Un buen resumen de los planteamientos teóricos en torno a la comunicación teatral en Pérez Bowie.

Así lo apunta López Morales: «escenarios improvisados y precarios, simples plataformas montadas en la calle o en alguna plaza. Ese sin duda parece ser el caso [...] de alguna de las piezas de mayor tinte avulgarado de Lucas Fernández» (López Morales 2003: 189; ver Ferrer 2003 249). Para el estudio de los espacios en el teatro de Juan del Encina ver Huerta Calvo.

«Ces indications scéniques, jointes à l'ensemble de l'auto, nous donnent, au surplus, lieu de croire que c'est bien dans une église que devait avoir lieu la représentation. Tout au moins dans une chapelle privée» (Cirot 288). La documentación relativa a las representaciones en la Capilla de Santa Catalina tanto de fiestas de Corpus como de comedias, es muy tardía (del siglo XVII), pero puede sospecharse la utilización anterior de ese espacio o de otro similar.

Allí mismo no duda en afirmar Espinosa Maeso que esos juegos de pastores consistieron en la representación de la Comedia de Bras Gil y Berenguella, sobre la base del apunte de lo necesitado para el vestuario y atrezo de cinco personas, tres pastores y dos pastoras (ver Canellada 12).

Cito la relación de los esponsales por la reproducción en la página web de la British Library; hay edición inglesa reciente que no he podido ver (J. Bridgeman, 2013).

Pero en los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo se recogen testimonios de espectáculos cortesanos, en una corte similar a la que pudo ser la de Alba en los finales del siglo XV, cuya importancia como testimonio en el desarrollo del teatro español no ha pasado desapercibido para la crítica (Aubrun; Pérez Priego).

Para Rousse este tablado (échafoud) es el lugar por excelencia del teatro, estructura material idéntica para el predicador o el actor, el torneo o el espectáculo teatral (Rousse 2004 94).

Framiñán (II, 310) trascribe el documento «arcos, ataxos», como dos sustantivos, que se referirían a 'arcos' y 'tabiques' (Autoridades, s. v. atajo: «Se toma también por separación, división y apartamiento que se hace, o para dividir un sitio y lugar de otro, o para cortarle, o cercarle, o para otros efectos»); pero podrían ser también «arcos atajos», como llaman los historiadores del arte, a los de herradura gemelos compartiendo columna. Cualquiera de las dos opciones implica una construcción escenográfica.

Este aspecto del argumento considerado como extensa didascalia explícita dirigida al lector fue tratado por Hermenegildo en su trabajo imprescindible sobre las didascalias de Lucas Fernández (1986). Antes, Sito Alba había llamado la atención sobre el «avance importante en el desarrollo de la técnica de la representación» que supone las acciones apuntadas en el argumento de la Farsa de Pravos y Antona (379), que implican una ficción actoral que imita la realidad (Profeti 1995b 74-75). Sin embargo, debe tenerse en cuenta la posibilidad de que los argumentos del impreso fueran obra de los componedores del volumen, aunque no se demuestra (Valero Moreno 2009 373).

Como ocurre con los tres autos de Jorge de Montemayor incorporados en su Cancionero de Amberes en 1554, «representados al serenísimo Príncipe de Castilla en los maitines de la noche de Navidad, a cada nocturno un auto» (de la Granja 36).