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5.ª lección

Comedias de Lope de Rueda

Habiéndome propuesto explicar en este curso de literatura española el origen, progresos, decadencia, restauración y vicisitudes del teatro español, continuaré ahora las lecciones que acerca de esta materia di antes de las vacaciones de verano. Pero habiendo trascurrido algunos meses desde aquella época hasta el día, me parece que será conveniente repetir en sumario lo que entonces expliqué, para que los señores que me honran con su atención, puedan ligarlas con las lecciones que van a seguirse.

En la lección preliminar, después de haber dado cuenta de las materias de literatura española tratadas por mí en el antiguo curso de esta cátedra del Ateneo en el año escolástico de 1822 a 1825, manifesté que de todos los géneros de poesía, ninguno se había omitido en las explicaciones de aquel curso sino el dramático, que sería el objeto del presente. Fijé en cuanto me fue posible el valor de los epítetos clásico y romántico, aplicados a la literatura, mostré que no podían representar caracteres verdaderos, sino mirando la literatura clásica como imagen del estado social, político y religioso de los antiguos griegos y romanos, y la romántica como la expresión de las necesidades intelectuales y morales de los pueblos de la edad media: concluí que en ningún caso podía mirarse como género admisible el que hoy se califica vulgarmente de romántico, y que desprecia no sólo las reglas de convención, sino los más esenciales dogmas del buen gusto, de la decencia y de la moral.

La primera lección se destinó a explicar las reglas —94→ generales de la poesía dramática, y las diversas especies de este género que se han admitido en nuestro teatro. Dimos por reglas esenciales, y que nunca pueden ser violadas impunemente, la decencia, el interés y la verosimilitud moral, esto es, la que nace de la correspondencia entre los caracteres y las acciones, ideas y sentimientos de los personajes. Dimos también su lugar a la verosimilitud material, y mostramos hasta qué límites llegan las reglas de convención que a ella se refieren.

En la segunda lección empezamos a hacer el estudio de nuestro antiguo teatro: hablamos de las antiquísimas farsas o entremeses, y de los misterios o dramas sagrados que se representaban en los templos, de donde quedó la costumbre de los autos y comedias de santos. Analizamos la danza general, composición del siglo XIV y la más antigua que poseemos en el género dramático: citamos la comedia alegórica, compuesta en el siglo XV por el marqués de Villena, y que se representó en Zaragoza en las fiestas de la coronación del rey don Fernando el Honesto. Este drama, de que no se ha podido adquirir copia, fue sin duda el tipo de los autos alegóricos. Citamos también el diálogo de Rodrigo Cota entre un viejo y el amor; y en fin, analizamos las églogas de Juan de la Encina, tipo de las comedias pastoriles. Este autor introdujo la musa dramática en las casas de los grandes.

En la tercera lección dimos noticia de algunos imitadores que siguieron a Juan de la Encina a principios del siglo XVI, como también de los esfuerzos de Francisco de Villalobos y otros para introducir en nuestra escena el gusto de los griegos y romanos, al mismo tiempo que Bartolomé de Torres Naharro componía dramas de regular extensión, y de una fábula seguida, ya pertenecientes al género novelesco o de intriga, ya al satírico o de costumbres. Analizamos su Himenea, perteneciente al primer género, y dimos cuenta de sus demás composiciones en la cuarta lección.

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Últimamente hablamos de las novelas puestas en acción; género enteramente nuestro, y cuyo primer modelo fue la Celestina o la tragicomedia de Calisto y Melibea, que aunque no escrita para representarse, contiene grandes bellezas de diálogo y de caracteres que notamos aunque brevemente.

Llegamos, pues, en las lecciones ya mencionadas hasta el segundo tercio del siglo XVI, en el cual floreció el famoso Lope de Rueda, que hizo innovaciones importantes en nuestra poesía dramática. Sirvionos de texto para las explicaciones la excelente obra de los orígenes del teatro español, de don Leandro Fernández de Moratín.

Lope de Rueda, natural de Sevilla, y cuya profesión era la de batidor de oro, cediendo a su inclinación al teatro, abandonó su taller, se hizo actor y autor, como el célebre Roscio de los latinos, formó una compañía y representó en las principales ciudades de España con sumo aplauso sus propias composiciones hasta el año de 1560. Miguel de Cervantes y Antonio Pérez hacen mención honorífica de su mérito: señaladamente Cervantes aplaude en gran manera su habilidad para representar el papel de un fanfarrón cobarde; papel que se halla repetido en sus obras, y en cuya representación parece que se complacía mucho, por la seguridad de hacerlo bien, el Roscio español.

Escribió varias comedias, todas en el género novelesco de Naharro en cuanto a la fábula principal; pero en las escenas episódicas entre criados y gente de clase inferior, copió muy al vivo sus vicios: de modo que se conoce en él el deseo de reunir los dos géneros, el novelesco y el de costumbres que cultivó Naharro. Compuso también escenas cortas, generalmente cómicas, aunque sin acción, y mas notables por la vivacidad y sales del diálogo que por la combinación dramática. A estas composiciones ligeras llamó pasos, y son muy semejantes a nuestros entremeses.

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La innovación más considerable que hizo Lope de Rueda en sus composiciones, fue la de escribirlas en prosa, imitando al autor de la Celestina; y no porque no supiese escribir en verso, pues algunos muy buenos para su siglo se encuentran en lo poco que se conserva de sus Coloquios, especie de églogas que escribió a imitación de las de Juan de la Encina, sino porque sobresalió entre todos los escritores de su tiempo en la gallardía de su prosa, que ya se acerca mucho a la de Cervantes. Su lenguaje es como la aurora de la inmortal obra del Quijote.

En cuanto a la invención, el principal mérito de Lope de Rueda consiste en las gracias cómicas del diálogo y en la descripción de los caracteres. Sus fábulas son generalmente complicadas; y los pasajes graciosos, que son los de más mérito, están desligados y sin conexión con la acción principal, de modo que podrían representarse aparte como los Pasos o entremeses.

Las dos comedias de este autor, que insertó el señor Moratín en la parte II de sus Orígenes, son la Eufemia y los Engaños. Haremos un breve extracto de sus fábulas para justificar el título de novelesco que hemos dado al género de Lope de Rueda en cuanto a la invención.

La Eufemia está dividida en ocho escenas, y su acción es la siguiente: Leonardo, hermano de Eufemia, se despide de ella para adelantar su fortuna, y llega a Valencia, donde entra a servir al príncipe Valiano. Como en las conversaciones que tuvo con él, hablando de su familia elogia la belleza y honestidad de su hermana, el príncipe enamorado por este informe, trata de venir a Valencia para casarse con ella: pero Paulo, antiguo escudero de su casa, envidioso del favor que gozaba Leonardo, desconceptúa a Eufemia con el príncipe, diciéndole que había gozado sus favores, y mostrándole en prueba de ello algunos cabellos de un lunar que Eufemia tenía en el hombro, —97→ y que Paulo había adquirido de una criada de Eufemia, que sobornó.

Valiano, indignado contra Leonardo, le condena a muerte. Eufemia, sabidora del peligro de su hermano y de la causa de él, se presenta a Valiano, confunde al impostor, que fue condenado a muerte, liberta a su hermano, y se casa con el príncipe.

Ésta es la fábula, interrumpida constantemente por las gracias de Melchor, criado de Leonardo, necio y malicioso, por las de Vallejo, lacayo del príncipe, fanfarrón cobarde, por las de una gitana que dice la buenaventura a Eufemia, y por los amoríos de Polo, otro lacayo del príncipe, con una negra, a la cual engaña con el objeto de llevársela y venderla.

El señor Moratín ha distribuido en cinco actos las ocho escenas de Lope de Rueda; lo que en mi entender, y dígolo con permiso de tan ilustre varón, no debiera haberse hecho. Siempre es conveniente saber la distribución que los creadores de nuestro Parnaso dramático dieron a sus composiciones. Lope de Rueda daba más extensión a la palabra escena que la que se da hoy, y entendía por ella la parte del drama en que no se variaba de lugar. Hoy la salida de un interlocutor o la entrada de otro constituye una nueva escena.

En el primer acto se presentan Leonardo y su criado Melchor. En él se introduce el elogio fúnebre de sus padres en el diálogo.

Ya hemos dicho que Melchor era necio y malicioso. Melchor se queja de que el ama de Eufemia le había dicho que su madre no era mejor que ella.


MELCHOR.- «Que dice ella que es mejor que mi madre, con no haber hombre ni muger en todo mi pueblo que en abriendo la boca no diga más bien de ella que las abejas del oso.
LEONARDO.- Aqueso, de bien quista debe ser.
MELCHOR.- ¿Pues de qué? En verdad, señor, que no se ha hablado tras de ella tan sola una macula.
LEONARDO.- Mácula querrás decir.
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MELCHOR.- Muger que todo el mundo la alaba. ¿No es harto señor?
LEONARDO.- Pues no sé qué se dice por ahí de sus tramas.
MELCHOR.- No hay qué decir. ¿Qué pueden decir? Que era un poco ladrona, como Dios y todo el mundo lo sabe, y algo deshonesta de su cuerpo; lo demás no fuera ella... ¿Cómo llaman aquestas de cuero que hinchen de vino, señor?
LEONARDO.- Bota.
MELCHOR.- ¿No le sabe vuesa merced otro nombre?
LEONARDO.- Borracha.
MELCHOR.- Aqueso tenía también, que en esotro así podían fiar de ella oro sin cuento, como a una gata parida una vara de longaniza, o de mí una olla de puches, que todo lo ponía en cobro.
LEONARDO.- Eso es en cuanto a la madre. ¿Y tu padre era oficial?
MELCHOR.- Señor, miembro diz que era de justicia en Constantina de la Sierra.
LEONARDO.- ¿Qué fue?
MELCHOR.- Miente vuesa merced los cargos de un pueblo.
LEONARDO.- Corregidor.
MELCHOR.- Más bajo.
LEONARDO.- Alguacil.
MELCHOR.- No era para alguacil, que era tuerto.
LEONARDO.- Porquerón¹².
MELCHOR.- No valía nada para correr, que le habían cortado un pie por justicia.
LEONARDO.- Escribano.
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MELCHOR.- En todo nuestro linage no hubo hombre que supiese leer.
LEONARDO.- ¿Pues qué oficio era el suyo?
MELCHOR.- ¿Cómo los llaman a aquesos que de un hombre hacen cuatro?
LEONARDO.- Bochines¹³.
MELCHOR.- Así, así, bochín, bochín, y perrero mayor de Constantina de la Sierra.
LEONARDO.- Por cierto que sois hijo de honrado padre».

Este elogio parece ser el tipo del que hizo a Sancho Panza el labrador de Miguel-Turra de la hermosura de su hija.

Leonardo se despide de su hermana, y mientras va a oír misa para emprender su viaje, riñe Melchor con Jimena de Peñalosa, ama de Eufemia. El diálogo es éste:


JIMENA.- «Ay si he podido dormir una hora en toda esta noche.
EUFEMIA.- ¿Y de qué, ama?
JIMENA.- Mosquitos, que en mi conciencia unas herroñadas pegan que mal año para abejón.
MELCHOR.- Debe dormir la señora abierta la boca.
JIMENA.- Si duermo o no, ¿qué le va al gesto de renacuajo?
MELCHOR.- ¿Cómo quiere la señora que no se peguen a ella los mosquitos, si de ocho días que tiene la semana se echa los nueve hecha cuba?
JIMENA.- ¡Ay señora! ¿Paréscele a vuesa merced qué se ha dejado decir ese cucharón de comer gachas en mitad de mi cara? ¡Ay! Plegue a Dios que en agraz te vayas.
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MELCHOR.- ¡En agraz! A lo menos no la podrán comprender a la señora esas maldiciones aunque me perdone.
JIMENA.- ¿Por qué, molde de bodoques?
MELCHOR.- ¿Cómo se puede la señora chapa de palmito ir en agraz, si a la contina está hecha una uva?
JIMENA.- Aosadas, don Mostrenco, sino me la pagáredes»¹⁴.

La respuesta de Melchor a la maldición de en agraz te vayas, nos recuerda involuntariamente la respuesta de Sancho a la dueña doña Rodríguez. Cuando llegó don Quijote al castillo del duque, cuenta Cervantes que remordiéndole a Sancho la conciencia el que dejaba al jumento solo, se llegó a una reverenda dueña, que con otras a recibir a la duquesa había salido, y con voz baja le dijo: señora González, o como es su gracia de vuesa merced... Doña Rodríguez de Grijalva me llamo (respondió la dueña): ¿qué es lo que mandáis, hermano? A lo que respondió Sancho: querría que vuesa merced me la hiciese de salir a la puerta del castillo, donde hallará un asno rucio mío: vuesa merced sea servida de mandarle poner, o ponerle en la caballeriza, porque el pobrecito es un poco medroso, no se hallará a estar solo en ninguna de las maneras. Si tan discreto es el amo como el mozo (respondió la dueña), medradas estamos. Andad, hermano, mucho en hora mala para vos y para quien acá os trajo, y tened cuenta con vuestro jumento, que las dueñas de esta casa no estamos acostumbradas a semejantes haciendas. Pues en verdad (respondió Sancho) que he oído decir a mi señor, que es zahorí de las historias, contando aquella de Lanzarote, cuando de Bretaña vino, que damas curaban de él y dueñas —101→ del su rocino, y que en el particular de mi amo, que no le trocara yo con el rocín del señor Lanzarote. Hermano, si sois juglar (replicó la dueña), guardad vuestras gracias para donde lo parezcan y se os paguen, que de aquí no podéis llevar sino una higa. Aun bien (respondió Sancho), que será bien madura; pues no perderá vuesa merced la que no la de sus años por punto menos.

Esta respuesta es enteramente hermana de la otra de que no podía caerle la maldición encima porque siempre estaba hecha una uva, y no podía irse en agraz.

Es imposible desconocer que estas dos respuestas a las injurias están vaciadas en una misma turquesa.

El acto segundo es en Valencia, y casi todo él episódico, excepto el final en que Leonardo llega a aquella ciudad y es admitido en casa del príncipe. Leeremos todo entero el desafío entre Vallejo el fanfarrón, y Grimaldo, el paje del capiscol de la catedral de Valencia. Esta escena es ya clásica en nuestra literatura por el elogio que hace Cervantes de Lope de Rueda, cuando representaba un rufián cobarde.


Escena I
POLO.- A buen tiempo vengo, que ninguno de los que quedaron en venir han allegado¹⁵: pero, ¿qué aprovecha, si yo por cumplir con la honra de este desesperado de Vallejo he madrugado antes de la flora que limitamos?¹⁶ ¡Cata que es cosa hazañosa la deste hombre que ningún día hay en toda la semana que no pone los lacayos de casa, o parte de ellos, en revuelta! Mira ahora por qué diablos se envolvió con Grimaldicos el page del capiscol, siendo uno de los honrados —102→ mozos que hay en el pueblo. Hora yo tengo do ver cuánto tira su barra y a cuánto alcanza su ánimo, pues presume de tan valiente.
VALLEJO.- ¿Tal se ha de sufrir en el mundo? ¿Cómo puede pasar una cosa como esta, y más estando a la puerta de la Seo, donde tanta gente de lustre se suele llegar? ¿Hay tal cosa, que un rapaz descaradillo que ayer nasció se me quiera venir a las barbas, y que me digan a mí los lacayos de mi amo que calle por ser el capiscol su señor amigo de quien a mí me da de comer? Así podría yo andar desnudo e ir de aquí a Jerusalén los pies descalzos y con un sapo en la boca atravesado en los dientes, que tal negocio dejase de castigar. Acá está mi compañero. ¡Ah! Mi señor Polo, ¿acaso ha venido alguno de aquellos hombrecillos?
POLO.- No he visto ninguno.
VALLEJO.- Bien está, señor Polo: la merced que se me ha de hacer es que aunque vea copia de gente, dobléis vuestra capa y os asentéis encima, y tengáis cuenta en los términos que llevo en mis pendencias, y si viéredes algunos muertos a mis pies (que no podrá ser menos placiendo a la Magestad divina), el ojo a la justicia en tanto que yo me doy escape.
POLO.- ¿Cómo? ¿Qué tanto pecó aquel pobre mozo, que os habéis querido poner en necesidad a vos y a vuestros amigos?
VALLEJO.- ¿Más quiere vuesa merced, señor Polo? Si no que llevando el rapaz la falda al capiscol su amo, al dar la vuelta tocarme con la contera en la faja de la capa de la librea. ¿A quién se le hubiera hecho semejante afrenta, que no tuviera ya docena y media de hombres puestos a hacer carne momia?
POLO.- ¿Por tan poca ocasión? ¡Válame Dios!
VALLEJO.- ¿Poca ocasión os parece reírse después en la cara como quien hace escarnio?
POLO.- Pues de verdad que es Grimaldicos honrado mozo, y que me maravillo hacer tal cosa pero él —103→ vendrá y dará su descargo, y vos, señor, le perdonaréis.
VALLEJO.- ¿Tal decís, señor Polo? Más me pesa que sois mi amigo, por dejaros decir semejante palabra. Si aquese negocio yo agora perdonase, decime vos, ¿cuál queréis que ejecute?
POLO.- Hablad paso, que veisle aquí do viene.
Escena II
POLO.- VALLEJO.- GRIMALDO
GRIMALDO habla como un muchacho alentado y que sabe que su rival es un fanfarrón.
GRIMALDO.- Ea, gentiles hombres, tiempo es agora que se eche este negocio a una banda.
POLO.- Aquí estaba rogando al señor Vallejo que no pasase adelante este negocio; y halo tomado tan a pechos, que no basta razón con él.
GRIMALDO.- Hágase vuesa merced a una parte, y veamos para cuánto es esa gallinilla.
POLO.- Hora, señores, óiganme una razón, y es que yo me quiero poner de por medio; veamos si me harán tan señalada merced los dos que no riñan por agora.
VALLEJO.- Así me podrían poner delante todas las piezas de artillería que están por defensa en todas las fronteras de Asia, África y Europa, con el serpentino de bronce que en Cartagena está desterrado por su demasiada soberbia, y que volviesen agora a resucitar las lombardas de hierro volado con que aquel cristianísimo rey don Fernando ganó a Baza, y finalmente aquel tan nombrado galeón de Portugal con toda la canalla que lo rige viniese, que todo lo que tengo dicho y mentado fuese bastante para mudarme de mi propósito.
POLO.- Por Dios, señor, que me habéis asombrado, y que estaba aguardando sino cuando habríades de mezclar las galeras del Gran Turco con todas las demás que van de levante a poniente.
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VALLEJO.- ¿Qué no las he mezclado? Pues yo las doy por embarulladas, vengan.
GRIMALDO.- Señor Polo, ¿para qué tanto almacén? Hágase a una banda y déjeme con ese ladrón.
VALLEJO.- ¿Quién es ladrón, babosillo?
GRIMALDO.- Tú lo eres. ¿Hablo yo con otro alguno?
VALLEJO.- ¿Tal se ha de sufrir? ¿Que se ponga este desbarbadillo conmigo a tú por tú?
GRIMALDO.- Yo, liebre, no he menester barbas para una gallina como tú: antes con las tuyas delante del señor Polo pienso limpiar las suelas de estos mis estivales¹⁷.
VALLEJO.- ¡Las suelas, señor Polo! ¿Qué podía decir aquel más valerosísimo español Diego García de Paredes?
GRIMALDO.- ¿Conocístele tú, palabrero?
VALLEJO.- ¿Yo, rapagón? El campo de once a once que se hizo en el Piamonte, ¿quién le acabó sino él y yo?
POLO.- ¿Vuesa merced? ¿Y es cierto eso del campo?
VALLEJO.- ¡Buena es esa pregunta! Y aun unos pocos de hombres que allí sobraron por estar cansado, ¿quién les acabó las vidas sino aqueste brazo que veis?
POLO.- Pardiez que me paresce aquello una cosa señaladísima.
GRIMALDO.- Que miente, señor Polo. Un hombre como Diego García de Paredes, ¿se había de acompañar con un ladrón como tú?
VALLEJO.- ¿Ladrón era yo entonces, palominillo?
GRIMALDO.- Si entonces no, agora lo eres.
VALLEJO.- ¿Cómo lo sabes tú, ansarino nuevo?
GRIMALDO.- ¿Cómo? ¿Qué fue aquello que te pasó en Benavente, que está la tierra más llena dello que de simiente mala?
VALLEJO.- Ya, ya sé qué es eso: a vuesa merced —105→ que sabe de negocios de honra, señor Polo, quiero contárselo, que a semejantes pulgas no acostumbro dar satisfecho¹⁸. Yo, señor, fui a Benavente a un caso de poca estofa, que no era más sitio matar cinco lacayos del conde: porque quiero que lo sepa. Fue porque habían revelado una mugercilla que estaba por mí en casa del padre en Medina del Campo.
POLO.- Toda aquella tierra se muy bien.
VALLEJO.- Después que ellos fueron enterrados y yo por mi retraimiento me viese en alguna necesidad, acodicieme¹⁹ de un manto de un clérigo y unos manteles de casa de un bodegonero donde yo solía comer, y cogiome la justicia, y en justo y en creyente, etc. Y esto es lo que aqueste rapaz está dicidiendo. Pero agora, ¿fáltame de comer en casa de mi amo para que me use yo de aquesos tratos?
GRIMALDO.- Suso, que estoy de priesa.
VALLEJO.- Señor Polo, aflójeme vuesa merced un poco aquestas ligagambas.
POLO.- Aguarde un poco, señor Grimaldo.
VALLEJO.- Agora apriéteme aquesta estringa²⁰ del lado de la espada.
POLO.- ¿Está agora bien?
VALLEJO.- Agora métame una nómina²¹ que hallará al lado del corazón.
POLO.- No hallo ninguna.
VALLEJO.- ¿Qué? ¿No traigo una nómina?
POLO.- No por cierto.
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VALLEJO.- Lo mejor me he olvidado en casa debajo de la cabecera de la almohada, y no puedo reñir sin ella. Espérame aquí, ratoncillo.
GRIMALDO.- Vuelve acá, cobarde.
VALLEJO.- Hora, pues sois porfiado, sabed que os dejara un poco más con vida si por ella fuera. Déjeme, señor Polo, hacer a ese hombrecillo las preguntas que soy obligado en descargo de mi conciencia.
POLO.- ¿Qué habéis de preguntar? Decí.
VALLEJO.- ¿Qué tanto ha, golondrinillo, que no te has confesado?
GRIMALDO.- ¿Qué parte eres tú para pedirme eso, cortabolsas?
VALLEJO.- Señor Polo, vea vuesa merced si quiere aquese pobrete mozo que le digan algo a su padre, o qué misas manda que le digan por su alma.
POLO.- Yo, hermano Vallejo, bien conozco a su padre y madre cuando algo sucediere, y sé su posada.
VALLEJO.- ¿Y cómo se llama su padre?
POLO.- ¿Qué os va en saber su nombre?
VALLEJO.- Para saber después quién me querrá pedir su muerte.
POLO.- Ea, acaba ya, que es vergüenza: ¿no sabéis que se llama Luis de Grimaldo?
VALLEJO.- ¿Luis de Grimaldo?
POLO.- Sí, Luis de Grimaldo.
VALLEJO.- ¿Qué me cuenta vuesa merced?
POLO.- No más que aquesto.
VALLEJO.- Pues, señor Polo, tomad aquesta espada y por el lado derecho apretá cuanto pudiéredes, que después que sea ejecutada en mí esta sentencia, os diré por qué.
POLO.- Yo señor, líbreme Dios que tal haga, ni quite la vida a quien nunca me ha ofendido.
VALLEJO.- Pues, señor, si vos por serme amigo rehusáis, vayan a llamar a un cierto hombre de Piedrahita, a quien yo he muerto por mis propias manos casi la tercera parte de su generación, y aquese —107→ como capital enemigo mío, vengará en mi propio su saña.
POLO.- ¿A qué efecto?
VALLEJO.- ¿A qué efecto me preguntáis? ¿No decís que es ese hijo de Luis de Grimaldo, alguacil mayor de Lorca?
POLO.- Y no de otro.
VALLEJO.- ¡Desventurado de mí! ¿Quién es el que me ha librado tantas veces de la horca, sino el padre de aquese caballero? Señor Grimaldo, tomad vuestra daga y vos mismo abrid aqueste pecho, y sacadme el corazón y abridle por medio, hallaréis en él escrito el nombre de vuestro padre Luis de Grimaldo.
GRIMALDO.- ¿Cómo? Que no entiendo eso.
VALLEJO.- No quisiera haberos muerto por los santos de Dios, por toda la soldada que me da mi amo. Vamos de aquí, que yo quiero gastar lo que de la vida me resta en servicio deste gentil hombre en recompensa de las palabras que sin le conoscer he dicho.
GRIMALDO.- Dejemos aqueso, que yo quedo, hermano Vallejo, para todo lo que os cumpliere.
VALLEJO.- Sus, vamos, que por el nuevo conoscimiento nos entraremos por casa de Malara el tabernero, que aquí traigo cuatro reales: no quede solo un dinero que todo no se gaste en servicio de mi más que señor Grimaldo.
GRIMALDO.- Muchas gracias, hermano: vuestros reales guardadlos para lo que os convenga, que el capiscol mi señor querrá dar la vuelta a casa, y yo estoy siempre para vuestra honra.
VALLEJO.- Señor, como criado menor me puede mandar. Vaya con Dios. ¿Ha visto vuesa merced, señor Polo, el rapaz como es entonado?
POLO.- A fe que paresce mozo de honra. Pero vamos, que es tarde. ¿Quién quedó en guarda de la mula?
VALLEJO.- El lacayuelo quedó. ¡Ah Grimaldo, Grimaldo, cómo te has escapado de la muerte por dárteme a conocer! Pero guarte no vuelvas a dar el menor —108→ tropezoncillo del mundo, que toda la parentela de los Grimaldos no serán parte para que a mis manos ese pobre espritillo, que aún está con la leche en los labios, no me le rindas.

Ésta es la vez primera y acaso la única que en castellano se usa el diminutivo espritillo, y nótese que no está formado de la palabra espíritu, sino de la de esprito, común entonces. Nadie puede dudar que esta escena está perfectamente conducida: primero se ven las baladronadas de Vallejo, después los artificios que va buscando para dilatar la pelea viendo la conducta y aliento de su rival, y últimamente el medio conque acaba el desafío y se liberta de lidiar es admirable. Todo esto supone mucho talento de invención en cuanto a descripciones de caracteres y muchos recursos dramáticos. En cuanto al lenguaje hay muy poca diferencia como ya he dicho de él, al de Cervantes... Estos diálogos se parecen en gran manera a los del Quijote.

En el acto tercero, se pasean el príncipe y Leonardo de noche acompañados del baladrón Vallejo, que muestra su cobardía en las frecuentes alarmas que da a su amo, y añado a su carácter otro quilate más, contando las mozas que se han apasionado de él, y las muertes que había hecho por su respeto. En esta conversación nocturna manifiesta el príncipe Valiano estar prendado de Eufemia por los informes de Leonardo. La última parte de este acto, que es una nueva escena en Lope de Rueda, pasa en el pueblo y casa de Eufemia: Ana, una gitana, le dice la buenaventura, prediciéndole lo que le había de suceder, no sin frecuentes sarcasmos a Cristina, criada de Eufemia.


CRISTINA.- No se entristezca, señora, que todo es burla y mentiras cuanto estas echan por la boca.
ANA.- ¿Y la esportilla de los afeites que tienes escondida en el almariete de las alcominias²² es burla?
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CRISTINA.- ¡Ay señora! Que habla por la boca del que arriedro vaya... Decí más, hermana.
ANA.- ¿Dasme licencia que lo diga?
CRISTINA.- Digo que sí, acabemos.
ANA.- El par de tórtolas que hiciste creer a la señora que las habían comido los gatos, ¿dónde se comieron?
CRISTINA.- Mire de lo que se acuerda: aqueso fue antes que mi señor Leonardo se partiese desta tierra.
ANA.- Así es la verdad, pero tú y el mozo de caballos os las comistes en el descanso de la escalera. ¡Ah! Bien sabéis que digo en todo la verdad.
CRISTINA.- Malograda me coma la tierra si con los ojos lo viera, dijera mayor verdad.

La incrédula Cristina la pregunta si será casada, y la gitana la dice:

CRISTINA.- ¿Y de mí no me dices nada si seré casada o soltera?

ANA.- Muger serás de nueve maridos y todos vivos. ¿Qué mas quieres saber?

El acto cuarto, pasa también una parte en Valencia, y otra en el lugar de Leonardo. En Valencia introduce Paulo su traición y da al príncipe siniestros informes de Eufemia, alabándose de haberla gozado. Valiano condena a muerte a Leonardo. En su pueblo recibe Eufemia una carta suya, en que la acusa de muerte y deshonor, persuadido por los cabellos del lunar que mostró Paulo. Cristina confiesa a su ama que ella fue quien dio los cabellos al impostor, no creyendo hacer mal. Eufemia resuelve partir a Valencia para salvar a su hermano y vindicar su honra.

El acto quinto, es todo en Valencia. Empieza por un monólogo de Paulo, que teme por su traición, mucho más habiendo tenido por testigo de ella a Vallejo que le acompañó en su viaje al pueblo de Leonardo; prosigue una escena enteramente episódica entre Polo y la negra; y concluye con la más interesante del drama, en que Eufemia pide a Valiano —110→ justicia contra el impostor. La leeremos toda entera para que se vea cuán bien conducida está, y que el estilo de Lope de Rueda no tiene menos mérito en los asuntos serios que en los cómicos.

Al salir el príncipe del palacio se le presenta Eufemia y su criada.


VALIANO.- ¿Qué gente es aquesta?
PAULO.- Estrangeras parecen.
VALLEJO.- Voto a tal, que la delantera parésceme moza de chapa: desde aquí la acoto para que coma en el plato que come el hijo de mi padre.
EUFEMIA.- Señor ilustre, estrangera soy, en tu tierra me hallo, justicia te pido.
VALIANO.- De eso huelgo yo infinitísimo, que esté en mi mano haceros algún favor, que aunque no fuese más que por ser estrangera, vuestro arte y buen aseo provoca a cualquiera a haceros todo servicio: así que demandad lo que quisiéredes, que cuanto a la justicia que pedís nada se os negará.
EUFEMIA.- Justicia, señor, que malamente soy ofendida.
VALIANO.- Ofendida y en mi tierra, cosa es que no soportaré.
VALLEJO.- Suso, señor, armémonos todos los de casa, y dame a mí la mano; verás cuán presto revuelvo los rincones de esta ciudad y la hago sin querella²³.
VALIANO.- Calla, Vallejo. Decidme, señora, ¿quién es el que ha sido parte para enojaros?
EUFEMIA.- Señor, ese traidor que cabe ti tienes.
PAULO.- ¿Yo? ¿Burláis de mí, señora, o queréis pasar tiempo con las gentes?
EUFEMIA.- No me burlo, traidor, que de muchas veces que dormiste conmigo en mi cama, la postrer noche me hurtaste una joya muy rica, debajo la cabecera de mi cama.
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PAULO.- ¿Qué es lo que decís, señora? Por otro quizás me habréis tomado, que yo no os conozco ni sé quién sois. ¿Cómo me levantáis cosa que en toda mi vida tal pensé hacer?
EUFEMIA.- ¡Ah Don Traidor! ¿Qué, no te bastaba aprovecharte de mi persona como te has aprovechado, sino aun robarme mi hacienda?
VALIANO.- Paulo, responde: ¿es verdad lo que esta dueña dice?
PAULO.- Digo, señor, que es el mayor levantamiento del mundo: ni la conozco, ni la vi en mi vida.
EUFEMIA.- ¡Ay! Señor, que lo niega aquese traidor por no pagarme mi joya.
PAULO.- No llames traidor a nadie, que si traición hay, vos la traéis, pues afrentáis a quien en su vida os ha visto.
EUFEMIA.- ¡Ay, traidor! ¿Qué, tú no has dormido conmigo?
PAULO.- Que digo que no os conozco, ni sé quién sois.
EUFEMIA.- ¡Ay, señor! Tómenle juramento, que él dirá la verdad.
VALIANO.- Poné la mano en vuestra espada, Paulo.
PAULO.- Que juro, señor, por todo lo que se pueda jurar, que ni he dormido con ella, ni sé su casa, ni la conozco, ni sé lo que habla.
EUFEMIA.- Pues, traidor, oigan tus oídos lo que tu infernal boca ha dicho, pues con tus mismas palabras te has condenado.
PAULO.- ¿De qué manera? ¿Qué es lo que decís? ¿Qué os debo?
EUFEMIA.- Di, desventurado, si tú no me conosces, ¿cómo me has levantado tan grande falsedad y testimonio?
PAULO.- ¿Yo testimonio? Loca está esta muger.
EUFEMIA.- ¿Yo loca? ¿Tú no has dicho que has dormido conmigo?
PAULO.- ¿Yo he dicho tal? Señor, si tal hay, por —112→ justo juicio sea yo condenado y muera mala muerte a manos del verdugo delante de vuestra presencia.
EUFEMIA.- Pues si tú, alevoso, no has dormido conmigo, ¿cómo hay tan grande escándalo en esta tierra por el testimonio que sin conoscerme me has levantado?
PAULO.- Anda de ahí con tu testimonio o tus necedades.
EUFEMIA.- Dime, hombre sin ley, ¿no has tú dicho que has dormido con la hermana de Leonardo?
PAULO.- Sí lo he dicho, y aun traído las señas de su persona.
EUFEMIA.- ¿Y esas señas cómo las hubiste? Si tú, traidor, me tienes delante, que soy la hermana de Leonardo, ¿cómo no me conoces, pues tantas veces dices que has dormido conmigo?
VALIANO.- Aquí hay gran traición, según yo voy entendiendo.
CRISTINA.- Hombre sin ley, ¿tú no me rogaste que te diese las señas de mi señora? Aunque agora por venir disfrazada no me conozcas. ¿Y viendo tu fatiga tan grande, le corté un pedazo de un cabello del lunar que en el hombro derecho tiene y te lo di, sin pensar que a nadie hacía ofensa?
VALIANO.- ¡Ah! Don Traidor, que no puedes negar la verdad, pues tú mismo por tu boca lo has confesado.
VALLEJO.- Afuera hay cantos, mosca de Arjona. También me quería el señor coger en el garlito.
VALIANO.- ¿De qué manera?
VALLEJO.- Rogome en el camino cuando fuimos con él, que testificase yo como él había dormido con la hermana de Leonardo, por lo cual me había prometido para unas calzas, y hubiérame pesado, si en lugar de calzas me dieran un jubón de cien ojetes²⁴.

Es imposible leer nada de Lope de Rueda sin acordarse —113→ de alguna cosa semejante de Cervantes. La sentencia que dio Sancho Panza acerca de la mujer pública que se querellaba del labrador que quería quitarla el dinero, es la contraria de la que en este caso da Valiano. Aquí se conoce la falsedad de la acusación por el desconocimiento que manifiesta Paulo de la mujer a quien había disfamado, y allí se conoce la falsedad de la mujer que acusaba al labrador por las fuerzas con que resistió que la tomasen la bolsa que Sancho la había dado.

El medio de que se vale Eufemia para hacer pública la impostura de Paulo, era ingenioso y seguro, pues estaba cierta de que el malvado no la conocía por el recogimiento con que había vivido. Fuerza es confesar que el artificio no fue decoroso; pero está suficientemente justificado por el deseo de salvar a su hermano y el honor de su familia.

Nótese que en la fábula sólo hay una cosa inverosímil, que es enamorarse el príncipe de una doncella que ni aun pintada había visto, sólo por el informe de un caballero de su casa, y enamorarse hasta tal punto que determinase tomarla por esposa.

La acción de los Engaños es mucho más complicada. Está dividida en diez escenas que Moratín reduce a cinco actos. Virginio, ciudadano romano, tuvo un hijo y una hija gemelos. Al huir de Roma en el saco de 1527, perdió al hijo, y pasó a Módena con su hija llamada Lelia. Enamorose de ella un caballero de aquella ciudad, llamado Lauro: correspondido, pero inconstante, puso su afición en Clavela, hija de Gerardo. Virginio pasó a Roma a recuperar una parte de sus bienes, y dejó a su hija Lelia en un convento, la cual, incitada del amor que a Lauro tenía, se escapó de la clausura, y disfrazada de paje entró a servir a su mismo amante, resuelta a deshacer su amorío con Clavela. En esto llega a Módena Fabricio, el hijo perdido de Virginio y tan semejante a su hermana Lelia, que de su presencia resultan los disturbios —114→ que ésta deseaba entre Lauro y Clavela; porque Clavela, que nunca había tenido amor al caballero, y se había aficionado al fingido paje, encuentra en Fabricio el amante que la convenía y casa con él, al mismo tiempo que Lauro con Lelia descubierta por quien era.

Esta acción es la misma que la de la comedia intitulada La española de Florencia, atribuida a Calderón; pero que seguramente no es de él, pues no se halla en el índice de las de este autor que publicó Villarroel; y si hemos de juzgar por su estilo y el giro de la fábula, debe en nuestro entender atribuirse a Lope de Vega o a Tirso de Molina.

La acción de los Engaños empieza en el mismo momento en que llega Virginio a Módena de vuelta de Roma, donde había ido a algunos negocios relativos a sus bienes. Llega a su casa y envía inmediatamente a llamar a su hija para que se volviese a ella desde el convento; pero ya había salido de la clausura y no se la encuentra en ella. Supone el autor que ya en esta época había sido admitida como paje de Lauro su amante, y que Clavela, que no quiso nunca a Lauro, se había aficionado a la juventud y beldad del paje, el cual había tenido la malicia de decirla que jamás correspondería a su amor mientras admitiese los obsequios de Lauro. Virginio busca a su hija acompañado de Gerardo, padre de Clavela, que quería casarse con ella. Lauro hace los mayores esfuerzos para ser correspondido de la misma Clavela, y nada puede conseguir. En esta situación de cosas llega de Roma Fabrici, el hijo de Virginio, acompañado de un sacerdote español llamado Quintana, a quien le habían encomendado la educación de aquel pobre niño que se hallaba sin padre. Fabricio llega a la posada, y la posadera le advierte que si va a salir por la ciudad solo, lleve muchísimo cuidado con la gente de Módena, que acostumbraba a burlarse de todos, señaladamente de los forasteros. Y en efecto, su primer encuentro es —115→ con Julieta, criada de Clavela, que creyendo es el paje a quien de orden de su ama iba a llevar a su casa, le insta a ello. En el camino se encuentra con Gerardo y Virginio, que le creen su hija porque ya sabían que estaba disfrazada de hombre, y logran llevarle a casa del mismo Gerardo, y allí se verifica su casamiento. Estas escenas de equivocaciones de un hermano con otro semejante son una imitación de los Menecmos de Plauto, que son dos hermanos gemelos muy parecidos, separados desde su niñez, y que casualmente vienen a una misma ciudad. Solamente los hechos son diversos y variadas todas las situaciones por Lope de Rueda, que no tomó de Plauto sino la idea general de que dos personas semejantes debían producir una infinidad de intrigas si una se presentaba en la misma ciudad o pueblo donde habita la otra.

Las demás comedias de Lope de Rueda tienen fábulas semejantes a esta. Hablaremos en la lección siguiente de una de ellas que puede mirarse como la primera comedia de magia que hubo en el teatro español. Hablaremos también de sus pasos o entremeses, y daremos cuenta de todo lo que nos queda de sus coloquios, concluyendo nuestros estudios acerca de este insigne autor y actor dramático.

—116→

6.ª lección

Comedias de Lope de Rueda, Malara, Rodrigo Alonso, Avendaño y Luis de Miranda

En nuestra lección anterior demostramos que Lope de Rueda en sus comedias imitó el género novelesco de Naharro, bien que mezclando escenas episódicas de costumbres populares de los criados y gente ordinaria. Vimos también que su mayor mérito como autor y actor cómico consistió en la descripción y representación de estas costumbres; y por tanto que su drama, aunque grosero e imperfecto, fue el tipo que después perfeccionaron Lope de Vega, Moreto y Calderón, mezclado de escenas serias y de episodios cómicos.

Ahora debemos hablar de las comedias de magia, llamadas también de teatro o de tramoya, género admitido por todas las naciones, y cuyo primer modelo, que nosotros sepamos, fue la Armelina de Lope de Rueda. En las comedias de teatro, generalmente hablando, lo menos de que se cuida es de la acción, de los caracteres, del diálogo, de la verosimilitud; todo el conato se pone en las decoraciones, en su diferente trasmutación, en espectáculos vistosos que halaguen la vista, aunque el entendimiento y la imaginación se queden a oscuras. El gran Corneille pagó su tributo a este género en sus dos tragedias de Andrómeda y de El Vellocino de Oro. La primera es muy inferior bajo todos aspectos a la comedia de Andrómeda y Perseo de Calderón, que también escribió algunas de teatro; aunque en ninguna de ellas olvidó el objeto esencial de toda representación dramática, que es el interés de la acción y la constancia de los caracteres, como —117→ diremos con más extensión, cuando lleguemos a la época de este insigne poeta.

En cuanto a la Armelina de Lope de Rueda, no hablaríamos de ella a no ser la primera pieza de este género que se representó en Europa, porque es infelicísima en cuanto a la acción y los recursos mágicos que creó el poeta. Basta sólo leer la lista de los interlocutores para conocer la pobreza de la imaginación del autor al inventar su fábula, pues entre ellos se encuentran el zapatero Diego de Córdoba, el moro granadino Muley Bucar, Medea y el Dios Neptuno. Parece imposible componer una fábula con estos personajes. Sin embargo, Lope de Rueda la formó del modo siguiente:

Pascual Crespo, herrero de profesión en España, tuvo un hijo natural, cuya madre siguió a un capitán, llevándose a su niño hasta Hungría, donde efectivamente peleaba una división española contra los turcos en tiempo de Lope de Rueda. El niño se llamaba Justo, y muerta su madre y el capitán, que le dejó toda su hacienda, fue educado por un caballero húngaro, llamado Viana, cuya hija Florentina recibía muy mal trato de su madrastra. Un pariente suyo indignado de esto la robó, y hallándose embarcado con ella a vista de Cerdeña, su buque fue apresado por unos corsarios berberiscos, que vendieron la niña en Cartagena a un hermano del herrador Crespo, en cuya casa tuvo el nombre de Armelina.

Crespo y su mujer, cuando llegó Armelina a edad núbil, trataron de casarla con el zapatero Diego de Córdoba, amigo de la casa, pero Armelina se negaba a ello. Viana, que corría la Europa con su alumno Justo en busca de su hija, llega a Cartagena, consulta con el moro Muley Bucar, grande hechicero, sobre los medios de hallar su perdida prenda. El moro hace un conjuro espantoso, invoca a Medea y la obliga a salir de los infiernos para decirle que la niña que buscan está en Cartagena. Entre tanto Justo ha visto —118→ a Armelina, y enamorado de ella, ronda su casa. Armelina, obligada por sus amos a que se case con el zapatero, se sale desesperada a la orilla del mar, se sube a lo alto de un peñasco, y al arrojarse a las olas, sale de entre ellas el Dios Neptuno, y lo estorba. Llévala a su casa, descubre el nacimiento de Armelina y de Justo, los cuales celebran sus bodas, siendo su padrino el mismo señor del húmedo tridente. Tal es la acción de la Armelina, digna antecesora de los Vayalardes y del Mágico de Astracán.

Réstannos que examinar los pasos y coloquios de Lope de Rueda: éstos fueron imitaciones de Juan de la Encina. En los primeros no imitó a nadie, y dio libre curso a las sales y gracias de su dicción. Los pasos fueron los antecesores de nuestros entremeses y sainetes. La acción es, generalmente hablando, nula, y el número de interlocutores muy corto. El asunto de estos pasos es, ya dos pajes golosos, que habiéndose entretenido en comer buñuelos, vuelven tarde de los recados a que los había enviado el amo, ya un simple que cree en una visión que se le presenta con una carátula y una sábana, ya un marido engañado por su mujer, que toma las purgas que la recetan creyendo que así la entrarán a ella en provecho, ya en fin un aldeano y su mujer que riñen sobre el precio a que han de vender las aceitunas de un olivar que acababan de plantar. Claro es que semejantes argumentos no pueden tener mérito ni en la lectura ni en la escena, sino por las gracias del diálogo; pero Lope de Rueda sabe derramarlas a manos llenas. Para prueba de ello leeremos el paso de las aceitunas, que parece haber sido el tipo de la fábula de la lechera de Lafontaine.

—119→


*Las aceitunas*
Paso
PERSONAJES: TORUVIO, simple, viejo. ÁGUEDA DE TORUÉGANO, su mujer. MENCIGÜELA, su hija. ALOJA, vecino.
Calle de un lugar
TORUVIO.- ¡Válame Dios, y qué tempestad ha hecho desde el resquebrajo del monte acá, que no parescía sino que el cielo se quería hundir y las nubes venir abajo! Pues decí agora qué os terná, aparejado de comer la señora de mi muger, así mala rabia la mate. ¿Oíslo? Mochacha, Mencigüela. Si todos duermen en Zamora. Águeda de Toruégano, ¿oíslo?
MENCIGÜELA.- ¡Jesús, padre! Y habeisnos de quebrar las puertas.
TORUVIO.- Mira qué pico, mira qué pico; ¿y adónde está vuestra madre, señora?
MENCIGÜELA.- Allá está en casa de la vecina, que le ha ido a ayudar a cocer unas madejillas.
TORUVIO.- Malas madejillas vengan por ella y por vos: andad y llamalda.
ÁGUEDA.- Ya, ya, el de los misterios: ya viene de hacer una negra carguilla de leña, que no hay quien se averigüe con él.
TORUVIO.- Sí; carguilla de leña le paresce a la señora; pero al cielo de Dios, que éramos yo y vuestro ahijado a cargalla, y no podíamos.
ÁGUEDA.- Ya, noramala sea, marido: ¡y qué mojado que venís!
TORUVIO.- Vengo hecho una sopa d'agua. Muger, por vida vuestra que me deis algo que cenar.
ÁGUEDA.- ¿Yo qué diablos os tengo de dar, sino tengo cosa ninguna?
MENCIGÜELA.- ¡Jesús, padre, y qué mojada que venía aquella leña!
—120→
TORUVIO.- Sí, después dirá tu madre que es el alba.
ÁGUEDA.- Corre, mochacha, aderézale un par de huevos para que cene tu padre, y hazle luego la cama: y os aseguro, marido, que nunca se os acordó de plantar aquel renuevo de aceitunas que rogué que plantásedes.
TORUVIO.- ¿Pues en qué me he detenido sino en plantalle como me rogaste?
ÁGUEDA.- Calla, marido; ¿y adónde lo plantaste?
TORUVIO.- Allí junto a la higuera breval, adonde si se os acuerda os di un beso.
MENCIGÜELA.- Padre, bien puede entrar a cenar, que ya está aderezado todo.
ÁGUEDA.- Marido, ¿no sabéis qué he pensado? Que aquel renuevo de aceitunas que plantastes hoy, que de aquí a seis o siete años llevará cuatro o cinco hanegas de aceitunas, y que poniendo plantas acá y plantas acullá, de aquí a veinte y cinco o treinta años ternéis un olivar hecho y derecho.
TORUVIO.- Eso es la verdad, mujer, que no puede dejar de ser lucido.
ÁGUEDA.- Mira, marido, ¿sabéis qué he pensado? Que yo cogeré el aceituna y vos la acarrearéis con el asnillo, y Mencigüela la venderá en la plaza; y mira, mochacha, que te mando que no las des menos el celemín de a dos reales castellanos.
TORUVIO.- ¿Cómo a dos reales castellanos? ¿No veis qu'es cargo de conciencia, y nos llevará el amotacén cad'al día la pena? Que hasta pedir a catorce o quince dineros por celemín.
ÁGUEDA.- Callad, marido, qu'es el veduño de la casta de los de Córdoba.
TORUVIO.- Pues aunque sea de la casta de los de Córdoba, basta pedir lo que tengo dicho.
ÁGUEDA.- Hora no me quebréis la cabeza; mira, mochacha, que te mando que no las des menos el celemín de a dos reales castellanos.
—121→
TORUVIO.- ¿Cómo a dos reales castellanos? Ven acá, mochacha, ¿y a cómo has de pedir?
MENCIGÜELA.- A como quisiéredes, padre.
TORUVIO.- A catorce o quince dineros.
MENCIGÜELA.- Así lo haré, padre.
ÁGUEDA.- ¿Cómo así lo haré, padre? Ven acá, mochacha, ¿a cómo has de pedir?
MENCIGÜELA.- A como mandáredes, madre.
ÁGUEDA.- A dos reales castellanos.
TORUVIO.- ¿Cómo a dos reales castellanos? Y'os prometo que sino hacéis lo que y'os mando que os tengo de dar más de doscientos correonazos. ¿A cómo has de pedir?
MENCIGÜELA.- A como decís vos, padre.
TORUVIO.- A catorce o quince dineros.
MENCIGÜELA.- Así lo haré, padre.
ÁGUEDA.- ¿Cómo así lo haré, padre? Toma, toma; hacé lo que y'os mando.
TORUVIO.- Dejad la mochacha.
MENCIGÜELA.- ¡Ay madre! ¡Ay padre! Que me mata.
ALOJA.- ¿Qué es esto, vecinos? ¿Por qué maltratáis ansí la mochacha?
ÁGUEDA.- ¡Ay señor! Este mal hombre que me quiere dar las cosas a menos precio, y quiere echar a perder mi casa: unas aceitunas que son como nueces.
TORUVIO.- Yo juro a los huesos de mi linaje, que no son ni aun como piñones.
ÁGUEDA.- Sí son.
TORUVIO.- No son.
ALOJA.- Hora, señora vecina, haceme tamaño placer que os entréis allá dentro, que yo lo averiguaré todo.
ÁGUEDA.- Averigüe o póngase todo del quebranto.
ALOJA.- Señor vecino, ¿qué son de las aceitunas? Sacaldas acá fuera, que yo las compraré aunque sean veinte anegas.
TORUVIO.- Qué, no señor, que no es d'esa manera que vuesa merced se piensa, que no están —122→ las aceitunas aquí en casa, sino en la heredad.
ALOJA.- Pues traeldas aquí, que y'os las compraré todas al precio que justo fuere.
MENCIGÜELA.- A dos reales quiere mi madre que se vendan el celemín.
ALOJA.- Cara cosa es esa.
TORUVIO.- ¿No le paresce a vuesa merced?
MENCIGÜELA.- Y mi padre a quince dineros.
ALOJA.- Tenga yo una muestra dellas.
TORUVIO.- Válame Dios, señor, vuesa merced no me quiere entender. Hoy he yo plantado un renuevo de aceitunas, y dice mi muger que de aquí a seis o siete años llevará cuatro o cinco hanegas de aceituna, y que ella la cogería, y que yo la acarrease, y la mochacha la vendiese, y que a fuerza de derecho había de pedir a dos reales por cada celemín; yo que no, y ella que sí, y sobre esto ha sido la quistión.
ALOJA.- ¡Oh qué graciosa quistión! Nunca tal se ha visto: las aceitunas no están plantadas, ¿y ha llevado la mochacha tarea sobre ellas?
MENCIGÜELA.- ¿Qué le paresce, señor?
TORUVIO.- No llores, rapaza; la mochacha, señor, es como un oro. Hora andad, hija, y ponedme la mesa, que y'os prometo hacer un sayuelo de las primeras aceitunas que se vendieren.
ALOJA.- Hora andad, vecino, entraos allá dentro y tené paz con vuestra muger.
TORUVIO.- A Dios, señor.
ALOJA.- Hora por cierto, que cosas vemos en esta vida, que ponen espanto. Las aceitunas no están plantadas, y ya las habemos visto reñidas.

En un argumento tan tenue como éste no puede caber más de lo que se ha visto; sin embargo, no debe perderse de vista que en este mismo entremés hay una consideración moral, y es el peligro en que se ponen los que, como Mencigüela, tienen que obedecer a dos señores que no están concordes entre sí.

Los coloquios de Lope de Rueda, unos fueron escritos —123→ en prosa y otros en verso. La colección de éstos se perdió, y sólo se ha conservado uno y un fragmento de otro. Esta colección se celebró en aquel siglo como la mejor obra de Lope de Rueda. En lo que se conserva de ella hay algunos versos excelentes que citaremos; pero en cuanto a la fábula y caracteres, si hemos de juzgar por el coloquio que nos queda, no se eleva más alto que su modelo, Juan de la Encina, ni sale de la clase de égloga.

Menandro y Simón, pastores enamorados de Cilena, habían recibido de ésta, el primero un anillo, y el segundo un zarcillo. Disputan entre sí cuál de estos dos regalos es prueba de mayor afecto. Cilena aparece, y en vez de decidir la cuestión, la promueve de nuevo dando a uno de los pastores su retrato con esta letra:

	«Mira y verás
	en mí cuanto tú querrás».

Y al otro un corazón de esmalte con este mote:

	«Ya no tengo más que dar
	pues te doy el corazón».

Con lo cual ambos pastores quedan contentos, y se acaba el coloquio, celebrando cada uno la ventura de sus pensamientos amorosos. En esta fábula tan tenue se nota sin embargo el talento de Lope de Rueda para describir los caracteres, pues el desenfado, la malignidad, o como hoy se llama la coquetería de la pastora, para dejar contentos a sus dos amantes, está pintada con suma habilidad; tanta como la que emplea para representar otros caracteres. Su manera en esta parte es clásica; y consiste en que los personajes con sus acciones, palabras y conducta manifiesten lo que son, sin que anteceda retrato alguno, que es lo que hace la perfección del arte. ¿Quiere por ejemplo pintar un baladrón cobarde? Pone en su boca toda especie de hazañerías: si se le cree, ningún hombre le iguala en valor; cuando llega el caso de pelear, encuentra medios de retardar el momento del combate —124→ y razones para sufrir los insultos que le hacen, y últimamente, se queda sin medir su espada con la del contrario, y halla traza de hacer las paces con él. Apenas se ve solo, vuelve a bravear. Esta manera indirecta de pintar los caracteres desenvolviéndolos poco a poco en la escena, como se desenvuelven en el trato común de la vida, es la que han seguido los grandes maestros del arte dramático, y la más útil para enseñar a conocer a los hombres.

Los versos que dice la pastora Cilena al entrar en la escena, son los siguientes:

	«Anday mi branco ganado,
	por la frondosa ribera:
	no vais tan alborotado:
	seguid hacia la ladera
	de este tan ameno prado.
	Gozad la fresca mañana,
	llena de cien mil olores:
	paced las floridas flores
	de las selvas de Diana
	por los collados y alcores».

Estas dos quintillas no ceden en armonía, en escogimiento de palabras ni en belleza de imágenes, a las mejores composiciones de aquel tiempo, si se exceptúa la incorrección de llamar floridas a las flores, incorrección tan fácil de enmendar. La terminación del imperativo anday es tomada del portugués, así como el epíteto branco. Alcor, voz tomada del árabe, significa un cerrillo.

No son tan buenos, aunque no carecen de mérito, los versos del fragmento de otro coloquio que inserta el señor Moratín en la parte primera de sus Orígenes. Es un pastor, que alegre por haberle mirado con cariño su amada, dice a su rebaño:

	«Esparcíos las mis corderas,
	por las dehesas y prados;
	mordey sabrosos bocados;
	no temáis las venideras
—125→
	noches de nubros airados,
	antes os anday esentas,
	brincando de recontentas:
	no os aflija el ser mordidas
	de las lobas desambridas,
	tragantonas, mal contentas.
	Y al dar de los vellocinos,
	venid siempre no ronceras
	rumiando por las laderas
	a jornaleros vecinos
	o al corte de sus tijeras.
	Que él sin medida contento,
	cual no abarca el pensamiento,
	os librará de lesión,
	si al dar el branco vellón
	barruntáis el bien que siento».

Este último sentimiento está lleno de ternura y muy bien expresado. Pero el primer verso esparcíos, las mis corderas, es duro por la contracción violenta que es preciso hacer en la primera palabra. Lo que sigue es sin defecto, hasta el epíteto mal contentas, que es débil después de haber llamado a las lobas desambridas y tragantonas. Desambrida por hambrienta está en uso aún entre la gente vulgar de Sevilla. Tragantona no es impropio de la sencillez bucólica. El epíteto no ronceras, y el verso rumiando por las laderas forman imágenes; pero la palabra vecinos está puesta por el consonante sin utilidad: yo creo que el verso siguiente debiera decir: y al corte de sus tijeras en lugar de o.

En el último verso barruntáis el bien que siento, el verbo sentir está visiblemente en la acepción filosófica, indiferente a que sea bien o mal el objeto del sentimiento. Es verdad que este verbo y su sustantivo sentimiento se aplican más generalmente al mal que al bien; y por desgracia hay una razón harto filosófica para ello, y es que en la vida humana es más frecuente la sensación del pesar que la de la alegría. —126→ Pero el ejemplo de Lope de Rueda y de nuestros mejores hablistas prueba que no por eso se ha de negar al verbo sentir como quieren algunos, la significación más lata, cual es la de recibir la impresión de cualquier afecto u objeto que obra sobre nuestro ánimo de cualquier manera.

El mismo pastor, después de los versos ya citados, ve venir a otro, y lo describe en los versos siguientes, que también son buenos.

	Mas ¿quién es este cuitado
	que asoma acá entellerido,
	cabizbajo, atordecido,
	barba y cabello erizado,
	desairado y mal erguido?

Desairado, quiere decir sin brío, sin gallardía: mal erguido, esto es, desmalazado, sin llevar el cuerpo derecho ni la cabeza cubierta. Barba y cabello erizado es un ablativo absoluto, y uno de los recursos de nuestro idioma poético.

Bastan estas muestras para conocer el mérito de Lope de Rueda como versificador, y para lamentar la pérdida de los otros coloquios pastoriles suyos.

Reasumiendo cuanto hemos dicho de este insigne poeta y actor cómico, vemos primero, que conservó al drama de cierta extensión el carácter novelesco, impreso por Torres Naharro; segundo, que mejoró notablemente e hizo progresos muy apreciables en la descripción de los caracteres, bien que la mayor parte de los vicios que censuró eran los de la gente baladí; tercero, que introdujo la notable innovación de escribir las comedias en prosa, en lo cual no fue imitado sino por muy pocos de sus sucesores; cuarto, que inventó la comedia de magia, lo que seguramente citamos como un hecho histórico, pero no como una parte de su elogio; quinto, que era excelente poeta, y que sabía pintar y escribir en verso tan bien como en prosa; sexto y último, que fue un padre de la lengua, prescindiendo de sus sales y gracias cómicas, —127→ y de la viveza de su diálogo, por la pureza y corrección sostenida de su frase, por la verdad de expresión que siempre se nota en ella, y por la armonía y fluidez de su estilo; dotes en que antecedió al inmortal Cervantes, en tiempo, no en mérito. Siendo esto así, no tendré dificultad en decir que es una mengua para nuestra literatura no poseer una edición clásica de las obras que se puedan encontrar de Lope de Rueda. ¿No la tienen los franceses de las inmundicias y necedades de Rabeláis, coetáneo suyo?

Sólo añadiremos ahora, en obsequio de la verdad, que Lope de Rueda, aunque mucho más casto y urbano que Torres Naharro, no siempre es tan limpio como la moral y el decoro exigen. Tal vez es obsceno y grosero no sólo en las expresiones, sino también en el pensamiento: defectos de que poco a poco se fue purgando nuestro teatro, aunque nunca llegó a estarlo completamente hasta el último tercio del siglo XVIII.

Contemporáneos de Lope de Rueda fueron Juan de Malara, Juan de Rodrigo Alonso, Francisco de Avendaño y Luis de Miranda.

Juan de Malara, profesor de humanidades en Sevilla, fue autor dramático y escribió comedias y tragedias que ignoramos si se han impreso alguna vez. El período en que floreció puede contarse desde 1548 hasta 1570. Su compatriota Juan de la Cueva le llama el Menandro bético, y en seguida dice que escribió mil tragedias, esto es, muchas; y que mereció grande aplauso por haber alterado el uso antiguo conformándose con el nuevo. El nombre de Menandro dado por elogio a un poeta de quien se dice al momento que escribió tragedias, es contradictorio y ridículo, pues nadie ignora que Menandro fue poeta cómico y notable por la fuerza de su sátira.

Lo que añade Juan de la Cueva acerca del uso antiguo y del nuevo, prueba dos cosas: primera, que Malara, a pesar de ser humanista de profesión, dio a —128→ sus composiciones dramáticas las mismas formas que Naharro y Rueda, en lugar de imitar las del teatro griego y romano: segunda, que el público daba la preferencia al género novelesco sobre el clásico. Explicaremos los motivos de esta preferencia cuando hablemos de Lope de Vega. Los dramas de Malara, por más aplaudidos que fuesen en su tiempo, no han llegado hasta nosotros.

De Juan de Rodrigo Alonso, sólo se conserva el drama de la Casta Susana. Esta comedia, escrita en redondillas, es la historia de Susana como la refiere la Escritura puesta en acción; y en dictamen del señor Moratín (pues nosotros no la hemos visto) tiene interés dramático, buenas situaciones y moralidad.

De Francisco de Avendaño sólo se conoce una comedia sin título, en la cual se introduce además de otros personajes al interlocutor alegórico la Fortuna. Su traza es imitada de las de Lope de Rueda; y no hablaríamos de ella a no ser la primera que hubo en nuestro teatro distribuida en tres jornadas, método que se generalizó después, y de que se creyeron inventores Virués, rey de Artieda, y Cervantes, muy posteriores a Avendaño.

Luis de Miranda, natural de Plasencia, primero soldado y después sacerdote, presentó en la escena la parábola del Hijo pródigo en una comedia escrita en redondillas, y que tiene siete actos, intitulada Comedia pródiga. El protagonista, cuyo nombre es Pródigo, sale de su casa arrancando a su padre Ladán la legítima que le correspondía, en compañía de Felisero, criado que le da su padre para que corrija los extravíos en que era de presumir que iba a incurrir.

Malos amigos y mujeres perdidas le roban y hacen que venga a parar en una cárcel. Sólo le quedaba una letra de cambio, que consumió en gratificar a los agentes de justicia para salir de prisión y en galantear a una doncella, que después de castigar a su criada y a una Celestina, que Pródigo sobornó para —129→ que la hablara a favor suyo, vino a darle entrada en su casa. Felisero, viendo que no podía corregir a su amo, se fue al desierto y se hizo ermitaño. Los nuevos criados que tomó por recomendación de Briana (éste es el nombre de la Celestina) al descender una noche del balcón de su dama por una escala, la derriban, le dejan caer, le quitan cuanto tenía, y Pródigo no halló más arbitrio que ponerse a servir a un caballero. Destinósele a cuidar de una piara de cerdos. Arrepentido de sus desórdenes buscó a Felisero en su ermita y volvió con él a casa de su padre, regó sus pies con lágrimas y fue recibido amorosamente.

El señor Moratín celebra esta comedia como una de las mejores de nuestro teatro primitivo. El fin moral de la fábula está muy bien desempeñado. Las situaciones son interesantes, los caracteres bien descritos y los lances se suceden unos a otros. No hay unidad de tiempo ni de lugar; y la acción tiene el mismo carácter de novela que los dramas de Naharro y de Rueda. La versificación no nos parece ni fluida ni correcta. Sólo leeremos para muestra el razonamiento de Briana contra las doncellas que pareciendo al principio tigres se convierten después en corderas.

	Al diablo yo las doy
	aquestas muy desdeñosas
	que éstas son las más mañosas:
	Jesú, fuera de mí estoy.
	Entra agora allá, señor,
	dirás estas maravillas
	a aquellas mozas bobillas
	porque sepan qué es amor,
	y sepan que es dar dolor
	y después a manos llenas
	concediendo tras las penas
	el descanso y el favor.
	Hora yo estoy espantada
	de ver la sagacidad,
	la malicia y la maldad
—130→
	de esta edad desventurada.
	¡Que una muchacha encerrada
	tuviese tales rodeos!
	¡Mira quién vio sus meneos
	y la vio tan enfadada!
	Maldito el que es menester
	bienquerencias ni terceras:
	que ellas tienen sus maneras
	con que se dan a entender.
	Todas saben no querer,
	mas no todas defensarse;
	y todas saben negarse,
	pero pocas fuertes ser.
	Rapazas que aun alimpiarse
	no saben ni son criadas,
	las veréis ya requebradas
	a las ventanas pararse,
	de los que pasan burlarse
	con sus risitas y señas;
	y no son tan duras peñas
	que no vengan a quebrarse.

Todos estos versos parecen hechos con los pies, y son prosa rimada.

Aquí se ve una porción de versos para expresar un solo pensamiento que en cuatro palabras pudiera estar mucho mejor dicho: no hay en ellos más que una perpetua repetición de la misma idea, sin gracia, sin sal, sin armonía, y sin aquella fluidez sin la cual los versos no son nada.

En este período en que floreció Lope de Rueda, hizo también progresos la literatura clásica. Los nombres de uso antiguo y nuevo, que ya hemos citado, nos dan la idea de los dos rumbos distintos que llevó el drama, apenas formado. Los escritores que siguieron el uso antiguo se propusieron por modelos las comedias de Terencio, Plauto y Menandro, y la comedia novelesca que introdujo Torres Naharro y que mejoró en gran parte Lope de Rueda, dio origen al uso que —131→ llamaron nuevo. Es probable que los que abrazaron el uso antiguo fuesen los hombres acostumbrados a los estudios de la literatura, y que el uso nuevo sería el que prevaleciese entre los que habiendo recibido de la naturaleza, talento y elocución cómica, no tenían sin embargo principios literarios. De esta especie de personas era Lope de Rueda, que fue el que más contribuyó a hacer popular el género novelesco. Debe advertirse que en aquella época el teatro era una diversión puramente popular, y que no concurrían a él personas de gran nacimiento, ni hombres instruidos. El teatro de las cortes de Carlos V y de su hijo Felipe II estaba enteramente cerrado a las Musas españolas, y sólo se representaban en él comedias italianas. Acaso en los palacios de algunos señores se representarían algunas composiciones de Lope de Rueda; pero a quien este autor hablaba, a quien divertía, era al pueblo. Por consiguiente, es natural que se hiciese popular el género novelesco. Llevaba Lope su compañía de una ciudad a otra, buscaba en ellas un gran corral, un almacén, o cualquier otro local en que pudiera acomodarse el auditorio y colocarse el pobre teatro que entonces se ponía, sin decoraciones, sin mutaciones, separado el vestuario de la escena por una mera cortina, y allí representaba sus farsas; no es extraño, pues, repito, que este género se hiciese el más popular. En esta misma época se dedicaron algunos españoles a traducir comedias del teatro griego y del romano; el Mílite glorioso, y Los Menechmos de Plauto fueron traducidos por un escritor cuyo nombre no conocemos, aunque sus traducciones existen. Alaba mucho su estilo el señor Moratín, y con razón, como se verá por los siguientes pasajes. El primero es un trozo del Milite glorioso de Plauto. Obsérvese antes de pasar más adelante, que mílite no es palabra que haya quedado en nuestro idioma, y que glorioso traduce muy mal el gloriosus de los latinos. Miles gloriosus no significa el soldado glorioso, significa el soldado fanfarrón, —132→ el soldado jactancioso, el soldado que blasona del valor que no tiene. Glorioso en castellano significa lo que está lleno de la verdadera gloria, no de la falsa: nosotros diríamos: el soldado vanaglorioso, en lugar del mílite glorioso.

«¡No está bien en los negocios, porque en la mala mujer y en el enemigo todo cuanto se gasta es perdido: pero con el huésped y con el amigo ganancia es lo que se gasta, y tengo por buena dicha topar con huéspedes de mi condición a quien reciba en mi casa: come y huelga, y bebe conmigo, y alégrate de mi compañía: libre te es mi casa, y yo también soy libre; quiero gozar de mí con libertad, porque por la misericordia de los dioses y por las riquezas que me concedieron, pude muchas veces casarme con alguna de muchas mugeres que se me ofrecieran de muy buena casta y con mucho dote; pero no quise meter en mi casa una gruñidora con quien perdiese mi libertad».

El otro trozo es el siguiente:

«Como tengo muchos parientes, no me hacen falta los hijos: agora vivo a mi voluntad y dichosamente siguiendo lo que se me antoja: cuando me muriere, dejaré mis bienes a mis deudos que los partan entre sí: ellos comen conmigo, curan de mi salud, vienen a ver qué hago, si mando alguna cosa: antes que amanezca ya están en mi cámara: preguntan si he dormido bien aquella noche: téngolos en lugar de hijos: envíanme presentes y regalos: si hacen sacrificios, dan de ellos mayor parte a mí que a sí: sácanme de mi casa, llévanme a las suyas a comer y cenar: aquél se tiene por más desdichado que me envió menos: ellos debaten entre sí con sus presentes; yo callo y recíbolos: desean mis bienes, pero entre tanto consérvanlos y acreciéntanlos con los suyos».

En estos dos trozos de prosa no se halla absolutamente una sola palabra que reprender, éste es el tono de la verdadera habla castellana en el género a que pertenece.

—133→

El señor Moratín dice que examinando estas dos traducciones, encuentra en ella algunos defectos, algunas faltas de inteligencia, con respecto al texto: pero lo atribuye justamente a las malas ediciones que se hicieron en el siglo XVI de los autores latinos. El renacimiento de las letras no empezó hasta después bien mediado el siglo XV, posteriormente a la pérdida de Constantinopla. La imprenta fue inventada a la mitad del mismo siglo, y empezaron a reproducirse por medio de ella los autores de la antigüedad, griegos y romanos. Las primeras ediciones en un tiempo en que la ciencia crítica y las humanidades no habían hecho grandes progresos, habían necesariamente de ser muy incorrectas, y de abundar en los errores de los copistas, que antes eran los que propagaban los ejemplares de los libros. En el siglo XVI y al principio del XVII, fue cuando se trató de restituir a los autores clásicos su pureza; entonces se buscaron los mejores manuscritos, se compararon unos con otros y se establecieron las lecciones genuinas en cuanto fue posible, porque todavía hay pasajes en los autores sobre cuya lección se disputa. Esta consideración me parece muy justa, y disculpa cualquier yerro que nuestros escritores del siglo XVI hubiesen cometido traduciendo a los antiguos. Se ve, pues, que ya en esta época estaban en lucha los dos géneros, el clásico, es decir, el género que imitaba las formas dramáticas de los griegos y romanos, y el novelesco, que libre de las leyes estrechas y severas de la antigüedad, no tenía más regla que la imaginación. Esta lucha continuó después, porque en el período que hay desde que acabó Lope de Rueda hasta que empezó Lope de Vega, se ven composiciones de los dos géneros. En una y otra línea hubo escritores notables y célebres; Cristóbal de Virués, Castillejo, rey de Artieda y Cervantes, escribieron en el género novelesco; el P. Gerónimo Bermúdez y Lupercio de Argensola, en el clásico; Simón Abril tradujo a Terencio, y algunas comedias —134→ de Aristófanes. Debo advertir aquí que yo no creo que ninguno de los que tradujeron de los antiguos tuvo el objeto de representarlos en el teatro moderno. Había grandes dificultades para esto. Lo primero, el público no los entendería: las composiciones dramáticas griegas y romanas eran conformes a las costumbres, usos, preocupaciones, religión y creencia de la nación y de la época; la nación española en aquel siglo se hallaba en circunstancias muy diferentes, y por lo mismo mal podía gustar de la representación de un drama extraño para ella; ahora mismo que hay más ilustración y más noticia de la antigüedad, si se representase una comedia griega o latina, no produciría ningún efecto, porque el pueblo no podía comprenderla. Las composiciones del género clásico, que ciertamente se compusieron para ser representadas, fueron: La Nise lastimosa y la Nise laureada, del padre Gerónimo Bermúdez, la Isabela, la Alejandra y la Filis de Lupercio de Argensola. Si estas composiciones no se representaron, a lo menos se escribieron con el objeto de que se representasen.

Esta lucha empezó, pues, en el período de Lope de Rueda y duró hasta Lope de Vega, cuyo inmenso talento hizo que dominase en nuestro teatro el género novelesco creado por Torres Naharro y perfeccionado por él. El conocimiento de estas diferentes composiciones, la lectura de los pasajes que merezcan atención, y la descripción de los medios por donde llegó la comedia española al grado a que la elevó Lope de Vega, serán objeto de la lección siguiente; en esta nos basta haber dejado el teatro español en aquella situación en que lo dejó el mismo Lope de Rueda; el género es el mismo con que había empezado, pues ya hemos dicho que el tipo de la comedia española del siglo XVII es la comedia de Bartolomé de Torres Naharro, pero hecha ya popular por Lope de Rueda, que con la sencillez de sus diálogos, y un lenguaje siempre correcto, siempre —135→ puro, siempre hermoso, debía producir grandes emociones, y dar al drama un mérito que antes no había tenido. Lope de Vega, favorecido por la naturaleza y las circunstancias, avasalló, como dice Cervantes, el teatro, y dio a la comedia española un carácter estable; si bien no fue tanto el talento propio suyo como la necesidad misma de las cosas la que le obligó a adoptar el género novelesco, y la que hizo que este género prevaleciese sobre el clásico en el teatro español.

—136→

7.ª lección

Comedias de Juan de Timoneda

Entre los poetas cómicos del siglo XVI que continuaron la escuela de Lope de Rueda, debe contarse en primer lugar a Juan de Timoneda, natural de Valencia, amigo del Roscio español y editor de sus obras. Nótase en sus composiciones más regularidad, aunque no tanta fuerza cómica como en las de su modelo. Su lenguaje es puro y agradable en las composiciones en prosa; pero sus versos son duros y desaliñados. Compuso varios pasos y comedias en el gusto de su amigo, que según todas las probabilidades fueron compuestas y representadas desde el año 1550 hasta el de 1570.

Para muestra de sus pasos basta el de los Ciegos, que el señor Moratín inserta en el segundo tomo de los Orígenes, escrito en copias de pie quebrado bastante malas. Uno de los ciegos ha sido robado por Palillos su mozo. Quejándose al otro de su desgracia, éste le responde que si trajera el dinero consigo como hace él, no pudieran quitárselo. Para probarlo le dice que tiene sus ducados cosidos al bonete. Palillos, que está presente a la conversación, le quita el bonete y se lo lleva. El nuevo robado cree que su compañero es quien le ha quitado el bonete, riñe con él y se dan de palos. Sobre el mismo cuento se compuso otro entremés intitulado el Gato y la Montera, escrito con mucha más gracia y mejor versificación.

De las comedias de Timoneda nada tenemos que decir, habiendo ya examinado ampliamente el género de Lope de Rueda, sino de la de los Menecmos que tradujo libremente de Plauto, refundiéndola con —137→ inteligencia y mejorándola. Extendió algunas escenas, suprimió muchos soliloquios inútiles; pero conservó siempre la ligereza del autor latino.

Precede a esta comedia un Introito: llamábase entonces así lo que los latinos llamaron Prólogo, en el que se exponía el argumento del drama, y que después se llamó Loa, por la costumbre de introducir en un pequeño diálogo el elogio del auditorio o de la pieza o de su autor o de la ciudad en que se representaba.

La fábula de los Menecmos, inventada por Plauto, imitada por Lope de Rueda en su comedia de los Engaños mejorada por Timoneda, puesta en escena bajo otras combinaciones dramáticas por el autor de la Española de Florencia, y por Moreto en el Parecido en la corte, se funda en la perfecta semejanza de dos personas. Claro es que si éstas concurren en un mismo pueblo han de resultar incidentes muy cómicos. Siendo, pues, este argumento clásico, por decirlo así, en nuestro teatro, no estará de más leer el Introito de los Menecmos de Juan de Timoneda, a quienes él llama Menemnos, en que expone el argumento; mucho más cuando esta lectura nos dará a conocer el estilo de este autor en prosa y en verso.

Introito

CUPIDO, GINEBRO, pastor

CLÍMACO, pastor.- CLAUDINO, pastor.

CORO


	Oye, Cupido, señor,
	no te quejes de pastores:
	que el remedio de amador,
	es decir mal del amor,
	y a la fin morir de amores.

CUPIDO.- Atrevidos y enamorados pastores, ¿de dónde —138→ os vino tanta osadía, que recostados en vuestras cabañas y con gran descuido osáredes ultrajar mi divinidad? Y pues con mi potencia os he traído a este lugar, cada uno dé razón de sus quejas para que se haga justicia.

GINEBRO.- Dios y señor Cupido, a mí ningún perjuicio me tienes hecho, antes vivo con contentamiento.

CLAUDINO.- Yo con gran descontentamiento.

CLÍMACO.- Yo con mucho más.

CUPIDO.- Sepamos la causa.

CLAUDINO.- Yo te la contaré, muy alto Cupido. Ha de saber tu magestad que viéndonos heridos de tu mano Ginebro, Clímaco y yo de amores de la muy hermosa zagala Temisa, acordamos por quitarnos de rencillas y cordojos²⁵, de presentarnos delante su agraciado conspecto para que dijese ella misma a cuál de nosotros escogía por su requebrado.

CLÍMACO.- Y porque, encumbrado Cupido, mejor lo comprendas, has de saber que primero cada cual de nos, contó en su presencia las gracias de que era dotado.

CUPIDO.- Sepa yo qué gracias le propusistes.

CLAUDINO.- Yo le dije: amantísima zagala, sábete que soy tan esforcejudo, que por mis fuerzas soy temido en toda Extremadura de los más valientes zagales, por lo cual pretiendo que me has de escoger por tu servidor.

CLÍMACO.- Yo le dije: oye, zagala de bel parescer: tú sabrás que en toda la Mesta no se hallará zagal tan franco y liberal como yo, y porque nasce esta virtud de ánimo generoso y grande, creo me recibirás por tu zagal dejando a cualquier desotros.

GINEBRO.- Yo le dije: requebrada pastora, sabrá tu hermosura que la cosa de que yo más me precio es —139→ de ser prudente y sabio en tanta manera que primero que hable ni ponga por obra ninguna cosa, tengo gran cuenta del fin de ella, y porque a quien esto tiene no le puede ser dañosa la próspera ni adversa fortuna, debes rescebirme por tu requebrado.

CUPIDO.- En fin, ¿a quién escogió?

CLÍMACO.- A Ginebro, por mi mala suerte.

GINEBRO.- A mí, porque así convenía.

CLAUDINO.- A ti, que nunca debiera.

CUPIDO.- Antes sabiamente escogió la zagala.

CLÍMACO.- ¿Por qué?

CUPIDO.- Yo te lo diré. Para que la muger discreta quiera bien, has de saber que no son bastantes las fuerzas de Hércules, ni las liberalidades del magno Alejandro.

CLAUDINO.- ¿Si no, qué, señor Cupido?

CUPIDO.- Saber virtuoso, honesta conversación, continua crianza²⁶, amor luengo, celar la honra; todas estas cosas bien alcanzadas, sólo el verdadero saber las alcanza.

CLÍMACO.- Ahí te aguardaba, Cupido. Si los amores son luengos, pasa peligro que se descubran; y si son descubiertos, síguense grandes peligros.

CLAUDINO.- Dice la verdad.

CLÍMACO.- Di, para ello ¿qué remedio dará el sabio?

CLAUDINO.- Por cierto ninguno, antes el esforzado y liberal terná ganados amigos que le favorezcan en semejantes peligros.

CUPIDO.- Bien paresce que sois pastores. Habéis de saber que al verdaderamente sabio ninguna cosa de ésas le falta; él es esforzado en refrenar sus ojos, mandándoles que no miren a quien bien aman, si por mirar se ha de seguir escándalo: es más que liberal en no dar parte de sus secretos, cuando ve que no conviene; y habéis de saber que los amigos adquiridos —140→ por esfuerzo y liberalidad suelen faltar muchas veces a sus amigos en las necesidades, porque faltando el interese y esfuerzo con que fueron ganados faltan ellos también.

CLÍMACO.- Tienes razón: vencido nos has. ¡Oh alto Cupido! Y damos por buena la elección que hizo la sabia pastora Temisa.

CLAUDINO.- Lo que te suplicamos agora es que nos vuelvas a nuestras acostumbradas cabañas y pracenteros sombríos.

CUPIDO.- Soy contento, mas primero quiero que narréis lo que os encomendó el autor al entrar de la puerta.

GINEBRO.- Que somos contentos.

CLÍMACO.- Sapientísimos auditores, nuestro autor os desea paz y salud tan larga como la vida de Matusalén, y os hace saber como quiere, por daros placer y regocijo, representar una comedia de Plauto, llamada de los Menemnos: pídeos por merced que estéis atentos que en breves palabras se os dirá el argumento.

CLAUDINO.- Quítate allá: déjamelo comenzar a mí.

CLÍMACO.- Comienza ya.

CLAUDINO.- Sabrán vuestras reverencias que en la ciudad de Sevilla hubo un rico mercader llamado Menemno, el cual tenía dos hijos nascidos de un parto: eran tan semejantes en la forma y gesto, que muchas veces la misma madre que los había parido tomaba el uno por el otro.

GINEBRO.- Vino acaso que siendo estos dos hermanos de edad de quince años, cargó el padre una nave de muchas mercaderías para levante, y llevando consigo uno de sus hijos llamado Menemno, se partió dejando al otro con su madre Claudia.

CLÍMACO.- Siendo embarcado, fuele la fortuna tan contraria que tres días y tres noches corrió por la tempestuosa mar sin saber adónde iban, y a la fin vino a dar en una peña de la isla Conejera, adonde todos perecieron, —141→ excepto el hijo Menemno, el cual, abrazado con una tabla, vino a tomar tierra en el cabo de Cullera.

CLAUDINO.- El desdichado mancebo vínose a Valencia, adonde asentó por criado de Casandro, mercader de mucho trato y viudo, el cual teniendo no más de una hija a cabo de tiempo la casó con él en pago de sus buenos servicios.

GINEBRO.- La desventurada madre, sabiendo en Sevilla las tristes nuevas y creyendo ser todo perescido, puso nombre Menemno al hijo que le quedaba, por el amor que tenía al hijo y marido ya difuntos.

CLÍMACO.- De manera, señores, que ambos a dos hermanos (porque mejor lo entendáis) se llamaban Menemnos.

GINEBRO.- Muerta la madre, el Menemno sevillano certificado por un adivino que su hermano era vivo y que estaba en España, determinó ir a buscallo con un esclavo suyo, y a cabo de tiempo aportó en Valencia, adonde por sus medios se vernán a conoscer, como aquí claramente verán los que atender quisieren.

CLAUDINO.- Nosotros no podemos atender.

CUPIDO.- Ni quiero que atendáis, sino que nos vamos cantando.

CLÍMACO.- Vamos.

Canción
	Quien falsario y ciego me llama
	bien es el pecho que yo le abra.
	Quien ama sin ser amado
	meresce ser desamado,
	y ese tal enamorado
	con este que descalabra
	bien es el pecho que yo le abra.

Los primeros versos son de los menos malos de Timoneda. Encierran un pensamiento bastante feliz y original.

—142→

	Que el remedio de amador
	es decir mal del amor,
	y a la fin morir de amores.

Pero los últimos son perversos: con este que descalabra quiere decir con este dardo o pasador, cuyo oficio no es descalabrar, sino atravesar, como el mismo poeta dice después. El escritor que comete semejantes contradicciones de elocución, renuncie a hacer versos. Los presentes son notables, porque son los primeros, que yo sepa, que se han hecho en nuestra lengua de nueve sílabas mezclados con otros de ocho. El verso de nueve sílabas, tan bello y enérgico en la poesía francesa, parece que no puede introducirse en la nuestra, sino como una disonancia del de ocho, que a semejanza de las de la música, suele tal vez producir un efecto agradable, pero aún no hemos visto composiciones enteras en ese metro que sean tolerables.

Nótese también el poco arte con que el autor, concluida la contienda amorosa de los tres pastores, pasa al principal asunto del Introito, que es dar cuenta del argumento del drama. Es menester que Cupido les recuerde lo que el autor les había dicho a la puerta.

La acción de los Menemnos, distribuida en escenas sin distinción de actos, es la siguiente. Menemno, el casado en Valencia, roba a su mujer una saya muy rica para regalarla a su dama, en cuya casa debía comer en compañía de Talega, su mayordomo y confidente. Mientras se preparaba la comida, fue a ver a un comerciante con quien tenía negocios, envió a Talega a un recado, y se presenta en la escena Menemno el mancebo, que viajando por diversas partes en busca de su hermano, acababa de desembarcar en el Grao. Dorotea (éste era el nombre de la ramera), lo equivoca con su amante, le da muy bien de comer, y le entrega la saya y un diamante que el casado le había regalado para que las lleve a un sastre conocido que la disponga la saya para su —143→ cuerpo, y a un platero que engaste el diamante.

El mancebo sale muy contento de haber robado a una ramera y comido a su costa. Talega y el Menemno casado vuelven a comer, y el primero se desespera cuando le dicen que ya su amo ha comido, y por vengarse, va a contar a Audacia (así se llama la mujer del casado) el robo de la saya. Audacia y su padre Casandro se encuentran con Menemno el mancebo, le llenan de improperios, creyéndole su marido la una y el otro su yerno, y él para ahuyentarlos y buscar a su criado, se finge loco, los acomete y amenaza y le dejan libre. Pero Casandro busca un médico para que cure a su yerno de la locura; y cuando Menemno el casado volvía a su casa, dan con él y le atan para llevarle en casa del físico. Sobreviene Tronchón, esclavo de Menemno el mancebo, y salva al casado teniéndole por su amo, le pido la libertad y la obtiene en premio del servicio que le acababa de hacer, y le dice que le aguarde que va al mesón por el dinero y la ropa.

Menemno el casado queda solo. Preséntase en la escena su hermano, y le pregunta por Tronchón, a quien buscaba. Este llega y se halla con dos amos, que ambos le responden cuando pregunta por Menemno. Sabiendo ambos que tenían un mismo nombre, vienen a reconocerse de una pregunta en otra.

La acción de Timoneda es la misma que la de Plauto: pero el cómico español acomodó a nuestras costumbres con maestría y felicidad las sales del diálogo, sin omitir ninguno de los incidentes graciosos a que da lugar la semejanza de los hermanos.

El señor Moratín dice que Timoneda mejoró el desenlace. Es necesario confesar que el de Plauto es algo pesado, y el de la comedia española más vivo y descargado; pero también debe decirse que Timoneda no hizo bien en omitir la admiración que en el poeta latino muestra el esclavo al ver la perfecta semejanza de los dos Menemnos. Esta admiración, por otra parte —144→ muy natural, debió ser el principio que preparase el desenlace. Así lo hizo el poeta latino, que siguió mejor la naturaleza que el nuestro.

No hay que decir que esta comedia pertenece al género clásico. Tiene toda la regularidad propia de él, y el argumento es tomado, como hemos visto de la antigüedad. Creemos que corrigiendo algunas expresiones libres, podría acomodarse a nuestro teatro, y que produciría buen efecto en la representación.

Timoneda omitió dos personajes: el de Cilindro, cocinero de la dama, y el de una esclavilla suya; pero añadió el de Lazarillo, criado y discípulo del médico Averrois, cuya escena y papel extendió más que Plauto, sin duda para burlarse de las pedanterías de los médicos de su tiempo. Lazarillo es además discípulo de su amo, e imita su petulancia en la parte que su pequeño ingenio le permite. El médico de Plauto es un personaje insignificante. El de Timoneda una de las mejores escenas de la comedia.

Los Menemnos de Timoneda están escritos en excelente prosa: el diálogo es siempre animado y lleno de sales: la frase pura, correcta, sostenida y muy semejante a la de Lope de Rueda. Véase en prueba de ello la primera escena.


Escena I
MENEMNO, el casado.- TALEGA
MENEMNO.- «¡Ah qué simple cosa es este diablo de Talega! Que le di del ojo para que me siguiese, y no sé si me habrá entendido: más simple soy yo que no él en darte parte de mis negocios; mas helo aquí donde sale.
TALEGA.- ¡Pecador de mí, señor Menemno! ¿Y piensas que no te había entrujado? Muy bien te entrujé²⁷ qu' esas son mis mieses y comer y tornar solaz a costa ajena.
—145→
MENEMNO.- ¿En qué te detuviste?
TALEGA.- ¡Ojo en qué me detuve! En esperar que el viejo de tu suegro se hiciese invisible; qu' estaba rezando en el patín y quiso Dios que s'encambró.
MENEMNO.- ¿Qué algarabía es esa?
TALEGA.- ¿No lo entiendes? Digo que se entró en la cámara y así no me vido.
MENEMNO.- Y a mí sí me ha visto.
TALEGA.- Que no te vio. Pues dime, señor Menemno, ¿en qué estamos? ¿Llevas hecha presa para dar a tu preñada o enferma?
MENEMNO.- ¿Qué enferma o qué preñada dices?
TALEGA.- Enferma llamo yo a tu amiga Dorotea, pues contino dice que pena por tus amores, y preñada de deseos, pues nunca hace sino pedir. Mira, Menemno, que esas presas se han de dar a semejantes mugeres cum modis et formis, y a ten con ten.
MENEMNO.- Más sabiamente has hablado de lo que te piensas: ¿pero qué haré, pecador de mí, si sus deseos y mi afición viven conformes?
TALEGA.- Señor, afición ciega razón; plegue a Dios que a bien te salgan esos arremangos, a feria vayas que más ganes.
MENEMNO.- Si no quisieres venir, quédate.
TALEGA.- No haré yo tal poquedad: vaya perro tras su dueño. Abreviemos, señor; la presa que llevas es sustanciosa.
MENEMNO. - ¿Pues no? Una rica saya es de mi muger, la cual prometí dar a mi Dorotea.
TALEGA.- ¿Y ella a ti qué te dará?
MENEMNO.- Harto me da en querer rescebir lo que yo le doy, cuanto más que ha prometido de aparejar una espléndida comida para mí y otros amigos, enviándole yo lo necesario.
TALEGA.- Pues que en casa de Dorotea ha de ser el tu autem y tragazón, no faltaré allí por la vida, que también soy tu amigo.
MENEMNO.- ¿Por dó iremos más encubierto?
—146→
TALEGA.- ¿Guarte, que las paredes han oídos, y no dé sobre mí tu relámpago?
MENEMNO.- ¿De qué temes, cobardazo?
TALEGA.- ¿De qué? ¿No sabes tú que dicen facientes et consentientes, y no sé cómo más? Lo que yo te aconsejo es que por no ser descubiertos no te cures de convidados, porque ya sabes que en los convites reina el vino, y a do el vino reina el secreto es descubierto: sino que pues gracias a Dios yo como por cuatro y a necesidad por cinco, que nosotros a solas con Dorotea la peguemos; porque en fin es gran dolor muchas manos en un tajador.
MENEMNO.- Bien dices, no iremos sino los dos.
TALEGA.- Si así lo haces, Dorotea terná más contento, tú menos sospecha y yo más provechos, y la saya no será descubierta. Por tu vida que me la tornes a mostrar, que tengo deseo de verla.
MENEMNO.- Mírala bien.
TALEGA.- Mírola. ¡Oh qué linda color tiene!
MENEMNO.- ¿Y qué olor? Si lo sintieses.
TALEGA.- ¿Qué olor? Veamos, a tres cosas huele.
MENEMNO.- ¿Cómo a tres?
TALEGA.- Déjamela tornar a oler. Veamos.
MENEMNO.- ¿A qué huele?
TALEGA.- A hurto lo primero, pues la hurtaste a tu muger.
MENEMNO.- ¿Lo segundo?
TALEGA.- A puta, pues se la ha de vestir Dorotea.
MENEMNO.- ¿Y lo tercero?
TALEGA.- Lo tercero huele a linda comida, pues por su respeto hemos de comer.
MENEMNO.- Chacotero estáis, amigo.
TALEGA.- No estó por cierto. ¿Pero la comida para cuándo será?
MENEMNO.- Para cuando yo quisiere.
TALEGA.- Mire, que se trabaje que sea hoy, porque quien pasa punto, pasa mucho.
MENEMNO.- Anda, que hoy se hará.
—147→
TALEGA.- Mira, señor, que te soplico que en nuestra comida no habite carne cuadrángula.
MENEMNO.- ¿Qué es carne cuadrángula?
TALEGA.- Según el cura de mi lugar, cuadrángulo es aquello que tiene cuatro partes, cuatro esquinas, cuatro asientos, cuatro peañas, y por eso llamo yo, señor, carne cuadrángula el carnero, la vaca, et totius animalibus de quatuor pedos.
MENEMNO.- Ya te entiendo, bachiller: yo te prometo que no falten pollos, palominos, et-cetera.
TALEGA.- ¿Y et-cetera también? ¿Qué cosa es, señor?
MENEMNO.- Quiero decir, otras cosas muchas.
TALEGA.- Pues mira, señor, que entre ésas no falte para los principios carne conforme a mi nombre.
MENEMNO.- ¿De qué manera conforme a tu nombre?
TALEGA.- ¿Cómo me llaman a mí?
MENEMNO.- Talega.
TALEGA.- Pues la carne entalegada pido, cuerpo non de Dios, si me ha de entender.
MENEMNO.- ¿Qué es carne entalegada?
TALEGA.- Longanizas, morcillas, sobre asadas.
MENEMNO.- Pues eso no faltará.
TALEGO.- Así, así, háblame de esa manera, que pues yo encubro tus maldades, encúbreme el estómago de buenas viandas».

Véase en un género menos festivo la tercera en que el viejo Casandro trata de reconciliar a los dos consortes que riñen.


Escena III
CASANDRO.- AUDACIA.- MENEMNO, casado.- TALEGA
CASANDRO.- «¡Ah, vergüenza! ¡Enhoramala, vergüenza! Y no deis tan desmesuradas voces, ni hagáis testigos de vuestras poquedades a los vecinos. ¿Qué es esto, que de contino yo he de ser tercero de vuestros enojos?
AUDACIA.- ¡Ay padre! A esta vida dígole muerte.
—148→
CASANDRO.- ¿Cómo? ¿Sobre qué ha sido?
MENEMNO.- Déjala mientra llora sin razón, y está con aquel corage, que yo te lo contaré brevemente. Has de saber, señor, que a su soberbia y menosprecio han sobrevenido celos.
CASANDRO.- ¡Celos! ¿Y de qué?
MENEMNO.- Dice que tengo manceba y que robo la casa.
TALEGA.- Verum est.
AUDACIA.- Mas como si así no fuese...
CASANDRO.- Óyete, serpentina, déjanos hablar.
MENEMNO.- Con los cuales celos y sin razón me mata cada día, y porque le oso responder me trata peor que si fuese Talega.
TALEGA.- ¡Y mala talegada te dé Dios! ¿Y quién te manda nombrarme?
AUDACIA.- ¿Pues qué, no robas la casa? ¿Y el diamante quebrado que te di, qué es de él?
TALEGA.- ¿Pues que si supieses de la saya?
MENEMNO.- En casa del platero está para soldalle.
TALEGA.- Mas en casa de la puta para aniquilalle.
AUDACIA.- Plegue a Dios que sea verdad lo que dices.
MENEMNO.- Yo digo verdad mejor que tú meresces.
CASANDRO.- ¿No has de callar, loca?
AUDACIA.- Callaré, pues son dos contra mí.
TALEGA.- Y tres, aunque os pese.
AUDACIA.- Platicad a vuestro placer, que yo entrarme quiero por no oír palabras locas».

Y ya que hemos empezado a leer algo de esta pieza, no nos privemos del placer de ver la del médico, pues en ella poco o nada hay de Plauto, y casi todo es de invención de Timoneda.


Escena XI
MENEMNO, casado.- CASANDRO.- AVERROIS.- LAZARILLO
MENEMNO.- «Día triste y de aciago ha sido éste para mí, pues todo lo que pensaba hacer muy secreto, me ha —149→ echado en público aquel bellaco de Talega; pero a fe que no se reirá de ello. También esotra bellaca al fin hízolo como ramera, que por más que le rogué que me diese la saya con propósito de darle otra mejor, está en sus trece que ya me la dio. ¡Desdichado de mí! No sé qué me haga. ¿Qué es aquello?
AVERROIS.- Camina, Lazarillo.
LAZARILLO.- Ya camino, Domine.
AVERROIS.- Eso sí, siempre que podrás hablar algún latín congrio o no congrio, no lo dejes de hablar, que yo te haré gran persona. Di, quid est necesitas?
LAZARILLO.- La necesaria, señor.
AVERROIS.- No solamente respondiste como gramático, mas como escelente filósofo, porque aquella cosa es puramente necesaria adonde echamos aquello que sino lo echásemos moriríamos.
LAZARILLO.- Verum est.
AVERROIS.- Bona salus, señor Casandro.
CASANDRO.- Sea bien venido, señor doctor. Escuchado he la plática que has pasado con tu criado, y he holgado de oír sus agudezas.
AVERROIS.- Es el más agudo rapaz del mundo, y es hermano de Lazarillo de Tormes, el que tuvo trescientos y cincuenta amos.
CASANDRO.- ¿Cuánto ha que está contigo?
AVERROIS.- ¡No ha más de medio año, y sabe ya todos los nominativos, conjugaciones y cuarto libro, de coro: y hablará todo un día latín tan bien como yo, sin que le entiendan palabra.
CASANDRO.- Bien lo creo; ¿mas cómo te has detenido tanto?
AVERROIS.- He curado una pierna al Dios Esculapio, y he concertado un brazo a Baco, que los dos habiendo tastado ciertos vinos en la isla de Candia, dieron consigo de una escalera abajo.
CASANDRO.- De manera que también eres médico de los dioses como de los hombres.
LAZARILLO.- Ita domine.
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AVERROIS.- ¡Oh, qué ita domine tan regalado! ¿Qué te parece, Casandro?
CASANDRO.- Muy bien, pero vengamos al caso. Has de saber que Menemno mi yerno está doliente, y pienso que es de alguna imaginación diabólica que habrá entrado en su entendimiento.
AVERROIS.- Eso verná de algunos enojos rescebidos con mugeres.
CASANDRO.- A la letra ése es su mal, señor doctor.
AVERROIS.- Has de saber, señor, que Hipócrates, Galeno y Avicena et omnia schola medicorum, ponen ciento y cincuenta remedios para ese mal. El primero es...
CASANDRO.- Ce, silencio: he allí a Menenmo.
AVERROIS.- Juntémonos los dos.
CASANDRO.- Sea ansí, Menemno, hijo, ¿qué es de la saya?
MENEMNO.- ¿Qué saya, señor?
CASANDRO.- La que tenías agora.
MENEMNO.- ¡Oh dioses inmortales! ¿Qué será esto?
CASANDRO.- ¿No oyes lo que dice?
AVERROIS.- Ya veo que invoca a los dioses.
CASANDRO.- ¿Qué esperas? Haz tu oficio, maestro.
LAZARILLO.- ¿Qué quiere decir maestro? Domine Doctor, Domine Doctor acostumbran de llamarle.
CASANDRO.- Calla, rapaz, no seas tan reagudo.
AVERROIS.- Menemno, dame esa mano. No pasees tanto, no pasees tanto, pecador de mí, que es malo eso para tu enfermedad.
MENEMNO.- ¿Qué enfermedad? Vete enhoramala.
AVERROIS.- ¿Veis cómo desvaría? Escucha y verás que le hago unas preguntas tan profundísimas que bastan a tornar un hombre de cuerdo loco, y otras para tornarle de loco cuerdo: et operibus credite.
CASANDRO.- Pues acabemos ya.
AVERROIS.- Hijo Menemno, sosiégate. Dime, ¿sientes alguna cosa?
MENEMNO.- ¿Soy por ventura insensible, que no tengo de sentir?
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AVERROIS.- Ya lo decía yo, que no podías estar sin sentir. Dime, ¿qué vino bebes, blanco o tinto?
MENEMNO.- Vete a la horca tú y tus preguntas.
CASANDRO.- Ya comienza a enloquecer.
AVERROIS.- ¿Qué te tengo dicho, señor?
MENEMNO.- Mas preguntarme si como el pan colorado o verde, o aves con escama, y peces con pluma.
CASANDRO.- Maestro, ¿no ves qué locuras se le sueltan? ¿Por qué no le das remedio?
AVERROIS.- Espera; preguntalle he otras cosas.
CASANDRO.- Pregunta cuantas quisieres.
AVERROIS.- Menemno, dime, ¿suélense algunas veces endurecer los ojos?
MENEMNO.- ¡Qué diablos! ¿Soy de género de langosta?
AVERROIS.- Ya sé que blandos los has de tener. Burlábame contigo. Esté atento, señor, que agora vienen las preguntas para volverle en todo su seso. Dime, Menemno, ¿sientes algunas veces que te rugen las tripas?
MENEMNO.- Cuando estoy harto no; mas agora sí, que estoy hambriento, y con gana de comer.
AVERROIS.- Di, ¿duermes los ojos cerrados?
MENEMNO.- Como tú, velando, abiertos.
CASANDRO.- Agora cuerdamente respondió.
AVERROIS.- Pues cátatelo ahí sano, señor.
CASANDRO.- No está agora tan loco como cuando amenazaba a su muger con fuego.
AVERROIS.- ¿Habíalo de estar? Duelos me dé Dios.
MENEMNO.- ¿A quién dices que amenazaba yo?
CASANDRO.- ¿No te acuerdas cuando a mí y a tu muger nos querías matar?
MENEMNO.- ¿Yo matar a quien tanto deseo la vida?
AVERROIS.- Pecador de mí, señor. ¿Quieres echarme a perder? ¿Téngole medio curado y estás contendiendo con él? Ven acá, Menemno, hablemos aparte tú y yo. Has de saber que nosotros somos los locos, que tú demasiado seso tienes. Tú, rapaz, no es aún tiempo que sepas estos secretos de medicina. Apártate allá.
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LAZARILLO.- Recuérdate digo yo de los quincuaginta cruciatos auri.
AVERROIS.- ¡Oh! Sí señor. Téngalos a punto que son mucho menester, porque tengo de hacer con ellos en mi casa un cierto cocimiento con cincuenta maneras de yerbas, para cada cruzado una, traídas de la ínsula fortunada, y después de todas hacer un emplasto por ciertos puntos de astrología, y después ponérselo en los pies para fortificar la cabeza²⁸.
CASANDRO.- Abreviemos, que ya está a punto todo.
AVERROIS.- Bene dixisti. Oye, Menemno. Tú has de saber que conozco muy bien que si tu entendimiento está algo alterado, es por algún enojo que has habido.
MENEMNO.- Dices la verdad.
AVERROIS.- Hora, pues, por hacer placer a mí, y acreditar mi medicina y no enojar a tu suegro, haz todo lo que yo te dijere.
MENEMNO.- Soy contentísimo.
AVERROIS.- Si lo haces, yo te prometo de partir contigo los cincuenta cruzados, porque ni tú has menester medicina, ni yo la entiendo más que esa pared.
MENEMNO.- Pero haz de manera, maestro, que me lleven en todo caso a tu casa.
LAZARILLO.- Bien dices, porque allí haremos buena gira y beberemos autant²⁹.
AVERROIS.- Decir yo, señor Casandro, que está Menemno del todo sano, no diría verdad; pero helo traído a punto de hacer que me sea en todo obedientísimo.
CASANDRO.- Veamos.
AVERROIS.- Menemno.
MENEMNO.- ¿Qué mandas, señor doctor?
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AVERROIS.- Alza el brazo derecho; ¿no puedes más?
MENEMNO.- No señor.
AVERROIS.- Agora da una vuelta en derredor. ¿No ves, señor? Por la doctrina del grande Hipócrates te juro que si quiero, te lo convertiré en nabo. Échate de esa ventana abajo.
MENEMNO.- ¿Qué es de la ventana?
AVERROIS.- Está quedo, loco, no te muevas. Aprende, rapaz, estos medicinales puntos. Agora, Menemno, dame esa espada.
CASANDRO.- Agora vas bien: eso me contenta.
AVERROIS.- Coge así los brazos.
MENEMNO.- Ya están cogidos. ¿Qué es lo que haces?
AVERROIS.- Súfrete, que por tu bien se hace que estés atado un poco con este cordel, porque así dice Avicena que se debe hacer.
LAZARILLO.- In quarta et sexta ad finem .
AVERROIS.- ¡Oh, cómo acotaste bien, rapaz! Es menester, señor Casandro, que de esta manera atado lo lleven a mi casa, porque allí con aquel emplasto áureo te lo daré sano en tres días.
CASANDRO.- Antes ha de ir así como está a la casa de los locos, porque aquélla es su propia morada. Vaya, vaya presto.
MENEMNO.- ¡Oh, ciudadanos! ¡Oh, amigos míos! Socorredme, que me llevan contra mi voluntad acusado falsamente».

Alonso de la Vega, autor de tres dramas novelescos y desatinados, uno de ellos intitulado Tragedia de Serafina, fue contemporáneo de Timoneda. Escribió también algunos coloquios en el género de Juan de la Encina, y sólo es apreciable por su buen lenguaje. Gaspar Sánchez y Alonso Cisneros, poetas y actores, escribieron comedias, y las representaron con aplauso en la decena de 1570. Una de Cisneros tiene por título Callar hasta la ocasión. Éste es el primer título en verso que se dio a un drama español; costumbre tan introducida después.

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En la misma decena y en la siguiente florecieron como poetas cómicos cuatro hombres célebres, pero que ninguno debió su celebridad a sus composiciones dramáticas: a lo menos ninguno la mereció por ellas. Estos fueron Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués, Andrés Rey de Artieda, y Miguel Cervantes de Saavedra.

Estos cuatro son los que en el período que medió entre Lope de Rueda y Lope de Vega, cultivaron el género novelesco. Como de cada uno de ellos es menester hablar algo y leer trozos de sus obras y por otra parte la lectura de las escenas de los Menemnos de Timoneda nos ha detenido demasiado, se hace preciso dividir aquí la lección, y dejar el resto para la siguiente en la cual hablaremos de estos cuatro poetas.