
del mérito de la versificación, leeremos varios
trozos del diálogo en que el padre de Belisarda dice
a Salicio lo que ha de dar a su hija de los bienes que posee.
Aunque esta composición
no tenga el mérito que otras por la parte dramática,
¿cómo podremos negarnos al estudio de estos hermosísimos
versos que tiene? En ellos compite la sencillez, la fluidez
con la gracia y la belleza.
Concluiremos los análisis
y demás de Lope de Vega en la próxima lección.