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El texto en romance de este responsorio forma parte también del Planto mencionado de las Lamentaciones de Gómez Manrique: «O vos, hombres que transistes / por la vía mundanal, / decidme si jamás vistes / igual dolor de mi mal!»
(Pérez Priego 64).
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Por su cercanía con la fecha del impreso de Lucas Fernández resultan interesantes los impresos en Zaragoza: Jorge Coci, 1510, y en Alcalá: Arnao Guillem de Brocar, 1516 (González Valle 24 y 32).
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González Valle (97-98) reproduce una descripción del ritual de interpretación de las Pasiones en la liturgia, con sus detalles escenográficos (ubicación de los cantores, atriles cubiertos de paños morados) y de movimiento desde la sacristía a los púlpitos y la nave.
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En la puesta en escena de Farsas y églogas llevada a cabo por Ana Zamora con su compañía Nao d'amores para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, temporada 2012-2013, el Diálogo para cantar conservado en el Cancionero de Palacio (Romeu Figueras 208) servía de leit motiv de introducción y conexión de todas las piezas representadas; la dirección musical corrió a cargo de Alicia Lázaro. Sobre la rehabilitación como teatro de cierto tipo de poesía cancioneril dialogada, empieza a haber notables trabajos: Santos Deulefeu, Sirera, Rodado, Puerto Moro, Bustos Tauler.
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«Au XVIe siècle, l'imprimerie prend le relais de la copie exécutée à la main, et la colection Rostchild, à la Bibliothèque Nationale, comporte deuz textes de chanson, imprimés chacun sur une feuille volante, du format «agenda» utilissé aussi pour les farces»
(Rousse 2004 322). Está claro, no obstante, que el formato agenda remite a un empleo teatral, cosa que no ocurre con el manuscrito del Cancionero de Palacio.
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«El texto literario y la música se conjuntan para mayor realce del texto teatral»
(Sito Alba, 415); como procedimiento cómico lo señaló ya Hendrix (108). Hay que contar, además, con el hecho de que el impreso edita los villancicos cantados sin repetición de los estribillos, pero su estructura alternante se integraría bien en el juego de los actores que cantarían estrofas alternativamente. La presencia de la música en las farsas francesas fue estudiada con detalle por Michel Rousse (2004, 319-336).
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Cecilia Kennedy ha estudiado con detalle esos espacios exteriores, aunque sacando unas conclusiones simbólicas que no comparto en su totalidad. Sobre la complicación escenográfica de los espacios interiores, ver Ferrer (1993 32). La exclusión de los decorados múltiples, propios de los misterios, en la farsa francesa es señalada por Rousse (2004 78).
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Documenta «árboles de fruta»
sobre un tablado Anastasio Rojo (24).
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«Les documents iconographiques nous présentent une scène plus large que profonde. Le jeu ne s'y déroule pas en profondeur, mais en ligne. [...] La première condition de cette malléabilité est l'absence de décor»
(Rousse 2004 83).
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Seguramente sería la función que cumplía la «antepuerta»
que se recoge en el inventario de los bienes del representante Gaspar de Oropesa (Cátedra 493).