No fue fácil situarse en las condiciones en que se encontraba nuestro tema dentro de España, por muy diversas razones. El vacío de interés que se produce tras la reedición del estudio de Espinosa (siempre que no se indique otra cosa nos referiremos al padre) en 1946, deja la cuestión prácticamente tal como había quedado en su momento de mayor euforia, que fueron las décadas de los veinte y los treinta; es la etapa que venimos denominando «filológica», culminación del largo proceso de erudición folklorista que se desarrolló en Occidente a lo largo de la segunda mitad del XIX.
El desinflamiento,
bastante brusco en todas partes, tiene lugar como consecuencia
indudable de la Segunda Guerra Mundial y, en nuestro caso, de la
Guerra Civil. No hay que olvidar que la última recogida
importante in
situ la realiza Aurelio Espinosa (hijo) «Durante la primavera y verano de
1936»
19,
seguramente, y dadas las circunstancias, no muy dentro del verano.
Los rigores de la contienda se hacen sentir sobre todas las
actividades culturales que la República había
impulsado con tan prometedores horizontes, y el aislamiento
internacional vendría a multiplicar las dificultades hasta
el punto de todos conocido.
La única consecuencia positiva -siempre en términos muy relativos- que tantos honores echaron sobre nuestro tema se deriva del enfriamiento teórico, en un momento en que la metodología comparativista había agotado prácticamente su fecunda andadura. Ocurrió esto, en realidad, en todas las ciencias, y de una manera especial en las llamadas ciencias humanas, que tuvieron que asentarse sobre criterios nuevos, tras la liquidación de los prejuicios románticos más o menos vigentes en vísperas de la conflagración mundial. La conciencia de la humanidad se hace mucho más crítica con el existencialismo y el marxismo, y aquí es donde nuevamente España vuelve a quedar separada del concierto europeo, por razones de sobra conocidas.
Afortunadamente, tampoco se había progresado gran cosa en los demás países occidentales en cuanto a los estudios folklóricos, y se diría que es algo más que una coincidencia que el último estudio realmente útil sobre los cuentos populares lo publica Stith Thompson en 1946, The Folktale20, aunque sólo es un resumen de su obra fundamental, que data de 1928. Como se verá, el tema de las fechas no deja de despertar sutiles sugerencias: 1928, como se recordará, es el año en que Propp acaba de publicar en Rusia, sin que el resto del mundo se entere, su revolucionaria Morfología del cuento, y es también el año en que Espinosa recorre nuestro suelo transcribiendo cuentos.
La guerra fría, en resumidas cuentas, significó para el cuento poco más o menos lo que el aislamiento español, en lo que se refiere al intercambio científico de un lado a otro del telón de acero. Y hasta 1958, año en que Greimas repara en la traducción inglesa del libro de Propp, no se produce el nuevo chispazo, la conexión definitiva entre el estructuralismo europeo y el formalismo ruso, que ya con anterioridad había propiciado Jakobson en Norteamérica en contacto con Lévi-Strauss. Finalmente, en París, la Escuela de Altos Estudios y otras empresas culturales (generalmente editoriales), llevarían adelante una labor interdisciplinaria eficaz en torno a la teoría del relato, tomando lo necesario de la lingüística, la etnología, la semiología, la psicología, y llegando a esbozar incluso formulaciones de contacto con la dialéctica marxista. Son los últimos años de los sesenta en los que, por fin, empieza a fluir una nueva corriente de influencia científica a través de los Pirineos (los estructuralistas no son sospechosos al franquismo), y, aunque un poco tarde, algunos españoles empezamos a interesarnos por recuperar el tiempo perdido21. Las fechas siguen jugando un papel importante en esta apretada historia. En 1974 llega a nuestro país la obra definitiva de Propp, Las raíces históricas del cuento, que, desde una perspectiva marxista, relanza el viejo tema de los orígenes del cuento tal como quedó en Europa Occidental en 1946. Lo casi inaudito es que la verdadera fecha del nuevo libro de Propp, ¡es también 1946!, la misma de la reedición del trabajo de Espinosa y la del resumen de Thompson. A favor del soviético siempre se podrá decir algo, y es que mientras él siempre quiso tener en cuenta a los demás, los demás no se fijaron en él hasta 1958.
Tres períodos hemos dicho que hay que distinguir en los estudios de los cuentos populares españoles, con sus correspondientes bibliografías: Mediados del XIX, con Fernán Caballero como figura preeminente, en la etapa que llamaríamos folklórico-costumbrista. Década de los 80 del mismo siglo, con Machado Álvarez a la cabeza, en la escuela folklórico-positivista. Por último, los años 20 y 30 de nuestro siglo, con Aurelio M. Espinosa, en la etapa folklórico-filológica, seguidora de la escuela finlandesa.
Además de las dos colecciones fundamentales, debidas a los Aurelio Espinosa, padre e hijo, base de nuestro estudio, disponemos de otras muchas, de muy diferente utilidad. De la primera etapa seguimos contando con las de Cecilia Böhl de Faber, Fernán Caballero, Cuentos y poesías populares andaluces, a lo que hay que añadir otra miscelánea suya: Cuentos, oraciones, adivinas, y refranes populares e infantiles, donde aparecen los Cuentos de encantamiento. También, Machado Álvarez, Biblioteca de Tradiciones Populares.
Les siguen las de Constantino Cabal, Cuentos tradicionales asturianos; A. de Llano Roza de Ampudia, Cuentos asturianos; Sánchez Pérez, Cien cuentos populares; Marciano Curiel, Cuentos extremeños; A. Llano de Ampudia y otros, Cuentos españoles peninsulares; José Manuel Espinosa y otros, Cuentos españoles de América; Larrea Palacín, Cuentos gaditanos.
En edición incompleta, los Cuentos populares de Castilla, de Aurelio M. Espinosa (hijo), ofrece 72 cuentos de los 511 que este investigador recogiera en aquella región en 1936, y que tuvo la amabilidad de remitirnos en manuscrito (consultar nota 3). Otras colecciones o misceláneas de menor importancia serán citadas cuando convenga y en la bibliografía general, donde figura también la referencia completa de los libros citados.
Por orden cronológico son los siguientes: Bolte y Polivka, Ammerkungen zu den Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm; Propp, V., Morfología del cuento y Las transformaciones del cuento maravilloso; Aarne-Thompson, The types of the folktale; Ralph S. Boggs, Index of Spanish folktales; Thompson, Stith, Motif-Index of Folk Literature (6 volúmenes, 1933-37, edición definitiva: 1955-58); Lida, María Rosa, El cuento popular hispanoamericano y la literatura; Thompson, S., The folktales (1946, traducido al español en Venezuela en 1972 bajo el título El cuento folklórico); Propp, V., Las raíces históricas del cuento; C. Lévi-Strauss, La estructura y la forma; Propp, V., Estructura e historia en el estudio de los cuentos; Varios, L'Analyse Structurale du Récit. Otros trabajos serán citados cuando convenga y en la bibliografía general. Se trata sobre todo de estudios de Greimas, Todorov, Bremond, Eco, Genette, de variable importancia.
Hemos de decir, en primer lugar, que todas las colecciones citadas anteriormente pertenecen a ediciones hace tiempo agotadas, que sólo pueden encontrarse en las principales bibliotecas del país, o al azar en otras de carácter público o privado. De ellas han salido todas las modernizaciones y adaptaciones, a veces bajo aspectos de libros de cuentos para niños, sin más licencia ni criterio que la arbitrariedad. Sólo de vez en cuando nos topamos con alguna recopilación bien hecha que cumple con la noble misión de difundir por escrito lo que una cada día más débil tradición oral podría perder. Con todo, los adaptadores de cuentos para niños -que son los más peligrosos- no han bebido con demasiada frecuencia en nuestro propio venero popular, lo cual no sabemos si es más bien de agradecer. El endulzamiento y la mutilación de todo aquello que se supone puede producir horror o preocupación en los niños es práctica habitual, de modo que se llega a poner un final feliz al más trágico de los cuentos e incluso a perdonar al ogro si promete ser bueno en adelante. Una de las utilidades que puede tener el trabajo que estamos realizando sería precisamente la de solicitar un poco más de respeto hacia los textos originales.
Señalaremos, para empezar, los rasgos comunes que presentar estas colecciones. Destaca por encima de todos ellos el exquisito cuidado que muchos autores de la tercera etapa -la folklórico-filológica- tuvieron en transcribir fielmente lo que oían, tanto en morfología como en sintaxis y, lo más delicado de todo, en fonética. Respecto a los dos primeros niveles, nada hemos de objetar, sino todo lo contrario. El aspecto de una palabra o la construcción de una frase son elementos de gran valor, a veces determinante, para ciertos fines de clasificación y estudio. No ocurre lo mismo respecto de la fonética. Pretender transcribir con exactitud el modo exacto de pronunciar que tenía el narrador perturba más de lo que aclara. En primer lugar, porque los folkloristas que nos ocupan no pudieron, o no quisieron utilizar, los procedimientos auténticamente científicos de transcripción fonética. Pero es que, de haberlo hecho, el resultado sería aún más engorroso, para una lectura normal, de lo que ha sido el mero intento aproximativo. Este, sobre todo si se lleva a cabo en zona andaluza, tropieza con dificultades insalvables, pues no hay símbolos de uso común para caracterizar las distintas aspiraciones que se producen, las peculiaridades vocálicas, los seseos y ceceos, yeísmos, etc., sin todo lo cual, el saludable escrúpulo de los recopiladores se estrella inevitablemente y llega a producir verdaderos absurdos.
Espinosa (hijo)
justifica esta práctica de la escritura fidedigna, o su
pretensión, alegando que el cuento es «por su origen y evolución una parte
inseparable de la propia tradición del pueblo en que
circula»
23.
No tiene razón en lo del origen, pues no hay cuentos
populares de origen español, castellano ni andaluz (como
tampoco francés, lituano o marroquí). Sí en
cuanto a la evolución, que discurre con la cultura local,
pero no en aspectos esenciales. Como veremos más adelante,
la estructura del cuento popular, y muy especialmente el cuento
maravilloso, es de una solidez que ha desafiado el paso de los
siglos y seguirá haciéndolo mientras perviva. Es lo
accesorio lo que acusa la incidencia del medio en que se
desenvuelve, y para conservarlo basta con ser fiel a las
características léxicas y gramaticales. Por lo
demás, Espinosa (hijo) llevó a cabo su recogida en
tierras castellanas y su transcripción es simple escritura
castellana, como la del propio Cervantes. Esta cuestión,
aparentemente inocente, toca fondo por otro lado en un tema de
más envergadura, cual es la concepción misma que de
los cuentos tuvieron los folkloristas, heredada del más puro
romanticismo en todo lo que se refería a cultura popular. La
intangibilidad del texto recogido «de bocas del pueblo»
responde a la misma veneración ante el texto producido
libremente por autor, y cuya única raíz es el culto a
la individualidad que trae consigo el liberalismo en todos los
campos. Más al fondo aún, y más determinante,
es la mala conciencia de la burguesía asentándose
como clase dominante en una sociedad terriblemente injusta para la
clase trabajadora, la que pone en circulación ese mito de
doble faz: por un lado, la libertad creadora del artista; por otro,
la autenticidad de las manifestaciones culturales del pueblo. Hoy
podemos sonreír, no sin cierta amargura, por la cantidad de
distorsión que ambos criterios, verdaderos tabúes de
la cultura oficial, han llevado a cabo en el análisis de las
producciones de arte, en general, y de literatura muy en
particular. Sabemos ya que el artista no es especialmente
consciente de lo que hace, y que más bien interviene como
portavoz y catalizador del grupo social al que pertenece. No
significa esto que admitamos ahora «la
inspiración» de los románticos, con lo cual nos
estaríamos contradiciendo; la inspiración era, para
ellos, una fuerza ciega en la que convenía creer para
conectar por ese lado con el idealismo trascendental que es la
almendra de la ideología liberal-romántico-burguesa.
No se trata de eso; el artista es muy consciente de algunos
aspectos de su trabajo, como revelan la cantidad de manuscritos
cien veces corregidos de cientos de escritores. Es la
significación final, que depende de la estructura de
conjunto, la que a menudo se le escapa (salvo actitudes
hipócritas que suelen darse en artistas mediocres), porque
en ella interviene el colectivo social, actuando secretamente a
través del lenguaje. Junto a esto hay que tener en cuenta
también la falta de conciencia y de lucidez de muchos
escritores y artistas sobre cuestiones y problemas concretos de la
sociedad. Cuanto menor sea esta lucidez, más
fácilmente se introducirá en su obra la
ideología del grupo dominante. Lo que de ninguna manera
pueden admitirse son los dos extremos, a saber, ni la libertad
absoluta ni la ceguera absoluta en la producción cultural.
Baste considerar que nuestros poetas románticos
defendían ambas cosas a la vez, lo cual es inviable. Tan
flagrante contradicción se disfraza algo más durante
el XIX, y parte del XX, cuando se trata de enjuiciar los dos modos
de cultura, el culto y el popular, asignándole al primero el
atributo de la libertad, y al segundo, aquella
autenticidad a la que nos referíamos, que no es
sino un eufemismo de ceguera. La burguesía reparte
así los papeles porque lo que de verdad le interesa defender
es su libertad como clase dominante frente al sometimiento del
pueblo.
No vamos nosotros a cometer el error de invertir ese reparto, pues si el estructuralismo y la semiótica han traído algo nuevo es la prueba de que todo enunciado va más allá de su propio código, y, por supuesto, más allá de la intención del emisor. Es la estructura significativa del acto completo de la comunicación la que de verdad actúa, persuade o disuade según convenga al grupo social dominante en el poder de los medios de comunicación.
El cuento popular
no es sino una manifestación de cultura como cualquier otra
respecto a su funcionamiento interno. Lo que le confiere rasgos
verdaderamente específicos, y sorprendentes, es el modo en
que se manifiesta, y que es una apariencia de diversidad en cuanto
a versiones y motivos repartidos por toda la geografía de
alcance indoeuropeo, y más allá incluso, pero
guardando y protegiendo celosamente un esquema narrativo de fondo
bastante rígido, en lo cual son cómplices sin saberlo
todos los narradores de esta literatura. Cómo funciona ese
mecanismo, al que venimos llamando «tentativa de un texto infinito»
, es lo
que ha interesado a los actuales estudiosos conforme veíamos
al principio; el cuándo y dónde se originó, y
cómo se propagó, lo que interesó a los
folkloristas que nos ocupan. Qué significan y para
qué sirven, lo que ha interesado a unos y a otros, sin que
haya todavía respuestas satisfactorias.
Regresando al
centro de esta discusión, podemos afirmar ya que el
prejuicio romántico de los recopiladores les ha llevado en
ocasiones -nunca sabremos cuántas, pero sí hay
algunas evidentes- a tomar como sagrada, intocable, versiones
llenas de errores; mezclas o mutilaciones imputables exclusivamente
a alguna arbitrariedad o fallo del narrador, que sólo
confía en su memoria y muchas veces se siente tentado de
agradar o sorprender al erudito. Otras se inhibe por un mal
planteamiento de la entrevista. Esto se ha sabido desde siempre,
pero casi nunca se reconocía. Fue también Vladimir
Propp, como en otras cosas fundamentales, quien puso en evidencia
este peligro, porque a él le interesaba de un modo especial
conjurarlo, sabiendo ya que buscaba algo que otros muchos no
habían visto y porque le molestaban las interferencias:
«Frecuentemente, cuando se le pregunta al
cuentista si conoce cuentos sobre esto o aquello, y si en
éstos podemos hallar tal o cual cosa, inventa lo que sea con
tal de complacer al folklorista»
24.
Asimismo hay que tener muy en cuenta el deterioro producido en
muchas versiones por simple desgaste. También de ello se
lamentaba Propp, nada menos que a propósito de las versiones
recogidas en Rusia a forales de siglo, siendo éste
además un país tan rico en esta tradición:
«Hoy en día encontramos con suma
frecuencia deformaciones, pues el cuento maravilloso está en
regresión»
25.
Hay que distinguir muy bien entre estas deformaciones, producidas por capricho o por desgaste, de las transformaciones producidas por evolución propia de los cuentos en contacto con la realidad social de cada región. Son cosas que nada tiene que ver, aunque no siempre resulta fácil, ni mucho menos, apreciar la diferencia. La voluntad del narrador no debe ser ajena por completo a estos cambios, pero seguramente porque tiene en cuenta el medio en que se mueve, donde tales o cuales cosas que acarrea el cuento son desconocidas, o conviene añadir, quitar o poner conforme a circunstancias particulares, pero siempre que no se atente contra lo que todo buen narrador sabe que es intocable, como por ejemplo el orden de las cosas que ocurren en un cuento.
Nuestros folkloristas cometen con relativa frecuencia el error de no distinguir bien, muchas veces afanados por la suma de la recopilación y, sobre todo, por aquella veneración heredada de los complejos condicionamientos culturales del siglo XIX.
Añadiremos también la acusada tendencia a la miscelánea, donde se recogen no sólo cuentos, sino chistes, adivinanzas, consejos, y hasta leyendas, que nada tienen que ver con el cuento. La promiscuidad con el mito es, por fortuna, menos frecuente, habida cuenta de que el mito es con mucho el género peor conservado en España, salvo en Asturias. De la relación entre cuento y mito, y de los muchos y apasionantes problemas que plantea, hablaremos también más adelante.
Es sin la menor duda el más importante trabajo de cuantos se han ocupado directamente de los cuentos españoles. Sus 1615 páginas están divididas en tres gruesos volúmenes en la edición de 1947, de la siguiente manera:
Tomo I. Introducción, donde plantea problemas generales relativos al cuento popular; los españoles y los españoles de América. Su viaje a España para realizar la colección. Divagaciones sobre el lenguaje de estos cuentos, criterios seguidos para clasificarlos.
Siguen los 280 cuentos que componen esta colección, clasificados en las siguientes clases:
- De adivinanza, 30
- Cuentos humanos varios, 32
- Cuentos morales, 36
- Cuentos de encantamiento, 64
- Cuentos picarescos, 36
- Cuentos de animales, 82
Tomos II y III. Estudio y notas comparativas de los 280 cuentos de la colección, siguiendo el mismo orden y clasificación. Va precedido de una advertencia y de una extensísima bibliografía, donde no aparece el nombre de Vladimir Propp.
El estudio se hace de forma global sobre todos los cuentos de un mismo grupo, pertenecientes a una misma serie y dentro de los de una misma clase. Por ejemplo:
- clase: cuentos de adivinanza
- serie: La mata de albahaca
- grupo: 4 versiones:
- la mata de albahaca
- la mata de albahaca
- la mata de albahaca
- las tres hijas del sastre
Se abre el estudio con una explicación arquetípica de la serie. Sigue una bibliografía sobre los cuentos del grupo, una explicación de la bibliografía principal. Un resumen del estudio más importante, que suele ser un inventario de los elementos más frecuentes encontrados, y una clasificación en tipos (germánicos, románicos, eslavos, estones, finlandeses, etc.) dentro de los cuales se vuelven a dar otros «tipos», conforme a la reunión de unos mismos elementos en determinado número de versiones.
Pondremos como ejemplo el estudio de un grupo de los cuentos de adivinanza. Se abre con una descripción del estado en que se encuentra el estudio de los de la misma clase:
|
«Las adivinanzas han sido desde tiempos más antiguos y entre todos los pueblos del mundo una de las formas más populares de entretenimiento. Una vez desarrollada, la adivinanza sirve tanto en la vida actual como en la leyenda para avivar la curiosidad y para probar la habilidad mental. Así se llega a desarrollar el cuento de adivinanza, en el cual la solución de un enigma, la respuesta verdadera a una pregunta o la explicación de lo que al parecer no tiene explicación son por regla general premiadas. De esta manera la conciencia popular llega a premiar a su modo la agudeza de ingenio o la virtud inocente, casando a una pobre labradora con un príncipe o a un humilde pastor con una bella princesa. Claro es que con el tiempo los elementos primitivos de la justicia fundamental han sido casi oscurecidos por otros elementos que la fantasía popular ha desarrollado, mezclando muchas veces en éstos como en otros cuentos episodios sacados de otros cuentos, y por fin se desarrolla, particularmente en los cuentos de adivinanzas españolas, el elemento picaresco que algunas veces afea el cuento primitivo y otras veces lo engalana con algunos de los rasgos más característicos de la filosofía popular española y del humorismo español más castizo. La colección más completa y más bien estudiada de adivinanzas españolas propiamente dichas la debemos al Dr. Lehmann-Nitsche, que en su magistral estudio Adivinanzas rioplatenses publica más de mil adivinanzas, cada una de ellas en varias versiones recogidas de todas partes de la Argentina»26. |
Le sigue una descripción muy genérica de esta clase de cuentos:
|
«El cuento de adivinanzas es en realidad un cuento como otro cualquiera, una leyenda en parte histórica o un relato absolutamente histórico, pero se diferencia del cuento ordinario en que utiliza un enigma, adivinanza o pregunta difícil, en muchos casos es una serie de enigmas, adivinanzas o preguntas difíciles, para los propósitos ya indicados. El enigma incomprensible arreglado para la ocasión y que es sabido sólo por el que lo ha arreglado, las preguntas difíciles y embrolladas, las alusiones picarescas y recuerdos humillantes, los problemas ordinarios de aritmética, y las soluciones un poco burlescas abundan en los cuentos de adivinanzas. Las adivinanzas españolas han invadido el campo de muchos géneros literarios populares, entre ellos muy especialmente las bien conocidas décimas de adivinanzas y los cuentos. Las décimas de adivinanzas tan frecuentes en la literatura popular hispánica son muy antiguas y son una extensión y desarrollo más largo de la adivinanza ordinaria, que tan a menudo está compuesta en verso. En la literatura española propiamente dicha las hallamos ya en la Diana enamorada, de Gaspar Gil, libro V, y en la Galatea de Cervantes, libro VI»27. |
Sigue el estudio del grupo propiamente dicho, precedido de la bibliografía:
|
«Bibliografía.- Versiones españolas peninsulares: Curiel Merchan 288-290; Espinosa, Castilla 225, 226; Krüger, Sanabria 114-115; Sánchez Pérez 69. Españolas de América: Andrade 169, 170, 171; Arellano 27, 28, 29; Lenz, adivinanzas I, 341-343 (tres versiones); Adivinanzas II, 299-308 (dos versiones); Mason-Espinosa (PRF II, 12a, 12b, 12c, 12d; Rael 1, 2; Wheeler 1, 2, 85. Judío española: Wagner 35-41. Portuguesa: Athaide Oliveira I, 153; Barbosa 23; Braga I, 28, 57; Coelho 47. Catalanas: Alcover I, 35-43, VII, 269-304; Ferrer-Ginart I, 53-65; Maspons y Labrós I, 17-21; Salvator, I-II. Italianas: Bertoldo 29; Crane 311-314; De Vries 428; Nerucci 3, 15; Nino III, 16; Pentamerone II, 3; Pitré I, 5, 8. Francesas: Köhler III, 514; RLR III, 402-403; RTP II, 395. Francesa de Luisiana: Fortier 18. Vascuence: Cerquand III, 73. Rumana: Weigand 119. Latinas: Gesta Romanorum 124; Gesta Romanorum D, 105; Historia septem sapientum II, 57-61; Patrología Latina CXXXVI, 729. Alemanas: Birlinger 1, I, 435; Busch 9; Grimm 94; Haltrich 46; Hans Sachs FS II, 489-493; Jahn, Schwänzc 76-86; Kehrein II, 99-100; Knoop 77; Lemke II, 41; Meier 28; Pauli 423; Píaff 71-73; Pröhle 49, 74; Wisser I, 213-217; Wossidlo 988, 3 y 4; ZFDM II, 18; Zingerle 1, 27. Holandesa: Volkskunde II, 105. Noruega: De Vries GN 100. Escocesa: Campbell III, 60. Irlandesa: Kennedy, Fireside Stories 91-94; Larimine 174-178. Lituanas: Leskien-Brugman 34; Schleicher 3-4. Eslavas: Afanasief RV 153-157; Archiv SP V, 47-50 (cuatro versiones), etc.»28. |
Descripción genérica de las cuatro versiones:
|
«Estos cuentos pertenecen a un grupo muy numeroso de cuentos de personas extraordinariamente ingeniosas y listas que dan respuestas enigmáticas a las preguntas que se les hacen, resuelven adivinanzas o realizan tareas difíciles, burlándose de reyes, príncipes u otros caballeros principales. Los hay de muchachos listos, Aarne-Thompson 921, 922 (nuestros Cuentos 15 y 13) y de muchachas listas, Aarne-Thompson 875. Nuestras versiones 1-4 pertenecen a este último tipo general»29. |
Sigue un resumen del estudio principal a juicio de Espinosa, entre todos los que se han ocupado de este grupo. Aparecen ya los «elementos» numerados y alfabetizados, en este caso según el criterio de De Vries, con vistas a la agrupación teórica en tipos:
|
«Según De Vries, las versiones por él estudiadas contienen entre unas y otras los siguientes elementos fundamentales: A1. Un rey u otro caballero principal, buscando una novia con quien casarse o por mera casualidad, se encuentra con una joven ingeniosa y lista. A2. Un campesino halla en su pedazo de tierra un mortero de oro. Se lo regala al rey a pesar del consejo contrario de su hija, y el rey le manda que encuentre la mano. Se queja por no haber seguido el consejo de su hija y el rey desea verla. A3. Un caballero y un labrador tienen que resolver adivinanzas. La hija ingeniosa del labrador resuelve las adivinanzas y ayuda a su padre. El rey desea verla. A4. Un rey u otro caballero principal llega por casualidad a la casa donde vive una joven muy lista y le pregunta dónde está y qué hace su padre, madre, hermano y hermana, respectivamente. La joven da respuestas al parecer inexplicables, que después explica. Estas mismas preguntas y respuestas se hallan también en Cuentos 15, Aarne-Thompson 921. A5. Otras introducciones o principios del cuento»30. |
Estos tipos, como decíamos, se entienden de dos maneras; según el enclave geográfico-lingüístico (germánicos, románicos, etc.), y, dentro de cada uno de éstos, otros «tipos, más teóricos todavía, según la reunión de elementos que presentan un determinado número de versiones, así:
|
«Tipos germánicos Tipo A1, B1, C, el tipo germánico más sencillo. Se halla en nueve versiones. Tipo A2, B1, C, D, E, el tipo germánico. Se halla en quince versiones. Tipo A3, B1, C, D, E. Se halla en ocho versiones. Tipo A1, B2, C, D, E. Se halla en cuatro versiones. Tipo A1, B1, B2, C, D, E. Se halla en tres versiones»31. |
Esta clasificación, sin duda útil en su tiempo desde el punto de vista operativo, y que responde a los criterios de la escuela finlandesa, resulta sumamente arbitraria a los ojos de los nuevos métodos, de tal manera que, a partir de Propp, puede considerarse revisable de principio a fin.
Se observará que contiene varios fallos importantes, aun sin tener en cuenta a Propp (cuya teoría luego abordaremos): los elementos, base principal de la clasificación -lo que hoy llamaríamos unidades mínimas- no poseen rasgos pertinentes bien definidos, pues se sitúan al mismo nivel los detalles físicos, las acciones, los personajes, etc. Ello se debe a que, en realidad, la clasificación se ha hecho con arreglo a los materiales disponibles, por mera inducción donde lo único que se refleja con propiedad es el orden en que suceden los hechos. No hay, pues, ninguna hipótesis teórica tras delimitar bien la distinta naturaleza de los elementos y de la cual, por deducción, pudiera obtenerse un método fijo de clasificación que comprendiera a toda nueva versión de futuras recogidas. Por el contrario, el «método» de esta escuela deja el futuro de la investigación al simple añadido de nuevos «elementos», en lo que sería -ya lo es- descomunal inventario con apariencia orgánica.
La ambigüedad e indeterminación que se produce en torno al concepto «elemento» se repite con el concepto «tipo», de doble y distinta acepción, como ya se ha visto. Hubiera sido mucho mejor llamar «variedades» a los «tipos» geográfico-lingüísticos.
Una parte importantísima de todo el estudio se consagra al problema del origen y la transmisión de la serie, con un veredicto francamente decepcionante, por ambiguo:
|
«En cuanto a los orígenes de nuestro cuento, no cree De Vries que sea posible establecer una relación directa entre Asia y Europa. Las formas más antiguas de India y de otras partes de Asia no están bien desarrolladas, si bien algunas variantes de elementos B y D son muy antiguas. Hay muchos cuentos orientales en los cuales un príncipe prueba a una joven y cuando sale airoso de las pruebas se casa con ella. Pero nuestro cuento no acaba aquí. Ahora es cuando el príncipe tiene una verdadera ocasión para proponer otras pruebas. En una versión árabe moderna, De Vries AsArb 252, el príncipe exige que su mujer dé a luz un día después de su matrimonio. No podemos, sin embargo, considerar a esta versión como el eslabón entre Oriente y Occidente. Hay notables discrepancias. Las versiones balcánicas son muy complicadas y parecen algo imperfectas. Hay algunos elementos muy antiguos en las versiones orientales y en las balcánicas, pero éstos no están bien desarrollados en las versiones europeas»32. |
Sobre este punto, sólo cabe decir que ha dejado de interesar por completo en la forma en que apasionó a los folkloristas del XIX y de principio de siglo, y que ha corrido una suerte paralela al tema del origen del lenguaje, el cual es hoy considerado tabú por todas las escuelas. El paralelismo es algo más que una coincidencia, pues todo lo que se refiere al estudio interno de los cuentos populares afecta al estudio gramatical del lenguaje, tal como indica la corriente actual de investigaciones semánticas y sintácticas (Greimas y Todorov, principalmente), a partir de Propp. Ha sido, por cierto, este mismo autor el que, con nuevos criterios, ha vuelto a tratar el delicado tema del origen de los cuentos. De todo ello habremos de tratar más despacio.
Por lo
demás, la colección de Espinosa presenta los defectos
típicos de estas colecciones, ya mencionados, y que no
merecen mayor tratamiento: mezcla del cuento con toda clase de
géneros populares, como el chiste, el trabalenguas, la
leyenda, etcétera. La imprecisión más
importante está, sin embargo, en la teoría, y aparece
en la definición de Espinosa: «El
tipo de cuento hay que determinarlo no por la presencia de
éste o aquel motivo fundamental, sino por la presencia de un
grupo de motivos fundamentales expresamente combinados para
desarrollar una trama que se ajusta a un plan definido en orden,
carácter, manera, etc.»33
.
Es de sobra conocida la intensa labor que desarrolló esta escritora en torno a la cultura popular, dentro de la corriente literaria conocida como «Costumbrismo». En los postulados de esta tendencia no entraba todavía el respeto escrupuloso por las auténticas formas populares, que en realidad no alcanza su apogeo hasta la llegada de la escuela filológica del primer cuarto de este siglo. Por ello resultaría injustamente anacrónico pedirles a los cuentos de Fernán Caballero la autenticidad que hoy exigiríamos. Claro que esta salvedad, desgraciadamente, no los vuelve más útiles a nuestros propósitos.
Aparecen principalmente estos cuentos en el tomo V de las Obras de Fernán Caballero, volumen 140 de la Biblioteca de Autores Españoles, bajo dos epígrafes: «Cuentos y poesías populares andaluces» y «Cuentos de encantamiento». Estos últimos son 22 y se hallan bajo otro epígrafe más general: «Cuentos, oraciones, adivinas y refranes populares e infantiles»; título que despierta el sentido de la precaución, por estar juntas las cualidades «popular » e «infantil», sin que después se aclare suficientemente qué diferencias hay entre una y otra. Todos los cuentos han recibido un fuerte tratamiento literario, incluidos los que podrían parecer más «infantiles», como La hormiguita (idéntico al popularísimo hoy La ratita) y, por supuesto, los de encantamiento. Entre estos últimos destacaremos El caballero del Pez, versión de nuestro cuento básico La serpiente de siete cabezas; mantiene bastante bien la estructura narrativa, salvo el final, cuyo arreglo literario es francamente deleznable.
Otro cuento donde
se mantienen los motivos con bastante pureza es el que
Fernán Caballero titula «Bella-Flor»,
adaptación muy hermoseada de un cuento que ya es
bellísimo por sí y del que hablamos en los
«Casos discutibles» de nuestra clasificación, a
propósito de la versión de Espinosa El
príncipe español. Es la historia del bienhechor
que paga el entierro de un pobre (este motivo aparece en otros
cuentos) cuya alma pasa a un caballo, el cual ayuda en todas sus
dificultades al caballero y de un modo especial en el rescate de la
princesa. Está muy bien recreado el motivo de la
transfiguración: tras untarse el caballero con el sudor de
su caballo es arrojado a la caldera de aceite hirviendo y de
allí sale «hecho un mancebo tan
bello y gallardo que todos quedaron asombrados y, más que
nadie, Bella-Flor, que se enamoró de él»
(p. 205). En la primera serie
citada, «Cuentos y poesías populares andaluzas»,
hay muy pocos cuentos y todos prácticamente irreconocibles
para una mirada actual.
Don Antonio Machado y Álvarez, padre del poeta Antonio Machado, reservó a los cuentos bastantes páginas de su extensa y trabajosa «Biblioteca de tradiciones populares», entre otros trabajos, desde su óptica de buen folklorista, que estaba como a medio camino entre las exageradas recreaciones de los costumbristas y los escrúpulos de los filólogos venideros. Los cuentos aparecen en los volúmenes I, II, V, VIII y X. Suman un total de cuarenta y cuatro, pertenecientes a diversas regiones, y fueron recogidos en su mayoría por autores distintos a Machado Álvarez, que actuó principalmente como director y orientador de la «Biblioteca». En seguida nos ocuparemos de cada uno de esos volúmenes.
Interesa primero destacar las preocupaciones de orden teórico y metodológico que atribularon al buen don Antonio hace ahora un siglo, y que imaginamos fueron objeto de la atenta observación del poeta, todavía niño, hasta inmortalizarlas en unos versos muy conocidos.
Machado
Álvarez llevó al prólogo del volumen V algunas
de estas preocupaciones, con fecha del 15 de agosto de 1884, donde
reconoce dos momentos diferentes en su concepto de la literatura
popular: la krausista (ideológica, interpretativa) y la
positivista (darwinista, científica, acopiadora de
materiales), separadas por el año 1879 en que empezó
a colaborar en la Enciclopedia de Sevilla, con su
artículo «Una docena de cuentos, por Don Narciso
Campillo». En su primera etapa reconoce «el error de vestir con forma literaria los
cuentos populares, pecado imperdonable en quien no podía
aspirar, como Valera en su Pájaro Verde, por
ejemplo, a realzar con los encantos de su estilo las producciones
del vulgo»
(p. 13). No
sabemos Si en la última afirmación hay ingenuidad o
ironía. Tal vez ambas cosas.
Pero estas
preocupaciones apuntan ya en el volumen I, cuya segunda parte va
precedido de unas «Advertencias preliminares», donde
dice: «A esta clase de público
[el no folklorista] debo advertir que no espere hallar otros
autores no dedicados a estos estudios»
, de lo que parece
desprenderse que no podía perdonar los excesos de los
literatos metidos a folkloristas, salvo que lo hiciesen con la
categoría de un Valera, dando así satisfacción
al viejo aforismo que dice que en literatura está permitido
el plagio, siempre que vaya acompañado de asesinato. Aun
así, nos sigue pareciendo que hay cierta ironía
cuando se refiere al sofisticado autor de Pepita
Jiménez.
A
continuación se extiende Machado Álvarez en
describirnos su método y su teoría, que, a decir
verdad, no fueron mucho más lejos de un comparativismo
rudimentario, en permanente tensión emocional entre lo
universal y lo propio. Dice: «Llamo
concordancias a la simple indicación de aquellos cuentos
populares extranjeros que corresponden a los nuestros;
notas, a la exposición de las analogías y
diferencias que se advierten entre aquellos y los de esta
colección, y, por último, observaciones, a las ideas
y pensamientos que en mí despierten la lectura de cada
cuento y de sus versiones y variantes. Aunque he de poner al fin
del libro las fuentes bibliográficas consultadas, quiero
indicar aquí las que principalmente han de servirme por
ahora, y son las tituladas: Contos populares portuguezes, de F. Adolpho
Coelho (1879); Fiabe,
novelle e racconti popolari siciliani, de Giuseppe Pitre
(1879), y Contes
populaires lorrains, de M. Cosquin (1877-1882). Las notas
dependerán del número de versiones consultadas sobre
cada cuento. De las observaciones dedicaré siempre una al
título, otra al argumento, otra a los personajes y otra, por
último, a los incidentes del cuento, aceptando, en parte,
las resoluciones del comité constituido en la Folk-Lore Society para el
estudio de los cuentos populares»
.
Pero acaso lo más interesante sea su intento de definición: «Llamo cuentos populares españoles a los contenidos en ella [la colección], como Coelho portugueses a los suyos y Cosquin y Pitrè loreneses y sicialianos, respectivamente, a los que han coleccionado, porque están escritos en idioma español; y no por otra causa. La inmensa mayoría de ellos, si no todos, no son oriundos de España y tienen un remoto abolengo. Esto no obstante, al circular en labios de nuestro pueblo o de las naciones y tierras que hablan nuestro idioma, reciben un sello español, cuyo valor histórico importa mucho estudiar y conocer; pues el amor a lo semejante no debe nunca llevarnos a olvidar lo diferente, que es, en éstas como en todas las producciones, lo más difícil de conocer y determinar.
Vayamos ahora a los cuentos que aparecen repartidos en esos cinco volúmenes de la «Biblioteca de tradiciones populares»:
-Vol. I: 12 cuentos: La negra y la
tórtola (más conocida como la negra y la paloma,
2.ª secuencia de uno de nuestros casos discutibles);
María la Cenicienta; Don Juan
Bolondrón; El príncipe Jalma y El
Culebroncito. Estos cinco proceden de Chile, y fueron
recogidos por Th. H. Moore, colaborador del Folk-Lore Magazine. Los demás
son: Mariquilla la ministra (recogido por don Alejandro
Guichot y Sierra, otro eminente folklorista de la época,
socio fundador de «El Folklore Andaluz», sociedad de
estudios que trabajó muy unida al «Folklore
Frexnense», hasta el punto de que llegaron a disponer de un
órgano común de expresión durante algún
tiempo: «Folklore Bético-Extremeño»,
dirigida en Fregenal de la Sierra por don Luis Romero Espinosa);
El papagayo del cuento (por don Sergio Hernández,
socio honorario del Folklore Frexnense, quien apunta al final de su
versión, recogida en Zafra: «Lo
reproduzco con la mayor fidelidad, conservando hasta algunas
repeticiones y defectos de estilo»
-el subrayado es
nuestro-); La reina rosa o Tomasito (Guichot, Sevilla);
El barquito de oro, de plata y de seda (Da Cipriana
Álvarez de Machado, colaboradora de «El Folklore
Andaluz» y madre del autor); La sirena (Da Cipriana,
recogido en Huelva); El marqués del sol (Guichot,
Sevilla); La flor de Lililá (Guichot, Sevilla).
-Vol. II: 3 cuentos, recogidos por Eugenio de
Olavarría y Huarte, secretario del Folklore
Castellano, en la provincia de Madrid: La mano negra
(versión truculenta y literaria de El príncipe
encantado; han desaparecido casi todos los elementos
maravillosos; puede tratarse incluso de otro cuento asimilado. No
se indica la procedencia); La palomita blanca (de nuevo
La negra y la paloma, sin indicación de
procedencia); Las cerezas (cuento de los que comienzan
«Cuando Cristo y San Pedro andaban por
el mundo [...]»
, y que, según Olavarría,
«se refieren a sucesos imaginarios
acaecidos al Redentor y a su discípulo, sucesos que
aprovecha el pueblo para exponer profundas ideas de
moral»
. Es forzoso aclarar que se trata de un cuento
absolutamente literario, desarrollado a partir de una leyenda y que
no contiene ninguna «idea moral», salvo en la moraleja,
acuñada por Olavarría, con bastante poca gracia por
cierto: «No despreciar nada ni a
nadie»
. Nada tiene que ver con la anécdota del
«cuento», donde se ejemplifica la conveniencia de no
desdeñar nada cuando se está en la pura miseria;
lejos de toda moral cristiano-burguesa, late aquí el
más crudo pragmatismo de un pueblo con hambre de
siglos).
-Vol. V: 2 cuentos, al parecer en versión literaria del propio Machado Álvarez: El médico bonito (1871) y El ahorcado a lo divino (1872). Inservibles a nuestro propósito.
-Vol. VIII: Consta de dos partes, una dedicada a Galicia y otra a Asturias. La primera, a cargo de Cecilia Schmidt Branco, se titula «A rosa na vida dos poyos», y no contiene ningún cuento. La segunda, a cargo de Giner Arivau, se titula «Folklore de Proaza (contribución al folklore de Asturias)», contiene 3 cuentos: Xuanón del cortezón (historia de la princesa, que, repudiada por su padre, ha de disfrazarse de pavero; hemos encontrado una versión muy similar en la colección «Jiménez», de El Arahal (Sevilla), recogida en 1971); Bernabé (las tres hijas del rey van en busca de aventuras; tras el encuentro con un gigante, el cuento se parece también a Miguelín el valiente, también de la colección «Jiménez»); Juan de Calais (no es maravilloso, pero tiene algunos elementos sueltos que sí lo son). Los tres van seguidos de notas de carácter comparativista.
-Vol. X: 24 cuentos de Extremadura, recogidos por
Sergio Hernández de Soto, como «Primera parte: Cuentos
de encantamiento», de los ciento setenta de todas clases que
manifiesta en el prólogo haber recogido. Prólogo
delicioso, por cierto, escrito en 1885, donde el autor cuenta las
vicisitudes de su recopilación y da curiosas noticias de
cómo y quiénes eran algunos de sus informantes, que
nos ponen de improviso ante una página viva de la historia
del pueblo, como parte de lo que el propio autor denomina
felizmente «reconstruir, bajo un nuevo
plan, la historia de la humanidad»
refiriéndose a
la tarea de los folkloristas.
Gran intuición poseía don Sergio Hernández de Soto para determinar y casi ordenar los que eran cuentos de encantamiento, de entre los 170 de su colección, de manera que muchos de ellos se acercan a nuestros arquetipos. Su buen gusto literario puso lo que faltaba hasta habernos dejado una de las colecciones más aprovechables y gratas en este piélago de libros de valor tan irregular. De forma sucinta, indicaremos la equivalencia de esos cuentos con los modelos de nuestro estudio, más algunas observaciones de otro tipo. No nos detendremos en los que no son maravillosos o están demasiado lejos de serlo:
| I | La palomita: La negra y la paloma o 2.ª secuencia de Las tres naranjas del amor. |
| II | Las tres naranjas de un salto: ídem. |
| III | El mágico Palermo: Blancaflor (muy largo y recreado). |
| IV | El castillo de irás y no volverás: el mismo. |
| V | Don Juan jugador: Blancaflor. |
| VI | Fernando: El príncipe encantado, con personajes intercambiados en su función, tal vez porque se ha mezclado con Blancaflor. |
| VII | El rey durmiendo en su lecho: sobre una base similar a La bella durmiente y mezcla de otros cuentos |
| VIII | El príncipe oso: otro «Príncipe encantado», no maravilloso. |
| XI | Los tres leones: sobre fondo de Blancanieves y con muchos elementos de los demás cuentos de esa familia. En otros lugares se recoge como Los tres (dos) toritos. |
| XVI | El pájaro herido: principio de Cenicienta, con desarrollo muy divergente. |
| XX | El castillo de las puertas calás: El príncipe encantado. |
| XXII | Los dos hermanos: excelente versión del famoso cuento de los hermanos Grimm Hänsel y Gretel, que casi no aparece en colecciones posteriores españolas. ¿Se habrá perdido? A diferencia del cuento alemán, es el padre, y no la madre, quien decide deshacerse de los hijos. Hernández de Soto lo compara con versiones portuguesas y brasileñas. |
Don Aurelio Espinosa (hijo) tuvo la amabilidad de enviarnos desde Stanford una copia manuscrita de parte de su extensa colección de cuentos populares de Castilla, a la que nos hemos referido en varias ocasiones. De ella nos envió 123 cuentos de encantamiento.
La edición parcial de todos los cuentos, publicada por Espasa-Calpe en 1946, consta de setenta y dos, clasificados en cuatro grupos («Humanos varios», «Ejemplares y religiosos», «De encantamiento» y «De animales»).
Los cuentos de encantamiento aparecen en el segundo grupo del manuscrito y contiene cinco apartados: Adversarios sobrenaturales; Esposos y otros parientes sobrenaturales; Tareas y ayudantes sobrenaturales; Objetos mágicos; Varios. Esta clasificación plantea la necesidad de acordar el sentido del término «sobrenatural» con los de «extraordinario», «fantástico», «de encantamiento», o similares, y no necesariamente con «maravilloso», aunque en algunos casos coinciden. Nosotros hemos preferido eliminar de nuestro campo semántico la palabra «sobrenatural», por considerarla demasiado cerca de las religiones no arcaicas, que nada tienen que ver con los cuentos maravillosos.
Nos ha interesado de modo especial la serie de los «Adversarios sobrenaturales» pues presenta buena parte de sus cuentos reagrupados por su orden de sucesión, en estrecha semejanza con nuestra clasificación de cuentos básicos, con lo cual se ha visto reforzada nuestra teoría, que ya estaba trazada cuando recibimos el material de Espinosa (hijo). Sigue habiendo discoincidencia en que para este investigador «Juan sin miedo» y algunos otros caben junto a Juan el Oso, Blancaflor y La princesa encantada, mientras que no incluye La adivinanza del pastor.
Al haber sido recogidos en Castilla, estos cuentos plantean menos problemas textuales que la colección de Espinosa (padre), donde el esfuerzo por representar la fonética de cuentos de otras regiones estorba en algunos casos, como el andaluz. Pero también Espinosa (hijo) parece haber actuado sobre aspectos de sintaxis, no esenciales y con bastante buen sentido, hasta permitir una lectura fluida y agradable.
Aparte de las colecciones fundamentales que se citan frecuentemente en este trabajo, hemos acudido a otras muchas de variable calidad, pero, en cualquier caso, inferiores a las fundamentales. No nos parece necesario hablar de todas ellas, sino sólo, y a título de ejemplo, de algunas:
-Constantino Cabal. El sacerdocio del diablo. Madrid, 1928. Además de sus Del folklore de Asturias. Cuentos, leyendas y tradiciones (Madrid, 1923) y Cuentos tradicionales asturianos (Madrid, 1924), publicó el insigne mitólogo este otro libro de 376 páginas, en realidad recreación literaria de cuentos de brujas y brujos, conjuras y supersticiones de todas clases. Merece la pena traerlo aquí porque incluye un cuento maravilloso, Blancaflor, con una estructura bien conservada a pesar del tratamiento literario que recibe el texto y también por la claridad de su estudio, que el autor elabora en comparación con el mito de Medea, y que constituye una pequeña obra maestra donde la erudición y la poesía no sólo no se estorban, rara avis, sino que se enriquecen.
-José A. Sánchez Pérez, Cien cuentos populares españoles. Madrid, 1942.
Bajo un exclusivo propósito divulgativo, el material que presenta este libro es una miscelánea sin orden o clasificación ni siquiera aproximados. La recreación literaria es tan intensa, y con tan sobradas dosis de moralidad gratuita, que vuelven los cuentos muy poco útiles para el quehacer científico.
-Marciano Curiel Merchán. Cuentos extremeños. C. S. I. C. Madrid, 1944. De cierta utilidad en nuestro trabajo, contiene este libro 145 cuentos de muy diversa condición. No hay tampoco orden clasificatorio y los retoques literarios, sin exceso, están hechos con buen gusto. Subraya las palabras y expresiones que considera localismos, sin mucha precisión. Facilita los nombres de los narradores y de los lugares de procedencia -lo que es muy de agradecer dada la reserva habitual de los folkloristas en cuanto a sus fuentes vivas. La mayoría de los cuentos son de Madroñera y de Trujillo (Cáceres). Hay versiones estimables de los cuentos maravillosos básicos.
-Arcadio de Larrea Palacín. Cuentos gaditanos, C. S. I. C. Madrid, 1959.
Contiene 40
cuentos sin clasificar -entre los cuales hay algunos
chascarrillos-, sin más orden que el que se deriva,
según el autor, de «una simple y
escueta precedencia cronológica en la recogida»
.
Pese a ello, hay indicios de que el autor quiso agruparlos de
alguna manera más o menos próxima a los criterios de
la escuela finesa. El mismo reconocimiento de no haber podido
consultar el índice de Aarne-Thompson indica que se mueve en
la órbita de aquellos criterios. No resulta convincente la
explicación que da en torno a una suerte de
clasificación natural, debida a los informadores mismos. A
lo que parece, los cuentos proceden de Cádiz capital, Vejer
de la Frontera y Chiclana, en su totalidad, y forman parte de un
acopio más amplio que posee el autor.
El estado de las versiones acusa un fuerte deterioro, sobre cuya responsabilidad no nos atrevemos a pronunciarnos. No hay ningún cuento maravilloso completo, sino tres que lo son en parte, degradados y mezclados con otros: IV, Los canutillos de oro; XVIII, El hijo endiablado; XXII, Juanillo el Oso; que quieren ser: El príncipe encantado, Blancaflor y Juan el Oso, respectivamente. Hay elementos maravillosos sueltos en otros cuentos de la colección.
Destacan del
conjunto algunos rasgos, en comparación con las colecciones
de otras regiones españolas, tales como la franqueza en la
descripción de relaciones sexuales (el mismo recopilador los
califica de «boccaccianos»), la incorporación de
ocurrencias y refranes propios de la gracia común andaluza
(«Yo no quiero ponerte madrastra, porque
hasta la voz la tiene basta»
; «Si tu mujer te pide que te tires a un tajo,
pídele a Dios que sea bajo»
), así como la
fórmula introductoria propia de la zona: «Esto era vez de... »
.
No es posible establecer una relación entre el mal estado de estos cuentos y la fecha tardía de su recopilación (enero a octubre de 1950), pues muchos de los recogidos por nosotros en la provincia de Sevilla, limítrofe con la de Cádiz, o pertenecientes a la colección inédita, también sevillana, de Alfonso Jiménez Romero, lo fueron con posterioridad a 1972 y presentan mucho mejor aspecto. Aún se podría añadir la comparación con el excelente estado de la mayoría de los cuentos recogidos en Andalucía por Aurelio M. Espinosa, unos treinta años antes, lapso de tiempo que no representa casi nada en la lentísima evolución de estos materiales.
El gran impulso dado por la escuela finlandesa a los estudios de los cuentos populares en Europa Occidental y América se basa en dos índices monumentales, a los que se remiten todos los trabajos monográficos realizados de acuerdo con su metodología y sus criterios de clasificación. No estará de más insistir en que nuestro análisis de los cuentos españoles se aparta casi por completo de esa escuela, aunque ha tenido en cuenta sus aportaciones.
1. - El primero de esos índices es Types of the folktale (FFG, 3, 1910); del finlandés Antti Aarne, traducido al inglés y ampliado por Stith Thompson en FF Communications, Núm. 74, Helsinki, 1928. Es conocido desde esta ocasión bajo el nombre de los dos autores, y manejado en la actualidad por la edición de 1961. La ordenación de este libro es numérica, y las subdivisiones por letras. Las nuevas subdivisiones se han ido haciendo con asteriscos.
Aunque el título del libro anuncia una clasificación por tipos de cuentos, esto sólo sirve para dar nombre a enunciados muy generales de las tres series: I, cuentos de animales; II, cuentos folklóricos ordinarios; III, chanzas y anécdotas. También a las subseries, como por ejemplo: II, A, cuentos de magia. A partir de aquí, las subdivisiones más pequeñas vienen enunciadas por motivos, personajes o acciones, algunos de los cuales coinciden a veces con títulos de cuentos conocidos. Pondremos un ejemplo donde aparecen todos los elementos de esta clasificación:
| II | Cuentos folklóricos ordinarios |
| 300-479. A. Cuentos de magia | |
| 300-399. Adversarios sobrenaturales | |
| 300. | El dragón asesino |
| 301. | Las tres princesas robadas |
| 302. | El corazón del ogro en el huevo |
| 303. | Los hermanos o gemelos de sangre |
| ... | |
| 313. | La muchacha como ayudante en la huida del héroe |
| 313.A. | La muchacha como ayudante del héroe en su huida |
| 327. | A. Hansel y Gretel |
| 327.B. | El enano y el gigante |
| ... | |
| 408. | Las tres naranjas |
| ... | |
| 410. | La bella durmiente |
| ... | |
| 419. | Sidi Numan y el perro del zar |
Si, por ejemplo, deseamos saber algo sobre el cuento español Blancaflor o la hija del diablo, a través de este índice, no tendremos la suerte de encontrar referencias por el nombre de nuestro personaje, ya que el índice no lo recoge. Habremos de buscar a través de otros motivos, personajes o acciones, como los numerados 313 y 313 A. (Todo lo relativo a este cuento en concreto habrá que rastrearlo entre los números 300-844.)
1.1.- El índice de Antti-Aarne fue usado por Ralph S. Boggs para su Index of Spanish Folktales (FF Communications, XXXII, 90. Helsinki, 1930), que añadió secciones, tipos y subtipos a la clasificación matriz. Es esencial para todo investigador de cuentos españoles e hispanoamericanos que quiera rastrear eficazmente en colecciones editadas e incluso inéditas.
Boggs distingue
tres períodos en la publicación de cuentos
españoles: mediados del siglo XIX; década de los
ochenta del mismo siglo, y de 1925 a 1930. Destaca, como es
natural, a Fernán Caballero como figura dominante del primer
período (a ella y a Antonio Machado Álvarez nos
referimos poco más arriba). El segundo, dice, «fue un período de organización de
sociedades folkloristas y publicaciones periódicas. En el
momento presente (Boggs escribe en 1930 o antes), están
apareciendo constantemente obras importantes de Cabal, Espinosa,
Llano Roza de Ampudia, etc.»
(p. 3-4). Señala también que se
están [estaban] realizando muchas traducciones al
inglés, al alemán y al francés. La dependencia
del índice de Antti-Aarne es tan estrecha que, al no contar
con definición de cuento con verdadera utilidad
práctica, tuvo que aceptar «todo
texto que manifieste la existencia, en la tradición oral
española, de material igual o muy análogo al cuerpo
de materiales incluidos en el índice de
Aarne»
34.
Así llegó a aceptar cuentos literarios cuyos motivos
estuvieron preservados, tal como se les conoce en la
tradición oral. Aunque a nosotros nos parece arriesgado,
quizás no lo sea demasiado para los verdaderos objetivos de
Boggs, que no iban mucho más lejos que el de inventariar en
España lo que otros miembros de la escuela finesa
hacían en otros países.
Advierte, sin embargo, Boggs la gran dificultad que hay a veces en distinguir entre cuento, adivinanza, leyenda, tradición, etc.; y de cómo no es raro que un título prometedor no responda realmente a lo que contiene (de ello podemos dar fe nosotros también). Cita, por ejemplo, los Cuentos de Andalucía. Cuentos populares, de L. Domínguez, donde sólo aparecen chistes, ocurrencias, escenas cotidianas. Claro que, en este caso, si Boggs hubiera conocido el verdadero sentido popular-campesino que tiene en Andalucía la palabra «cuento» (por lo menos en una buena parte de Andalucía Occidental), no se habría llamado a engaño. En ese sector, «cuento» es sinónimo de «chiste», que pasa a ser un término de mayor rango social. Lo que en niveles más cultos se llama «chiste» es en la cultura popular-campesina «chascarrillo», si bien este término se acerca más a la salida ingeniosa, la ocurrencia. Con todo, estas distinciones están remitiendo mucho en la actualidad.
Partiendo del mapa lingüístico de la península, Boggs relaciona en su índice, fundamentalmente, colecciones de cuentos de Andalucía, Aragón, Asturias, Extremadura, León, Murcia y las dos Castillas, aunque no faltan referencias catalanas, gallegas y vascas35.
Tras una extensa bibliografía, comienza propiamente el índice de Boggs, cuyas notaciones se explican en la «Definición de material» que abre el libro, a manera de prólogo. La tercera parte del libro, como suele ocurrir en todos los de esta escuela, es un índice por palabras, que proporciona una nueva entrada al mismo material y que resulta a la postre el más útil, si uno se acostumbra a manejarlo.
1.2.- Perteneciente a la misma escuela, y bastante más recientes, el libro de Terrence Leslie Hansen, The types of the folktale in Cuba, Puerto Rico, The Dominican Republic and Spanish South America, University of California Press, Los Angeles, 1937.
Excluye, por consiguiente, Centroamérica continental y la parte norteamericana que fue de habla española, para las cuales hay otra bibliografía, que indicamos en la nuestra general. Hansen parece haber encontrado demasiado estrechos los límites del sistema numérico de Aarne-Thompson y de Boggs, de modo especial en lo concerniente a los cuentos de animales. Por ello crea nuevas subdivisiones a base de asteriscos dobles. A veces proporciona referencias del otro gran índice, del que nos ocuparemos en seguida, el de Thompson sólo, que es abecedario y con números entre paréntesis. Conviene tomar precauciones con las referencias al índice de Aarne-Thompson, pues están realizadas sobre la primera edición. A los cuentos populares en Hispanoamérica dedicamos consideraciones de otro tipo en otro lugar.
2.- El segundo gran índice de esta escuela es el Motif-Index of Folk-Literature, de Stith Thompson, cuya primera edición (Bloomington, 1932-1936) contiene numerosos errores en las referencias y hay que consultar la edición revisada y ampliada (Indiana University Press, 1955). Nos referimos ampliamente a esta obra monumental, en su posible utilidad para el estudio de los cuentos españoles.
El Motif-Index of Folk-Literature, de Thompson, fue ya manejado por Espinosa, con los resultados que se pueden ver en los volúmenes segundo y tercero de la obra de este autor. Allí se señalan las referencias a motivos recogidos por el primero en su monumental índice, es decir, se indican qué elementos de los cuentos españoles aparecen en otros cuentos de las más variadas y lejanas procedencias, a través del inventario de Thompson. No siempre Espinosa acertó a identificar determinados rasgos, aunque es posible que no le interesara hacerlo, o no lo considerase relevante.
No vamos a cuestionar de nuevo la utilidad científica del Index, y sí repetir el estimable valor que tiene como elemento de obligada consulta; consulta de la que siempre se extraen conclusiones, a veces raras, a veces sorprendentes.
Por nuestra parte, hemos consultado la edición revisada y ampliada36, donde ya aparecen referencias a la recopilación inédita de Espinosa (hijo), pero no a la del padre, lo cual no deja de ser una extraña laguna. También se recogen las indicaciones cifradas del libro de Boggs, que sigue siendo clave para futuros investigadores del cuento español.
Nuestra prospección en el Index se ha basado en una doble investigación, por vía de hipótesis. La primera la hemos apoyado en la constatación de que el cuento de Blancaflor (ver arquetipo) es el más rico en elementos sexuales, y hemos querido ver qué elementos de los relacionados por Thompson como sexuales podrían iluminar el sentido del cuento español. La segunda hipótesis la hemos basado en una investigación por muestreo, de la siguiente forma: elegimos al azar treinta motivos de las más diversas versiones del mismo cuento (Blancaflor) en su mayoría, y de otros cuentos algo menos extendidos a nuestro territorio. Hemos comprobado después cuántos de ellos están recogidos por Thompson y en qué grado de aproximación. Los resultados de ambos métodos son los siguientes:
En el apartado «Sexual» (Thompson VI, 691), sólo tres, de las diecisiete que contiene, podrían ilustrar el cuento español elegido. Son las siguientes:
G 302.7.1. Relaciones sexuales entre seres humanos y demonios37.
(Sólo remite a una colección judía).
D 1335.5.1. Anillo mágico proporciona prueba sexual.
K 1512.1. Dedo cortado prueba la castidad de la esposa.
Las relacionamos por orden de aproximación estimada a los motivos españoles. En realidad sólo el tercero nos parece realmente próximo, salvando que en el cuento español no es dedo cortado sino dedo disminuido («manco», «curro», dan las versiones directas). En cuanto a que simbolice una prueba de castidad, nos remitimos simplemente a la interpretación psicoanalítica de estos cuentos38. Cuantitativamente, pues, tenemos un 17,5 % de motivos españoles que podrían iluminarse por el índice de Thompson, aunque cualitativamente aún habría que reducir bastante esa cifra.
En un epígrafe más concreto, Sexual Intercourse (Thompson, VI, p. 691), sólo encontramos otras dos referencias aplicables a nuestro propósito, de las veintinueve que allí aparecen, lo que representa un porcentaje mucho más bajo que el anterior. En este caso una de las referencias recoge un motivo español, junto a otros irlandeses e ingleses. Así:
D 565.5 Transformación mediante beso. Español: Boggs FFCXC 56 N.º 408 A; Mito irlandés; Cross; Inglés: Child V 499 s.v.
Es evidente que se trata de una forma atenuada (censurada, cabría decir) del motivo anterior en la serie de Thompson, donde la transformación se produce por relación sexual directa, y que sólo recoge de un mito irlandés.
El otro motivo relacionado con análogos españoles -siempre por estimación- cae más alejado:
H 347 Prueba del aspirante: casarse con la princesa sin dormir con ella.
(Da referencias indias e italianas).
Es un deseo expresado por el demonio en un cuento español, versión recogida por nosotros en 1974.
Los motivos elegidos al azar fueron los siguientes39:
- Anillo para hacer dormir [104]
D 1364.29. Toque de anillo para hacer dormir.
(Islandia). - Piedra de dolor [104]
(No aparece). - Cuchillo de amor [104]
(No aparece). - Echarse sal en el cuerpo [109]
(No aparece a primera vista, aunque pudiera estar comprendido en otros similares). - Tener una estrella en la frente [112, 119]
H 71.1. Estrella en la frente como signo de realeza. Español: Espinosa Jr. N.º 137 (entre otras referencias). - Dedo que se da a chupar por el ojo de una cerradura [114]
G 332.1. El ogro chupa el dedo de la víctima y se bebe toda su sangre. (Remite a una colección de cuentos indios y otra vez a los españoles de Espinosa (hijo); falta la peculiaridad de la cerradura). - Reconocimiento por un dedo menguado (varios cuentos de la serie
«Blancaflor»)
H 57.2. Reconocimiento por la falta de un dedo. (De nuevo remite a Espinosa (hijo), entre otros, si bien es en la colección del padre donde aparece la peculiaridad del dedo «manco» o «curro», y no del dedo que falta). - Hombre que lleva un gorro colorado, generalmente el diablo
[117]
(Son muchos los personajes que pueden lucir este atavío, ya sean demonios, ogros o duendes familiares, «trasgos» en Asturias). - Caja de cristal, como ataúd de Blancanieves [116] F 852.
1. Ataúd de cristal. Type 709; Bolte y Polivka I, I, 450
ff., III 261.
D 2185. El mago lleva a la mujer en un ataúd de cristal.
Y cuatro referencias más, en ninguna de las cuales aparece exactamente el motivo español, que es, sin embargo, común a la mayoría de las versiones europeas, incluida la alemana de Grimm. - Alfiler clavado en la cabeza de la paloma, resultado de un
encantamiento [114 y 120]
D 765.1.2. Desencantamiento por extracción de un alfiler mágico.
Español: Boggs FFC XC 59, 62 N.os 435.449, entre otras. Pero ninguna en el sentido inverso, el encantamiento por clavar un alfiler, etc.:
D 582. Transformación por alfiler mágico clavado en la cabeza.
(En ninguna de las dos referencias hay alusión a ninguna paloma). - Tres naranjas [120 y 121]
(Ninguna referencia al caso español, o aproximada, ni siquiera a través de «magic apple»). - Anillo restregado libera un auxiliar mágico [122]
Hay varias referencias del mismo cariz, todas emparentadas con el motivo de la lámpara maravillosa, pero ninguna invita a pensar en un caso ciertamente cercano al español. - Sortija caída al mar ha de ser recuperada [122 y
otros]
H 1132.1.1. Recuperación del anillo perdido en el mar. (Pocas veces se puede identificar con tanta exactitud un motivo español en el índice de Thompson, que da referencias de múltiples colecciones). - Dedo perdido [122]
(Puede decirse lo mismo que en el número 7, aunque la imprecisión de las semejanzas nos parece aquí mayor)40 - Dos caballos, el del pensamiento y el del viento.
Ninguna referencia concreta. Las más aproximadas son:
A 171.1. Dios cabalga sobre un caballo rápido como el viento.
F 963.1. El viento sirve de caballo a Salomón y lo lleva a todas partes. - El abrazo del olvido. Los más próximos son:
D 2004.2. Beso del olvido.
D 2004.2.1. El lamido de un perro produce olvido. En ninguno de los dos casos hay tal abrazo. En algunos cuentos españoles el causante es un perro, pero no interviene la acción de lamer. - Novia recordada por intervención de unos
muñecos
D 2006.1.6. La novia olvidada es recordada a través de un muñeco. Sólo da una referencia escandinava y sin embargo es motivo actualmente vivo en Andalucía. - Tocar la guitarra para ayudar al auxiliar a cumplir su tarea
[123]
La guitarra no aparece en Thompson, y entre las funciones de los instrumentos musicales, ninguna que sugiera el caso español. - Tres salivas habladoras [122, 123]
No aparece en Thompson con la función que tiene en los cuentos españoles (engañar al demonio en la huida de los héroes).
En Thompson las salivas tienen casi siempre una función sexual, y el más parecido al español podría ser: R 135.0.1. La esposa secuestrada deja un rastro al marido mediante salivas habladoras. - Pellejos de vino simulan cuerpos humanos.
No aparece la palabra, «wine-skin», aunque existe en inglés. - Tres ascuas se convierten en varita mágica [126]
No aparece. - Tirar de hierbas que son la cabellera de un encantado
(varios cuentos)
Los más próximos son:
D 1312.3. Hierba habladora da un consejo.
A 2611.6.1. Hierba que brota del cabello de persona asesinada. - Un sapo lleva comida a un niño enterrado debajo de la
cama [127]
B 535.0.6. Sapo como nodriza (En la India y entre los indios chiriguanos). - Cenizas vertidas de una calabaza se convierten en un puente de
oro [127]
No aparece. - Zapatos de hierro han de ser gastados de tanto andar, como
castigo, hasta encontrar a otro [127]
H 241. Zapatos gastados como prueba de un largo viaje.
Q 502.2. Castigo: errar hasta gastar zapatos de hierro. Curiosamente, el motivo español es como la suma semántica de ambos. - Bellota como objeto maravilloso (varios cuentos)
D 985.4. y D 1667.2. Bellota mágica. - Nuez como objeto maravilloso (varios cuentos)
D 431.11. Nuez transformada en persona. - Dormideras suministradas para apartar a un personaje de la
acción (varios cuentos.)
No aparece, tal vez debido a la excesiva frecuencia de este motivo. - Dos llaves, una perdida y otra nueva, para abrir un baúl
(varios)
No aparece. - Sombrero que se convierte en paloma (varios).
No aparece a primera vista.
Como se habrá podido observar, no siempre es posible afirmar categóricamente que tal o cual motivo no está comprendido en el índice de Thompson, pues la complejidad de los matices recogidos de tantas colecciones ha obligado sin duda al autor a sintetizar de tal modo que, en ocasiones, la generalidad del título oculta tanto como enseña, se podría decir. Es lo mismo que ocurre con la generalización de las acciones, que estudiamos más adelante en el sistema de Propp: «robar» es más concreto que «fechoría», pero menos que «robar el objeto mágico». También entre «caja de cristal para transportar a Blancanieves» y «ataúd de cristal para mujer» hay muchas diferencias de matiz, y no se sabe cuál o cuáles serían importantes para un estudio. No es sólo cuestión de las limitaciones obligadas de todo inventario, sino de qué se quiere inventariar. La utilidad de un instrumento de tal magnitud es, en consecuencia, inexcusable para ciertos trabajos, como los de buscar y establecer cada vez mayor número de parentescos entre cuentos de las más diversas procedencias. También para rastrear el desarrollo de un determinado cuento, sobre todo en el espacio. Para aplicar a esta evolución la dimensión temporal, que a menudo tienta a estos estudios, habría que establecer unos criterios acerca de la antigüedad entre las distintas versiones de un motivo, cosa bastante ardua, si se tiene en cuenta que la diferencia de una versión respecto de otra obedece a menudo a razones sociales, es decir, espaciales, y no históricas, temporales. Es, con todo, una tarea a considerar.
Se echa de ver, por otra parte, que la monumentalidad de este inventario, susceptible de ser incrementado sin cesar con las aportaciones de nuevas colecciones (por ejemplo, los españoles de Espinosa, y otras muchas de nuestro país), obedece fielmente al criterio histórico-geográfico que preside la escuela finesa, bien distinto del que en este trabajo intentamos aplicar. La pregunta es inevitable: ¿qué utilización científica real tiene un monumento de estas proporciones? Sin deseos de dar una respuesta negativa -ya hemos apuntado hace un momento algunas utilizaciones posibles-, podríamos responder que la misma utilización que pueda tener un buen diccionario con algunos datos etimológicos para una investigación de lingüística descriptiva. Pero sinceramente sospechamos que puede dar de sí algo más importante en el dominio de la semántica y de las relaciones de ésta con la sintaxis y con la gramática del texto. Para ello habría que seleccionar de todos los motivos inventariados aquellos que representan una acción, y no un personaje ni los muchos elementos estáticos que aparecen en un cuento (vestimentas, colores, animales, etc.). La promiscuidad de acciones, personajes y cosas es lo que produce verdadero horror a los ojos de una mirada semiótica. A partir de ahí, sería posible aprovechar el índice de Thompson para tratar de ver la estructura semántica de un tipo de cuentos, incluidas las relaciones de unos contenidos con otros; de ahí, una posible gramática general, etc. El resultado posiblemente nos acercaría al modelo funcional de Propp-Greimas, sólo que por un camino infinitamente más complejo, del que sin duda se obtendrían informaciones secundarias insospechadas. Estas son las que se adivinan a simple vista, cuando se constata el parecido de un motivo español vivo en 1978 con los de las más antiguas y raras procedencias, abriendo interminables preguntas para un asombro sin límites.
Un análisis cuantitativo de la confrontación entre los motivos españoles y los registrados por Thompson refleja lo siguiente: sólo siete, de los treinta que tomamos al azar, pueden considerarse idénticos, salvo pequeños matices. Es decir, un 25 %. Doce podemos considerarlos aproximados en diverso grado, es decir, un 40 %. Y once no aparecen en el mencionado índice, es decir, 36 %. Podrá parecer que hemos tomado una base estadística demasiado reducida, pero si tenemos en cuenta que, en su mayoría, los motivos elegidos pertenecen a cuentos muy conocidos en todas partes, creemos que el resultado de la confrontación revela un estado de cosas suficientemente expresivo. Por ejemplo, si reparamos en el hecho de que nuestra Blancanieves dormida es transportada por sus amigos en un ataúd de cristal, y que este detalle no aparece registrado por Thompson, pueden obtenerse dos conclusiones igualmente importantes: o bien el índice de Thompson no ha logrado o no ha querido recoger ese detalle; o bien sólo en los cuentos españoles Blancanieves es transportada de aquella manera, cosa que es absolutamente falsa. En cualquiera de los dos casos, sin embargo, nuestra pregunta sería la misma: ¿para qué sirve saber eso? A los folkloristas puede resultarles sumamente útil, en su laboriosa tarea comparativista, justificable en sí misma. A ello, en definitiva, ha conducido el viejo sueño de alcanzar los prototipos del cuento, como antaño la debatida cuestión del origen del lenguaje, que a nadie importa ya.
* * *
Otros estudios de esta escuela, tenidos en cuenta por los que la han seguido en el ámbito hispánico, se deben a Walter Anderson, Helge Holmström, Christiansen, Krohn y otros, citados fundamentalmente en los trabajos de Aurelio Espinosa.
Sería
injusto no hacer alguna alusión a otro estudio de grandes
dimensiones, fundamento de lo que podríamos llamar escuela
germánica, pero que en realidad se convirtió con los
años en una rama de la escuela finlandesa. Se trata de
Ammerkungen zu den
Kinder-und Hausmärchen der Brüder
Grimm41,
realizada con el exclusivo propósito de estudiar los cuentos
de los hermanos Grimm, estableciendo el tipo fundamental y sus
variantes europeas. De esta obra nos dice Espinosa: «Es de carácter objetivo, de valor
definitivo para los cuentos de Grimm, y puede servir de guía
para toda clase de cuentos de cualquier país. Como muchos de
los cuentos de Grimm son versiones de tipos muy bien conocidos en
la tradición general de Europa, la obra de Bolte-Polivka es
en conjunto el estudio más importante que hasta ahora se ha
hecho sobre clasificación de los cuentos occidentales,
según sus actuales elementos constituyentes. Se citan y
estudian además las versiones literarias conocidas en
Oriente y Occidente, pero no tratan los autores de establecer tipos
teóricos primitivos o fuentes antiguas
definitivas»
42.
Fácilmente se comprende que tiene todas las grandezas y todas las miserias que se derivan de haberse apoyado en una sola colección, aunque ésta sea la de los hermanos Grimm. La tiranía ejercida por esta colección en toda Europa (si se nos permite expresarnos de esta manera) no debe extenderse al estudio de Bolte-Polivka. Sólo desde nuestro punto de vista implicará la consagración teórica de versiones de cuentos maravillosos básicos enormemente deteriorados y degradados en la colección de Grimm, como por ejemplo El burrito o La historia del pescador y su mujer, que están muy lejos de sus arquetipos respectivos: El príncipe encantado y La serpiente de siete cabezas.