Lo sainetesco en el cine español: hipótesis sobre una ausencia

Juan Antonio Ríos Carratalá

Universidad de Alicante

La publicación de una monografía a veces es un punto final que permite un aliviado respiro e invita al olvido, siempre relativo, de aquello que nos ha ocupado durante un período. En otras ocasiones sólo es un punto seguido, con las consiguientes dudas acerca de lo ya entregado a la imprenta. Desde que en 1997 publiqué mi libro Lo sainetesco en el cine español (Alicante, Secretariado de Publicaciones de la Universidad), las reseñas del mismo, los comentarios de los colegas y los alumnos y mi propio interés por un tema que dista de estar agotado me han hecho plantearme diversas cuestiones: la validez de lo afirmado, las involuntarias lagunas tanto bibliográficas como de aquellas películas que debieran haber sido incorporadas a la filmografía estudiada y, sobre todo, el porqué de la ausencia casi absoluta de films similares a los analizados en el actual cine español.

Como autor, no me considero el más adecuado para responder a la primera cuestión. Quienes han reseñado o manejado el libro pueden dar su opinión con más propiedad. En cualquier caso sigo creyendo que es un análisis fundamentalmente válido, aunque algo riguroso por la necesidad que había, y hay, de contrarrestar la tendencia al uso libérrimo de los términos sainete y sainetesco aplicados al cine español, así como su prejuiciada asociación a una baja calidad de las películas. Tal vez, y desde la perspectiva de quienes se dedican exclusivamente a la crítica o a la historia del cine, mi estudio incurra en un rigor terminológico propio de un filólogo y excesivo para los usos habituales en dichos ámbitos. Si así ha sido, no lo considero un defecto. Me conformo con haber contribuido a contrarrestar la tendencia contraria y haber participado en la todavía pendiente tarea de clasificar y caracterizar algunos de los géneros o subgéneros más importantes de nuestra historia cinematográfica.

En cuanto a la segunda cuestión, es indudable que mi análisis podría haberse extendido a otras épocas e incluir películas que ni siquiera son citadas en el libro. Juan M. Company ya señaló en su reseña publicada en El viejo topo (abril, 1998, p. 71) la necesidad de abordar algunas películas de los años cuarenta como Dos cuentos para dos (1947), Alma de Dios (1941) o Un enredo de familia (1943). Totalmente de acuerdo. Pero incluso entre las de los años cincuenta y sesenta, las décadas que centraron mi atención, hay notables ausencias. Habría sido conveniente, por ejemplo, analizar las filmografías de José Mª Forqué y Fernando Palacios, ya estudiada la primera por Florentino Soria en un libro con notables sugerencias para nuestro tema¹ y la segunda por Pablo Pérez Rubio y Javier Hernández², agudos conocedores de uno de los tantos directores caídos en un olvido injustificable desde una perspectiva histórica. No obstante, conviene aclarar que mi selección de películas sólo era un muestreo para caracterizar lo sainetesco, no una relación exhaustiva de aquellas películas relacionadas con dicho concepto.

En cuanto a la bibliografía crítica que se debiera incorporar, sigue sin haber otro estudio global o parcial sobre el tema, aunque esté presente en los trabajos críticos de muchos de mis colegas. Sirva como botón de muestra la monumental Antología crítica del cine español, 1906-1995 (Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997), en cuyas páginas 169, 170, 171, 183, 289, 290, 296, 305, 323, 348, 366, 367, 368, 372, 394, 405, 406, 429, 443, 444, 468, 492, 526, 627, 682, 754, 824, 825, 843 y 949 hay comentarios relacionados con nuestra materia. Son un ejemplo de hasta qué punto lo sainetesco sigue estando presente de una forma recurrente y polémica en nuestro panorama crítico sobre el cine español, aunque ningún otro investigador se haya dedicado a adentrarse con profundidad en una materia tan poco prestigiosa en el ámbito académico y completamente al margen de las modas que, como en todo, condicionan las orientaciones de los estudios críticos.

La tercera cuestión es más compleja y, como suele ocurrir cuando nos encontramos ante una ausencia, invita a adentrarnos en el resbaladizo, aunque sugerente, campo de las hipótesis. Aprovecho, pues, esta ocasión para abordar con algo más de profundidad una cuestión que ya dejé apuntada al final de mi citado libro: la progresiva desaparición del cine sainetesco desde los años sesenta hasta llegar a su casi desaparición en la actualidad.

No voy a repetir lo ya indicado acerca de un proceso que conoce varias fases relacionadas con la evolución del cine español durante estas últimas décadas. Me centraré en la actualidad para justificar una ausencia ante la que no cabe una postura elegíaca o de absurdas lamentaciones. Por mucho que nos guste o interese una tendencia, la realidad es tozuda y debemos intentar comprenderla sin caer en apriorismos que siempre obstaculizan el trabajo de investigación. Sumar gustos personales e hipótesis que nunca pueden ser verificadas es una invitación peligrosa al subjetivismo y la parcialidad. Procuraré ir por otros caminos.

Como es obvio a estas alturas, ya no cabe considerar lo sainetesco como la adaptación al medio cinematográfico de un género de origen teatral. Lo fue en sus principios, lo siguió siendo a lo largo de unas décadas en las que el teatro todavía era capaz de influir en la evolución del cine, pero desde los años cincuenta lo sainetesco ya se desvincula del sainete teatral. No porque tengan rasgos completamente distintos ni se niegue un origen evidente -sería absurdo pensarlo-, sino porque la connaturalización cinematográfica del género ha alcanzado una personalidad propia y peculiar. Su posible continuidad estaría, por lo tanto, al margen de las tendencias presentes en los escenarios teatrales. Ya en los años cincuenta, cuando se realizaron las mejores películas sainetescas, en dichos escenarios el sainete era un producto en decadencia, casi marginal en comparación con épocas anteriores. En la actualidad, cuando el teatro ha perdido su capacidad de influir en el cine salvo en lo relacionado con las adaptaciones, sería ingenuo vincular las razones de la desaparición de una cinematografía sainetesca con lo sucedido en nuestros escenarios, tan desnortados y carentes de líneas hegemónicas.

Son tantas las circunstancias desfavorables para un cine verdaderamente sainetesco en la actualidad que, tal vez, sería más aconsejable partir de aquellas que irían en un sentido contrario. Pero estas últimas quedarían reducidas a la voluntad de quienes protagonizaran la iniciativa, basándose probablemente en un deseo de continuar una línea que en otras épocas ha sido fructífera y que, en su opinión, todavía tiene vigencia para reflejar determinados aspectos de nuestra realidad nacional. Poco más. No creo que encontraran otros apoyos, aunque también es cierto que lo mejor del cine español a menudo ha sido hecho gracias a voluntades individuales que se han enfrentado a cualquier tipo de circunstancias. No nos ocuparemos ahora de estas empresas casi heroicas, sobre todo porque nos encontramos en un período cinematográfico donde ya no abundan, al menos en la medida de lo deseable. Incluso entre los jóvenes directores, aquellos a quienes se supone un talante más innovador, hay una tendencia generalizada a acomodarse dentro de unos parámetros genéricos en su inmensa mayoría foráneos. No se percibe una voluntad de entroncar con nuestra tradición cinematográfica, o con la de otros países como Italia. Contamos con algunas excepciones notables, pero en un cine que se alimenta de cine casi todo acaba siendo un thriller o algo similar, con las numerosas combinaciones utilizadas por quienes han encontrado en dicha palabra un comodín con el que a menudo se esconde un preocupante autismo entre nuestros cineastas.

Ya hemos citado la primera circunstancia desfavorable: la ausencia de una voluntad de entroncar con una tradición cinematográfica, que no es exclusivamente española, relegada ante la pujanza de unos patrones genéricos tenidos como universales gracias a la preponderancia del cine norteamericano. Algunos de nuestros directores como Pedro Almodóvar, Fernando y David Trueba, La Cuadrilla, Miguel Albaladejo, José Luis García Sánchez... han manifestado su admiración por el cine de los años cincuenta y sesenta que estudié en mi citado libro. Una admiración que especialmente en el caso de los dos últimos ha tenido importantes consecuencias creativas. Pero ni siquiera en sus películas siempre es fácil establecer una relación con el mismo y, en general, el deseo de revitalizar una tradición cinematográfica tiene escaso predicamento en la actualidad. Nadie la rebate, pero sufre algo mucho peor: el silencio o la indiferencia. El resultado es que no encuentra defensores más allá de unos círculos sin apenas incidencia en la producción. Sería erróneo y hasta peligroso identificar lo sainetesco con esa tradición, mucho más heterogénea y compleja. Lo español en el cine no es la comedia costumbrista o sainetesca, aunque hayan sido tan fructíferas. Pero es evidente que, sin ese deseo de entroncar con unas películas -y un teatro, una literatura, una cultura...- tan vinculadas a nuestro pasado reciente, resulta difícil la aparición de nuevos títulos capaces de revitalizar y actualizar esta corriente.

En el último capítulo de mi citado libro -«Razones de una desaparición», pp. 143-165- intenté explicar a grandes rasgos el porqué de la progresiva desaparición de lo sainetesco. La primera es el agotamiento creativo, propio de un ciclo vital que tuvo su momento culminante a finales de los años cincuenta. Al igual que sucediera con el costumbrismo literario, el cinematográfico fue degenerando, aunque a un ritmo superior, acorde con un medio donde todo se sucede con mayor rapidez que en el teatro o en la literatura. Dejó de ser una ficción porosa ante la realidad cotidiana sometida a la observación de los creadores y se convirtió en una fórmula repetida hasta la saciedad, en una suma de estereotipos cada vez más marginales con respecto a la realidad que pretenden reflejar. Frente a la frescura de los títulos fundamentales de esta tendencia, pronto aparecieron quienes se limitaron a repetir tipos y escenas cuyo punto de referencia era el propio cine, no la España contemporánea. Esta circunstancia encorsetó la tendencia sainetesca hasta convertirla en algo anacrónico, fosilizado y ajeno a esa contemporaneidad tan fundamental para la mayoría de estas películas. Se convirtió en un componente más de la indigesta mezcla que tanto caracteriza a los subgéneros, pretendidamente cómicos y costumbristas, del cine español del tardofranquismo y la transición.

Una segunda razón de esta desaparición es la dificultad que representa para los directores y los guionistas mantener una trayectoria coherente situada en la órbita de lo sainetesco. La progresiva atomización de las productoras, la ausencia de una política de producción por parte de las grandes firmas, ya desaparecidas en gran medida, y la generalizada falta de continuidad en todos los profesionales acabaron también con este cine sainetesco, tan necesitado de unos equipos sólidos con una continuidad como la que en buena medida se dio en los años cincuenta y principios de los sesenta. No es extraño que sea José Luis García Sánchez, uno de los pocos directores capaces de mantener un equipo de colaboradores más o menos estables unidos por unos gustos cinematográficos similares -recuérdese en especial su relación con Rafael Azcona-, quien mejor ha encarnado la continuidad de esta tendencia en los años ochenta y noventa.

La tercera razón es la mediocre respuesta por parte del público, que sólo acudió en masa para ver unas pocas películas sainetescas y se mostró indiferente ante otras muchas que a veces se salvaron gracias a los bajos costes y las intrincadas vías de financiación del cine durante el franquismo. A pesar de la temática y los tipos populares encarnados por actores de probada eficacia, el tono humorístico y otras circunstancias de una tendencia normalmente amable y tierna, el público mayoritario optó por otras fórmulas más alejadas de su realidad cotidiana. De ahí la contradicción de un cine con voluntad de agradar a amplios sectores de la población que, con cierta frecuencia, sólo fue visto y alabado por una minoría culta de escasa representatividad social. Una contradicción que también se dio en otros medios como el teatral y el literario, donde tantas veces el espectador o el lector imaginados por los creadores distaba del real produciendo la consiguiente frustración. Algo más grave que la misma se dio en el ámbito cinematográfico cuando los productores percibieron lo poco provechoso de esta tendencia, que pronto dejó de tener los modestos apoyos oficiosos que disfrutó durante la década de los cincuenta. Ni el público ni los estamentos oficiales querían ver más películas sainetescas, capaces de poner en duda la imagen desarrollista que se pretendía imponer.

La cuarta razón apuntada en mi libro es, precisamente, el rechazo generalizado por parte de los estamentos oficiales que, en buena medida, se extendió a un amplio sector de la crítica. Un rechazo en el que confluyen diversas motivaciones, aunque a veces hay sorprendentes coincidencias incluso por encima del cambio de una dictadura a una democracia. Las motivaciones van desde los prejuicios estéticos e ideológicos hasta la voluntad de establecer una modernidad que, como casi siempre, partía más de la negación que de la superación. Pruebas de esta actitud las tuvimos tanto en el cine de los sesenta como en el de los ochenta, donde con otra orientación estética y diferentes presupuestos también se intentó negar una España contraria a la imagen de modernidad que se pretendía imponer. En esta última etapa, el cine sainetesco quedó relegado salvo en contadas excepciones. Según muchos sujetos situados en diferentes estamentos, se asociaba a lo supuestamente anacrónico; recordaba un periodo que se pretendía olvidar para dar una imagen que encontraba en otras tendencias una fórmula cinematográfica más adecuada. Algo similar, aunque con más excepciones y dentro de una producción más heterogénea, se ha dado en la última década. Sólo unos pocos han intentado reivindicar un cine sainetesco renovado, capaz de recordarnos ciertas contradicciones en un país donde la modernidad es todavía una delgada capa bajo la que subyacen comportamientos y actitudes tan bien reflejadas por este tipo de cine que combina lo popular, el humor y la crítica con sabores tan peculiares como anclados en nuestra tradición.

A estas razones, y en el marco del actual cine español, podríamos añadir otras más concretas que nos ayudan a comprender la casi total desaparición de las películas sainetescas. Las primeras se relacionan con las dificultades de nuestros cineastas para cultivar lo verdaderamente costumbrista, amplio concepto en el cual lo sainetesco representa una peculiar variante. Como ya he comentado en alguna ocasión, estamos ante un cine basado casi exclusivamente en el cine³. Esta circunstancia no impide la creación de obras sainetescas, también relacionadas con antecedentes cinematográficos, pero dificulta un principio básico para esta tendencia: la observación de una realidad cotidiana y coetánea, la sensibilidad para captar en la calle lo que, en principio, no está en las pantallas.

La segunda dificultad es la cada vez más problemática delimitación y fijación de la materia costumbrista, progresivamente diluida en una homogeneidad poco atractiva para quienes pudieran dedicarse a esta tendencia. Hablar de clases o grupos populares, como una realidad nítidamente diferenciada, plantea muchas más dudas en el actual marco social que en el de los cincuenta. Lo permeable y cambiante de nuestra sociedad no niega la posibilidad de la creación costumbrista, pero la convierte en un empeño complejo para quienes carezcan de un olfato muy especial para captar el rasgo, el tipo, el lenguaje... que den sentido propio y coherente a una obra costumbrista.

Relacionado con el anterior punto se encuentra el consiguiente tratamiento de esos grupos y tipos, la base social del cine sainetesco. A diferencia de lo que sucedía en los años cincuenta y en períodos anteriores, ya no creo que sigamos admitiendo en la actualidad la imagen armónica e integradora que con no poco idealismo se daba en aquella cinematografía. No es casual que, por ejemplo, una guionista como Elvira Lindo tenga que ampararse en su propia experiencia personal para defender en varias de sus obras una imagen de los grupos populares ajena a la marginalidad, la violencia, la ruptura violenta..., tan incompatibles con una tendencia sainetesca donde prima una imagen armónica e integradora a pesar de todo tipo de problemas y no siempre ajena a una orientación crítica. En las películas sainetescas, los personajes sobreviven sorteando las circunstancias más adversas. En los dramas y en otros géneros ese hábil y a menudo picaresco sorteo amparado en un fondo no corrompido se convierte en un puro enfrentamiento, violento y casi siempre envilecedor, aunque más espectacular desde el punto de vista cinematográfico.

Por último hay una voluntad no siempre confesada de huir de una tendencia que se suele vincular demasiado con lo español, con un localismo poco compatible con las necesidades de un cine con proyección internacional, al menos si la misma se asimila a los códigos genéricos relacionados con el cine norteamericano. Cuando tantos cineastas están intentando encontrar medios para que sus películas traspasen las fronteras, resultaría extraño un reverdecer de una tendencia que no necesariamente debe recluirse en su propia realidad nacional, pero que tiene más difícil salir de la misma al estar basada en unos códigos que se perciben mejor desde la complicidad, desde el conocimiento directo de aquella realidad que se intenta trasladar a la pantalla. No obstante, la respuesta dada por el público español a determinados films franceses, italianos e ingleses debería poner en duda este presupuesto.

Otras dificultades para el cultivo de un cine sainetesco se relacionan con los problemas de producción que el mismo podría originar. Una película de esta tendencia suele ser coral, con un amplio reparto en el que normalmente se deben integrar actores de diferentes generaciones. Nada más lejos de la realidad mayoritaria en nuestro cine, donde se tiende a un escueto reparto bastante homogéneo en todos los sentidos, también en el de la edad de los intérpretes. Hoy es posible, por ejemplo, rodar muchas películas sin que los mayores de treinta años aparezcan; están pensadas para unos espectadores cada vez más uniformes desde el punto de vista de la edad. No lo sería si nos moviéramos en el ámbito de lo sainetesco, donde esas ausencias resultarían clamorosas hasta invalidar la fórmula.

Por otra parte, las películas sainetescas deben recurrir en gran medida al rodaje en exteriores urbanos para captar una realidad cotidiana que no se puede encerrar en unos interiores o en unos estudios. Rodajes en la actualidad difíciles y costosos, que eran sin embargo posibles en las ciudades españolas de los años cincuenta, tantas veces reflejadas en unas películas convertidas con el paso de los años en unos documentos valiosos en este sentido. Actualmente, rodar en plena calle como se hacía entonces constituiría una aventura casi imposible en la práctica.

También nos encontramos con dificultades relacionadas con la dirección artística y la interpretación. Aparte de los problemas para contar con un amplio y heterogéneo reparto, estamos asistiendo a la progresiva desaparición de uno de los pilares básicos del cine sainetesco: los actores de reparto o característicos, esos erróneamente considerados secundarios, que tantas películas salvaron. Hay notables excepciones que todavía permiten hablar de una escuela de interpretación, pero cada vez son más aisladas, están sujetas a una caducidad inexplicable y escasamente tienen una proyección popular acorde con su mérito.

Por otra parte, y también a diferencia de lo que sucedía en los años cincuenta y otros períodos anteriores, ya no contamos con unos actores que en su inmensa mayoría procedían del teatro. Esta circunstancia puede tener consecuencias positivas o negativas, pero en el caso del cine sainetesco son absolutamente negativas por los problemas de caracterización e interpretación que plantea, tan necesitados de soluciones aprendidas en el teatro y de una estimable funcionalidad cinematográfica.

Otras dificultades se relacionan con un aspecto tan rudimentario en la cinematografía española de los cincuenta, pero tan fundamental en la actualidad: la promoción publicitaria. Las películas sainetescas, en el caso de que llegaran a la fase de producción, supondrían una verdadera pesadilla para los encargados de estas campañas de promoción tan sofisticadas de acuerdo con los medios de los que se dispone actualmente. No contarían con estrellas que verdaderamente actuaran como tales en las películas, no habría ningún tema a subrayar o llamativo por no decir escandaloso en unos argumentos tan cercanos a la cotidianidad, los intérpretes más jóvenes, los que ahora venden una película, ocuparían un lugar secundario y, por el contrario, los verdaderos protagonistas serían unos actores y actrices con escaso gancho de cara a la labor de promoción. En definitiva, un panorama radicalmente opuesto a las prácticas publicitarias y promocionales de la actual cinematografía.

Por último, la gran dificultad sería el público, no en su manifestación más global, sino el específico que potencialmente se podría interesar por el cine español de nuestros días. Las estadísticas siempre tienen un valor relativo, incrementado cuando pretendemos hablar de gustos mayoritarios en función de los datos que nos aportan las mismas. Pero quienes tienen capacidad de influir en la oferta cinematográfica parecen estar demasiado pendientes de una lectura muy determinista de unos datos un tanto desalentadores. La uniformidad generacional de nuestro público favorece una todavía mayor uniformidad de un cine constantemente a la búsqueda de ese espectador joven, al parecer el único capaz de dar una respuesta positiva. No entraremos en el análisis de un tema tan complejo y discutible, pero es obvio que esta circunstancia no favorece la aparición de un cine sainetesco. El mismo, como ocurre casi siempre con el costumbrismo, requiere una lectura desde la experiencia vital adquirida con la edad, favorece la identificación relacionada con la memoria colectiva, es poco compatible con la tensión y la espectacularidad tan supuestamente buscadas por los jóvenes y, por el contrario, gusta de un tranquilo escepticismo desde cuya atalaya se observa la realidad con ternura, amable sentido crítico y escasas premuras.

Ante este cúmulo de circunstancias negativas, ¿cabe en la actualidad alguna alternativa para el cine sainetesco? Creo que sí, aunque sea a costa de perder su especificidad en un concepto más amplio de un costumbrismo renovado. Ya en los años cincuenta y principios de los sesenta las mejores películas sainetescas son aquellas que confluyen con otras corrientes o géneros en una mezcla que resultó positiva de la mano de Fernando Fernán Gómez, Luis García Berlanga, Rafael Azcona, Marco Ferreri, José Mª Forqué y otros cineastas que no pretendieron hacer un costumbrismo puro, un sainete en el sentido estricto de la palabra, sino que adoptaron del mismo algunos elementos para mezclarlos con otros dentro de unas películas de inconfundible sabor popular y costumbrista, compatible con objetivos normalmente alejados de las fórmulas más primarias y puras del sainete.

Los géneros puros o concebidos como compartimentos estancos han pasado en gran medida a la historia. Lo sainetesco no puede ser una excepción, aunque nunca haya sido un género en el sentido estricto. Su lugar está en una comedia costumbrista que tenga la voluntad de abordar tipos y ambientes de indudable raíz popular con un objetivo cómico compatible con el sentido crítico. Y es un lugar bastante habitado, aunque pocos cineastas españoles reconozcan estar cultivando un costumbrismo que, como concepto, carece del prestigio de otros géneros cinematográficos. Estamos rodeados de costumbrismo, sin que apenas se utilice un término que tantas veces ha sido entendido de forma despectiva hasta tal punto que aquellos que lo cultivan a menudo no lo reivindican. Algo similar sucede en la novela y el teatro contemporáneos, donde bajo capas de aparente innovación y modernidad a veces encontramos las fórmulas más convencionales de una creación costumbrista. Recordemos, por ejemplo, la profusión de obras sobre la llamada «guerra de los sexos» donde, con una intención cómica y de suave sátira, se suele dar cuenta de comportamientos captados desde una óptica costumbrista, propicia para una rápida identificación por parte del público. Dejo voluntariamente al margen una multitud de series televisivas donde ese costumbrismo se muestra en sus facetas menos interesantes. Pero lo importante es comprender que, sin ninguna reivindicación, lo costumbrista está muy presente en nuestra cultura, aunque a menudo necesitado de una renovación que vaya más allá de las apariencias. No se trata de que la aparente modernidad de las costumbres o los comportamientos reflejados oculte lo convencional del procedimiento utilizado, sino de buscar una nueva fórmula que, partiendo de la combinación de diferentes corrientes, permita un ensamblaje peculiar donde lo sainetesco tendría su lugar propio.

Al margen de la amplia y consolidada filmografía de José Luis García Sánchez, tal vez uno de los ejemplo más claros de estas nuevas posibilidades de lo sainetesco sean las dos primeras películas de Miguel Albaladejo, que a pesar de ciertas deficiencias de ritmo y contando con unos repartos de inferior calidad, nos traen a la memoria algunas excelentes películas de los años cincuenta y principios de los sesenta. No creo que la figura de la novelista y guionista Elvira Lindo sea ajena a esta recuperación nada nostálgica, perfectamente contemporánea y volcada a mostrar, sin tremendismos ni moralinas, los avatares de algunos sujetos populares del aquí y el ahora. Las aventuras de la familia de Manolito Gafotas o de ese abigarrado grupo que durante la Nochevieja deambula por calles y carreteras solitarias -el recuerdo de Plácido es inevitable, al margen de la modernización de los vehículos- son una muestra de hasta qué punto se pueden recuperar y actualizar las técnicas de lo sainetesco en un cine actual. Fundamentalmente, es una cuestión de sensibilidad, la necesaria para observar una cotidianidad donde casi siempre se pueden encontrar las más sugestivas historias y los verdaderos héroes, aquellos que aparentemente no lo son. Si se tiene, sólo resta dejarles actuar para que sorteen todo tipo de pequeños obstáculos, los que determinan el tono tragicómico de una realidad tan cercana a nosotros como alejada de las estilizaciones cinematográficas.