Otra lectura de «El cisne» de Delmira Agustini
Aída Beaupied
En un estudio introductorio a la poesía de Delmira Agustini, Alberto Zum Pelde se sirvió de categorías que hoy día identificamos con la retórica esencialista, falocéntrica, que gusta poner énfasis en las diferencias de género de identidad sexual, particularmente cuando quiera que se analiza la obra de una mujer:
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Zum Felde admite que en sus señalamientos hay una contradicción. Sin embargo, aunque reconoce que el lenguaje es culpable de esa contradicción, que para él es una paradoja, el crítico uruguayo no logra ver que es precisamente el lenguaje -y no tanto la endocrinología- el que causa y perpetúa la inconsistencia:
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Podríamos pensar que estamos ya muy lejos de este empeño de Zum Felde de analizar la poesía en virtud a rasgos esenciales del ser -en este caso el ser que se manifiesta femenina o masculinamente- sin embargo, lo cierto es que el esencialismo no está tan pasado de moda. ¿Acaso los incontables trabajos críticos, dedicados a seguirle la pista a la escritura femenina no son ellos mismos -si no siempre, por lo menos muchas veces- la otra cara de la misma postura esencialista de la que pretenden distanciarse? Quizás la manera de evitar caer en esa trampa sería imitando la identidad fragmentada de la voz lírica del poema de Agustini, «El cisne». Uno de los rasgos más notables de ese poema es el carácter impreciso e inestable de su yo lírico, al cual podemos describir como una suerte de anti-sujeto; es decir, el yo desatado que las definiciones esencialistas no logran sujetar porque trata de no asumir su posición fijando la del otro, sino alternando múltiples puntos de vista. Esta movilidad ha sido descrita por Sylvia Molloy como una de las características de la hablante de «El cisne»: «En Agustini el yo erotizado va deseando, por así decirlo el poema: hay un erotismo de lo móvil, de lo cambiante... mientras que en Darío hay el erotismo de lo fijo, o más bien de lo que se busca fijar»
(66). La coexistencia en la obra de Agustini de las cuestionables categorías que define Zum Felde, «sensibilidad femenina» y «virilidad cerebral», son las huellas que ha dejado ese yo indiferenciado que afirma su libertad al asumir la omnipresencia de una impredecible máquina de deseo, cuyo único rasgo constante es su mutabilidad.
Jacqueline Girón Alvarado ha trazado la trayectoria de la voz poética a lo largo de la obra de Agustini, a fin de mostrar cómo el yo lírico de los primeros libros evoluciona hasta inscribir su identidad femenina. Incorporando a su análisis los aportes de la crítica feminista más reciente, Girón Alvarado muestra cómo los prejuicios y los valores del ambiente cultural que rodeaba a Agustini explican las dificultades que encuentra el yo lírico a la hora de asumir su identidad como mujer poeta. A pesar de la explícita rebelión contra los valores de su época por parte de la hablante, éstos llegan a contaminar su auto-identificación. Por ejemplo, Girón Alvarado señala que a lo largo de la obra de Agustini aparece una tensión entre un tú, usualmente descrito como el amado, y la voz lírica (265-66). La figura del tú vencedor representa para Girón los valores patriarcales contra los que la voz lírica lucha y es derrotada en su proceso de auto afirmación como mujer poeta1. Esta derrota la explica Girón en base a la incapacidad de la hablante de superar y rechazar los estereotipos negativos de la mujer. «La voz poética asume varios papeles que en vez de definirla y describirla la confunden y la deforman. Esos papeles femeninos son producto de la mentalidad patriarcal misógena que ve en la mujer activa una amenaza para la tranquilidad y la armonía de la "civilización"»
(266). Como bien indica Girón Alvarado, las máscaras que asume la hablante, sobre todo en su último libro, Los cálices vacíos, corroboran la visión misógena que asocia a la mujer con la maldad y con las fuerzas primitivas de la naturaleza. Es por eso que muchas de esas máscaras coinciden con la clásica mujer fatal (Elena, Salomé) o con entidades monstruosas o animalescas: esfinge, vampiro, serpiente, cisne sangriento (20). Indica Girón Alvarado que «al asumir una voz femenina, Agustini se colocó en un espacio ambiguo: la voz lírica era el yo (sujeto) pero también la imagen (lo otro) del poema»
(iii-iv).
No hay duda que las observaciones de Girón Alvarado son ciertas desde el punto de vista del análisis cultural que toma en cuenta las influencias socio-históricas. Sin embargo, también es posible afirmar que esa ambigüedad del yo lírico en la obra de Agustini, se puede leer como un esfuerzo por trascender la tendencia hacia la limitada posición del sujeto que se define negativamente con respecto al otro, posición ésta que abunda en las obras de los poetas de la época, incluyendo, desde luego, a Rubén Darío.
Este trabajo se ha anunciado como otra lectura de «El cisne» porque quiere continuar la de Girón Alvarado y la que hiciera Sylvia Molloy en su ensayo «Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini». El objetivo es mostrar cómo la indiferenciación del sujeto, típica en éste y otros poemas de Agustini, delata un narcisismo que invita a ser leído positivamente, debido a que proviene de una economía de la abundancia que le permite al sujeto ocupar otros espacios, incluyendo el del «continente oscuro» desde el que escribe2. Esta lectura de «El cisne» propone que esa indiferenciación es lo que más se acerca en la obra de Agustini al tipo de escritura por el que ha abogado alguien como Hélène Cixous, para quien el acto de escribir debe ser una suerte de reconquista en la que nada se excluye, ni siquiera las máscaras que solían significar la oscuridad. Sin embargo, como se verá más adelante, a pesar de que uno de los móviles del poema es la indiferenciación, la diferencia, desde luego, también existe en este poema. Y es que es imposible anunciar al continente oscuro sin alumbrarlo, sin contaminarlo de palabras y, con ellas, de diferencia y separación.
En la primera parte de su ensayo Sylvia Molloy llama la atención hacia el abismo de desigualdad que existía en la relación entre Agustini y Darío. El paternalismo condescendiente de Darío hacia Agustini se pone de manifiesto cuando ella trata de establecer un contacto profesional con su admirado precursor y éste, en las palabras de Molloy, le responde de manera «notablemente despersonalizada»
(61), y «la pone -como a las demás mujeres que escriben- "en su lugar"»
(63). Molloy dedica el resto de su ensayo a hacer un análisis comparativo de la figura del cisne en las obras de ambos poetas para ver de qué manera ese símbolo da cuentas de la ruptura en la relación de Agustini con su precursor. En su estudio de «El cisne», Molloy señala que el poema funciona en base a un proceso de inversiones que culmina con la representación del yo femenino como agente activo que suplanta la tradicional actividad del sujeto masculino, cuando quiera que éste se vierte en el pasivo cuerpo de la mujer:
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Este proceso de subversiva apropiación reaparece en otro poema de Agustini, «Nocturno». Molloy explica que allí se establece un diálogo con otro poema de Rubén Darío. «Yo persigo una forma»
, en cuyo último verso Darío alude al «cuello del gran cisne blanco que [lo] interroga»
. El «Nocturno» de Agustini concluye también con una alusión al cisne pero aquí no se trata del inmaculado cisne que describiera Darío: «Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros, / voy manchando los lagos y remontando el vuelo»
. Según Molloy, este cisne de Agustini es la «respuesta, violenta e iconoclasta, a un maestro de cuya poesía se separaba»
(69).
Sylvia Molloy nos lleva a ver cómo en el poema «Nocturno» Agustini asume la identidad del cisne que interrogaba a Darío desde «el lago de [su] alma»
. La lectura de Molloy invita a explorar más a fondo el aspecto meta-literario de «El cisne» y nos permite ver de qué manera la representación de la reconquista del continente oscuro de este poema, se hace posible mediante el arrollador avance de una escritura que goza expresando el placer que ella misma se da, en un auto-contemplarse que es también un autorizarse y un auto-nombrar su omnipresencia. Y es que la identificación señalada por Molloy en su lectura de «Nocturno», entre la hablante de Agustini y el cisne en el lago del poema de Darío, se extiende también a «El cisne». Sin embargo, la identificación hablante/cisne es solo una de las máscaras que asume el yo lírico en ese poema. La libertad de esa poesía de reconquista radica en la mutabilidad del yo lírico, en su capacidad de asumir, simultáneamente, la identidad del yo lírico y la del otro: cisne, mundo, amante, poeta precursor, página, poesía. Esa imprecisión explica en gran medida la ambigüedad de la que hablara Girón Alvarado. Y ya que la voz lírica suele ocupar al mismo tiempo la posición de sujeto y la de objeto -que con frecuencia es el amado- su libertad explica también los rasgos «viriles» que le atribuyera Alberto Zum Felde a la poesía de Agustini.
Veamos ahora cómo la movilidad del sujeto se relaciona en «El cisne», con la narcisista omnipresencia de la hablante, la cual culmina con su auto-afirmación como poeta. Como se verá, su autoridad no está basada en la exclusión del otro sino en el poder que genera la ubicuidad del yo indiferenciado. Ya la primera estrofa nos presenta un poema que llama la atención hacia el acto mismo de escribir:
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| (55) | ||
Aparece un lago «claro» como la página en la que el yo escribe, «imprime», su pensamiento. Este lago/página es también el espejo cuya pupila azul devuelve la mirada. Aquí estamos ante la idea de la escritura como contemplación narcisista. El narcisismo lo subraya la presencia del posesivo en «mi parque». Al contrastar el tratamiento de Leda en «El cisne» con los poemas de Rubén Darío, Silvia Molloy llama la atención hacia el uso del posesivo:
| (Molloy, 65) | ||
De manera que tanto el parque como el lago/espejo en el que la hablante se contempla -como lo será el cisne- son imágenes que el yo imprime para verse escribir. Esta narcisista relación de espejos continúa en la siguiente estrofa en la que se nos dice que en el lago hay un cisne «[c]on dos pupilas humanas». Suponemos que las humanas pupilas de ese cisne miran cómo la hablante lo observa a él. Si no olvidamos el carácter auto-referencial de la primera estrofa veremos que ese cisne es también el poema mismo y que sus pupilas son otra versión del espejo/página de la estrofa anterior. Este cisne es entonces el poema que se va creando, y en cuya gestación la hablante se observa darse a luz a sí misma como poeta. Las siguientes estrofas muestran el progreso de esta gestación:
| (55-56) | ||
Las repeticiones del verbo parecer («él parece» y «yo parezco») sumadas a la duda de que el cisne pueda ser un amante de carne y hueso corroboran su inexistencia extra-textual. Explica Molloy que este poema de Agustini parte de «una primera persona que activamente fabrica un ámbito puramente personal... que es el fondo metonímico del yo...»
(65). Y añade que éste es «el yo erotizado [que] va deseando... el poema»
(66). A esto podemos añadir que este poema progresa espoleado por el deseo de ese yo de infundir vida a su obra. Veamos ahora las dos estrofas finales en las que la importancia del aspecto meta-poético se hace más evidente:
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| (56-57) | ||
La unión de los contrarios en estas dos estrofas -cisne, hablante en la penúltima, cuerpo y alma en la última- concluye con un coito que culmina en las alusiones a la muerte de la palabra, lo cual es una forma de anticipar el silencio final del poema. Sin embargo, como se verá enseguida, la imagen del coito está íntimamente ligada a la del parto y, debido a la auto-referencialidad, podemos leer aquí la imagen de una suerte de partogénesis que dramatiza la unión entre la voz lírica y su propio pensamiento3. Y es que el poema busca representar, no solo la unión entre opuestos, sino además el nacimiento de la poeta, nacimiento éste que se concibe en virtud a la capacidad del yo lírico de auto-reconocerse su obra. Es principalmente la alusión a la sangre lo que nos sugiere la confluencia de los dos eventos simbólicos: la pérdida de la virginidad y el parto. En ambos casos podemos reconstruir a idea de un rito de pasaje, en este caso el de la poeta consagrada como tal. Como ha señalado Girón Alvarado, la obra poética de Agustini progresa motivada por el deseo de autorizar a la poeta (iv-v). La sangre entonces es un símbolo que apunta al coito del yo lírico con el cisne/musa/precursor, y su consecuencia es el parto de la poeta que nace cuando la sangre/tinta tiñe/inscribe al cisne/poema que queda, «como muerto», en su regazo. Esa quietud del cisne permite que lo veamos cristalizado -escrito- en la «cristalina página». La relación entre el empleo de las metáforas del parto, la creatividad, y la diferencia de género de identidad ha sido discutida por Susan Stanford Friedman, quien concluye lo siguiente:
The childbirth metaphor for creativity illustrates how gender 'informs and complicates the reading and writing of texts'. The basic analogy of creation and procreation remains the same for both women and men. However, female and male metaphors mean differently and mean something different, indeed something opposite. Male metaphors intensify difference and collision, while female metaphors enhance sameness and collusion. In spite of individual variation, male metaphors often covertly affirm the traditional separation of creativity and procreativity. Female metaphors, in contrast, tend to defy those divisions and reconstitute woman's fragmented self into a (pro)creative whole uniting word and flesh, body and mind. |
| (93) | ||
La confabulación de la que habla Stanford Friedman evoca las estrategias del yo lírico del poema de Agustini. Pero aquí hay que llamar la atención hacia lo peligroso que sería tomarse demasiado en serio estas diferencias. Por ejemplo, aunque no cabe duda que el yo lírico en los textos de Darío busca fijar al otro fuera de sí, ¿quién sino el alma del propio Darío es la triste princesa que en su «Sonatina» busca la manera de darse a luz en ese otro nacimiento que se representa mediante la ruptura de la crisálida? Por otra parte, en este poema de Agustini, y a pesar del esfuerzo de integración de los opuestos mediante una representación del yo que se auto-reconoce gracias a la confluencia de los opuestos en la identidad del yo fragmentado, lo cierto es que ese cisne que queda «como muerto» en el regazo de la hablante, ha sido fijado, y que es tal vez su moribunda pasividad lo que permite la cristalización de la múltiple identidad del yo.
Tratando de prevenir la inevitabilidad de este tipo de contradicciones, los poetas suelen recurrir al silencio. Este texto de Agustini nos muestra ese recurso mediante las alusiones a los colores, particularmente a través de las alusiones al blanco como representante del silencio. Esto lo vemos al final del poema cuando aparece un intercambio de colores: «el cisne asusta de rojo/ y yo de blanca doy miedo!» El intercambio no solo puede leerse como otra manera de poner énfasis en la unión, sino también en la indiferenciación (la hablante lleva el color de él en tanto que él se ha cubierto de la sangre de ella). Ese intercambio -y las consecuencias que el acto sexual entre mujer y cisne sugieren a la fantasía- asusta como asustan los monstruos, porque se trata de una unión impensable, y una gestación todavía más inverosímil, no solo en el plano físico sino en el de palabras y separación4. Es por eso que al final de esa última estrofa el tema del silencio es, como tantas otras veces5, el mejor recurso para dramatizar la unión de contrarios. «Yo le interrogo en silencio... / Y el silencio es una rosa/ Sobre su pico de fuego...» La mudez compartida sugiere una vez más la semejanza entre la hablante que interroga sin palabras y el cisne en cuyo pico «el silencio es una rosa». Pero el silencio, no es la única vía para dramatizar la disolución de los opuestos, la otra es la quietud del cisne, cuyo reflejo es la palidez de la hablante. De manera que la lucha de contrarios desemboca en la quietud de lo que se ha reintegrado. Por otra parte la blancura -si se piensa en el blanco como el color que incorpora todo el espectro solar- sugiere tanto la integración como la inactividad: fin de las palabras, regreso a la página en blanco. Tenemos entonces que, a través de las alusiones al silencio, la quietud y la palidez, se representa la cancelación de los opuestos, a la vez que se anticipa el silencio inminente del poema. Debido a que el lenguaje perpetúa la separación, ese silencio es la manera de dramatizar una unión.
Es obvio que el yacer del cisne en el regazo de la hablante se presta a otras interpretaciones y que una de las más sugestivas surge a partir del paralelo entre el pico del cisne con la pluma/falo con la que la hablante escribe, usando su sangre/tinta roja. Ya vimos que para Molloy los cisnes de Agustini establecían un diálogo intertextual con los de Darío. Como el poeta nicaragüense, también Agustini ofrece su versión de la leyenda de Leda. El encuentro erótico entre la hablante y el cisne es entonces, como en «Nocturno», otra dramatización del encuentro entre la poeta efeba y su precursor. La ansiedad de la influencia se manifiesta en el deseo de hacer suya, robarse, la musa de ese precursor, representada en este caso por el pico casi muerto (vencido, conquistado) en su regazo. Pero ya que desde su comienzo el poema subraya la indiferenciación entre sujeto y mundo, y ya que Darío está tan presente en el poema -y el ensayo de Molloy no deja dudas al respecto- podemos leer en ese diálogo de textos que la «iconoclasta» manera como Agustini se separa de su precursor es, paradójicamente, no separándose sino incorporándolo, poseyéndolo. Haber asimilado los cisnes darianos le permite a la poeta, a punto de darse a luz como tal, crear un cisne tan suyo que no se diferencia de sí misma. Ahora el placer no depende de las lecturas que la hablante/poeta hace del maestro, sino que se trata de un placer manufacturado por ella misma y que ella, narcisistamente, podrá darse cuando quiera que su pensamiento se plasme en el espejo de otra página en blanco. Al presentar al cisne como proyección interna Agustini nos dice que dentro de sí está no solo Darío sino la poesía, y con ella la fuente de placer.
Hemos visto que en «El cisne» Agustini autoriza su condición de poeta mediante la internalización de lo masculino, y en particular del fálico símbolo que representa el pico del cisne. Hemos visto también que la importancia de ese símbolo en la autorización justifica una lectura que tome en cuenta la manera como el falocentrismo se inscribe en este poema. Sin embargo, es posible hacer otra lectura que, sin excluir la anterior, ponga énfasis en el aspecto liberador de ese yo lírico que recupera su cuerpo, su erotismo y su propia escritura, en un gesto arrasador e inclusivo. Si esperamos de Agustini una escritura que corrobore su esencial femineidad, quedaremos tan confundidos como Zum Felde ante esta apropiación de lo viril. Pero si tomamos en cuenta las palabras de Hélène Cixous veremos en Agustini a la escritora que ríe, como Medusa, de los que se escandalizan ante su posible desbalance glandular:
Her libido is cosmic, just as her unconscious is worldwide. Her writing can only keep going, without ever inscribing or discerning contours, daring to make these vertiginous crossings of the other(s) ephemeral and passionate sojourns in him, her, them, whom she inhabits long enough to look at from the point closest to their drives; and then further, impregnated through and through with these brief, identificatory embraces, she goes and passes into infinity. |
| (889) | ||
La identificación de la hablante de otros poemas de Agustini con vampiros y serpientes es, sin duda, reflejo de los valores misógenos de la época, pero su actitud desafiante nos hace pensar en ella como precursora de la Medusa de Cixous, la cual nos habla de su libido de la siguiente manera: «[I]sn't it evident that the penis gets around in my texts, that I give it a place and appeal? Of course I do. I want all. I want all of me with all of him. Why should I deprive myself of a part of us»
(891). Sylvia Molloy nos hablaba de la ruptura de Agustini con Darío, cuya actitud distante para con Agustini fue su manera de ponerla, como mujer, «en su lugar». Al explorar más a fondo el aspecto meta-literario del poema hemos visto que, en efecto, hay una ruptura ya que hay diferencia en esta manera de inscribir al otro en el poema tratando, sin conseguirlo, de evitar fijarlo; es decir, asimilándolo, compartiendo con él todas sus posesiones, incluso su cuerpo y, desde luego, el propio cuerpo de ella, recuperado ahora en la escritura. Pero en la inclusión de Agustini, además de la diferencia, hay también deferencia, hay reconocimiento de ese otro a quien se pone en «su lugar»
de dos maneras. Una es la de la «respuesta iconoclasta»
, la de esa ruptura que lo pone en su lugar al desafiarlo. La otra manera de ponerlo en su lugar la vemos al notar lo que hay en este poema de reconquista. Y es que ese posesivo «su»
alude a ese lugar que antes era solo de él -«el lago del cisne»
- lugar éste que Agustini hace también suyo en este poema. Pero ese intento de apropiación del lugar del otro concluye con una admisión que equivale a un deferir ante la autoridad inapelable del silencio, y es así que el poema concluye con una unión que tiene que posponerse para cuando las palabras no la interrumpan.
- Agustini, Delmira. Poesías completas. Buenos Aires: Editorial Losada, 1944.
- Alvarado Girón, Jacqueline. «Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini». Diss. The Pennsylvania State University, 1993.
- Cixous, Hélène. «The Laugh of the Medusa». Trad. Keith Cohen y Paula Cohen. Signs. 1.4 (1975): 875-93.
- Gonzalez Echevarría, Roberto. «El "Monstruo de una especie y otra": La vida es sueño, III, 2, 725», Co-textes 3 (1982): 27-58.
- Molloy, Sylvia. «Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini». La sartén por el mango. Eds. Patricia Elena González y Eliana Ortega. Río Piedras: Huracán, 1984 57-69.
- Sontag, Susan. Styles of Radical Will. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1969.
- Stanford Friedman, Susan. «Creativity and the Childbirth Metaphor: Gender Difference in Literary Discourse». Speaking of Gender. Ed. Elaine Showalter. New York and London: Routledge, 1989: 73-100.
- Zum Flede, Alberto. Prólogo. Poesías completas. Delmira Agustini, 7-35.