Los cuatro libros de Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián: los textos de Garci Rodríguez de Montalvo

Juan Manuel Cacho Blecua

Universidad de Zaragoza

Muy pocas obras literarias españolas han gozado de un éxito tan prolongado en el tiempo y en el espacio como el Amadís de Gaula, admirado por autores tan diferentes como Ariosto, Cervantes, Goethe, Walter Scott o García Márquez, por elegir escritores de diversas culturas y épocas¹. Entre 1342 y 1348, García de Castrogeriz cita el libro, conjuntamente con el Tristán y el Libro del cavallero Zifar, en su Glosa al regimiento de príncipes de Egidio Romano, mientras que en 1372 entre la jauría del infante Juan de Aragón había un alano blanco llamado Amadís. No sería muy difícil rastrear nombres idénticos de perros desde la Edad Media, los siglos de Oro -por ejemplo el de una bruja leridana de 1598- hasta nuestros días, del mismo modo que sucede con los antropónimos extraídos de la novela, algunos utilizados en Portugal y Francia: Florestán, Galaor, Oriana, Amadís... Y si en español se atribuye la expresión proverbial «ahora o allá lo veredes» al impetuoso Agrajes, en francés, el nombre de la criada de Elisena, Dariolette, es recogido en Les origines de la langue françoise de Ménage (París, 1650) como sinónimo de «soubrette» ("confidente"). Asimismo, la novela proporcionó modelos de aventuras imitadas en espectáculos cortesanos, quizás en el Paso de la Fuerte Ventura (1428) y con seguridad en múltiples festejos de los Siglos de Oro, entre los que destacan los celebrados en Binche (Bélgica) en honor del príncipe Felipe (1549). En el terreno musical, bajo la dirección de Lully se estrenó en París (1684) la Tragèdie en musique. Amadís, con libreto de Quinault, el mismo texto que fue revisado por Alphonse-Denis-Marie de Vismes du Valgay para la ópera de Johann Christian Bach Amadis des Gaules (1779). Finalmente, Amadís de Gaula o El Doncel del Mar se representó como baile compuesto por M. Alejo Blache, con música de Mr. Hipólito Sonnet, en el gran teatro del Liceo de Barcelona (1847)².

He sacado a colación unos pocos datos seleccionados para demostrar que el éxito de la novela sobrepasó el ámbito literario. Durante varios siglos en Europa se convirtió en referente cortesano, cultural y social, fenómeno que no es ajeno a su extraordinaria difusión en las más diversas lenguas: hebreo (Constantinopla, c. 1541), francés (1540-1543), italiano (1546), alemán (1569-1571), holandés (1574-1598) e inglés (1590-1618)³. De los cuatro primeros libros vieron la luz unas 14 ediciones italianas, 67 francesas, 17 alemanas, 8 holandesas, sin contar con las numerosas antologías de textos empleados como manuales de cortesanía⁴. Ampliando los datos a todo el ciclo de los amadises, desde 1540 hasta 1694 circularon por Europa más de 625.000 ejemplares, editados en más de 527 volúmenes⁵.

También recibió continuadas censuras -especialmente de los moralistas, comenzando por Luis Vives-, por lo general en compañía de otros libros, acusados de hacer perder el tiempo a los lectores, ser inútiles, perjudiciales y mentirosos⁶. En sentido contrario, casi siempre contó con ardientes defensores, algunos tan vehementes como el barbero cervantino en su réplica al cura:

Parece cosa de misterio esta, porque, según he oído decir, este libro [el Amadís] fue el primero de caballerías que se imprimió en España, y todos los demás han tomado principio y origen deste; y, así, me parece que, como a dogmatizador de una secta tan mala, le debemos sin escusa alguna condenar al fuego. -No, señor -dijo el barbero-; que también he oído decir que es el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto; y así, como a único en su arte, se debe perdonar.

(Quijote, I, VI, 77-787).

Estas últimas palabras han marcado un hito en la estimación de la obra, del mismo modo que, en un sentido opuesto, han pesado como una losa las dedicadas a su continuación, las Sergas de Esplandián, el quinto libro del ciclo: «-Pues en verdad -dijo el cura- que no le ha de valer al hijo la bondad del padre. Tomad, señora ama, abrid esa ventana y echadle al corral, y dé principio al montón de la hoguera que se ha de hacer» (Quijote, I, VI, 78). Dada la importancia que han tenido las citas cervantinas en el estudio y valoración de los libros de caballerías, resulta lógica la desigual atención recibida por ambos. Los datos de la utilísima bibliografía de Daniel Eisenberg y M.ª Carmen Marín son bien elocuentes⁸. Omitiendo las entradas de las Fuentes bibliográficas y de las Obras generales, los ítems referidos al Amadís de Gaula suponen el 44% de la producción consagrada al género. Los dedicados exclusivamente al estudio o edición de las Sergas alcanzan poco más del 6%.

Garci Rodríguez de Montalvo se responsabiliza de la redacción final de ambas obras, que en su forma actual se configuran como un continuado ciclo narrativo. Sin embargo, como ya advirtió implícitamente Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua (1535) o Cervantes en el Quijote, las diferencias estéticas entre las dos son notorias, lo que podríamos hacer extensivo a sus divergencias constructivas e ideológicas. La aparente paradoja se explica fácilmente: para la composición de los primeros libros el autor partió de una redacción anterior, mientras que para la escritura de los últimos gozó de una mayor libertad creativa, aunque no total.

Como ya ha explicado Carlos Alvar en este Seminario, existió con seguridad un Amadís primitivo, del que desconocemos con exactitud su génesis y si tuvo más de una redacción⁹. Su posible fecha de composición se ha tratado de establecer por la intervención de don Alfonso de Portugal de acuerdo con la alusión interna (Amadís, XL, 612)¹⁰. Durante la Edad Media, el texto estuvo ampliamente difundido en los distintos reinos peninsulares, como lo testimonian las numerosas referencias anteriores a fines del siglo XV -más de 25-, castellanas, portuguesas y de la Corona de Aragón¹¹. Sin embargo, de la primera o de las primeras redacciones sólo nos han llegado algunos restos del naufragio: cuatro fragmentos, fechados hacia 1420¹². A fines del siglo XV, Rodríguez de Montalvo reelaboró una versión dividida en tres libros, fragmentación atestiguada a fines del siglo XIV por una poesía de Pero Ferrús; es también muy probable que los tres manuscritos del Amadís que poseía doña Aldonza de Mendoza, hermanastra del marqués de Santillana (fallecida en 1435)¹³, correspondieran a esta versión, del mismo modo que el Libro llamado «Remedio de perdidos» (hacia el último cuatro del siglo XV) menciona tres libros «bien largos»¹⁴. Montalvo no sólo reelaboró y reestructuró los materiales primitivos; formalmente añadió un cuarto libro y continuó el ciclo con uno nuevo titulado Las sergas de Esplandián, sometiendo una parte de los antiguos materiales a una nueva disposición. Diversas referencias permiten fechar la terminación de ambas obras entre 1492 y 1495 ó 1497.¹⁵ Dada la envergadura de la refundición y de la ampliación, el proceso pudo ser bastante largo y haberse iniciado antes del final de la guerra de Granada (1492). Su último autor y refundidor corrigió y modernizó los antiguos originales de acuerdo con unas nuevas pautas lingüísticas y estilísticas, a la vez que introdujo importantes modificaciones. Por referencias externas e internas sabemos que antes de su intervención Amadís moría a manos de su hijo Esplandián y que Oriana, su dama, terminaba sus días arrojándose por una ventana, episodio recogido y modificado en las Sergas (XXIX, 22b)¹⁶. Este final catastrófico se avenía bien con la tradición de la materia troyana y la artúrica de los tres grandes ciclos difundidos en España: el de la Vulgata, el de la Posvulgata y el de Tristán de Leonís¹⁷. Incluso, a fines del siglo XV, en diferentes géneros seguían perviviendo los desenlaces desgraciados, por ejemplo en el Tirant lo Blanch, en la ficción sentimental y en la Celestina. Sin embargo, Rodríguez de Montalvo daba un giro diferente a la tradición y a la novela: Esplandián sólo hería a su padre y Oriana no se suicidaba. Aun es más, al comienzo de la obra, el protagonista es llamado Amadís sin Tiempo, y «sin tiempo dezía ella porque creía que luego sería muerto» (Amadís, I, 246). Al final de las Sergas los principales personajes permanecerán encantados por Urganda la Desconocida en la Ínsula No Fallada. Incluso, «después de muy largos tiempos pasados, la hada Morgaina le hizo saber en cómo ella tenía al rey Artur de Bretaña, su hermano, encantado, certificándola que havía de salir y bolver a reinar en su reino de la Gran Bretaña, y que en aquel mesmo tiempo saldrán aquel emperador y aquellos grandes reyes que con él estavan a restituir juntos con él lo que los reyes christianos hoviessen de la christiandad perdido» (Sergas, CLXXXIII, 29a).

La resurrección del personaje y el encantamiento final de los principales protagonistas reflejan algo más que un mero giro argumental: detrás subyace una diferente ideología y una nueva estética, acomodada a los nuevos tiempos, y puede proyectarse como símbolo del quehacer de Montalvo: una vieja materia (la del Amadís primitivo) de final trágico y representativa de una tradición medieval se ha remozado para dar paso a una visión mesiánica y mucho más optimista: la nueva caballería, representada por Esplandián, no mata a la anterior, sino que la supera y la conduce hacia unos nuevos fines considerados como superiores. En sentido complementario, la intervención del refundidor también cabe interpretarla como la de un creador que incorporaba «la añosa materia artúrica a una actualidad y a un gusto de época que anidó en las cortes y acogió a su Amadís como símbolo de caballeros y espejo de leales amadores»¹⁸.

Aunque la primera edición conservada del Amadís de Gaula vio la luz en 1508 (Zaragoza, Jorge Coci), necesariamente tuvo que existir al menos alguna otra anterior¹⁹. Los preliminares de la obra la atribuyen al «honrado y virtuoso cavallero Garci Rodríguez de Montalvo, regidor de la noble villa de Medina del Campo», persona importante en el ámbito local y de quien tenemos cada vez más noticias²⁰. De acuerdo con el llamado padrón de Alhama (1482), conocemos también su condición de hidalgo, datos todos ellos que nos permiten situarlo entre la clase dominante de Medina del Campo (Valladolid). Estaba constituida por elementos procedentes de la pequeña nobleza local, a la que se habían unido individuos y familias surgidos de las filas de los más destacados vecinos, enriquecidos, sobre todo, a través del comercio. Por su participación en el regimiento de la ciudad, esta oligarquía obtenía una relativamente importante fuente de ingresos, pero, sobre todo, dominaba el aparato de gobierno y lo orientaba en defensa de sus intereses. Ahora bien, en la segunda mitad del siglo XV las dos famosas ferias de Medina la convertían en el principal centro comercial y financiero de la corona castellana, un dinámico núcleo urbano en el que se estaba formando una clase intermedia diferenciada de los grupos dominantes, pero también del «común» de los vecinos. Todavía no trataba de aspirar al poder, pero sí procuraba controlar su ejercicio por diversos medios a su alcance. A esto debemos añadir que a lo largo del siglo XV, sobre todo de su segunda mitad, el acceso a la hidalguía y a la caballería se hizo más fácil para aquellos que, contando con cierta fortuna personal, destacaron por alguna razón en el servicio a los reyes. Y no debemos olvidar que en esta época Medina, por la que siente cierta predilección Isabel la Católica, con cierta reiteración se convierte en residencia de la Corte²¹.

En este contexto del patriciado urbano medinés, destacaban los Montalvo, descendientes de Martín Gutiérrez de Montalvo, octavo señor de Botalorno, casado con una Ruiz de Medina, del linaje de los Pollinos. Nuestro novelista era hijo de Juan Gutiérrez de Medina, recaudador de Juan II de Navarra y Aragón, padre de Fernando el Católico. Pertenecía a uno de los linajes que tradicionalmente se repartían el poder de la ciudad y ocupó en él una posición preeminente. Era el encargado de recibir el pleito-homenaje a los nuevos miembros, pero se llegó a separar porque no le quisieran dar «fieldad» para un criado suyo.

Es muy probable que naciera hacia 1440. Conjuntamente con su hermano, en 1462 hereda un juro otorgado por Juan II de Navarra y Aragón a su padre, confirmado por el entonces infante Fernando (el rey Juan había nacido en Medina, cuyo señorío había heredado hasta que lo vendió a Enrique IV, pasando después a Isabel la Católica)²². En octubre de 1476 nuestro personaje ya era regidor de Medina, en donde aparece reiteradamente documentado hasta la fecha de su muerte, que se tuvo que producir hacia 1505. Como ha demostrado Antonio Blanco, en la rica ciudad castellana tenía también la ocupación de «escribano de los pueblos» que pertenecían a su demarcación de la importante villa, cargo que pertenecía al comendador mayor Gutierre de Cárdenas (¿lo tenía arrendado?)²³. Trataba de repartir entre los más humildes pecheros los pagos y las cargas necesarias para los transportes, casi siempre de los Reyes Católicos y de su Casa y Consejo, oficio que le permitiría cierta disponibilidad económica. Entre los actos documentados en los que figura, podemos entresacar su clara conciencia del linaje, de sus prerrogativas, en una ciudad rica y en el ámbito de una administración municipal viciada por múltiples corrupciones, por continuos pulsos de poder e incluso rencillas de linaje o personales. Los problemas no sólo afectaban a la honra, sino también al provecho.

Las Sergas nos suministran algunos datos más personales como su apego por la caza, que practica en Castillejo, afición nobiliaria cuyo ejercicio estaba prohibido en Medina y dos leguas a su alrededor²⁴. Urganda la Desconocida, maga ficticia de la obra, lo presenta como «hombre simple, sin letras, sin sciencia, sino solamente de aquella que, assí, como tú, los çafios labradores saben, y como quiera que cargo de regir a otros muchos y más buenos tengas, ni a ellos ni a ti lo sabes fazer» (Sergas, XCVIII, 23b). Mediante la estratagema narrativa se presenta de forma humilde, sin que del tópico podamos deducir su posible formación intelectual. A falta de otra documentación, los datos internos nos proporcionan suficientes pistas de sus lecturas; resultan significativas las alusiones a historiadores clásicos, Salustio, Tito Livio, a la guerra de Troya y a Godofredo de Bouillon, a las Caídas de príncipes de Boccaccio, del mismo que tuvo que conocer la materia artúrica. Estas referencias lo alejan de los conocimientos que pudieran tener los zafios labradores y resultan una buena muestra de su intereses como lector, aficiones no muy alejadas de una parte de la nobleza castellana del XV. La misma Urganda nos da una clave todavía más precisa: «porque con tanta afición tu voluntad está desseosa de saber los famosos fechos de las armas, y porque el estilo de tu vida desde tu nacimiento fue en las dessear y seguir...» (Sergas, XCVIII, 24a).

En definitiva, Montalvo pertenecía a la clase dominante de Medina del Campo, a su patriciado urbano encargado del gobierno de la ciudad, también denominado en ocasiones patriciado caballeresco por el predominio en su seno de elementos sociales propios de la caballería y de la pequeña nobleza. Sus ideales y formas de vida aristocráticos prevalecían casi siempre sobre los más específicos de los grupos burgueses mercantiles, financieros y artesanos que aparecían con mayor claridad en ciudades de otras regiones europeas²⁵. La ficción podía ser un vehículo adecuado para desarrollar sus inclinaciones por las armas, al mismo tiempo que a través de ella mostraba su conciencia de clase, podía diferenciarse de los advenedizos y subrayaba la supremacía de la caballería: «E como quiera que los otros más baxos oficios por la perfición d'ellos son loados, este lo deve ser más, pues que más que todos y sobre todos resplandece, assí como el claro sol sobre toda la otra claridad» (Sergas, LXXI, fol. LVvb). Como señala Miguel Ángel Ladero, el espíritu de la caballería medieval había encontrado un campo fecundo para su supervivencia y desarrollo en la España del siglo XV, donde no solo era motivo para fiestas cortesanas en las que se mostrara el artificio de lo heroico como nostalgia de una vida más bella, sino que respondía a motivaciones bélicas y sociales muy concretas²⁶, especialmente en tiempos de los Reyes Católicos.

Rodríguez de Montalvo reivindicaba el prestigio de la caballería recogiendo un tópico de una larga tradición literaria, preeminencia que se trataba de impulsar desde las más altas esferas del poder. El rey Fernando pertenecía a la Orden de Caballería del Toisón de Oro (1470), del mismo modo que participaba activamente en torneos y justas como en las de Valladolid (1475) e incluso desafiaba personalmente a Alfonso de Portugal para finalizar así con la guerra de sucesión²⁷, procedimiento eminentemente literaturizado del que tenemos muy buenas muestras tanto en la ficción como en la realidad histórica. Los carteles se convirtieron en un manifiesto político, en un medio de propaganda que engrandeció la imagen del joven monarca ante sus compatriotas. Desde 1476, el fortalecimiento de la monarquía restringió de hecho la investidura caballeresca, instaurando el monopolio regio para todos los aspirantes, incluso los nobles²⁸. El mismo monarca, en la campaña de primavera de 1490, ordenó caballero a su hijo Juan, de diez años, ante los muros de Granada y éste a su vez a otros hijos de grandes señores. La concesión de la caballería era en último término la recompensa otorgada por los monarcas a aquellos combatientes individuales, no encuadrados en las tropas de los Consejos ni de los grandes nobles, sin cuya ayuda la victoria final habría sido sin duda más difícil. Significativamente, su concesión aumentó en los años difíciles de las empresas granadinas²⁹. Además, Medina del Campo, centro cortesano, también se convertía de vez en cuando en espacio adecuado para festejos en los que se celebraban justas, como sucedió en la brillante recepción que los Reyes Católicos ofrecieron a los embajadores ingleses en 1489³⁰. Desde estas perspectivas, no es extraño que en el inventario de los bienes de la reina Isabel figuren diversos tapices y libros en los que se percibe sus aficiones caballerescas, como lo muestran la Historia de Lanzarote del Lago, el Baladro del sabio Merlín o la Demanda del Santo Grial³¹.

Buena parte de los datos aducidos corresponden a actos de representación, instrumentos interesados de propaganda ideológica de unos modelos que los Reyes Católicos trataron de controlar y de promover³². En la realidad de la época, a pesar de las transformaciones y de la mayor complejidad de los ejércitos, la caballería constituía un importante bastión, del mismo modo que la nobleza seguía teniendo una participación muy activa en la guerra de Granada. En la interpretación de uno de sus mejores historiadores, el ejército que participó en su conquista fue la última hueste medieval, sin apenas rasgos de organización y de formación que anticiparan los de las tropas castellanas en las inmediatas campañas de Italia. Bien es cierto que el futuro ejército recibió en la guerra granadina un cúmulo de ideas y experiencias decisivas para su posterior cambio³³. Tras el fracaso de Loja, Fernando el Católico optó por su reorganización, formando una fuerza profesional estable, basada en un cuerpo de caballería que, a modo de guardia personal, dependería del soberano; a su alrededor debían concentrarse las aportaciones nobiliarias y ciudadanas, con 10.000 o 15.000 jinetes y un número superior de infantes, auxiliados por un potente parque de artillería y de equipos de especialistas. La nobleza llevaría el peso de la guerra en cuanto a participación militar, mientras que los municipios prestarían hombres para la infantería y los servicios y, sobre todo apoyo financiero y servicios. Por encima de todos, como gran capitán y jefe, el rey figuraba siempre en cabeza incluso en los momentos de peligro³⁴.

Si en este contexto histórico la intervención de Montalvo resulta coherente, ¿podríamos considerarla como un «fruto tardío» desde una perspectiva literaria? Menéndez Pidal planteaba el tema desde la óptica de la continuidad de unos géneros de vida incipiente o ignorada durante la Edad Media, desarrollados durante el Renacimiento. En España, a su juicio, la ruptura entre ambas épocas nunca fue tan completa como en otros países y ciertas series pudieron reflorecer después. Metafóricamente, los denomina «frutos tardíos, de ramas literarias ya estériles y secas en el resto de Europa»³⁵, entre los que se encuentran los libros de caballerías. España devolvía a Europa restaurado un mundo como el de Tristán y el de Lanzarote que había caído en olvido. Sin embargo, pese a sus afirmaciones, a fines del siglo XV y principios del XVI se estaba produciendo una eclosión de la literatura caballeresca en toda Europa, a la que no es ajena la imprenta. El sistema de valores de la caballería, revitalizado con nuevas actitudes, sobrevivió en toda Europa a la clase social que lo había formado. No sólo se manifestará en las numerosas fiestas, torneos y recibimientos de los diversos países europeos, sino también en su literatura, como lo reflejan tanto las nuevas obras como la remodelación y edición de viejos textos³⁶. En Inglaterra, Thomas Malory había terminado Le Morte d'Arthur hacia 1469, publicada por Caxton en 1485 e impresa en sucesivas ocasiones hasta el siglo XVII. El mismo editor reprodujo en sus prensas desde The Book of the Order of Chivalry (1484) de Raimundo Lulio hasta The history of the noble and valient knight Paris and the fair Vienne (1485). Todas ellas procedían de versiones francesas, lejanas o próximas, incluso el libro de Lulio. En Francia, el florecimiento de la materia caballeresca durante el siglo XV se percibe en la difusión de los viejos textos manuscritos -algunos incluso llegan a perdurar hasta el siglo XVI-, en modernas compilaciones que incluyen obras artúricas, en la creación de nuevos romans y en las prosificaciones y adaptaciones de viejos cantares de gesta, muchos de los cuales se difundieron en España en pequeños formatos más baratos desde fines del XV. También se crearon nuevas biografías caballerescas y se reeditaron viejos productos³⁷. Entre ellos mencionaré las ediciones en prosa de Lancelot y de Tristan (1494) de Antoine Vérad, la última ya impresa por Jehan le Bourgoys en Rouen (1489). En Italia se revitalizó la materia a través de la épica culta, una parte de la cual se adaptará en España posteriormente de acuerdo con los moldes de los libros de caballerías, como sucede con el Morgante (1478-1483) de Luigi Pulci, la Trabisonda hystoriata (1483) de Francesco Tromba, el Orlando Innamorato (1483-1495) de Matteo Maria Boiardo y sus continuaciones, el anónimo Innamoramento di Carlo Magno (1481-1491) y el Baldus (1517-1521) de Teófilo Folengo³⁸. El buen trabajo comparativo de Goodman resulta concluyente: a fines del siglo XV y bastantes años después, la caballería constituía un poderoso sistema de creencias, pensamiento y visión del mundo en toda Europa³⁹. La supervivencia de tradiciones y la lentitud de los cambios en la sociedad del Antiguo Régimen posibilitaron la perduración de viejos textos⁴⁰, muchos de ellos acomodados también a unas nuevas circunstancias. La remodelación del Amadís realizada por Montalvo debe explicarse desde las especiales circunstancias hispanas, pero no constituye ninguna anomalía en el contexto internacional europeo.

Al insertar Montalvo nueva savia en una vieja materia, la historia debió de producir la sensación de ser algo ya conocido y, a su vez, distinto⁴¹; ofrecía una feliz síntesis de la tradición medieval, pero al mismo tiempo se configuraba con unas nuevas pautas expresivas, narrativas e ideológicas. La construcción de la obra depende en sus grandes líneas de la tradición artúrica, claramente influida por el folclore, revitalizado en el ámbito francés desde el siglo XII. El modelo seguido corresponde al del mejor caballero del mundo dedicado a los asuntos terrenales, en especial aventuras bélicas y amorosas, para lo que contaba con dos grandes paradigmas: Tristán de Leonís y Lanzarote del Lago. Externamente se caracteriza por su gran amplitud, por la proliferación de numerosos personajes, unos 270 según el cómputo de Pierce⁴². La redacción de Montalvo sigue los hitos biográficos de un héroe singular desde su nacimiento hasta su matrimonio público, entremezclados con las hazañas de otros familiares suyos, en especial Galaor y en menor grado su primo Agrajes y Florestán. Los principales acontecimientos de la obra corresponden a las múltiples aventuras acometidas por los numerosos personajes, divididas en cuatro libros y algunas proyectadas sobre un futuro quinto, las Sergas.

El texto de 1508 se inicia con una vieja y remozada historia del niño abandonado y reconocido por su familia, reproducida con variantes en diferentes personajes, en especial Amadís, Galaor y más adelante Esplandián. Comienza con los amores de los progenitores del protagonista, el rey Perión de Gaula y Elisena. Fruto de sus rápidas relaciones, nacerá Amadís, abandonado a las aguas en un arca, con la espada y un anillo de su padre y una carta en la que figura su nombre. Será recogido por un caballero, quien le llamará Doncel del Mar, y se criará en compañía de su futuro escudero Gandalín, si bien pronto se trasladará a la corte de Escocia, en donde conocerá a su enamorada, Oriana. Poco después, desea ser armado caballero y elige a Perión para que lo invista, aunque ambos ignoran su parentesco. Momentos antes del rito le envían los objetos con los que había sido abandonado: la cera, el anillo y la espada de Perión. Una vez investido, decide ayudar a su desconocido padre, por lo que marcha hacia Gaula, en donde será reconocido, tras derrotar al rey Abiés, obteniendo su mayor victoria. Una doncella enviada por Oriana, quien se había quedado con la cera, le entrega la misiva en donde figura su nombre y su ascendencia: es hijo de reyes y lo ha sabido por su dama. En el reconocimiento de sus progenitores desempeñan un papel fundamental el anillo, objeto con el que se iniciaron las relaciones sus padres, y la espada, también presente en su procreación y abandono. Ahora comienza una vida nueva, identificado con la tierra de sus antepasados paternos, Amadís de Gaula, a diferencia del nombre genérico anterior, Doncel del Mar. En la nueva denominación, que contaba con antecedentes reconocibles en la tradición, por ejemplo Tristán de Leonís, la expresión de su nombre hará historia en la literatura española si recordamos personajes como Lazarillo de Tormes y Don Quijote de la Mancha.

Partirá hacia la corte de la Gran Bretaña, regida por Lisuarte, padre de Oriana, estableciéndose así algunos de los principales resortes narrativos: a) una corte utópica, la de Lisuarte, a la que acuden los principales familiares del protagonista, Agrajes, Galvanes y Galaor, y en donde se encuentran las enamoradas de Amadís y de Agrajes; b) numerosas aventuras en las que los caballeros principales adquieren «prez y honra».

La conjunción entre la caballería y el amor se percibe en las estructuras narrativas, reiteradas en sus esquemas fundamentales: el héroe consigue la culminación amorosa -la unión sexual- con su enamorada tras obtener una difícil victoria sobre un peligroso enemigo. Sin embargo, tras esta situación climática, casi sin interrupción sobreviene una crisis por la que el caballero debe permanecer inactivo. Esta paralización le acarrea la pérdida de su fama anterior y supone un cambio de nombre, de modo que deberá realizar unas nuevas aventuras para recuperar su identidad y su honra. En los momentos culminantes del relato se produce alguna pelea transcendida porque peligran Oriana y su reino. En el libro I, Arcaláus, principal enemigo, traiciona a Lisuarte intentando que Barsinán se apodere del territorio y se case con Oriana. La intervención de Amadís y de Galaor impedirá su realización. Tras la liberación de su amada, una vez que Amadís recupera su espada, que se había quedado Arcaláus en una aventura anterior, se produce la consumación física de la pareja, culminando sus amores y los distintos grados de amor.

Tras esta tarea difícil podría concluirse el relato, si bien quedan algunos episodios pendientes de resolución. Por culpa de unas palabras del enano Ardián, Oriana reacciona celosa y airadamente, escribiendo una carta de despecho, imitada después por don Quijote en la penitencia de Sierra Morena. Cuando recibe la misiva, Amadís se retira con un ermitaño a la Peña Pobre, abandona sus armas, cambia de nombre y de vestimentas, convirtiéndose en una especie de salvaje, aislado de la sociedad, con síntomas de la enfermedad de amor⁴³. Sólo comenzará su actividad cuando reciba un nuevo escrito de reconciliación, debiendo recobrar la fama perdida, con lo que se inicia un segundo ciclo de aventuras en el que se reiteran los esquemas del primer libro. En el libro II la batalla de Cildadán contra Lisuarte aumenta su peligrosidad porque unos gigantes desafían al padre de Oriana si no entrega a su hija para que se case con uno de ellos, Basagante. Amadís, con el nombre de Beltenebrós, mata a su contrincante amoroso y rescata a Leonoreta, hermana de Oriana. De nuevo, los amantes se reunirán y producto de sus relaciones amorosas nacerá su hijo Esplandián.

Tampoco termina el libro ahí, iniciándose un tercer ciclo, ya que Amadís debe abandonar la corte, pues por causa de unos malos consejeros se enemista con Lisuarte. Cuando sus amigos atacan la isla de Monganza, Oriana le escribe a Amadís para que permanezca en Gaula. Transcurren trece meses y medio, los que han empleado sus amigos en luchar contra Lisuarte, hasta la llegada de una nueva carta de su dama: puede salir de Gaula pero no pelear contra su padre. En sus nuevas aventuras los ámbitos espaciales se amplían notoriamente. Conocido como El Caballero del Enano o de la Verde Espada y el Caballero Griego consigue un prestigio que incluso eclipsa o iguala al obtenido como Amadís.

Su regreso a las tierras de Lisuarte coincidirá con la decisión de éste de entregar a Oriana para que se case con el emperador romano, Patín, a pesar de la voluntad contraria de su hija y del consejo de sus amigos. Camino de Roma, será rescatada por Amadís, lo que motivará la gran batalla del libro IV. Tras la intervención de Nasciano y de Esplandián, todo terminará en unas paces generales y en la derrota de unos nuevos atacantes, Arcaláus y todos los principales enemigos del héroe y de Lisuarte, quienes estaban al acecho a la espera de la resolución del conflicto. Ahora los principales amigos del héroe obtendrán también unas tierras conquistadas a sus adversarios, hecho diferencial respecto a lo anterior. El libro acaba con unas bodas generales, para las que se reúnen todos en la Ínsula Firme y no en la corte de la Gran Bretaña. No obstante, en sus últimas aventuras Amadís fracasa, con lo que de nuevo quedan pendientes unos acontecimientos futuros, resueltos en Las sergas de Esplandián, dejando a los lectores con la expectación de su cumplimiento.

La disposición de las aventuras sigue unas pautas similares: al final de cada libro se inician unos conflictos cuya resolución se difiere. Salvo en el tercero, la estructura es similar: el problema inicial generador de los nuevos acontecimientos se soluciona con un nuevo equilibrio, plasmado en la reunión de los caballeros. Por el contrario, en el tercero, al alejarse Amadís de la Gran Bretaña, en sus distintas aventuras consigue unos aliados, disponiéndose todo para que confluya en la batalla final del cuarto libro. Al enfrentamiento entre la caballería y la realeza, que no se había solucionado satisfactoriamente en el libro III, se ha añadido la trama amorosa, la entrega de Oriana a los romanos, en un claro crescendo narrativo.

A pesar de la opinión de algunos críticos, la obra no puede considerarse como una suma de aventuras inconexas. En el libro I, el más cercano a la redacción primitiva, existen diversos núcleos donde convergen las principales acciones, como la presentación de Amadís en casa de Lisuarte o las cortes de Londres. Los capítulos iniciales desde el nacimiento hasta el reconocimiento por la familia saben engarzar múltiples motivos folclóricos⁴⁴. Desde el primer momento Amadís está predestinado a ser un personaje extraordinario, pues un ser abandonado a las aguas, a las fuerzas de la naturaleza, que logra superar este obstáculo inicial sólo podrá ser, de acuerdo con la tradición, héroe, rey o santo. A estos hitos folclóricos reelaborados con una cierta maestría, debemos superponer una herencia literaria, en especial la artúrica, unos contextos cortesanos y unas acomodaciones históricas. El héroe es el primogénito de su familia, descendiente de reyes, ha sido educado en una corte, se enamora de Oriana y es investido como caballero antes de emprender su camino de aventuras. En el desarrollo posterior, se conservan restos de estructuras folclóricas más generales: los principales hitos narrativos se articulan sobre una tarea difícil, si bien la obtención de la princesa y del trono se pospone sucesivamente. El casamiento público adquiere una función estructurante y con él finalizan los principales acontecimientos de la vida heroica del personaje, quien deja de desplazarse por los caminos de las aventuras, para desempeñar funciones de gobernante. Agostado su mundo novelesco tras el casamiento, se continúa con el de su hijo. A los ojos de Montalvo, el matrimonio público convierte el amor en motivo no novelizable, a lo que se suma el cambio de funciones del personaje y la edad de las armas a la que ha llegado su hijo.

Las Sergas no representan, ni mucho menos, la culminación estética de los cuatro primeros libros, pero sí la ideológica y narrativa, preparada con cierto cuidado y anunciada por Montalvo desde las líneas directrices del Amadís. Como es lógico, en las primeras aventuras el autor desea mostrar la superioridad del nuevo protagonista respecto a sus predecesores, logrando en todas culminar episodios inacabados⁴⁵. Así Esplandián podrá extraer una espada destinada al mejor caballero, prueba en la que había fracasado su padre y de clara ascendencia artúrica. Liberará a su abuelo Lisuarte, misteriosamente desaparecido, matará al enemigo por excelencia de Amadís, Arcaláus, e incluso vencerá a su tío Galaor y otros tres caballeros amigos, aunque no deseaba combatir con ellos. Posteriormente, también a su pesar, peleará contra su desconocido progenitor, al que derrota, episodio que supone una transformación de los antiguos originales. Ahora bien, si Amadís había ganado por su fortaleza y amor la Ínsula Firme, centro de reunión de los caballeros, Esplandián conquistará la Montaña Defendida, disputada por el imperio persa y el griego, centro especial estratégico de la obra, desde donde emprenderá sus hazañas como cruzado en lucha contra el infiel. La lucha contra el rey Armato y la defensa de Constantinopla se convertirán en los ejes principales sobre los que se vertebra el relato. De nuevo, una guerra colectiva, el asedio de Constantinopla, se convierte en combate apocalíptico en el que ahora se reúnen todas las fuerzas del paganismo y de la cristiandad, entre las que se incluyen los ya viejos héroes de los primeros libros, encabezados por Amadís. Incluso allí acude para auxiliar a los adversarios, Calafia, reina de las amazonas que gobierna la isla de California⁴⁶. Tras la victoria de los cruzados, Esplandián se casará con Leonorina y por la renuncia de su suegro llegará a ser emperador. Finalmente, Urganda dejará encantados en la Ínsula Firme a todos los principales personajes del ciclo, quienes podrán regresar cuando la cristiandad necesite su ayuda, conjuntamente con el rey Arturo. Los nuevos jóvenes pretenden renovar el viejo estilo de la caballería andante, y se promete un nuevo libro con las aventuras de quienes se desplazan a California para emprender nuevas conquistas, quedando el relato así abierto a nuevas continuaciones.

Las principales directrices de las Sergas revitalizan un esquema argumental recurrente en la narrativa europea, especialmente en la literatura artúrica y en la caballeresca hispana, muy bien estudiado por Stegagno Picchio. Adaptadas a nuestro texto, son las siguientes: un viejo emperador, físicamente debilitado, acepta la ayuda que le ofrece un caballero andante para defenderse de los enemigos que le asedian. El caballero desbarata a los infieles y asciende al trono bizantino, tras contraer matrimonio con la bella hija del monarca de Oriente⁴⁷. Esta estructura implica el desplazamiento hacia Oriente, iniciado ya en el Amadís, y la conversión del héroe en defensor de Constantinopla, cuya caída en 1453 había conmocionado el mundo occidental. De este modo, la guerra se convertía en auténtica Cruzada contra los infieles, enemigos de la fe, y teñía la obra de connotaciones políticas e ideológicas interesadas en el contexto hispano de fines del siglo XV, convirtiéndola de forma explícita en instrumento de propaganda al servicio de la monarquía.

A un escritor como Montalvo, interesado por la caballería, se le presentaban fundamentalmente tres diferentes posibilidades: a) relatar unos hechos sucedidos en la realidad -historia-, b) contar una ficción caballeresca, c) componer una obra doctrinal sobre el tema. Esta división, eminentemente didáctica, no presupone una separación tajante entre los diferentes modelos, sino que además es necesario partir de la mutua interrelación entre todos ellos⁴⁸. La novela carecía de una preceptiva clásica que justificara su novedad y todavía no había encontrado una suficiente autonomía teórica, por lo que Montalvo la aproximará al género más prestigioso y próximo: la historia, cuyo desarrollo en el siglo XV admitía las prácticas más dispares. Diego Catalán ha subrayado cómo los cronistas post-alfonsíes se acostumbraron a la incorporación de los temas novelescos de la épica tardía y a la libre manipulación de las fuentes, lo que propició el desarrollo de un arte nuevo de historiar, más rico en elementos retóricos y más dramático y vivo, en definitiva, mucho más novelesco⁴⁹. Por otra parte, la aristocracia promovía todavía una literatura que elaboraba las acciones rituales de sus predecesores épicos. Según se va diluyendo la línea de demarcación en la sociedad entre nobles y plebeyos, la literatura nobiliaria se esforzó cada vez más por aumentar la separación. Para la mayoría de los cronistas occidentales se trata todavía de una época caballeresca en que la aristocracia de Occidente forma una especie de camarilla cerrada⁵⁰. A su vez, en el siglo XV se popularizarán autores como Valerio Máximo, Salustio, César Quinto Curcio y Livio a través de las traducciones, recepción que tiene muy poco que ver con el renacimiento italiano de la antigüedad; la historia romana era muy popular porque la militia romana era mirada como fuente y espejo de la caballería medieval. Los textos proveen ejemplos prácticos para los aspirantes a la caballería, no solo como conducta sino también como táctica y estrategia⁵¹. Finalmente, en el discurso histórico del XV se estaban produciendo importantes transformaciones. Algunos escritores castellanos, por ejemplo Fernán Pérez de Guzmán, señalan la necesidad de eliminar en las crónicas su tendencia a narrar hechos increíbles y su predisposición a la alabanza de nobles y monarcas, tratando de recuperar la verosimilitud ejemplar de la historia. En las Generaciones y semblanzas acusará a hombres de poca vergüenza como Pedro del Corral, autor de la Crónica sarracina, por relatar más «cosas estrañas e maravillosas que verdaderas e ciertas», calificando la obra como «trufa o mentira paladina»⁵². Directrices similares asume Hernando del Pulgar en los Claros varones de Castilla. En ambas obras se percibe la exclusiva atención a lo próximo e inmediato, al aquí y ahora, rechazando los planteamientos abstractos y las informaciones librescas, mientras que por el contrario seleccionan lo verdadero y directamente comprobable⁵³. Finalmente, Hernando del Pulgar, en una carta al Conde de Cabra, señala unas nuevas directrices seguidas en su Crónica de los Reyes Católicos, al preferir la imitación de Tito Livio «e a los otros istoriadores antiguos, que hermosean mucho sus corónicas con los razonamientos que en ellas leemos, enbueltos en mucha filosofía e buena doctrina»⁵⁴.

En este contexto debemos entender la aventura de Montalvo como escritor, proyecto ambicioso si tenemos en cuenta que, a pesar de la extraordinaria acogida del Amadís en tiempos anteriores, tampoco habían escaseado los reproches. El Canciller Ayala confiesa haber perdido el tiempo en lectura de «libros de devaneos, de mentiras provadas», como Amadís y Lanzarote (Libro rimado de Palacio, est. 163) del mismo modo que Alfonso de Cartagena (hacia 1440) considera si no positivamente peligrosos, al menos estériles y necios algunos grandes volúmenes, como los de Tristán, Lanzarote y Amadís, a los que hay que sumar la Crónica sarracina. El problema lo plantea tanto por su nulo valor instructivo como desde la perspectiva de la verosimilitud: «Quid igitur expedit illa ut ystorialia legere que nedum non fuerunt, sed forsam nee esse potuerunt?»⁵⁵.

Estas críticas sobre la ficción novelesca y las nuevas orientaciones de la historia se dejan sentir en el importante prólogo de Montalvo al Amadís, quien diferencia tres modalidades de escritores: a) los que se basaron en algún cimiento de verdad pero contaron algunos hechos inventados para causar admiración, como sucede en las historias de griegos y troyanos y de Godofredo de Bouillon; b) los historiadores de mayor crédito, como Tito Livio, que trataron de ensalzar el «ardimiento y esfuerzo del corazón» contando algunos sucesos extraños pero creíbles porque pueden corroborarse con las experiencias presentes; c) el tercer grupo está formado por las historias fingidas, inventadas, que no sólo no se basan en ningún cimiento de verdad, sino que cuentan hechos admirables, fuera de la «orden de natura», relatos que deben ser contados por patrañas⁵⁶.

El ha elegido esta tercera modalidad, pero al afirmar su condición de «historia fingida» se le planteaban problemas de difícil solución. Como señala Avalle-Arce, «la mentira ha sido objeto siempre de la más tajante condena moral, que podía repercutir, para el mentiroso, en condenas físicas de mayor o menor monta. La condena de la mentira fue solemnizada por el Decálogo judeo-cristiano, y el nombre del demonio ha sido siempre estigmatizado como padre de la mentira. De tal manera, montar la obra literaria sobre una máquina de mentiras, en forma abierta, era tan censurable como condenable. Por todo ello, el nacimiento de la literatura de imaginación (la ficción, la novela) está cuajado de problemas de orden ético»⁵⁷. Para librarse de la carga de falsedad, los autores históricamente recurrieron a varias alternativas. Unos insistieron en que su ficción era verdad histórica, derivada de fuentes auténticas y basada en la observación de testigos de toda confianza. La otra vía era admitir tácita o manifiestamente que la historia era sin duda ficción, sin que estuviera sujeta al juicio de si históricamente era verdadera o falsa⁵⁸. En este sentido, Rodríguez de Montalvo apunta a una fórmula intermedia: él contará una historia fingida, pero en su relato usará los recursos de la historia verdadera. Así, recurrirá a la ficción de un manuscrito encontrado por casualidad en una tumba y traído por un mercader, en el que se encontraban el libro IV y su continuación. Iniciándose muy tímidamente en el Amadís, pero ya desde las Sergas, el supuesto original se ofrece como si fuera una «crónica» o historia verdadera, de cuya redacción se ha encargado un testigo presencial de los acontecimientos, el maestro Elisabad, de notables cualidades morales que refuerzan la veracidad de lo contado. Ahora bien, estas soluciones técnicas embrionarias no resolvían uno de los problemas planteados: ¿cómo podía ser ejemplar una historia fingida? La solución del medinés consiste en introducir numerosos comentarios moralizantes, de modo que con estas adiciones su obra podrá ser tenida más por «crónica que por patraña». La equiparación con la historia no vendrá por el lado de su veracidad de lo contado, sino por sus enseñanzas. El narrador y en ocasiones algunos personajes subrayan las consecuencias y ejemplos que pueden desprenderse de los episodios contados o vividos, haciéndose portavoces de la ideología de Montalvo. En las Sergas seguirá utilizando idénticos recursos e incluso dará un paso más adelante: su ejemplaridad también se desprende del diseño estructural del libro, convirtiéndose la lucha contra el infiel en una de sus principales directrices⁵⁹. El ejemplo de Montalvo continuó en algunos libros de caballerías posteriores, si bien las glosas didácticas apenas tuvieron repercusión en las traducciones del Amadís a otras lenguas, pues en muchos casos quedaron relegadas.

Por otra parte, si Montalvo en el prólogo había proyectado su labor sobre el telón de fondo de historias de griegos y romanos, tampoco resulta extraño que de vez en cuando comparara los hechos de su ficción con los de ese lejano pasado, conocido casi con seguridad a través de traducciones o de testimonios indirectos. Así por ejemplo, las hazañas de Amadís no pueden ser confrontadas ni siquiera con las de Hércules (Sergas, XLVIII), mientras que la gran batalla final del quinto libro no acepta ningún parangón, ni remontándose a las contiendas de Troya, ni a los enfrentamientos entre romanos y cartagineses, ni a los de Julio César y Pompeo (Sergas, CLXXIV). El comportamiento de Esplandián con sus enemigos no tiene nada que envidiar al de Escipión el Africano (Sergas, CIX), del mismo que modo que el rey de Dacia pretende ejemplificar la inconstancia y volubilidad de las mujeres con los ejemplos de Breçaida y Troilos, y los de Clitemestra y Egisto (Sergas, LXXXVII). La materia clásica servía de parangón, enalteciendo los acontecimientos de la historia fingida, a la vez que el autor hacía gala de sus lecturas y, de vez en cuando, introducía glosas didácticas.

Los principales temas estructuradores de la obra corresponden a las múltiples y diferentes aventuras, en especial de armas y de amor, desarrolladas con ciertas variaciones en los cuatro primeros libros y de forma más diferenciada en las Sergas. La obra no se contenta con acoger y reproducir sin modificaciones la tradición cortés, pues en la relación amorosa también hace valer imperativos religiosos o sociales⁶⁰. Los amores de Amadís y Oriana se diferencian en dos aspectos fundamentales de sus principales modelos, Tristán e Iseo y Lanzarote y Ginebra: a) se desarrollan entre solteros, con lo que se evita el adulterio; b) de acuerdo con la herencia cortés, culminan con la posesión física de la enamorada, tras diferentes y progresivos estadios, si bien en el Amadís previamente se produce un matrimonio secreto, válido hasta el concilio de Trento (1563)⁶¹. Pero este aspecto, superposición ideológica antes que narrativa, no afecta a la condición clandestina de su amor: la obtención pública de la amada estructura la obra como si entre Amadís y Oriana no hubiera mediado ningún compromiso matrimonial.

En los primeros libros, las relaciones entre la pareja se ajustan a las características del amor cortés tanto en detalles menores generales, como en la motivación de las aventuras e incluso en la explicación de los móviles de actuación. Funciona como resorte generador de todas las cualidades desde las heroicas hasta las cortesanas, propiciando el desarrollo de la actividad bélica, plasmada en las múltiples aventuras, de la misma manera que el desamor conlleva la inactividad de su «penitencia» en la Peña Pobre. No obstante, no hay que considerar los celos de la mujer negativamente, pues de acuerdo con las doctrinas corteses acrecientan el amor, como sucedía con la reina Ginebra. El héroe se comporta como enamorado perfecto; manifiesta su lealtad y perfección, resiste las tentaciones que se le ofrecen, que en algún caso ponen en peligro su vida, y obedece los mandatos de su amada, contrapuestos a sus anhelos de aventuras y fama. El amor estimula el desarrollo de sus cualidades retóricas, pues alcanzará los favores de su dama tras desplegar sus dotes persuasivas, cada vez más insistentes en una meditada gradación. Ahora bien, a partir de la unión sexual y del matrimonio secreto superpuesto, sigue manteniéndose una similar fraseología cortés, si bien pueden detectarse ciertas modificaciones. En los libros finales, ya no es Amadís quien solicita favores a su dama, sino que los papeles se invierten, proceso que alcanza su culminación tras el matrimonio público. Oriana exime a su marido del trato cortés e incluso afirma su obligación de asumir sus deseos con la obediencia que la mujer debe a su marido (Amadís, CXX, 1573)⁶².

Estas relaciones entre Amadís y Oriana se proyectan sobre las de otras parejas similares, como Agrajes y Olinda, a las que superan, a la vez que se contraponen a las aventuras amorosas de Galaor, caracterizadas por su discontinuidad, su rapidez y entrega física, residuos de un tipo de amor artúrico de procedencia céltica. Destacan todavía más en contraste con los amores de las magas, Urganda y la Doncella Encantadora, que a pesar de sus poderes no logran alcanzar el éxito amoroso, y se diferencian de la castidad posterior de Esplandián, en cuyo desarrollo se perciben nuevas directrices imputables a Montalvo.

El nuevo héroe nace con una marca de nacimiento en el lado izquierdo de su pecho, es decir en el del corazón, en donde figura inscrito el nombre de su enamorada, predestinación apriorística que culminará cuando Leonorina lo logre descifrar, antesala de su matrimonio. Así, resulta lógico que ambos queden enamorados de «oídas», antes de conocerse, un tipo de amor considerado más espiritual que el de «vista». En esta misma dirección, se concede un mayor protagonismo a la confidente, Carmela, escasean los contactos entre la pareja y ambos mantienen la más estricta castidad. En nuevo ideal caballeresco se preconiza un estilo de vida sujeto a las normas de la moral ascético-cristiana, esencialmente anticortesana⁶³. Se acentúa la superioridad de la dama y la timidez del enamorado, lo que espiritualiza su relación cortés hasta el punto de destruirla como tal⁶⁴. Coinciden tanto los finales del Amadís y los de las Sergas con el establecimiento de unas bodas de los compañeros de los héroes, en cuyas decisiones intervienen directamente los jefes de ambos linajes. Como sucedía en la realidad, la opinión de la familia solía resultar decisiva en la elección del cónyuge. Con reiteración, Montalvo se complace en desarrollar la retórica cortesana del amor, pero en sus substratos profundos las diferencias con el espíritu de los primeros libros son radicales. El amor se va disociando de la aventura, a la vez que paulatinamente pierde algunas peculiaridades corteses.

Independientemente de los numerosos personajes funcionales de la obra -testigos presenciales, mensajeros, enlaces, etc.- los protagonistas pertenecen a las más altas esferas de la sociedad -son reyes, hijos de reyes o de nobles-, y en el caso de los hombres han sido investidos como caballeros. Reflejan diferentes arquetipos, encamación de vicios o virtudes, sin apenas matices intermedios, y los más significativos se caracterizan con algún rasgo sobresaliente que define su personalidad: lealtad amorosa (Amadís), actitud donjuanesca (Galaor), impetuosidad (Agrajes), etc.⁶⁵. Pueden identificarse por sus apelativos, como Urganda la Desconocida, Arcaláus el Encantador, e incluso los nombres llegan a reflejar la esencia de la personalidad⁶⁶. Amadís es llamado así por la devoción de Darioleta a un santo, según la explicación poco convincente de su autor, pero su nombre necesariamente lo deberemos relacionar con el amor. Tras los celos de Oriana, será conocido como Beltenebrós, con un étimo relacionado con la belleza, bel-, mientras que el segundo -tenebros- adquiere connotaciones negativas⁶⁷. Paradigmas de caballeros perfectos, demuestran en las múltiples aventuras sus cualidades cortesanas, físicas y éticas. Entre sus valores destaca la «bondad» de armas, también llamada «prez» y «esfuerzo», concretada en su capacidad de ganar la pelea individual y alentar al ejército con el ejemplo de sus hazañas⁶⁸. Dicha cualidad se ve acrecentada por la peligrosidad de los enemigos, bien por sus condiciones o por su número, sin que tampoco falten los combates entre familiares que no se reconocen. Además del dramatismo, se propicia una jerarquización mínima entre los personajes, perceptible en otras pruebas como las de la Ínsula Firme, en la que Amadís muestra su superioridad: es el mejor caballero y el más leal enamorado.

La honra constituye el principal valor del mundo masculino en forma de rango social elevado, o en forma de fama; ésta se extiende por medio de la palabra, en especial de los testigos, a través de los escritos que recogen sus hazañas y mediante representaciones escultóricas. Para alcanzarla deberán cumplir con sus deberes caballerescos -la defensa del territorio, el auxilio a los desvalidos (viudas, huérfanos, doncellas)- y observar, una serie de virtudes, entre las que se ensalza el cumplimiento de la palabra dada, la cortesía y la lealtad, de la que depende la paz y el orden del reino. En el mundo femenino se destaca la honestidad y la honra además de la belleza⁶⁹.

Los héroes prueban la eficacia de su función en las aventuras: reparan los desordenes existentes y castigan a los infractores, casi siempre de forma análoga a la trasgresión cometida. Los adversarios suelen caracterizarse por su soberbia, ambición y deseo de venganza. Se comportan de forma antiestamental, desobedecen el orden social, infringen las reglas que rigen los combates y la cortesía y algunos sobresalen por su conducta anticristiana⁷⁰. Todos estos aspectos suelen ir aunados, si bien los enemigos más característicos representan el antimundo caballeresco. Entre todos destaca Arcaláus el Encantador, que a sus condiciones bélicas une la peligrosidad de sus conocimientos mágicos, con los que vence al héroe en su primer enfrentamiento. Unas fuerzas de este tipo están contrarrestadas por Urganda la Desconocida, maga remodelada sobre la tradición de Merlín, de Morgana y de la Dama del Lago⁷¹. Con su poder de transformación, nos indica el dominio de unas fuerzas fuera del alcance del resto de los mortales. Concede regalos a los héroes, los cura, profetiza su futuro y actúa como consejera⁷².

La obra acoge buena parte del inventario más destacado de lo maravilloso medieval: sueños premonitorios y profecías⁷³; espacios como la Ínsula Firme, la Peña de la Doncella Encantadora; seres humanos extraordinarios entre los que no faltan los gigantes y los enanos o las magas, o personajes con particularidades físicas notables como Ardán Canileo o la giganta Andandona; animales protectores que recogen a los héroes, como por ejemplo el león de Esplandián, o monstruos imaginarios como el Endriago; objetos maravillosos como la espada que le otorgará Urganda a Galaor; anillos con virtudes especiales, etc. A su vez, ya desde los primeros libros del Amadís determinadas aventuras se desplazan hacia lo cortesano, como sucede en los duelos judiciales y en las pruebas mágicas, en cuyo desarrollo hispano se producen notables desvíos respecto a los modelos artúricos. Una parte importante de lo maravilloso es producto de los magos y se tiende a concebirlo en forma de espectáculo cortesano; al fin y al cabo, la escena maravillosa en la ficción narrativa y el espectáculo de palacio tienen idéntico fin: suscitar la maravilla⁷⁴. Incluso en las Sergas, Urganda llega a pelear con la maga Melía, a la que literalmente tira de los pelos (CX, 27a). No obstante, la obra no es pródiga en manifestaciones de carácter festivo, a diferencia de lo que sucede por ejemplo en el Tirant y en buena parte de la literatura medieval, pues por ejemplo los torneos brillan por su ausencia.

Las primeras aventuras se caracterizan por ir surgiendo como al azar, aventuras de camino; luego, en cambio, se van a unir a las batallas, con sentido de defensa territorial, y a medida que la obra avanza las batallas y sus preparativos se van haciendo más frecuentes que las aventuras aisladas, o bien éstas se relacionan de manera intrínseca o extrínseca con la guerra⁷⁵. El enfrentamiento entre Amadís contra Lisuarte y los romanos se convierte en centro y principal foco del libro IV, cuyo argumento y estructura es el más simple de toda la obra. Por sus dimensiones estaba imaginado con los fines categóricos de apabullar a todos los semejantes⁷⁶. Amadís ha demostrado en sus múltiples aventuras ser el mejor caballero y el más leal enamorado. El lógico colofón corresponderá a su victoria moral sobre Lisuarte y los romanos en defensa de su enamorada.

Ahora bien, a fines del siglo XV, la confrontación entre la caballería y la realeza podía considerarse como huellas de un pasado no satisfactorio, resuelto de la mejor manera posible en la obra. Sin embargo, no correspondía a las realidades interesadamente difundidas del presente más inmediato, ni a las esperanzas del futuro profética y mesiánicamente anunciado. Si las claves internacionales de la política de los Reyes Católicos se pueden fijar en la consecución de la paz general de cristianos y en la guerra contra los infieles enemigos de la fe, las Sergas se ajusta coherentemente a ambas directrices. La caballería anterior, la ejercitada por Amadís y sus amigos, queda minusvalorada en función también de otros objetivos superiores. El ejercicio de las armas pretende desligarse de la consecución de una honra terrena y se plantea como un servicio a Dios mediante el que se puede conseguirse la salvación⁷⁷. Esta nueva dirección implica también un cambio en las pautas bélicas de los primeros libros; ahora el autor se preocupa más por las disposiciones tácticas, por las estrategias prudentes y ajustadas a la nueva situación⁷⁸. Los combates individuales no desaparecen, pero adquieren un menor peso frente a los batallas colectivas, tanto en confrontaciones de grupos numerosos, como en guerras de desgaste con la toma de algunas ciudades, en las que puede verse reflejada la experiencia de la guerra de Granada. Y si en el Amadís las armas de fuego eran meramente decorativas, ahora ya se atisba su presencia, aunque sea todavía muy escasa⁷⁹.

No obstante, la lucha contra el infiel podía también proporcionar fama, si bien es más significativo que ocasionalmente Esplandián busque aventuras «naturales y artificiales» con las que poner en olvido el mundo paterno. No es que Montalvo reniegue de la caballería amadisiana como valor absoluto, sino que, en las coordenadas de su tiempo y en la sucesión literaria, Esplandián encarnará otros valores considerados como superiores. Una vez obtenidos los objetivos pretendidos, la derrota del infiel, la caballería andante primera sigue teniendo su vigencia. En este complejo diseño, no era difícil que Montalvo cayera en diversas contradicciones. En múltiples ocasiones, la superioridad de los nuevos valores encarnados por Esplandián se contraponen dialéctica y didácticamente a los anteriores, lo que no deja de ser un modo de realzar la creación de la que se hace el único responsable. El libro recoge y remodela una tradición literaria, la sucesión de Lanzarote y Galaad⁸⁰, y se incardina en un tiempo histórico, el de los Reyes Católicos, sintonizando con una ideología mesiánica y providencialista, en la que los múltiples intereses, geopolíticos, estratégicos, económicos, etc., quedan enmascarados en la propaganda política y religiosa explícita. En las Sergas se presenta Rodríguez de Montalvo como personaje ficticio, sometido a diversas pruebas por Urganda la Desconocida, momento aprovechado por el medinés para hablar sobre el presente y el futuro. Así se deshace en elogios tanto de Isabel como Fernando, quienes superan en cualidades a los personajes de ficción, e incluso en el caso de Isabel a todos los antepasados hispánicos. Pero además, Urganda, quien no debemos olvidar ha revelado el futuro de la obra siempre con acierto, aconseja que continúen «esta sancta guerra que contra los infieles començada tienen» (Sergas, XCIX, 25b), palabras que debemos proyectar sobre la cruzada en el Norte de África, lógica consecuencia y prolongación de la guerra granadina⁸¹. Poco después de esta alusión, en una glosa moralizante, el autor expone su preocupación de que en el tiempo presente los pueblos cercanos a Persia son sojuzgados, haciéndoles renegar de la fe católica. Si no se encuentra la solución es porque algunos príncipes (católicos) sólo piensan someter a quienes menos pueden. En caso de que repararan sus yerros, «no sería menester el muy nuestro Sancto Padre...» (Sergas, CU, fol. LXXXIIIrb). Es muy posible que haya una velada alusión a la Liga Santa de Venecia del 31 de marzo de 1495, una alianza antifrancesa integrada por Alejandro VI, España, Maximiliano de Austria, Milán y Venecia, que se hacía llamar santa debido a que pretendía que su misión fuese la defensa de la cristiandad contra los turcos. Se dejaba la puerta abierta para la incorporación de Francia, si bien Carlos VIII debían desistir de su propósito de conquistar Nápoles⁸². Como sucede con otros tantos escritores de tiempos de los Reyes Católicos, la literatura se convierte en vehículo de propaganda, en muchos casos interesadamente promovida desde el poder. La ficción de un pasado utópico se proyectaba sobre el presente y el futuro.

Montalvo orienta el relato de acuerdo con unas nuevas directrices, entre las que podríamos destacar una mayor preocupación por la captación de la realidad, por una incipiente verosimilitud que se preocupa por la lógica de los acontecimientos y trata de justificar el relato ante las posibles críticas de los lectores⁸³, si bien todavía se trata de técnicas muy germinales. La dialéctica establecida en la literatura artúrica entre la corte y las aventuras, sucedidas habitualmente en las florestas, se percibe diáfanamente en los libros que conservan mejor las estructuras más arcaicas, por ejemplo el I, pero después el binomio, sin llegar a desaparecer del todo, se sustituye por una geografía multiforme, dirigida hacia el Oriente, en la que destaca su espacio marítimo, propicio siempre para lo imprevisto y poblado de islas maravillosas, paradisíacas e infernales⁸⁴. Este cambio va unido a la simplificación de la trama narrativa, fundamentalmente por la disminución de personajes a los que se concede el protagonismo, quedando centrado el desarrollo en los principales; también se reduce el número de aventuras, si bien las relatadas suelen ser más extensas y complejas; del mismo modo, el ritmo narrativo más pausado permite la amplificación de los aspectos sentimentales⁸⁵, en un mundo ficticio en el que la expresión de los sentimientos adquiere una especial importancia⁸⁶; paralelamente, desciende el empleo de algunas técnicas como la del entrelazamiento, y se intenta solucionar el problema de la simultaneidad temporal mediante otros recursos que no favorecen tanto la dispersión⁸⁷. Montalvo no sólo corrigió el estilo de unos antiguos originales, sino que en sus intervenciones se vislumbra una mayor preocupación por su desarrollo oratorio. Así, proliferan diferentes tipos de diálogos y discursos en los que el autor hace gala y ostentación de todos los recursos retóricos a su alcance, plasmados en las arengas, en las cartas, en los lamentos, etc.

También resulta perceptible la intensificación de la cortesía externa, asociada en múltiples ocasiones a un comportamiento social jerarquizado y codificado, expresado a través del gesto, de la palabra y de las acciones. Quedará reflejada en las relaciones con los demás y alcanzará especial relieve tanto en el amor como en la guerra, a la que se aplican los códigos caballerescos. Unida fundamentalmente a la discreción, la humildad y el comedimiento, en la nueva dirección que podemos atribuir a Montalvo se desarrollará a través de la palabra, como se apunta en las graciosas respuestas que Amadís pronuncia en la Corte de Constantinopla. El narrador las relaciona con «la honesta mesura y polida criança» de quienes vienen «de limpia y generosa sangre» (Amadís, LXXIV, 1173). Este último aspecto lo deberemos interpretar en el seno de una sociedad como la española en la que la convivencia pacífica entre cristianos, moros y judíos se ha hecho imposible. Y si Montalvo se hacía eco de la santa guerra contra el infiel, también aprovechará la ocasión propicia para alabar la expulsión de los judíos decretada por los Reyes Católicos, considerándola como la limpieza de una «suzia lepra» (Sergas, CII, 26b).

El estereotipo propuesto no llega a ser la combinación de fortitudo y sapientia, o dicho de otra manera de armas y letras, sino de fortitudo y curialitas, cortesía, entendida ésta en un sentido más limitado que en Castiglione. No es que las letras se desdeñen, sino que apenas tienen ninguna importancia narrativa, y cuando aparecen lo hacen de forma tradicional y decorativa. La cortesía asume también un carácter lúdico, reflejado en la caracterización del único personaje español de la obra, Brian de Monjaste. Se distingue por servir a todas las damas, pero sobre todo por su discreción esfuerzo, amistad y carácter placentero, pues con sus amigos «nunca con ellos estava sino en burlas de plazer, como aquel que muy discreto y de linda criança era» (Amadís, LXXXVI, 1326). En estas novedosas formulaciones, el estereotipo del caballero ya no sólo se definirá por su esfuerzo, sino por unos nuevos talantes cortesanos. Se trata de conciliar dos actitudes aparentemente contradictorias: por un lado el mundo de las armas y por otro el mundo de las bellas formas, de los buenos modelos, en definitiva de la cortesía palaciega⁸⁸. En el Amadís se ha tratado de armonizar ambos aspectos, aplicados convenientemente a cada situación. Ahí radica uno de sus méritos y desde esta perspectiva habrá que explicar su éxito posterior hispano y europeo, que difícilmente se hubiera producido sin la refundición y ampliación de Rodríguez de Montalvo.

Del mismo modo que las versiones primitivas de la obra tuvieron un extraordinario éxito durante la Edad Media, el texto remozado y aumentado a fines del siglo XV obtuvo una gran difusión. Entre 1508 y 1586 el Amadís se editó al menos en veinte ocasiones diferentes, hasta el punto de que nunca pasaron más de once años seguidos sin que se imprimiera. La difusión de las Sergas fue relativamente menor, viendo la luz en once ocasiones hasta 1588. Estos datos resultan un buen indicio de la circulación de las obras, pero son insuficientes para atisbar su enorme incidencia literaria, por lo que esbozaré algunos problemas en relación con la literatura caballeresca.

Al continuar la obra con las Sergas de Esplandián, libro formalmente diferente, Montalvo no sólo inauguraba el ciclo de los amadises, sino que, desde una perspectiva creativa e histórica, iniciaba un género literario, el de los libros de caballerías castellanos, en cuanto afirmación y desvío del Amadís de Gaula. Muy pronto un clérigo sevillano, Páez de Ribera (1510), publicó la segunda continuación de la saga, el Florisando, mientras que en 1511 con el Palmerín de Olivia se inauguraba una nueva serie, construida sobre algunas de las principales pautas amadisianas. El éxito de la obras de Montalvo sirvió de estímulo para que Jacobo Cromberger editara el Zifar (1512) con ropajes editoriales similares⁸⁹, del mismo modo que su influencia se dejaba notar en las traducciones y adaptaciones del textos italianos, como sucede con el Espejo de cavallerías (1525) de López de Santa Catalina⁹⁰.

Al cabo de pocos años el Amadís y, en menor grado, las Sergas se convirtieron en paradigmas o al menos referentes imprescindibles tanto para la constitución de un género editorial y de una serie literaria, los libros de caballerías castellanos originales, como para las adaptaciones de textos preexistentes, como por ejemplo los italianos⁹¹. Ahora bien, por las características de su génesis, por la amplitud de sus materiales y por voluntad creativa, los cuatro primeros libros se conformaron reiterando sus modelos, estructuras narrativas, fórmulas y motivos. No obstante, también puede observarse en su desarrollo notables cambios -en muchas ocasiones como producto de las refundiciones- y una deliberada variación, acentuada en las Sergas. Montalvo introdujo giros novedosos, como sucede con el personaje de Carmela o la infanta Melía⁹², incrementó la espectacularidad de algunos episodios mágicos o de las batallas, por ejemplo haciendo intervenir a las amazonas con sus grifos, etc. También intensificó los resortes metaficticios del relato, desde la presencia del cronista hasta la presentación de Montalvo como personaje. En definitiva, la continuidad supuso un reto para un escritor deseoso de dejar constancia -memoria- de su intervención. Se vislumbran innovaciones técnicas interesantes todavía muy germinales, mientras que en otros momentos se invierten o incorporan tradiciones que acentúan mecánicamente la espectacularidad de la maravilla, al tiempo que la sujeción ideológica y religiosa deshumaniza a los personajes, por lo que, en múltiples ocasiones, sus resultados no son demasiado felices. En todos los casos, se acentúa la andadura retórica de la obra y se intenta acomodar el viejo producto modernizándolo con las nuevas modulaciones amorosas, cortesanas, religiosas e ideológicas.

El conjunto final del Amadís y las Sergas inauguraba un género muy reconocible en sus grandes líneas directrices, susceptible de ser ampliado, imitado, corregido o negado. Además de la combinación de caballería y amor, los textos refundidos por Montalvo habían acogido los más diversos materiales. Se habían remozado desde estructuras eminentemente folclóricas -los niños abandonados y después reconocidos- hasta líneas arguméntales similares en sus grandes rasgos a las de la novela bizantina -mejor griega- con los amantes separados, tormentas casuales⁹³; del mismo modo, la estancia de Beltenebrós en la Peña Pobre podía interpretarse como un interludio de carácter sentimental, anuncio futuro de lo pastoril⁹⁴. Ahora bien, el hecho de que históricamente los cuatro primeros libros del Amadís se convirtieran en paradigma y referente de la serie posterior no implica que todos los libros de caballerías estén confeccionados con el mismo patrón, pues los desvíos son constantes⁹⁵, hasta el punto de que en algunos casos se conducen por derroteros completamente diferentes. No obstante, también es cierto que históricamente las obras de mayor éxito -por ejemplo las de Feliciano de Silva- siguieron la estela amadisiana en sus principales directrices. A los ojos de algunos escritores y lectores, el protagonista principal se había conformado como un modelo de perfección absoluta, incluso estética, como nos lo presenta Francisco Delicado. El autor pintó maravillosamente a Amadís de Gaula «por fazer razón, que los pintores y poetas y estoriadores como él tienen licencia de pintar y dezir lo que a ellos mejor les pareciere, para fazer sus obras en todo y a todos hermosas» (Venecia, 1533, Air). Dicho con otras palabras, el autor trató de imponer su propia realidad, de acuerdo con una lógica cuyas raíces no están sino dentro del mismo relato; y quiso «hacer ese mundo así recreado tan admirable, tan poderoso, que el lector, el oyente, al penetrar en él, se sienta en una realidad más verdadera que la que le rodea. Es el arte de la ficción pura»⁹⁶. Desde esta perspectiva, no es extraño que para un excelente lector como don Quijote el héroe representara el paradigma perfecto de la caballería y del amor, digno de imitación:

sepas que el famoso Amadís de Gaula fue uno de los más perfectos caballeros andantes. No he dicho bien fue uno: fue el solo, el primero, el único, el señor de todos cuantos hubo en su tiempo en el mundo... Desta mesma suerte, Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos de imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de la caballería militamos.

(I, XXV, 274-275)