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En Salamanca se celebró con esplendor y aparato la boda de Felipe II con María de Portugal en 1543. La celebración consistió en una entrada triunfal, con arquitecturas efímeras, fuegos artificiales, escenografías urbanas de complicada tramoya y la representación de un entremés (Ferrer Valls 135; Madruga Real 107; ver también Muriel Sánchez); sin embargo para Rodríguez Moya y Mínguez Cornelles (284) las celebraciones de aquella ocasión fueron «modestas».
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Un testimonio francés de la inserción de farsas en los banquetes de bodas se lee en el Sermon joyeux des maux du mariage (Rey-Flaud 2). En apoyo de este contexto nupcial de la representación baste recordar el episodio de las Bodas de Camacho, en la segunda parte del Quijote, capítulos 19 a 21, celebradas con lujo rústico («el aparato con que se ha de celebrar es extraordinario y nuevo»
) y en las que no falta el espacio escénico construido con enramadas, gradas y tablados para la representación: «Otros muchos andaban ocupados en levantar andamios, de donde con comodidad pudiesen ver otro día las representaciones y danzas que se habían de hacer en aquel lugar dedicado para solenizar las bodas»
. La detallada descripción posterior de la celebración nos permite identificar géneros, textos y tramoya, hasta culminar en la farsa preparada por el despechado Basilio («¡No milagro, milagro, sino industria, industria!»
) de la que resulta vencedor el amor, «porque el amor es todo alegría, regocijo y contento, y más cuando el amante está en posesión de la cosa amada»
(DQ II, 22). El rico Camacho emularía seguramente en su festejo las modas nupciales urbanas.
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El uso de la violencia física es recurso típico de la farsa (López Morales 1987 219); Laura Puerto relaciona la escenificación en las bodas aristocráticas del contrapunto cómico del enlace rústico con la pastorela francesa. El gusto farsesco de la corte francesa a mediados del siglo XV queda constatado en los documentos aportados por Rousse (2004 211), por ejemplo en 1452 cuando el rey René d'Anjou le regala a la reina «certaines farses que ledit seigneur leur fist jouer davant la reine»
. Las casas nobles no podrían resistirse a reproducir en pequeña escala los hábitos de la realeza.
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Interesante el asunto de las pullas entre pastores, por lo que tiene de herencia clásica. El viejo trabajo de Crawford da un dato importante para entender la raíz renacentista de este teatro amoroso de pastores: la costumbre relatada por Horacio (Epístola II, I, vv. 139 y ss.) y por Virgilio (Georgica II, 385-389) de los campesinos, después de la cosecha, de intercambiar denuestos en versos alternos, que se extiende después a las celebraciones nupciales (Crawford 152). La presencia de este rasgo en la literatura española del XVI es ejemplificada por Crawford con un fragmento de la Égloga interlocutoria de Diego de Ávila, 1511 (154) y de la Comedia Trophea de Torres Naharro.
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La risa (esencia dramática de la farsa para Rey-Flaud) tiene para los tratadistas renacentistas un componente visual muy claro en la deformidad física (la distorta facies de los comentaristas de Aristóteles), que corresponde a la comedia como representación «de los peores»
(frente a la altura moral de la tragedia). Acciones y hablas inapropiadas sostienen el desvío que entraña lo cómico y son la causa de su desprestigio intelectual frente a la tragedia: su cercanía a la farsa carnavalesca y farandulera. (Hénin 123). Por eso puede discutirse como rasgo tradicional de la farsa la procedencia de los personajes de la realidad cotidiana (Rey Flaud 27). Los componentes del humor grotesco y la distorsión propios de la farsa (turpitudo et deformitas como modelo de comicidad de la comedia antigua, según Arellano 1996 54) se perciben también en otras piezas llamadas «farsas» en el teatro español del siglo XVI: la Farsa de la Constanza, de Castillejo, en la Farsa llamada Salamantina de Palau (bastante posterior) o en las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, a pesar de su temática religiosa, creando una marca de género (López Morales, 1987 y 2003 182); y ello a pesar de las diferencias señaladas por los críticos respecto a formas similares italianas y francesas, (Huerta Calvo 2003 309).
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Sobre el sentido de farsa como 'relleno' o adición litúrgica ver López Morales (1987 212). Las farsas de contenido alegórico de Diego Sánchez de Badajoz formarían parte, seguramente, de celebraciones religiosas con variedad de manifestaciones, como ocurre en la fiesta del Corpus.
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«¿Hay algo más en esta obrita [se refiere a la Farsa de doncella, pastor y caballero] que una divertida farsa? ¿Se esconde entre sus versos algún propósito ajeno a ridiculizar un tema y unos personajes elaborados poco antes por Encina?»
(López Morales 2003 183); la vinculación de Lucas con casta de conversos ha orientado a Hermenegildo a buscar sentidos sociales serios en su teatro, quizá desenfoque como consecuencia del desprestigio intelectual de lo cómico (Arellano 1990 10 y n. 21). Sin embargo, no se ha destacado como componente ideológico de las farsas de Lucas Fernández el elemento transgresor que implica la violencia gestual y verbal carnavalesca en una sociedad capaz de reírse de sí misma (Ulysse 198).
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El repertorio de la compañía de Oropesa debió ser «fundamentalmente religioso y farsesco»
( Cátedra 494); el inventario incorpora otros elementos de posible uso escenográfico como dos alfombras viejas, una antepuerta, dos tablas de Nuestra Señora, un Ecce Homo, además de vestuario y atrezo y cuadernos de obras. Para el recurso a fuentes pictóricas como documentación escenográfica ver Álvarez Sellers (25).
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Prefiero en este caso la transcripción de Hermenegildo, más atento en la puntuación al dinamismo del movimiento escénico.
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«¿Qué hacéis boticaria mía?» copiado en un manuscrito de Ravena del s. XVI (Alzieu, Jammes, Lissorgues 136).