Visor de obras.

1. Anónimo. Danza general en que entran todos los estados de gentes Esta obra existe en la biblioteca del Escorial manuscrita de letra antigua en un tomo en cuarto. Se creyó que el autor de ella fuese Rabí Don Santo, judío, que floreció en tiempo del rey Don Pedro de Castilla; pero examinado el códice con mayor atención, se ha visto que no es composición del citado Rabí. El que escribió la Danza general es absolutamente desconocido, y solo puede inferirse que vivió a mediados del siglo XIV.

Su obra es una pieza dramática escrita en copias de arte mayor. No es fácil decidir si los versos se cantaban o se representaban; pero no cabe duda en que a lo menos alternarían con ellos las mudanzas del baile ejecutadas al son de la música. La Muerte, que es uno de los personajes, dice:

Yo só la Muerte cierta a todas criaturas que son y serán en el mundo durante; demando, y digo: Oh! home, por qué curas de vida tan breve en punto pasante? Pues no hay tan fuerte nin recio gigante que deste mi arco se pueda amparar, conviene que mueras, cuando lo tirar con esta mi flecha cruel traspasante.

Síguense a ésta otras octavas, y luego se introduce a un predicador que intima a todos la necesidad de morir, aconsejando la práctica de las buenas obras a fin de disponerse para entrar en una danza que tiene prevenida la Muerte, y dice esta:

A la danza mortal venir los nacidos que en el mundo sois de cualquier estado; el que non quisiere, a fuerza y amidos hacerle he venir muy toste parado. Pues que ya el fraile vos ha predicado que todos ayades a facer penitencia; el que non quisiere poner diligencia, non puede ya ser ya mas esperado.

Llama a su danza a dos doncellas, y dice

A esta mi danza trax de presente estas dos doncellas que vedes, fermosas; ellas vinieron de muy mala mente a oír mis canciones, que son dolorosas. Mas non les valdrán flores ni rosas nin las composturas que poner solían de mi si pudiesen partirse querrían; mas non puede ser, que son mis esposas.

Véanse el 1º y 4º tomo de la colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, por Don Tomas Sánchez.

2. Don Enrique de Aragón, marqués de Villena. Comedia alegórica, representada al rey Don Fernando de Aragón.

Don Enrique de Aragón, marqués de Villena, nieto de Enrique II, rey de Castilla, y biznieto del infante Don Pedro de Aragón, floreció en el reinado de Don Juan el II de Castilla. Fue hombre de mucho ingenio, muy estudioso e instruido tanto en letras humanas como en las ciencias físicas y matemáticas, que le adquirieron entre el vulgo la opinión de mágico. Murió en el año de 1434. Dejó sus libros al rey, y con ellos se llenaron dos carretas. Fray Lope de Barrientos, comisionado por el rey para examinarlas, «fizo quemar mas de cien libros (como refiere Fernán Gómez de Cibdareal) que no los vio él mas que el rey de Marruecos ni mas los entiende que el deán de Cidarodrigo; ca son muchos los que en este tiempo se fan doctos, haciendo a otros insipientes y magos; y peor es que se hacen beatos, haciendo a otros nigromantes».

Escribió el marqués varias poesías, canciones y diálogos que se representaron, un poema de los trabajos de Hércules, una traducción, de la Eneida, otra de la Divina Comedia de Dante, y otra del tratado de Oratore de Cicerón. Compuso un libro de la Gaya sciencia, otro del Arte cisoria, y varios opúsculos. Vivió muy estimado así en la corte de Castilla como en la de Aragón, y para esta escribió la comedia alegórica que va mencionada. Hacían papel en ella la Justicia, la Verdad, la Paz y la Misericordia. Nasarre en el Prólogo a las comedias de Cervantes, y Velázquez en los Orígenes de la poesía castellana, hacen memoria de esta comedia, refiriéndose a Gonzalo García de Santa María en la crónica que escribió del citado rey Don Fernando I de Aragón.

3. Comedia representada en casa del conde de Ureña para obsequiar al infante Don Fernando de Aragón con motivo de su desposorio con la infanta Doña Isabel, hermana del rey Enrique IV de Castilla. Se ignora si esta comedia existe. Nasarre da noticia de ella, atribuyéndola a Juan de la Encina; pero en el año de 1469 en que se casaron los reyes Católicos, Juan de la Encina lloraba en la cuna.

4. Rodrigo de Cota. Diálogo. -Comienza una obra de Rodrigo de Cota a manera de diálogo entre el Amor y un viejo, que escarmentado de él, muy retraído se figura en una huerta seca y destruida, do la casa del Placer derribada se muestra, cerrada la puerta, en una pobrecilla choza metido, al cual súbitamente parece el Amor con sus ministros: y aquel humildemente procediendo, y el viejo en áspera manera replicando, van discurriendo por su fabla, hasta que el viejo del Amor fue vencido: y comenzó a hablar el viejo de la manera siguiente. Así se anuncia esta obra en el Cancionero general, de Hernando del Castillo, impreso en Valencia por Cristóbal Hoffman, natural de Basilea, año de 1511.

Este diálogo es una representación dramática con acción, nudo y desenlace: entre dos interlocutores no es posible exigir mayor movimiento teatral. Supone decoración escénica, máquina, trajes y aparato: el estilo es conveniente, fácil y elegante: los versos tienen fluidez y armonía.

Poca noticia nos ha quedado del autor: se sabe solamente que existieron en el siglo XV dos parientes, vecinos de Toledo, con el nombre de Rodrigo de Cota, y que al más antiguo de ellos llamaron el Tío.

A este se le atribuyen las coplas de Mingo Revulgo, y no con bastante seguridad el primer acto de la Celestina. Francisco del Canto, que reimprimió en Medina del Campo en el año de 1569 el Diálogo del Amor y un viejo, le anunció de este modo: Diálogo hecho por el famoso autor Rodrigo de Cota, el Tío, natural de Toledo, el cual compuso la égloga de Mingo Revulgo, etc. Si esta indicación es segura, puede decirse que Rodrigo de Cota, el Tío, floreció durante los reinados de Juan el II y de Enrique IV. Las coplas de Revulgo son una sátira de los desórdenes ocurridos en tiempo de este último rey. Los que han creído que aludía los de su antecesor, no han leído detenidamente las citadas copias, en las cuales se pinta muy al vivo el carácter de Don Enrique, sus inclinaciones, sus vicios, su retraimiento, su absoluto abandono y su escandalosa pasión a la portuguesa doña Guiomar de Castro, dama de la reina.

5. Juan de la Encina. -Égloga representada en la noche de la Navidad de nuestro Salvador, a donde se introducen dos pastores, uno llamado Juan, y otro Mateo: y aquel que Juan se llamaba entró primero en la sala a donde el duque y duquesa estaban, y en nombre de Juan del Encina llegó a presentar cien coplas de aquesta fiesta a la señora duquesa; y el otro pastor llamado Mateo entró después de esto, y en nombre de los detractores y maldicientes comenzose a razonar con él, y Juan, estando muy alegre y ufano, porque sus señorías le habían ya recibido por suyo, venció la malicia del otro. A donde prometió que venido el mayo sacaría la compilación de todas sus obras, porque se las usurpaban y corrompían, y porque no pensasen que toda su obra era pastoril, según algunos decían, mas antes conociesen que a más se extendía su saber. Diálogo en verso sin artificio dramático.

6. Égloga representada en la misma noche de Navidad, a donde se introducen los mesmos pastores de arriba: y estando estos en la sala a donde los maitines se decían, entraron otros dos pastores, que Lucas y Marco se llamaban, y todos cuatro en nombre de los cuatro evangelistas de la Natividad de Cristo se comenzaron a razonar. Consiste en un diálogo en verso sin acción, y concluye con un villancico cantado. Se infiere por esta pieza que en alguna sala de casa del duque de Alba se disponía un nacimiento (como es todavía costumbre en España), se rezaban delante de él los maitines con asistencia de los duques y de su familia, y acabado este acto religioso seguían las diversiones de representación y de música.

7. Representación a la muy bendita pasión y muerte de nuestro precioso Redentor, a donde se introducen dos ermitaños, el uno viejo y el otro mozo, razonándose como entre padre e hijo camino del santo sepulcro, y estando ya delante del monumento, allegose a razonar con ellos una mujer llamada Verónica, a quien Cristo cuando le llevaban a crucificar dejó imprimida la figura de su rostro en un paño que ella le dio para se alimpiar del sudor y sangre. Va eso mesmo introducido un ángel, que vino a contemplar en el monumento y les trajo consuelo y esperanza de la santa resurrección. Diálogo sencillísimo en verso, con buen lenguaje y estilo. Se infiere de su contenido que se representó en casa de los duques delante del monumento que se pondría el jueves santo en el oratorio.

8. Representación a la santísima resurrección de Cristo, a donde se introducen Josef y la Madalena y los discípulos que iban al castillo de Emaus: y primero Josef comienza contemplando el sepulcro... y en fin vino un ángel a ellos por les acrecentar el alegría y fe de la resurrección. Concluye este diálogo en verso con un villancico. Es creíble que se representase también en el oratorio de los duques.

9. Égloga representada en la noche postrera de carnal (que dicen de antruejo o carnestollendas) a donde se introducen cuatro pastores llamados Beneyto, y Bras, Pedruelo, y Llorente. Y primero Beneyto entró en la sala a donde el duque y duquesa estaban y comenzó mucho a dolerse y acuitarse porque se sonaba que el duque su señor se había de partir a la guerra de Francia: y luego tras él entró el que llamaban Bras preguntándole la causa de su dolor, y después llamaron a Pedruelo, el cual les dio nuevas de paz, y en fin vino Llorente que les ayudó a cantar. Esta égloga escrita en verso puede considerarse como un pequeño drama con nudo y solución, en el cual oportunamente introdujo el autor los elogios del duque de Alba. La expresión de caracteres y afectos son convenientes a los personajes de la fábula.

10. Égloga representada la mesma noche de antruejo o carnestollendas, a donde se introducen los mesmos pastores de arriba llamados Beneyto, y Bras, y Llorente, y Pedruelo. Y primero Beneyto entró en la sala, a donde el duque y duquesa estaban, y tendido en el suelo de gran reposo comenzó a cenar, y luego Bras que ya había cenado entró diciendo: carnes fuera; mas importunado de Beneyto tornó otra vez a cenar con él, y estando cenando y razonándose sobre la venida de cuaresma, entraron Llorente y Pedruelo, y todos cuatro juntamente comiendo y cantando con mucho placer dieron fin a su festejar. Diálogo en verso desnudo de acción, que se acaba con un villancico.

11. Égloga representada en recuesta de unos amores, a donde se introduce una pastorcilla llamada Pascuala, que yendo cantando con su ganado entró en la sala a donde el duque y duquesa estaban, y luego después de ella entró un pastor llamado Mingo, y comenzó a requerilla. Y estando en su recuesta llegó un escudero que también fue preso de sus amores. Recuestando y altercando el uno con el otro se la sonsacó, y se tornó pastor por ella. En esta égloga escrita en verso se advierte un poco de artificio dramático: el lenguaje y estilo son acomodados a los caracteres que en ella se introducen. El de Mingo le representó Juan de la Encina, como se infiere por el contexto de la pieza siguiente.

12. Égloga representada por las mismas personas que en la de arriba van introducidas, que son un pastor llamado Gil, y Pascuala y Mingo, y su esposa Menga, que de nuevo agora aquí se introducen. Y primero Gil entró en la sala a donde el duque y duquesa estaban, y Mingo, que iba con él, quedose a la puerta espantado que no osó entrar, y después importunado de Gil entró, y en nombre de Juan de la Encina llegó a presentar al duque y duquesa sus señores la compilación, de sus obras, y allí prometió no trovar mas, salvo lo que sus señorías le mandasen, y después llamaron a Pascuala y a Menga, y cantaron y bailaron con ellas. Y otra vez tornándose a razonar allí, dejó Gil el hábito de pastor que había traído un año, y tornése del palacio, y con él juntamente la su Pascuala, y en fin Mingo y su esposa Menga viéndolos mudados del palacio crecioles envidia, y aunque recibieron pena de dejar los hábitos pastoriles, también ellos quisieron tornarse del palacio, y probar la vida dél. Así que todos cuatro juntos muy ataviados dieron fin a la representación cantando el villancico del cabo. La composición de este diálogo en verso no tiene mérito particular, pero la expresión de los caracteres, el estilo, la versificación y el siguiente villancico merecen elogio.

Al Amor obedezcamos con muy presta voluntad; pues es de necesidad, de fuerza virtud hagamos al Amor no resistamos, nadie cierre a su llamar, que no le ha de aprovechar.     Amor amansa al mas fuerte, e al mas flaco fortalece; al que menos le obedece mas le aqueja con su muerte: a su buena o mala suerte ninguno debe apuntar, que no le ha de aprovechar.     Amor muda los estados, las vidas y condiciones, conforma los corazones de los bien enamorados: resistir a sus cuidados nadie debe procurar, que no le ha de aprovechar.     Aquel fuerte del Amor, que se pinta niño y ciego, hace al pastor palaciego, y al palaciego pastor: contra su pena y dolor ninguno debe lidiar, que no le ha de aprovechar.     El que es Amor verdadero despierta al enamorado, hace al medroso esforzado, e muy polido al grosero: quien es de Amor prisionero no salga de su mandar, que no le ha de aprovechar.     El Amor con su poder tiene tal jurisdicción, que cativa el corazón sin poderse defender: nadie se debe asconder si Amor viniere a llamar, que no le ha de aprovechar.

13. Auto del Repelón, en el cual se introducen dos pastores Piernicurto y Johan Paramas, los cuales estando vendiendo su mercadería en la plaza, llegaron ciertos estudiantes que los repelaron, haciéndoles otras burlas peores. Los aldeanos, partidos el uno del otro por escaparse de ellos, el Johan Paramas fuese a casa de un caballero: en entrando en la sala, fallándose fuera del peligro, comenzó a contar lo que le acaeció. Sobreviene Piernicurto en la rezaga, que le dice como todo el hato se ha perdido, y entró un estudiante estando ellos hablando a refacer la chaza, al cual, como le vieron solo, echaron de la sala. Sobrevienen otros dos pastores, y levanta Johan Paramas un villancico. No se alcanza por qué Juan de la Encina llamó auto a esta pieza, y no égloga o representación, como hizo con las otras. La presente es un diálogo en verso sin acción, en que hizo hablar a los interlocutores un lenguaje extremadamente grosero y rústico, como puede verse en los siguientes versos.

ESTUDIANTE Pues que ya te lo he jurado, ven acá, dímelo tú.

JOHAN ¿Quieres saber lo que hú? Engañonos, mal pecado, que estábamos nel mercado ña aquella praza denantes; un rebaño de estudiantes nos hizo un mal recado. Aqueste, yo os do la fe que bonico lo paroren.

PIERNICURTO ¿Y a mi fío me repeloren?

JOHAN Así, hízote, no sé qué.

PIERNICURTO No, que yo bien me guardé.

JOHAN Bien que el rabo lo pagó. ¿Cuidas que ño lo sé yo?

PIERNICURTO Cocorrón que te daré.

14. Representación por Juan del Encina ante el muy esclarecido y muy ilustre príncipe Don Juan nuestro soberano señor. Introdúcense dos pastores, Bras y Juanillo, y con ellos un escudero que a las voces de otro pastor, Pelayo llamado, sobrevinieron; el cual de las doradas flechas del Amor mal herido se quejaba, al cual andando por dehesa vedada con sus flechas y arco de su gran poder ufanándose el sobredicho pastor había querido prender. No carece de mérito en esta pieza el soliloquio del Amor, en que describe la extensión de su poderío. Está escrita en verso.

15. Égloga trovada por Juan del Encina, en la cual se introducen tres pastores, Fileno, Zambardo y Cardonio, donde se recuentra como este Fileno preso de amores de una mujer llamada Zéfira, de cuyos amores viéndose muy desfavorecido, cuenta sus penas a Zambardo y Cardonio, el cual no fallando en ellos remedio, por sus propias manos se mata. El autor de El Diálogo de las lenguas cita con elogio una comedia intitulada: Fileno y Zombardo; pero no es de creer que aludiese a la presente composición, a la cual su autor llamó égloga, y no comedia. Fileno, después de quejarse largamente de la ingratitud de su pastora, concluye quitándose la vida: sobrevienen dos amigos suyos, cargan con el cuerpo y se le llevan a enterrar: no hay más fábula que ésta. Escribió su obra Juan de la Encina en coplas de arte mayor, a diferencia de todas las otras. La pureza del lenguaje, el estilo y los versos tienen mérito. Véase este pasaje en que declama Fileno contra los vicios de las mujeres:

Desde el comienzo de su creación torció la mujer del vero camino: que menospreciando el mando divino, a si y a nosotros cansó perdición: de aquella en las otras pasó sucesión, soberbia, codicia y desobediencia, y el vicio do halla mayor resistencia aquel más seguir su loca opinión.     Discretas son todas a su parecer: si yerran ó no sus obras lo digan: ¿dime si viste en cosa que sigan mudanzas y antojos jamas fallecer? Si aborreciendo nos muestran querer, e si penando nos muestran folganza, yo y los que en ellas han puesto esperanza te pueden de aqueste bien cierto hacer.     El tiempo no sufre que en esto me extienda, el cual faltaría, mas no que decir: sus artes cubiertas, su claro mentir, huirse debía, mas no lleva enmienda; y aunque de todas aquesto se entienda, sola Zefira a todas excede, cuya crueza no sé, ni se puede pensar, ni ella misma creo la comprenda.     ¿En cuál corazón de muy cruda fiera pudiera caber tan gran crueldad, que siendo señora de mi libertad por otra no suya trocarla quisiera? Oh! Condición mudable ligera: oh! Triste Fileno, en qué eres venido, que ni aprovecha llamarte vencido, ni para vencer remedio se espera.     La sierpe y el tigre, el oso y león, a quien la natura produjo feroces, por uso de tiempo conocen las voces de quien los gobierna y humildes le son; mas esta, do nunca moró compasión, aunque la sigo después que soy hombre, y soy hecho ronco llamando su nombre, ni me oye ni muestra sentir compasión.

16. Égloga trotada por Juan del Encina representada la noche de Navidad, en la cual a cuatro pastores, Miguellejo, Juan, Rodrigacho y Antón llamados, que sobre los infortunios de las grandes lluvias y la muerte de un sacristán se razonaban, un ángel aparece, y el nascimiento del Salvador les anunciando, ellos con diversos dones a su visitación se aparejan. Es un diálogo en estilo rústico, que se acaba con la inoportuna aparición de un ángel. Cuéntales a los pastores el nacimiento del hijo de Dios, y ellos se encaminan a Belén para adorarle; pero como los tales pastores no son los del Evangelio, sino unos cabreros cristianos y españoles que hablan de los aguaceros y avenidas del año de 1498, resulta demasiado absurdo el anuncio del ángel y el desatinado viaje que emprenden.

17. Don Pedro Manuel de Urrea. Égloga de la tragicomedia de Calixto y Melibea, de prosa trovada en metro, por Don Pedro Manuel Urrea, dedicada a su madre la condesa de Aranda. Está inserta esta pieza entre las varias poesías de que se compone el Cancionero del mismo autor impreso en Logroño a costa y expensas de Arnao Guillen Brocar, maestro de la imprenta en dicha ciudad: le acabó en nombre de la santísima Trinidad a siete días del mes de julio de 1513, en folio.

El autor dice en el argumento: Esta égloga ha de ser hecha en dos veces. Primeramente entra Melibea y después Calixto, y pasan allí las razones que aquí parecen, y al cabo despide Melibea a Calixto con enojo, y sálese él primero, y después luego se va Melibea. Y torna presto Calixto muy desesperado a buscar a Sempronio su criado, y los dos quedan hablando hasta que Sempronio va a buscar a Celestina para dar remedio a su amo Calixto. Está trovado esto hasta que queda solo Calixto, y allí acaba, y por no quedar mal, vanse cantando el villancico que va al cabo. Por esta advertencia preliminar se ve que Urrea no aspiró al mérito de la invención: puso en versos cortos la prosa que halló en el primer acto de la Celestina, y advirtiendo que no le resultaba una fábula entera añadió un villancico por no quedar mal.

18. Juan de la Encina. Farsa de Plácida y Vitoriano. Esta obra, de la cual solo queda la noticia, se imprimió en Roma en el año de 1514. El citado autor de El Diálogo de las lenguas habla de ella con elogio, prefiriéndola a todas las demás del mismo poeta. La Inquisición la prohibió en el año de 1559.

Juan de la Encina nació en Salamanca (o en algún pueblo inmediato a ella) en el año de 1468. Estudió en aquella universidad, protegido del maestrescuela Don Gutiérrez de Toledo, hermano de Don García de Toledo, conde de Alba. Siguió después la corte, y a los veinticinco años de su edad se hallaba colocado en la casa y familia de Don Fadrique de Toledo, primer duque de Alba, y de su esposa doña Isabel Pimentel. Publicó la colección de sus obras con el título de Cancionero, que dividió en cuatro partes, dedicándola a los reyes Católicos, al duque y duquesa de Alba, al príncipe Don Juan, y a Don García de Toledo, primogénito de los duques, el que murió en la funesta jornada de los Gelves. En la cuarta parte de esta colección incluyó sus obras dramáticas. El duque y duquesa de Alba, Don Fadrique Enríquez, almirante de Castilla, Don Íñigo López de Mendoza, duque del Infantado, el príncipe Don Juan, y los más ilustres caballeros y damas de aquella corte asistieron a estos privados espectáculos, en que Juan de la Encina se distinguió como poeta y gracioso cómico. Ignórase con qué motivo ni en qué tiempo pasó a Roma: sólo se sabe que permaneció algunos años en aquella capital, cultivandolas letras y la música, en la cual llegó a ser eminente profesor. Ordenado de sacerdote, en el año de 1519 hizo un viaje a Jerusalén en compañía de Don Fadrique Enríquez de Ribera, marqués de Tarifa: volvió a Roma en el mismo año, y en el de 1521 publicó en aquella ciudad un poema que intituló Tribagia, refiriendo en él menudamente su devota peregrinación. León X le dio la plaza de maestro de la capilla pontificia, y el mismo (o alguno de sus inmediatos sucesores) premió sus méritos con el priorato de León. Restituido a España murió en Salamanca, cumplidos 65 años de su edad, en el de 1534, y fue sepultado en aquella iglesia mayor.

La colección de sus obras (más o menos completa) se imprimió en Salamanca en los años de 1496 y 1509, y en Zaragoza en los de 1512 y 1516.

19. Anónimo. Égloga. Personas: Torino. -Guillardo. -Quirul. -Benita. -Illana. En la novela histórica intitulada Cuestión de Amor, en la cual bajo nombres fingidos introdujo su ingenioso autor a los más distinguidos caballeros y damas de la ciudad de Nápoles, supone que la presente égloga fue representada delante de aquella reunión ilustre. Como en la citada novela se habla de lo ocurrido en Italia desde el año de 1508 hasta el de 1512, he creído poder fijar la composición de ella hacia el año de 1514, y todo su contexto anuncia haberse escrito y publicado en Nápoles. La edición que he tenido presente es la que hizo Martín Nucio en Amberes, en el año de 1598.

Sus prendas de lenguaje, estilo y versificación hacen muy estimable la mencionada égloga, que puede considerarse como una de las mejores piezas representables de aquel tiempo.

20. Francisco de Villalobos. Comedia de Plauto llamada Anfitrión. En esta traducción se omite el prólogo del autor latino, se acorta el monólogo de Mercurio en el acto primero en cuanto es relativo a informar a los espectadores de lo que sucederá en el progreso de la fábula: también se suprime el monólogo de Júpiter en el acto tercero. La traducción está muy bien hecha, a excepción de uno u otro pasaje mal entendido por el traductor. Los demás defectos que en ella se advierten deben atribuirse menos a él que a las malas ediciones que pudo tener a la vista. Todas las que se habían publicado hasta el tiempo en que Villalobos hizo esta versión, estaban llenas de faltas y errores, ya fuesen sacadas de los originales de la biblioteca de Florencia, o de la Palatina, porque unos y otros (y en especial los primeros) eran en extremo defectuosos. Hasta el siglo XVII no se conoció el texto genuino de Plauto, y por consiguiente merece mucha indulgencia el que se atrevió a traducirle a principios del siglo anterior.

Por los siguientes pasajes puede formarse idea del buen lenguaje y cultura de estilo de esta traducción: el que guste de cotejarla con el original hallará que en punto a la fidelidad no es menos estimable.

ALCUMENA, ANFITRIÓN, SOSIA.

ALCUMENA.-   Harto poca cosa es el placer que se pasa en esta vida y en todas sus edades para con las tristezas y molestias de ella: así se compra bien lo uno por lo otro en la edad de los hombres. Así ha placido a los dioses que siempre tras el deleite se siga la compañía del dolor; que si algún bien se alcanza, sea mayor el daño y el mal que de allí redunda. Esto tengo yo ahora por experiencia en mi casa, y por mí misma lo sé: que se me dio un rato de deleite cuando pude alcanzar de ver a mi marido por espacio de una noche, y éste se me partió luego antes que amaneciese. Parece que quedo sola sin alguna compañía en apartarse de aquí aquel a quien yo amo sobre todos. Mas pasión me queda de la ida de mi marido, que placer me dio su venida; mas esto me hace bienaventurada, que a lo menos venció por batalla a los enemigos, y en volver él a su casa con mucha honra me da consolación. Sea de mí absente con tal que alcanzada la gloriosa alabanza se retraiga a su casa. Yo sufriré mucho el absencia suya con fuerte y firme ánimo, pues que tal galardón se me da, que vuelva mi marido vencedor de la batalla: esto habré yo por gran bien, porque la virtud es muy buen premio de los trabajos. La virtud en verdad a todas las cosas precede. La libertad, la salud, la vida, la hacienda, los padres, la patria y los hijos con la virtud se defienden y se guardan; la virtud contiene en sí todas las cosas; todos los bienes están en quien está la virtud...

ANFITRIÓN.-   Anfitrión muy alegre saluda a su deseada mujer, a la cual sola estima por la mejor de todas cuantas hay en Tebas, cuya bondad es famosa entre todos los ciudadanos. ¿Has estado buena, has deseado mi venida?

SOSIA.-   Nunca vi cosa mas deseada. Ninguno le saluda mas que a un perro.

ANFITRIÓN.-   Y como te veo preñada, y como te veo embarnecida, alégrome.

ALCUMENA.-   Ruégote por Dios que me digas ¿por qué me saludas para burlar de mí, y me hablas tan amorosamente como si de poco acá no me hubieses visto, como si agora fuese la primera vez que llegas a tu casa viniendo de la guerra? Así me hablas, como si de mucho tiempo acá no me vieras.

ANFITRIÓN.-   Antes lo certifico que yo no te haya visto en alguna parte, si agora no, después que me partí a la guerra.

ALCUMENA.-   ¿Por qué lo niegas?

ANFITRIÓN.-   Porque deprendí a decir verdades.

ALCUMENA.-   No hace cosa justa el que desaprende lo que aprendió. ¿Probaisme quizá por ver lo que tengo en el corazón? Mas dime, ¿por qué os volvisteis tan presto? ¿Hobo algún agüero que te hiciese tardar, ó detenerte alguna tempestad que no te fueses a tus huestes como poco ha me dijiste?

ANFITRIÓN.-   ¿Poco ha? ¿Qué? ¿Tan poco?

ALCUMENA.-   Tiéntasme; poquito ha, muy poquito, ahora.

ANFITRIÓN.-   ¿Cómo puede ser esto que dices, poquito ha, y agora?

ALCUMENA.-   ¿Qué piensas que tengo de hacer sino burlar de ti, pues que burlas de mí? Que dices que llegaste ahora de nuevo, y aun ahora partiste de aquí.

ANFITRIÓN.-   Esta mujer desvariando está.

El doctor Francisco de Villalobos, médico de Fernando el Católico y de Carlos V, además de algunos comentarios latinos que escribió sobre la historia natural de Plinio, y otros tratados y epístolas eruditas, compuso en castellano sus problemas, discursos y diálogos familiares sobre puntos de física, medicina, política y moral con puro lenguaje y estilo fácil, gracioso y correcto. La comedia de Anfitrión, ilustrada con anotaciones, se imprimió en Zaragoza en el año de 1515, en Zamora en el de 1513, y en Sevilla, juntamente con las demás obras castellanas del mismo autor, en el de 1574. Murió de edad muy avanzada, reinando ya Felipe II, pero se ignora el año de su muerte.

21. Bartolomé de Torres Naharro. Comedia Serafina. Preceden a esta comedia (como a todas las demás del mismo autor) el introito y el argumento. El introito es generalmente una relación en verso, escrita en lenguaje y estilo rústico acomodado al personaje grosero que la representa. En ella pide silencio y atención a los oyentes: refiere sus buenas cualidades, sus amores y sus celos, y algunos lances que ha tenido con las mozas de su pueblo, en todo lo cual hay expresiones y pinturas poco decentes. Acabado el introito sigue el argumento, en el cual se da razón de la fábula que va a representarse. La Comedia Serafina (como todas las obras de Naharro) está escrita en verso y dividida en cinco jornadas.

Floristan había vivido mucho tiempo con Serafina bajo palabra de casamiento: disgustado de ella y cediendo a la voluntad de sus padres se casa con Orfea, mujer honesta y virtuosa. Serafina lo sabe, le acusa de inconstante y pérfido, y él reconociendo su primera obligación resuelve matar a Orfea para quedar libre y poderse casar con Serafina. Consulta esta idea con un fraile ermitaño llamado Teodoro, el cual le responde que haga lo que guste, y que él se lava las manos como Pilatos. Orfea, al saber de boca del mismo Floristan que lo va a quitar la vida, llora sus culpas, perdona a su ofensor y pide a Dios misericordia. El fraile sin cuidar de otra cosa trata sólo de confesarla para que muera cristianamente, y a este efecto se la lleva a su casa. Consultan de nuevo Floristan y el fraile, y este le sugiere el arbitrio de casar a Orfea con Policiano, hermano de Floristan, que acaba de llegar después de una larga ausencia, para lo cual no hallan inconveniente, asegurando Floristan que no ha consumado el matrimonio con Orfea, Llega pues Policiano, y felizmente se descubre que era amante de Orfea, con lo cual todo se facilita y quedan ajustados a placer ambos casamientos.

El carácter de Serafina está bien sostenido. Orfea interesa en la tercera jornada, cuando se lamenta como una mujer inocente, enamorada e infeliz. El carácter de Floristan es abominable, supersticioso, cruel, disoluto, inconsecuente, y además hablador insulso y empalagoso pedante. Resuelve matar a Orfea, porque dice que ella o él deben morir precisamente: que si él se mata, como Serafina y Orfea le quieren tanto, se morirán de pesadumbre, y para evitar tres muertes determina asesinar a su inocente esposa. En medio de esta barbarie se encomienda a Dios como pudiera el hombre más penitente, diciendo:

Mas, Señor, por tu pasión redime mi alma triste, tú que también redimiste captivitatem Sion. Que si en juicio perfecto con tu siervo entras de grado, no será justificado ningún hombre en tu conspecto. Del mi pecado secreto Múndame, Rey Nazareno, etc.

El fraile es un ente ridículo, siempre hablando en latín macarrónico, siempre echando sentencias, estropeando la Escritura, y corriendo de una a otra parte muy diligente sin hacer nada. Un leguillo que le acompaña habla también en latín, hace gestos a Dorosia, criada de Serafina, y le ofrece regalos.

El latín que gasta, todo es parecido a este:

Maneo solus in boscorum, sicut mulus sine albarda, mortis mea non se tarda propter meus peccatorum.

La variedad de idiomas que hay en esta comedia produce la más extravagante confusión que puede imaginarse. Serafina y Dorosia hablan en valenciano, el fraile y su lego les responden en latín, Orfea y Bruneta su criada se quejan en italiano, y Floristan las consuela en castellano.

22. Comedia Trofea. Introito y argumento. La Fama celebra las glorias del rey Don Manuel de Portugal, y asegura que oscurecería el nombre de Ptolomeo, pues ha ganado más tierras que el geógrafo describió. Sale Ptolomeo con licencia que dice haberle dado Plutón, y se queja de lo que ha dicho la Fama en mengua suya. Ella le hace una larga relación de las provincias y ciudades conquistadas en África y en Asia por Don Manuel, y le convida a que vea como se le postran los reyes vencidos. Cascolucio y Juan Tornillo barren el salón donde está la silla del rey: uno de los dos se sienta en ella, e imita al cura de su lugar cuando anuncia las fiestas el domingo: se entretienen después en echarse maldiciones el uno al otro: un paje los pone en paz y les manda apresurar el barrido: hácenlo así, y entre tanto cantan coplillas y cuentan cuentos. Salen veinte reyes orientales a prestar obediencia a Don Manuel, que los recibe sentado en su trono: y aunque ni él ni ellos hablan una palabra, el intérprete suple por todos con un largo razonamiento en que va nombrando a los reyes que están presentes de Gelof, Caul, Narsinga, Mandinga, Monicongo, etc., y dice por último que todos desean bautizarse, y ser gobernados por leyes que esperan recibir del rey de Portugal, su dueño y natural señor. Éste se levanta luego que el intérprete ha concluido, y se va sin responder. Vuelve después el rey a ocupar el trono, y recibe a Cascolucio, Gil Bragado, Juan Tomillo, y Mingo Oveja, que después de haber echado pajitas para saber quien ha de hablarle primero, le presentan una zorra, un gallo, un cordero y un águila, explicándole la alusión política y moral de aquellos presentes. El rey, como lo tiene de costumbre, no les responde nada, y se va. Apolo entrega a la Fama unos versos que ha compuesto en elogio del rey, y le manda que dilate su nombre por toda la tierra, y alabe a la reina y al príncipe La Fama esparce varios papeles (sin duda al auditorio). Mingo Oveja le pide uno para él, ella no quiero dársele y altercan sobre esto. Mingo se ofrece a publicar por el mundo las glorias del rey Don Manuel cómo la Fama le preste las alas para el viaje. Ella se lo concede; y luego que Mingo las tiene puestas, queriendo volar cae por el suelo y se rompe la cabeza: vuelve sus alas a la Fama llamándola hechicera y puta; y ella a fin de consolarle le da un villancico, que cantan después entre todos para concluir el drama. Esta comedia es un diálogo insípido, dilatado con episodios impertinentes, inconsecuencias y chocarrerías.

23. Comedia Soldadesca. Introito y argumento. La escena es en Roma. Guzmán se queja de su mala fortuna: hállale un capitán conocido suyo, le dice que tiene encargo de reclutar quinientos peones para el ejército del papa, y le ofrece el grado de sota capitán. Viene un tambor, queda ajustado también; y el capitán le manda publicar la recluta. Mendoza, Pero Pardo y Juan González hacen varias preguntas al tambor sobre las condiciones del enganche. El capitán habla a sus nuevos soldados: les acuerda sus obligaciones, y les promete por su parte buena paga y buen trato. Manrique y Mendoza se repuntan de palabras, el capitán los pone en paz. Un fraile apóstata se presenta a sentar plaza de soldado, y queda recibido bajo el nombre de Liaño. Juan González, Liaño y Pero Pardo van a alojarse a casa de un labrador llamado Cola: éste habla en italiano; los soldados no le entienden, y resultan equivocaciones continuas entre unos y otros, Mándanle que les prepare una buena comida, y entre tanto le requiebran la criada: él se desespera, pide favor a Juan Francisco su paisano y amigo, y tratan de dar una buena paliza a los españoles. Guzmán y Mendoza murmuran del capitán: se proponen hurtarle una docena de pagas, comprar dos yeguas, desertar, llevarse dos mujeres para sí, y otras para hacer torpe tráfico de ellas. Cola se queja al capitán de que los soldados que han entrado en su casa se han comido cuanto había en ella, y le han hecho mil insultos: el capitán los apacigua a todos, y propone a Cola y a Juan Francisco que sienten plaza también: admiten el partido, y se concluye la comedia con un villancico, que cantan todos marchando en ordenanza.

Esta pieza, meramente episódica, no tiene particular interés, ni se busque en ella objeto moral, idea de la cual el autor estuvo distante: quiso únicamente hacer una pintura exacta de las costumbres corrompidas de una soldadesca disoluta, y supo desempeñarlo con facilidad y ligereza cómica.

24. Comedia Tinelaria. Introito y argumento. La escena es en Roma en casa de un cardenal. La acción se reduce a que sus criados con lo que le hurtan comen y gastan y viven en la mayor disolución y abandono. Al acabar la primera jornada se van a almorzar: la tercera se gasta toda en comer: en la quinta cenan y se emborrachan. Desde el primero al último de los personajes (que llegan a veintidós) todos son ladrones, glotones, borrachos, maldicientes, blasfemos, provocativos y disolutos. El autor acudió al arbitrio infeliz de introducir diferentes idiomas para animar el diálogo: uno habla en latín, otro en francés, otro en italiano, otro en valenciano, otro en portugués, y los demás en castellano. Esta greguería poliglota, y el número excesivo de personajes que pone a un tiempo en la escena, producen una confusión intolerable. A pesar de tantos nulidades no deja de hallarse uno u otro pasaje escrito con inteligencia. Véase el siguiente diálogo entre el despensero del cardenal y la lavandera su amiga.

LUCRECIA Buenos días te dé Dios.

BARRABÁS ¡Oh qué milagro tamaño! Y buenas noches a vos, porque es la mitad del año.

LUCRECIA ¿He tardado?

BARRABÁS Tanto que me has enojado para hacer maravillas.

LUCRECIA Por tu vida que he esperado que tocasen campanillas.

BARRABÁS ¡Qué placer! Dime, ¿quién debe atender, si presumes como sueles, los manteles al comer, ó el comer a los manteles?

LUCRECIA No sé nada: como quier que fuí criada donde siempre fui servida sé muy poco de colada, y menos de aquesta vida.

BARRABÁS ¡Guay de mí! Diez años ha que te vi. Morar en el Burgo viejo, y siempre te conocí lavandera de concejo.

LUCRECIA ¿Cómo qué? Pues, no ha más que me casé. Mira si bien has mentido, pues harto estuve a la fe con el ruin de mi marido.

BARRABÁS Si querrás, dime cuantos años has; no me niegues la verdad.

LUCRECIA Veinte, por Dios, y no mas he hecho por Navidad.

BARRABÁS Ora pues no quiero ser descortés; pero así me ayude Dios, que creo que ha veintitrés que dices que has veintidós.

LUCRECIA Di, pues, ca, que aquella que en ti se emplea se puede contar por loca: Nunca yo fui vieja y fea, sino en tu maldita boca. ¡Ay perdida! Que de nadie en esta vida nunca fui tan mal tratada ni de hombre menos querida ni menos acariciada. Y aun ayer, por quererte a ti querer (Cosa que no me conviene), he dejado un mercader que me diera cuanto tiene: Y aun hiciera que en llegando me vistiera, y hoy me ruega de hora en hora, y en su casa me tuviera servida como señora. ¡Desgraciado! Dime, ¿dónde has tú hallado otra boba como yo, que hubiera por ti llegado la madre que me parió? Bien me miembra, que quien en ruin tierra siembra diz que coge mal y tarde. ¡Maldita sea la hembra que se fía de un cobarde!

BARRABÁS Calla esposa: por una tan poca cosa no tomes esos enojos, que no hay dama mas hermosa si preguntan a mis ojos. ¿Qué mas quieres? Vieja o moza, cual tú eres, quiero yo mas tu gervilla que a todas cuantas mujeres han salido de Castilla.

25. Comedia Himenea. Introito argumento. Jornada Primera. Himeneo, amante de Febea, ronda de noche las puertas de su dama acompañado de sus criados Eliso y Boréas, a quienes manda guardar el puesto mientras va a disponer una música: quedándose solos manifiestan uno y otro su cobardía: llega el marqués, hermano de Febea, seguido de Turpedio su paje: los criados de Himeneo huyen: el marqués, receloso de su hermana porque sabe la frecuencia con que Himeneo le da músicas y alboradas, quiere entrar a verla; pero Turpedio le disuade con buenas razones, y ambos se retiran. Jornada segunda. Vuelve Himeneo acompañado de sus criados y algunos músicos, que cantan al son de instrumentos, algunos versos amorosos. Febea se asoma a la ventana y habla con Himeneo, a quien promete, obligada de sus instancias, que a la noche siguiente le permitiría la entrada en su cuarto. Himeneo se va lleno de lisonjeras esperanzas: el marqués y Turpedio ven a lo lejos a los que se retiran: el marqués quisiera embestir con ellos, pero el paje le dice que será mejor remitir su venganza a otra ocasión en que vengan más bien armados. Aprueba el marqués las reflexiones de su criado, y quedan en volver a la noche próxima. Jornada tercera, Boréas reprende a Eliso su compañero porque no quiso recibir unos regalos que su amo Himeneo quería hacer a los dos. Sale Doresta, criada de Febea, a la ventana: Boréas la requiebra y le pide que a la noche cuando Himeneo vaya a ver a su señora le permita entrar con él: Doresta se lo concede, y ellos se van. Turpedio, el paje del marqués habla a Doresta, y ella le desprecia: ambos se repuntan de palabras, injurian y amenazan recíprocamente. Jornada cuarta. Himeneo encarga a sus criados que guarden la puerta y se entra en casa de Febea: quedan en la calle Boréas y Eliso temblando de miedo: sobreviene el marqués con su paje, y ellos huyen inmediatamente dejándose Boréas la capa en el suelo: por ella infiere el marqués que Himeneo estará dentro con su hermana; rompe las puertas y va a buscarle lleno de furor. Jornada quinta. Sale Febea huyendo de su hermano, que la persigue con la espada desnuda: ella le suplica que no mate a su amante, confiesa el amor que le ha tenido, y no se juzga culpada sino infeliz en haberle amado. El marqués imagina que sólo con matarla satisface la injuria que ha recibido: va a ponerlo en ejecución cuando sale Himeneo, que con ruegos corteses va mitigando el enojo del marqués, hasta que persuadido de sus razones y las de su hermana, los perdona y aprueba gustoso su casamiento. Fábula muy sencilla, bien conducida, animada con situaciones y afectos naturales y oportunos. La acción consiste en la solicitud de Himeneo a la mano de Febea; el tiempo no excede de veinticuatro horas; el lugar de la escena es invariable. Tiene defectos pero le compensan sobradamente con el mérito particular que la recomienda y distingue.

26. Comedia Jacinta. Introito y argumento. La escena es en un camino cerca de Roma. En la primera jornada sale Jacinto quejándose en un soliloquio del mal tratamiento que dan los señores a quien los sirve. En la segunda sale Precioso despechado al ver la falsedad de los que se venden por amigos. En la tercera Fenicio llora la vanidad del mundo, y el engaño de los hombres que se olvidan del fin para que fueron nacidos, y va resuelto a meterse fraile y hacer penitencia. Pagano, criado de una principal señora llamada Divina, que vive en un castillo o palacio poco distante del camino, y tiene de costumbre detener a los pasajeros para agasajarlos y saber de ellos novedades, les manda esperar y ya a dar cuenta a su ama de la venida de los tres: quedan solos en la cuarta jornada discurriendo sobre la bondad de aquella señora, y con este motivo alaban en general las buenas prendas de las mujeres. En la jornada quinta viene Divina: les hace preguntas sobre las causas que les han movido a viajar, y por último prendada de la buena gracia de Jacinto le escoge por marido, y a los otros dos les ofrece hospedaje y todo buen tratamiento.

La falta de acción, la distribución simétrica de las escenas, los largos soliloquios, la semejanza de situaciones, el poco interés, lo atropellado e inverosímil del desenlace son los defectos principales de esta comedia. Su mérito consiste en el decoro de los caracteres, la solidez filosófica de las máximas en que abunda, la pureza del lenguaje, la elegancia de estilo, la fluidez de su versificación. Véanse los siguientes trozos que confirmarán esta aserción en el dictamen de los inteligentes. Jacinto dice en la primera jornada:

¿Quieres saber mi fortuna? Yo te la quiero decir: que por morir ni vivir no me da cosa ninguna.     Sabrás que desde la cuna, sin un punto de reposo, no me acuerdo vez alguna poderme llamar dichoso; de servir muy codicioso, no de vivir vagabundo, mas ir al cabo del mundo tras un señor virtuoso.     Sabe Dios cuanto holgara de saber algún oficio, porque en tan ruin ejercicio tan buen tiempo no gastara: pero ¿quién jamas pensara, donde son tantos señores, que un señor no se hallara para buenos servidores?     Aquellos son los traidores que decimos las verdades, y los que ensayan maldades suceden en los favores. Todos están concertados de traer todas sus vidas, las bestias muy guarnecidas y los siervos despojados.     Tienen puestos sus cuidados en continuo atesorar, sacando algunos ducados que se gastan en cazar; y si quieren algo dar, no lo dan a pobrecicos, sino a aquellos que son ricos, que es echar agua en el mar.

Fenicio en la jornada tercera habla así contra la codicia:

Pues, oh ciega criatura, que con este mundo vives, que en cabo de él no recibes sitio solo sepultura; ¿No miras que es gran locura si deja tu pensamiento lo que para siempre dura por lo que dura un momento? Que este inundo todo es viento; pues de pobres, ni de ricos, ni de grandes, ni de chicos, ninguno vive contento. Oh!, loco el hombre y mujer con cuanto puede afanarse, que piensa de contentarse por mas haberes haber! Que si bien por carecer se duele la pobre gente, no veo que por tener algún rico se contente: porque en el siglo presente muy más grande ser conviene el temor que el rico tiene, que el dolor que el pobre siente.

Jacinto en la jornada cuarta dice hablando de las mujeres:

Pues esto digo en favor de las que corren fortuna, pero digamos de alguna que tiene un poco de amor. Con cuanta pena y dolor, por poco mal que sintáis, anda y torna en derredor demandándoos cómo estáis, diciéndoos qué lo mandáis, consolándoos como suele, preguntándoos dónde os duele, porfiándoos que comáis. Hela va muy afligida a decir misas por vos, y a rogar contino a Dios que os mande salud y vida; su comer y su bebida suspiros, lágrimas son; llora, gime, plañe, y crida de todo su corazón. No puede ningún varón pagalle cumplidamente las lágrimas solamente que deja en cada rincón. Pues de esto bien informados que otro bien no hubiere en ellas, á todas y a cualquier dellas somos todos obligados: cuanto mas que sus cuidados, sus grandezas, sus hazañas son servir a sus amados con obras y lindas malas; y en los tiempos de sus sañas, cuando os partís, ellas lloran; cuando tornáis, os adoran con el alma y las entrañas, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ¡Qué gloria de nuestra pena, qué alivio de nuestro afán! Sin duda no hay cosa buena donde mujeres no van. La gente sin capitán es la casa sin mujer, y sin ella es el placer como la mesa sin pan.

27. Comedia Aquilana. Introito y argumento. En esta comedia hay un Don Bermudo, rey de León, cuya hija Felicina está enamorada de Aquilano, joven extranjero y muy querido del rey. Va a verla de noche a su jardín, le dice amores, y ella disimula cuanto puede su pasión con desdenes honestos: suena ruido, él quiere ocultarse entre las ramas de un árbol, pero cae al suelo y queda lastimado del golpe. Este accidente y el desconsuelo de verse despreciado alteran su salud. Bermudo encarga a sus médicos que le asistan, y uno de ellos dispone que salgan varias damas y se presenten a Aquilano por si esto puede distraerle: salen las damas y con ellas la infanta Felicina: luego que Aquilano la ve, se altera y se turba, lo que da a conocer al médico que sin duda está enamorado de ella: sabido esto por el rey determina matar a Aquilano, y de orden suya le llevan a degollar a en patio de palacio: Felicina desesperada en su desventura sale al jardín con propósito de ahorcarse, pero los criados se lo estorban. Descúbrese entre tanto que Aquilano es hijo del rey de Hungria, y Bermudo le casa con la infanta.

En esta comedia se muda el lugar de la escena con mucha frecuencia: la acción en unos pasajes desfallece (como sucede en la segunda jornada, que toda es inútil), y en otros está atropellada y violenta. Dos jardineros, que pudiera haber omitido el autor, ocupan una gran parte del drama con necedades impertinentes: lo mismo hacen la criada de Felicina y el criado de Aquilano. El reconocimiento de éste por príncipe de Hungria no está preparado, y hace inverosímil y forzada la solución. El estilo es muy desigual, y por lo común trivial e indecoroso en los personajes más elevados: faltó el autor al respeto que, debe a la historia, suponiendo un príncipe Aquilano de Hungría yerno de un rey Don Bermudo de León y heredero de su corona. Las libertades poéticas no permiten tanto.

28. Comedia Calamita. Introito y argumento. Floribundo, hijo de Euticio, enamorado de una joven llamada Calamita (supuesta hija de Trapaneo), se vale de la mediación de Libina, criada de Calamita, para que su señora corresponda. No sin mucha dificultad se consigue vencer la esquivez de la doncella; pero al fin se logra que reciba la visita de Floribundo, y a presencia de los criados los dos amantes se dan las manos, y se abrazan en señal del futuro consorcio. Floribundo, gozoso de su mucha ventura, alaba en un soliloquio las prendas de su amada, y discurriendo sobre la dificultad de hacer una buena elección en el matrimonio, añade estos bellos versos:

Quien ha de tomar mujer por su vida, tome la más escondida para su seguridad; la que en virtud y bondad fuere criada y nacida. La muy en mucho tenida por hermosa, esta diz que es peligrosa la muy sabida mudable, la muy rica intolerable, soberbia la generosa; la cumplida en cualquier cosa y acabada menos que todas me agrada, porque según mi pensar, mala cosa es de guardar la de todos deseada.

Euticio, irritado de que su hijo trate de casarse con Calamita, da orden a un criado para que lo aceche, y cuando le vea salir de casa de su querida le mate; pero después de esta resolución hallando a Trapaneo, le ruega con instancia que le diga francamente de quién es hija Calamita. Trapanco le asegura quo el padre de aquella joven fue un señor muy principal de la ciudad de Trapana, y que él recogió aquella niña y la crió como hija suya para evitar la cólera del padre, que había amenazado a su esposa de matar la criatura que pariese si no era varón. Satisfecho Euticio con esto, hace venir a los dos amantes, los perdona y los casa.

La acción es mucho más animada en esta comedia que en las anteriores del mismo autor; merced a los incidentes episódicos de que abunda. La escena es en una calle delante de la casa de Calamita: la duración puede considerarse como de veinticuatro horas: el estilo y la versificación no carecen de mérito: los celos de Torcazo, marido de Libina, el carácter de ésta y su excesiva familiaridad con un escolar vestido de mujer dan lugar a situaciones y discursos muy indecentes: la resolución de Euticio de matar a su hijo para estorbar el casamiento es atropellada y brutal: las circunstancias que dan lugar al desenlace y al reconocimiento de Calamita, ni están preparadas ni son verosímiles.

29. Diálogo del Nacimiento. Introito y argumento. Dos peregrinos, que vienen el uno de Santiago, el otro de Jerusalén, se encuentran en la noche de Navidad cerca de Roma. Hablan largamente del nacimiento de Cristo, y ventilan cuestiones teológicas de las más intrincadas y sutiles: cansados de hablar, tratan de proseguir su viaje esperando alojarse en el hospital de los españoles, y ambos cantan un romance que empieza:

Triste estaba el padre Adán cinco mil años había, cuando supo que en Belén era parida María, y en el limbo donde estaba de contento no cabía; para los unos andaba, para los otros corría, etc.

Acabado el romance, llegan Hernando y Garrapata, dos pastores zafios, que convidan a los peregrinos a la misa del gallo, y se van todos cantando un villancico. El diálogo de los peregrinos no es más que fatigoso, pesado y pedantesco: el que sigue de los pastores necio y rudo en demasía, y lleno de desvergüenzas y vaciedades.

Bartolomé de Torres Naharro, natural de la Torre cerca de Badajoz, vivió en Roma después de haber sido rescatado de las prisiones de Argel: se sabe que era eclesiástico, y pertenecía a la familia de Fabricio Colona, general del papa. La primera edición de sus obras líricas y dramáticas que intituló Propaladia, se publicó en Roma en el año de 1517 con privilegio que le dio para ello León X, y se las dedicó a Don Fernando Dávalos, marqués de Pescara, yerno de Fabricio Colona. En la citada edición sólo hay siete comedias, faltando la Calamita, que su autor publicó después. Divulgada la Propaladia en Roma, se prohibió inmediatamente a causa de la amarga censura que hizo el poeta en algunas de sus obras de algunos vicios de aquella corte. La persecución suscitada contra él debió de ser tan grande que huyó a Nápoles, y allí permaneció bajo la protección de los citados Colona y Dávalos. Se ignoran otras circunstancias de su vida, como también el año en que murió.

Sus comedias han dado ocasión de discordia a los literatos nacionales y extranjeros, en cuyos dictámenes se nota demasiado espíritu de parcialidad, incompatible con la buena crítica. Nasarre dijo que las comedias de Naharro se representaron en Roma y en Nápoles con indecible aplauso, que enseñaron a los italianos a escribir comedias, y que se aprovecharon poco de su enseñanza. Lo cierto es que en la época en que Naharro escribió se hacían en Italia tan buenas y mejores y peores comedias que las suyas. Signorelli no sólo niega esta enseñanza, sino que supone que tales obras no se imprimieron ni se representaron jamás en Italia. No es de admirar que aquel docto crítico no hubiese visto la edición de Roma de 1517; pero ¿cómo se olvidó de haber leído en cualquiera de las ediciones posteriores estas expresiones del autor dirigidas al marqués de Pescara? «Si algún tiempo esté mi bajo libro en los altos reinos de la poderosa España perviniese, supiese decir a los grandes de ella cuán buen hermano y procurador tienen acá en V. S.». ¿Cómo no hizo reparo en éstas? «Ansimesmo hallarán en parte de la obra algunos vocablos italianos (especialmente en las comedias), de los cuales convino usar habiendo respeto al lugar y a las personas a quienes se recitaron». Esto, y la lectura de las mismas comedias (especialmente la Soldadesca, la Serafina, la Tinelaria y la Jacinta.) ¿No era bastante a convencerlo de que las comedias de Naharro se imprimieron efectivamente en Italia, que se representaron en Italia, y que los espectadores, o gran parte de ellos, fueron italianos?

Después de la edición de Roma hay noticia de las que se hicieron en Sevilla en los años de 1520, 1533 y 1545, como también de la de Madrid en el de 1573, aunque muy estropeada con las omisiones y enmiendas que mandó hacer la inquisición. En esta dice el editor: «La Propaladia de Torres Naharro, obra singular y extremada en el donaire y gracia de la lengua, aunque estaba prohibida en estos reinos años habla, se leía e imprimía de ordinario en los extranjeros». Esto supone la existencia de otras ediciones que no he tenido presentes. Véase la Biblioteca de Don Nicolás Antonio; el Prólogo a las comedias de Cervantes, por Nasarre; Velázquez, Orígenes de la poesía castellana; Signorelli, Historia crítica de los teatros; y Lampillas en el tomo IV de su Ensayo apologético.

30. Vasco Díaz Tanco de Fregenal. Tragedia de Absalon.

31. Tragedia de Aman.

32. Tragedia de Jonatas. Vasco Díaz Tanco, natural de Fregenal en Extremadura, dedicó a Felipe II siendo príncipe una historia de los turcos, sacada de lo que escribieron sobre esta materia Paulo Jovio y otros autores, y la intituló Palinodia. Publicó además otra obra intitulada Los veinte triunfos: otra sobre los títulos de dignidades temporales y mayorazgos de España: otra con el título de Jardín del alma cristiana, impresa en Valladolid año de 1552, y en ésta dice que siendo joven escribió las tres tragedias mencionadas de Absalon, Aman y Jonatas. Nadie asegura haberlas visto: se ignora si se imprimieron o se representaron; pero no pudiendo dudar que el autor las compuso, he creído poder suponer su existencia con alguna probabilidad hacia el año de 1520, aunque no con una absoluta certeza. Puede creerse que Vasco Díaz murió por los años de 1560. Don Nicolás Antonio, Montiano, Velázquez y Signorelli trataron acerca de este autor en sus respectivas obras citadas ya otras veces.

33. Anónimo. Comedia llamada Hipólita, nuevamente compuesta en metro. Argumento. Hipólito, caballero, mancebo de ilustre y antigua generación de la Celtiberia (que al presente se llama Aragón) se enamoró en demasiada manera de una doncella llamada Florinda, huérfana de padre, natural de la provincia antiguamente nombrada Bética (que al presente llaman Andalucía); y poniendo Hipólito por intercesor a un paje suyo llamado Solento, estorbaba cuanto podía porque Florinda no cumpliese la voluntad de Hipólito: pero ella compelida de la gran fuerza de amor, que a la continua le atormentaba, concedió en lo que Hipólito con tanto ahínco la importunaba, y así hubieron cumplido efecto sus enamorados deseos, intercediendo ansimesmo en el proceso Solisico, paje de Florinda, y discreto más que su tierna edad requería, y Jacinto, criado de Hipólito, malino de condición, repugnó siempre, y Carpento, criado ansimesmo de Hipólito (hombre arrufianado), por complacer a Hipólito no solamente le parecían, bien los amores, pero devoto que el negocio se pusiese a las manos: y así todas las cosas ovieron alegres fines, vistiendo Hipólito a todos sus criados de brocado y sedas, por el placer que tenía en así haber Florinda (doncella nacida de ilustre familia) concedido en su voluntad, seyendo la más discreta y hermosa, y dotada en todo género de virtud que ninguna doncella de su tiempo. Después de este extravagante anuncio Sigue la comedia, dividida en cinco escenas. La acción es lánguida, y la entorpecen impertinentes discursos, sentencias pedantescas y rasgos de erudición histórica puestos en boca de los criados de Hipólito y en la de Florinda, que estimulada de indomable apetito habla de Popilla, Medea, Penélope, Sansón, Electra, David, Clodio, Salomón, Lamec, Masinisa, y el rey Don Rodrigo, todo para venir a parar en abrir aquella noche la puerta a su amante. Esta indecente farsa esta escrita con muy mal lenguaje, y muchos defectos de consonancia y medida en los versos.

34. Comedia nuevamente compuesta, llamada Serafina. Argumento. Evandro, caballero, natural del reino antiguamente Lusitania llamado, y al presente Portugal, se enamoró de una señora Serafina llamada, de extremada manera hermosa y dotada de todo género de virtud, natural del reino de Castilla, y era casado con un caballero Filipo llamado, el cual era de natura frío, y fue causa principal para se enamorar de Evandro; pero Artemia, madre de Filipo, en gran manera la guardaba, a cuya causa Pinardo, criado y paje de Evandro, fue en hábito de mujer en casa de Serafina, y concertó con ella que hablase a Evandro, y así tornó a casa muy próspero. Pero Popilia, sirviente de casa de Evandro, y Davo, criado suyo, mucho y largamente informaron a Evandro de como Artemia era dueña de malas costumbres, de lo cual maravillado Evandro fue en casa de Serafina disfrazado, solamente acompañado de Pinardo, donde se efectuó su propósito, y así todo ovo próspero y agradable fin. Esta comedia escrita en prosa se divide en seis escenas: en la cuarta y la sexta hay situaciones de la mayor obscenidad. Es de presumir que una composición de tal naturaleza no se haya representado nunca; pero el autor hubo de suponer que podría ponerse en el teatro, pues al concluir dice uno de los personajes: «Quedad y holgaos entre esa gente de palacio, y regocijaos bien, que yo Pinardo acabo de representar la comedia Serafina llamada». El estilo es en general afectado, oscuro, pedantesco y redundante. Popilia, criada de Evandro, Cratino, Davo y Pinardo, criados del mismo, abundan en máximas y sentencias filosóficas que no hay quien los sufra. Sus autores predilectos son Aristóteles, San Jerónimo, San Bernardo, Platón, Salustio, San Gregorio, Cicerón, Salomón, San Agustín, Séneca y Pitágoras.

El autor de estas comedias es desconocido, y rarísima la única edición que de ellas se hizo en Valencia por Jorge Costilla, año de 1521.

Precede a las dos comedias citadas otra llamada Tebaida, dedicada por el autor al duque de Gandía. No se incluye en este catálogo, porque no es un drama representable, sino una novela dramática escrita en prosa y dividida en quince escenas, ni menos larga que la Celestina ni más honesta, pero muy inferior a aquel excelente original en las prendas de lenguaje y estilo.

35 Cristóbal de Castillejo. Farsa de la Constanza. Precede a la obra un introito y argumento escrito en latín y en coplillas de pie quebrado: el dios Himeneo es el actor de este prólogo, cuya composición es en extremo fastidiosa. La farsa se divide en siete actos: los personajes son Antón, Marina, Gil, Constanza, un cura y un fraile. Los dos primeros actos contienen dos escenas en extremo lúbricas y groseras, entre dos distintos matrimonios, en que maridos y mujeres se echan recíprocamente en cara sus defectos. No menos chocantes son los dos actos siguientes en que hablan un cura y un fraile, y este a instancia del cura predica un sermón infame, digno de un rufián, con expresiones muy semejantes a las de la madre Celestina en la famosa tragicomedia de su nombre. En los actos restantes los dos maridos tratan de descasarse y trocar sus mujeres, y se da el espectáculo tan de mal ejemplo como inverosímil de que los personajes del segundo y tercer acto aprueben y formalicen el proyecto. Continuando la extravagancia, todo concluye con un Oremus en latín bárbaro, y un villancico que se canta entre todos los personajes.

Se advierte en esta farsa poca acción, demasiada semejanza en algunas situaciones, episodios mal unidos a la fábula, pinturas, expresiones y máximas sumamente licenciosas e inmorales. Al mismo tiempo se encuentra mucha gracia cómica, maestría en el uso del idioma, y en la versificación facilidad y dulzura. Lástima es que tan buenas cualidades estén afeadas con tan grandes y reprensibles defectos. El original de esta pieza que tuvo presente existe manuscrito en la biblioteca del Escorial.

Cristóbal de Castillejo nació en Ciudad-Rodrigo por los años de 1494. Antes de cumplir los quince de su edad entró a servir de paje al infante Don Fernando. Se halló en los viajes que hizo el rey Católico a Córdoba en el año de 1508, y a Extremadura en el de 1516. Fue secretario del mencionado Infante Don Fernando, electo rey de romanos en 1531, y. permaneció más de treinta años en su corte: estuvo algún tiempo en Venecia, pero se ignoran la época y el objeto de su viaje. El año de 1541 se hallaba preso en Viena, aunque no se sabe el motivo. Poco medrado y muy lleno de desengaños se retiró de aquella corte y volvió a España tan harto del mundo, que tomó el hábito cisterciense en el monasterio de San Martín de Valdeiglesias, en donde murió de edad muy avanzada. Escribió con gracia, pureza y facilidad en versos cortos, preferibles en su opinión a los endecasílabos que se introdujeron en su tiempo: enriqueció con chistes satíricos sus composiciones, en cuyo artificio poético si hay algo que reprender, es la lozanía y excesiva abundancia que las caracteriza. El privilegio dado en el año de 1573 a Juan López de Velasco para imprimir las obras de Castillejo, que según dice el editor, «andaban derramadas y perdidas de mal escritas, y con riesgo de prohibirse por algunos respetos», prueba que ni hasta entonces se habían publicado, ni el autor (si vivía) cuidaba de hacerlo. En cuanto a sus comedias, que se suponen fruto de su juventud, ni se sabe cuantas compuso, ni si alguna vez se representaron.

36. Pedro Altamira. Auto de la aparición que nuestro Señor Jesucristo hizo a los dos discípulos que iban a Emaus, en metro de arte mayor, compuesto por Pedro Altamira, el mozo, natural Hontiveros; impreso con licencia en Burgos año de 1523.

Un ángel hace el prólogo diciendo cuanto ha de verse en la representación: Lucas y Cleofás van camino de Emaus hablando de la muerte de Jesucristo, de su vida admirable, de su doctrina y sus milagros; pero dudan no obstante si será el Mesías prometido. Cristo se les aparece en forma de peregrino, y van en su compañía discurriendo sobre el mismo propósito. Uno y otro admiran la sabiduría y elocuente persuasión del peregrino, y llegando a Emaus le convidan a cenar. En el siguiente pasaje que sirve de solución a la fábula podrá verse una muestra del buen estilo y versificación en que está escrito.

 

(Cristo los bendice y desaparece.)

 

LUCAS Hasta en la forma de la bendición, Señor, tú pareces al santo Jesús.

CLEOFÁS Algún señalado varón eres tú que tanto le imitas en conversación.

LUCAS La gran soledad, la pena y pasión que por él tenemos, en solo mirarte parece que amansa. Rabí, tú nos parte el pan con tus manos de consolación.

PEREGRINO Tomad.

LUCAS ¿Tú no miras qué bien parecía el pan en su corte que está rebanado?

CLEOFÁS Verdad es por cierto, y ansí está quebrado según que el nuestro Maestro partía.

LUCAS Él es.

CLEOFÁS ¡Buen Jesús!

LUCAS ¡Mi bien!

CLEOFÁS ¡Mi alegría!

LUCAS ¡Maestro!

CLEOFÁS ¡Buen padre!

LUCAS ¡Mi dulce Señor!

CLEOFÁS ¡Mi Dios y mi gloria!

LUCAS ¡Mi buen Redentor!

CLEOFÁS ¡Mi firme remedio!

LUCAS ¡Esperanza mía!

CLEOFÁS ¡Oh dulce consuelo de desconsolados!

LUCAS ¡Oh gozo gozoso de nos afligidos!

CLEOFÁS ¡Oh firme remedio de nos ya perdidos!

LUCAS ¡Amparo suave de desamparados!

CLEOFÁS Pedímosle, Padre, por tierra postrados la tu bendición.

LUCAS Pues qué, ¿ya te vas?

CLEOFÁS Señor, ¿ya nos dejas?

LUCAS ¿Qué es esto, Cleofás?

CLEOFÁS ¡Qué gozos excelsos!

LUCAS ¡Y están señalados!

CLEOFÁS ¿Por qué nos has, Padre, tan presto dejado?

LUCAS ¡Oh gloria! ¿Tan presto desapareciste?

CLEOFÁS ¿Por qué los tus rayos tan presto escondiste do queda tu cuerpo tan glorificado?

LUCAS Agora te digo que verificado está nuestro bien con mucha firmeza.

CLEOFÁS ¡Oh, Padre! Perdona la nuestra dureza, que tanto dudamos ser resucitado.

LUCAS ¡Oh, alto misterio!

CLEOFÁS ¡Oh dulce visión!

LUCAS ¡Oh ciegos nosotros de turbios sentidos! ¡Y no conocelle!

CLEOFÁS ¡Oh endurecidos, que nunca creímos su resurrección!

LUCAS Debiéramosle sacar por razón: ¿Qué hombre pudiera tener en el mundo tal voz, tal presencia, tal rostro jocundo, tan altas palabras de contemplación?

CLEOFÁS ¡Oh santo Maestro Jesú que te vimos!

LUCAS Hermano Cleofás, verdad nos decían las santas mujeres que visto le habían; maguer que nosotros las nunca creímos.

CLEOFÁS ¿Mas cómo en oírle nos embebecimos por el camino cuando nos hablaba, y las Escripturas ansí declaraba, que todo aquel tiempo no le conocimos?

LUCAS Agora podemos decir que tenemoos cierto el remedio, la gloria y el bien.

CLEOFÁS Razón es que vamos a Jerusalén y a nuestros hermanos aquesto contemos

37. Anónimo. Auto del bautismo de san Juan Bautista. No hay otra noticia de esta composición que la que dio Sandoval en su Historia de Carlos V, libro 16, refiriendo el aparato que se hizo en Valladolid «para el bautismo de Felipe II celebrado en 5 de junio del año de 1527. Dice allí que desde la casa de Don Juan de Mendoza donde posaba la emperatriz hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo se hizo un pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas, y otras frutas. Había en los arcos triunfales y en cada uno de ellos muchos retablos. En el primero hicieron su auto, en el segundo, tercero y cuarto otro auto. El quinto estaba a la puerta que está dentro del patio de la iglesia: éste era más alto que alguno de los otros: estaba en él un altar, a manera de un aparador, de muchas grados. En estas estaban ricas imágenes de bulto de plata doradas, y algunas de oro, con otras piezas de gran valor. Estaban puestos en dos candeleros dos cuernos grandes de unicornio: estos y todo lo que había era del emperador. Aquí se representó el bautismo de san Juan Bautista». Se ignora el argumento de los otros autos.

38. Esteban Martínez. Auto de como san Juan fue concebido, y ansimesmo el nacimiento de san Juan. Entran en él las personas siguientes. Primeramente un pastor, Zacarías, santa Isabel, un ángel llamado Gabriel, dos vecinos del pueblo, un muchacho, Josef, nuestra Señora, una parienta de Zacarías, una comadre, una mujer, un bobo, un sacerdote. Ahora nuevamente hecho por Esteban Martínez, vecino de Castromocho. Burgos, en casa de Juan de Junta, año de 1528. No queda otra noticia del autor de esta obra, ni hay en ella mérito particular.

39. Juan Pastor. Auto nuevo del santo nacimiento de Cristo nuestro Señor, compuesto por Juan Pastor. Son interlocutores de la obra el emperador Octaviano, un secretario suyo, un pregonero, un viejo llamado Blas Tozuelo, un bobo, su hijo llamado Perico, san Josef, santa María, pastores, Miguel Recalcado, Antón Norcilla, Juan Relleno, un ángel. Impreso en Sevilla año de 1528. Esta composición escrita con poco ingenio y absoluta ignorancia del arte, nada contiene que merezca elogio.

40. Farsa de Lucrecia. Tragedia de la castidad de Lucrecia, ahora nuevamente compuesta en metro por Juan Pastor, natural de la villa de Morata, en la cual se introducen las personas siguientes. El rey Tarquino, su hijo Sexto Tarquino, un negro suyo, Colatino duque de Colacia, Lucrecia su mujer, un bobo criado suyo Espurio, Lucrecio padre de Lucrecia, Junio Bruto y Publio Valerio parientes de Colatino. Impresa en 4º, sin lugar de impresión, letra gótica. Está escrita en quintillas con pie quebrado, mala versificación, insufribles impertinencias del negro y del bobo.

41. Farsa llamada Grimaltina.

42. Farsa llamada Clariana. No hay otra noticia de estas dos piezas que la que da el mismo autor al fin de la farsa de Lucrecia.

43. Fernán Pérez de Oliva. Comedia de Anfitrión. Esta comedia, que intituló así Fernán Pérez de Oliva: Muestra de la lengua castellana en el Nacimiento de Hércules, o comedia de Anfitrión, tomando el argumento de la latina de Plauto, está escrita en buen lenguaje y estilo. Suprimió Pérez de Oliva entre los personajes de la comedia los de Tésala y Bromia, criadas de Alcumena, y añadió el de Naucrates, amigo de Anfitrión. Como no se propuso hacer una traducción literal, no puede culpársele de haber omitido el prólogo que precede al drama en su original, el soliloquio de Mercurio, en el acto primero y los de Mercurio y Júpiter en el tercero, porque en realidad no son necesarios a la fábula. En las demás alteraciones que hizo fue poco feliz.

Parece que huye voluntariamente de las gracias de Plauto, y en lo que añade manifiesta poco gusto dramático, ningún talento cómico, y mucho deseo de filosofar y disertar fuera de sazón, dilatando o debilitando las situaciones de mayor interés. ¿Quién ha de aprobarle que convierta la escena sencilla y afectuosa del acto primero entre Júpiter y Alcumena en una sesión académica, en que se trata del origen de la guerra, los males que produce, la política de los príncipes en formar ejércitos con la gente más perdida deo la república, para que pereciendo en los combates gocen quietud los hombres virtuosos, con otras máximas de igual solidez, y todas inoportunas cuanto es imaginable? ¿Quién le hade perdonar el cuento intempestivo, insípido y largo que puso en el segundo acto en boca de Sosia, del cual sólo resulta haber echado a perder una de las mejores situaciones del original? ¿Quién le disculpará la alteración de todo el acto quinto, la supresión del excelente monólogo de Bromia con que principia, y la aparición de Júpiter, máquina absolutamente necesaria para dar a la fábula el único desenlace que te conviene? Ésta la concluyó Plauto con la sumisión religiosa de Anfitrión debida a tanto numen, y en la de Oliva se le hacen decir blasfemias contra todos los dioses, y aun profecías alusivas a la venida de Jesucristo, cosa impertinentísima sobre toda ponderación. Son muchos los ejemplos que pudieran citarse de la culpable libertad con que el imitador español estropeó las bellezas del poeta latino; pero bastará uno solo tomado del acto IV en que se pinta la situación desesperada del esposo de Alcumena.

[...] Perii miser! Quid ego, quem advocati jam atque amici deserunt? Numquam edepol me inultus istic ludificabit quisquis est. Nam ad regem recta me ducam, resque ut facta est eloquar. Ego pol illum ulciscar hodie Thessalum veneficum, Qui perversè perturbavit familiæ mentem meæ. Sed ubi ille est? Intrò edepol abiit credo ad uxorem meam. Qui me Thebis alter vivit miserior? quid nune agam? Quem omnis mortales ignorant, et ludificant, ut lubet. Certum est introrumpam in ædibus ubi quemque hominem aspexero; Sive ancillam, sive servum, sive uxorem, sive adulterum, Seu patrem, sive avum videbo, obtruncabo in ardibus. Neque me Jupiter, neque dii omnes id prohibebunt, si volent. Quin sic faciam uti constitui: pergam in ædibus nunc jam.

Véase lo que el maestro Oliva sustituyó.

«¿Qué es esto? ¿Heme tornado por ventura loco que así me siento conturbado? Todas mis partes son alteradas: el alma con espanto, el cuerpo con temblor, y con ira el corazón. En la boca siento hiel, en los dientes rabia, mostaza en las narices, rumor en los oídos, y relámpagos en los ojos. Ímpetus me vienen de quebrar, de saltar, de herir, de hacer mayores cosas que mis fuerzas pueden. No pienso que podrán mis miembros reposar sino causados. Ya no podrá mi ira amansarse sino harta. El fuego que en mí arde no se puede apagar sino con sangre, etc.».

Cuando Molière puso en el teatro francés esta comedia, se apartó muchas veces del texto original, y siempre para mejorarle. Oliva al contrario, cada vez que se separa de lo que Plauto escribió, desatina.

44. Tragedia. La Venganza de Agamenón. Traducción muy libre de la Electra de Sófocles. Siguió Pérez de Oliva la disposición de la fábula original y el orden de las escenas con poca alteración; pero suprimió mucha parte del diálogo, sin duda para que resultase el progreso de la acción más rápido, aunque por este medio la desnudó de muchas bellezas. Baste citar por ejemplo la relación de la supuesta muerte de Orestes, diminuta y pobre en la traducción, y tan inferior a la de Sófocles que no es disculpable la mutilación que hizo en ella el traductor español: conservó los coros, y con ellos la inverosimilitud que constantemente producen, suprimiendo sin embargo todos los excelentes trozos líricos del original, que pueden considerarse como entreactos de la tragedia y la parte más brillante y armoniosa de su composición; no acertó en sacar a la escena un ataúd con un cadáver embalsamado dentro, en lugar de la urna manejable y ligera en que supone Sófocles que podían contenerse las cenizas de Orestes: esta alteración hecha por Oliva ni es conveniente, ni teatral, ni conforme a la imitación de costumbres: en lo que añadió al texto original peca muchas veces contra el buen gusto, se aparta de aquella grave sencillez que piden la situación y los personajes, y les hace decir expresiones dignas de la férula. «Principalmente (dice Electra) que yo os ruego me digáis ¿qué lluvia pensáis que tengo yo en mi cuerpo donde se consumiesen tantas lágrimas como vierten mis ojos? ¿O qué capacidad es la de mi pecho para detener en él la muchedumbre de mis gemidos, que salidos fuera no caben en los aires? Habed, yo os ruego, de mi compasión: no queráis atapar con vuestros consejos los respiraderos de las hornazas de fuego que dentro me atormentan». Pregunta Electra a Orestes quién es; y su hermano le responde: «Soy un hombre que navega en su sepulcro por las ondas de la fortuna». Estos y algún otro rasgo de estilo alambicado, metafórico y pedantesco no son de Sófocles: son añadiduras impertinentes de su traductor.

45. Tragedia. Hécuba triste. En la traducción de esta pieza de Eurípides usó el maestro Oliva de igual libertad que en la antecedente. Suprimió el personaje de Taltibio (demasiado episódico en el original), puso en boca de una parte del coro la relación de la muerte de Polixena, e igualmente omitió la escena de Agamenón y Hécuba, para lo cual no pudo hallar una razón plausible. Las mujeres troyanas abren un hoyo en la arena para sepultar a Polidoro, cosa que ni se halla en el texto de Eurípides, ni es conforme a las costumbres griegas: en el original se propone Hécuba quemar en una misma hoguera los cuerpos de Polixena y Polidoro y darles un mismo sepulcro. Al fin de la tragedia suprimió las predicciones de Polimnestor, y echó a perder el desenlace. Aquellos terribles anuncios y el diálogo a que dan lugar, dan a la catástrofe toda la fuerza, movimiento y perturbación trágica que en tales casos se necesita. Entre las añadiduras que se atrevió a hacer Pérez de Oliva, es bien ridícula, la siguiente en el diálogo de Polixena y Hécuba:

POLIXENA.-   ¿Qué es esto, madre, que lloras con tan tristes gemidos? ¿Qué quieren estos hombres armados?

HÉCUBA.-   Vienen, hija, por ti. ¡O hija triste, a qué tálamo te han de, llevar!

POLIXENA.-   ¿Cómo, di, madre, entre tantas desventuras me quieren casar?

HÉCUBA.-   Sí, hija Polixena, adonde nunca me veas.

POLIXENA.-   El esposo ¿quién es? ¿A dónde está?

HÉCUBA.-   Está con los muertos.

POLIXENA.-   ¡Ay madre mía! ¿Con hombre muerto me quieren casar?

HÉCUBA.-   Sí, hija mía, con muerto muerta te han de casar.

Ni ésta es Hécuba como el poeta la pintó, ni esta es Polixena, cuyo carácter (digno de la hermana de Héctor) es de lo más excelente de la tragedia griega. Hécuba en la traducción entretiene su dolor hablando a su hija en estilo enigmático; y Polixena parece una niña de colegio con mucha gana de casarse, y tan simplecita que se atemoriza creyendo que la van a casar con un muerto. Entienda quien pueda las siguientes expresiones de Hécuba: «¡O mujeres! Ahora siento que los dolores de nuestros partos son dolores que parimos, que nos quedan guardados para cuando los graves casos de nuestros hijos sabemos». Más adelante dice: «De los leones y dragos, y otras bestias fieras, se cuenta que amparan a aquellos que sienten de ellos quererse favorecer, y este hombre (peor que drago y león) mató a mi hijo, de quien él por su voluntad se había encargado». Esta erudición zoológica no es de Eurípides, ni de la situación, ni de la persona que habla: parece un retazo de sermón gerundio.

A estos defectos podrá añadir algunos otros la crítica imparcial de quien examine estas dos tragedias cotejándolas con sus originales; pero al mismo tiempo resultará de su lectura un concepto muy favorable a Pérez de Oliva, el primero que dio a conocer entre nosotros el teatro griego. Su lenguaje es puro, su estilo en general grave, elegante y numeroso: nadie antes de él había dado a la prosa dramática tanto decoro y majestad, y después ninguno le imitó.

Nació Fernán Pérez de Oliva en Córdoba por los años de 1494: estudió en Salamanca y Alcalá de Henares, en París y en Roma, donde permaneció algún tiempo. Volvió a París, enseñó filosofía en aquellas escuelas, y restituido a España en el año de 1524, obtuvo en Salamanca las cátedras de filosofía y teología, y el cargo de rector de aquella célebre universidad. Su extensa erudición en las lenguas sabias, sus profundos conocimientos en las ciencias morales y exactas, su aplicación a las buenas letras, juntamente con las prendas estimables de su carácter, después de haberle merecido el favor de los pontífices León X, Adriano VI y Clemente VII, determinaron a Carlos V a elegirle por maestro del príncipe su hijo, empleo que no llegó a servir, habiendo muerto en el año de 1533 antes de cumplir los cuarenta de su edad. Sus obras castellanas en prosa y verso permanecieron manuscritas, hasta que su sobrino Ambrosio de Morales las dio a la prensa en el año de 1585. Véase la Biblioteca de Don Nicolás Antonio, y el tomo VI del Parnaso español.

46. Anónimo. Farsa sobre el matrimonio para representarse en bodas, en la cual, se introducen un pastor y su mujer, y su hija Mencía desposada, un fraile y un maestro de quebraduras. Es obra muy apacible y provechosa. Impresa en Medina del Campo con licencia en casa de Juan Godinez de Millis, año de 1530. Se ignora el mérito de esta obra citada por Pellicer en su Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en España, tomo 1