Per a una interpretació de la «Balada de la garsa i l'esmerla»¹

Tomàs Martínez Romero

Si fem una repassada a la relativament minsa investigació crítica sobre Joan Roís de Corella, advertirem que gairebé esdevé un lloc comú repetir que la Balada de la garsa i l'esmerla és una de les obres més suggestives i elegants del nostre autor i, en el seu gènere, és també el poema més impressionant de les nostres lletres. La darrera observació prové d'un dels seus crítics més reconeguts, Jordi Carbonell, que, a l'Estudi Introductori a la seua edició de les obres profanes, afirmava amb rotunditat: «És, sens cap mena de dubte, el millor virelai de la poesia catalana i un dels millors del gènere» (Carbonell 1983:24). L'afirmació invitava, i encara invita, a llegir o a rellegir el text corellà. Sincerament, la plasticitat i la bellesa dels versos, que configuren gairebé un espai pictòric, incita més a la pura recreació que no a l'anàlisi de les fórmules de conversió a codis literaris establerts. Pot ser aquest el motiu pel qual, en general, s'haja analitzat la Balada més des de la perspectiva de lector que no des de la d'investigador².

Posats a fer, i per iniciar el comentari de partir de les encertades paraules que hi dedicava Ana Maria de Saavedra (1955:46) en un article que encara conté, malgrat els anys passats, insinuacions i asseveracions ben valuoses; comentava això: «Está escrita con una agilidad y alegría, con un sentido del ritmo y una suavidad de articulación que llenan de gracia sonriente el esquema razonador, casi de silogismo, que sostiene todo el juego. La sucesión de rimas oxítonas, siempre de tanta dureza, pasa inadvertida bajo la alternancia delicada de sus sones». És llàstima que l'autora no hi dediqués algunes pàgines més a desenrotllar aquestes magnífiques idees i intuïcions, algunes de les quals ens ajudaran a interpretar amb una base sòlida la composició corellana. Cal advertir, tot seguit, que aquestes paraules només pertanyen a la part diguem-ne coral de la Balada, que diu així:

Ab los peus verds, los ulls e celles negres, pennatge blanc, he vista una garsa, sola, sens par, de les altres esparsa, que del mirar mos ulls resten alegres; i, al seu costat, estava una esmerla,  5 ab un tal gest, les plomes e lo llustre, que no és al món poeta tan il·lustre, que pogués dir les llaors de tal perla; i, ab dolça veu, per art ben acordada, cant e tenor, cantaven tal balada:  10 «Del mal que pas no puc guarir, si no em mirau ab los ulls tals, que puga dir que ja no us plau que io per vós haja a morir.  15 Si muir per vós, llavors creureu l'amor que us port, e no es pot fer que no ploreu la trista mort d'aquell que ara no voleu;  20 que el mal que pas no em pot jaquir, si no girau los vostres ulls, que em vullen dir que ja no us plau que io per vós haja a morir»3.  25

Amb una primera lectura, tenim suficient per copsar que, tant des del punt de vista mètric com de contingut i de forma⁴, hi ha dues parts ben diferents en el poema: la introducció descriptiva (vv. 1-10) i el que és pròpiament la balada (vv. 11-25), amb un tema recurrent, la mort d'amor, i amb notables uts i ets. Efectivament, encara que l'argument té una llarga i dilatada trajectòria i res no té d'innovador, la configuració poètica i la vertebració sil·logística mereixen alguna glossa, ni que siga perquè Corella hi utilitza la fórmula condicional d'una manera tan notòria, que la sorpresa que en principi podria aportar el recurs resta diluïda per l'absoluta transparència dels elements que s'hi presenten. Cal indicar inmediatament que no és l'única vegada que el nostre autor la fa servir. En La mort per amor usa el mecanisme amb més subtileses i amb una elaboració retòrica més consistent que no ara, i sense cap necessitat d'una introducció descriptiva. Evidentment, açò esdevé un argument més de cara a la fixació de la sempre difícil cronologia de les obres corellanes⁵.

Les paraules de Saavedra afecten, doncs, sols la segona part de la composició. Així, si analitzem un dels altres elements més notables dels versos cantats, el ritme, conclourem que gran part del seu mèrit prové de l'esquema de rondeau que adopta la balada, amb versos octosíl·labs i tetrasíl·labs de rima masculina, que conscientment se separen dels decasíl·labs de rima masculina de la introducció. Pot ser superflu comentar que amb dues parts tenen la seua pròpia rima. Però aquest detall, en principi totalment insignificant, possiblement aportarà dades per a confirmar algunes interpretacions.

Tampoc no afirme res d'extraordinari si dic que els deu primers versos projecten una ombra plaent a la resta, perquè precisament ens imaginem una escena amb dos ocells cantant en un marc natural. Dit d'una altra manera una mica més contundent: sense els deu primers versos, el nostre poema no passaria de ser una composició corellana més, i no de les més elaborades. Però l'aparició dels dos animals en un paisatge dominat pels colors naturals (el verd, el negre, el blanc) i pels sentits, per la vista («mirar», v. 4) i per l'oïda («dolça veu», v. 9), gairebé ens permeten intuir cants d'aus i de rius, és a dir, elements també essencials del lloc amè clàssic⁶. Això no obstant, la visió i la recepció de sons, i fins i tot l'olor d'una natura primaveral ―que no cap aportació gustativa ni tàctil―, aconsegueixen crear la sensació de no continuïtat entre el subjecte i l'objecte, la suficient distància entre els ocells i aquell que els guaita, que al capdavall, i per prolongació, som nosaltres mateixos. Perquè el que possiblement interessava a Corella no era tant crear aquell lloc agradable com recrear, conscientment o no, una tradició que presenta una escena amorosa, una llarga tradició que per al nostres objectius remunta a la lírica trobadoresca i als seus epígons catalans més conspicus. Així, a la Passio Amoris Jordi de sant Jordi, poeta que Corella⁷ coneix, diu, tot aprofitant uns versos de Guillem de Berguedà i evidents ressons del Roman de la Rose:

Cant vey li temps camgar e·nbrunusir, que non aug chant d'auzelh, voltes ne lay, me sent al cor un tal esmay.

(Riquer-Badia 1984:270-271)

Si bé resta clara la dependència entre la balada i els versos introductoris, i el transvasament de sensacions d'aquesta a aquella, no és menys cert que aquest miratge també ha afectat en sentit invers. No hi ha cap mena de dubte que la circumstància de trobar-se esparsos dos ocells protagonistes d'un cant d'amor ens ha fet creure amb excessiva confiança que es tracta d'una «requesta d'amor» d'un a l'altre, com ja van assenyalar a principis de segle Miquel i Planas (1913: LXXXV) i Amadeu Pagès (1936: 130), i s'ha repetit des d'aleshores amb bastant insistència. La impressió que les dues parts del poema, tot i la diversitat de rimes i de plantejament, presenten un continuum, potser ens ha menat a intentar interpretacions una mica forçades en algun aspecte i també a donar explicacions a elements que probablement no en necessiten. Açò darrer ha succeït amb una part de les descripcions dels personatges animals, i no ―ja és curiós― amb un tercer personatge, que fa de narrador, que ha passat gloriosament desapercebut, previsiblement per una tendència a no separar bé les diferents figures del discurs. Possiblement moltes avaluacions interpretatives canviarien si consideràssem la hipòtesi, més que probable i gens descartable, que les dues parts del poema corresponen a dos estadis temporals diferents i que, per tant, un bloc de versos (la introducció?) és necessàriament posterior a l'altre.

El professor Germà Colón, en un admirable article sobre els ocells participants en la Balada, tenia com a punt de partida la idea que el virolai era interpretat per dos ocells. El que més m'interessa és com es distribuïen la interpretació de la balada: «Com que el text és una requesta d'enamorat, no podem suposar que hi hagué interpretació de les tres estrofes alternada per part dels ocells. És tot un fil» (Colón 1985: 170). I més avant: «Hem de suposar que la smerla duu el cant melòdic, no sols perquè té una veu més aguda, sinó perquè gramaticalment porta en aposició cant. Com en una sinestèsia, destaca el llustre de les seves plomes sobre un fons clar, en concordança amb el so alt que emet. La veu més greu de tenor resta confiada a la garsa (garça), ocell de contrastats colors i de bell refilar» (ibidem: 171-172). Considere perfecta la conclusió: els dos ocells cantaven ensems; un, la melodia, l'altre, el tenor. Però cantaven una cançó pròpia? Tenien cap relació els dos participants? O els mateixos interessos? Són preguntes que es desprenen d'aquestes afirmacions anteriors, i que intentaré contestar en les pàgines següents.

De moment, seguim amb la identificació dels animals. Des del punt de vista estrictament filològic, sóc de l'opinió que la garsa i l'esmerla de Corella són, respectivament, la garsa i la merla (mascle, pel plomatge) actuals. Compartesc, doncs, les opinions de Colón. Buscar solucions més complicades em sembla, pel cap baix, estèril. Ara bé, hi ha una sèrie d'elements que no casen en la descripció que ens hi dóna Corella: 1) aquells peus verds de la garsa⁸; i, 2) el fet que siga la merla, en funcions de mascle, qui seguesca la melodia, mentre la garsa, suposadament en funcions de femella, es dedique a fer de tenor. Tot això sense anar més lluny i si volem una total identitat del retrat poètic amb la realitat. Perquè, al capdavall, gran part de la discussió sobre la identitat dels animals prové d'una certa obsessió per atorgar-los una descripció exacta o per interpretar que cadascun d'ells representa un dels dos components de la parella, és a dir, que simbolitzen els personatges d'una autèntica requesta amorosa; o les dues coses. Pompeu Fabra anava per aquest camí quan, identificant la garsa corellana amb el martinet blanc i l'esmerla amb l'esmirla, deia: «em va millor que un diàleg entre aquesta garça i una merla (= mirlo), un diàleg entre la dita garça i l'ocell prenent destinat a caçar-la, el seu enemic cruel, com la dona de la cançó envers el poeta amant seu» (Lamuela-Murgades 1974: 80). Més recentment, Josep Palomero, després d'indicar que la garsa deu ser un bernat pescaire (encara que ell mateix confirma que l'animal tampoc no té les potes verdes), ha dit: «en el context del poema, la distinció d'aquests atributs (ulls, celles) ha de ser, per força, metafòrica de la bellesa física del rostre de la dama a què es refereix Roís de Corella, indefectiblement, quan empra la imatge de la garsa»⁹(Palomero 1985: 220). Lògicament tendeix a interpretar-los com subjectes animalitzats: «estic convençut ―diu― que l'esmerla amaga metafòricament el poeta ―l'animal mascle, un falcó― l'element actiu que duu a terme el procés d'enamorament» (ibidem: 233)¹⁰. Vistes les diferents explicacions, aquell narrador que ens reporta la història resta condemnat, en el millor dels casos, al paper de voyeur...

Tanmateix, el que sembla ser un problema filològic no ho és de literari. Ja fa molts anys que Curtius (1984: 263) ens va ensenyar que la literatura medieval no aspira a calcar la realitat de manera absoluta. Els peus verds de la garsa¹¹, fet i fet, poden ser perfectament els tinys coloristes dels arbres primaverals prolongats, per sinestèsia, en la figura del personatge que fa servir d'estrada per als càntics amorosos les branques que li ofereix la natura. Perquè la primavera duu això, un renaixement de la vida i de l'amor. No importa si són corbs o falcons, merles o agrons; cadascú busca «son semblant», i per a fer-ho rivalitza amb els seus congèneres, per tal d'aconseguir el més «dolç cant». En uns magnífics versos deia Ausiàs March:

Lo temps és tal          que tot animal brut requer amor,          cascú trobant son par; lo cervo brau          sent en lo bosch bramar, e son fér bram          per dolç cant és tengut; agrons e corps          han melodia tanta que llur semblant,          delitant enamora; lo rossinyol          de tal cas s'entrenyora, si lo seu cant          s·anamorada spanta12.

(Bohigas 1954: 65)

Efectivament, «lo temps», la primavera, mou els desitjos dels animals. Per tal d'aconseguir el triomf amorós, els mascles rivalitzen cantant en llocs diferents per atreure's la femella¹³. És el que fa la garsa («sola, sens par, de les altres esparsa»), i el que fa també la merla, que poden cantar una mateixa cançó, i des d'un mateix arbre, simplement perquè els seus objectius amorosos són molt diferents: cadascú busca la seua parella, no hi ha competència possible entre ells. Si es tracta d'una requesta amorosa, és clar que no és d'un a l'altre dels cantors que ens descriu el poema de Corella, cosa per una altra banda una mica absurda en el context en què ens situem¹⁴.

La comparació amb March mereix algunes observacions, per tal de matisar el nivell de relació que existeix entre ambdós poetes quant al tractament de la natura. La diferència és notable. Mentre en March hi ha una certa afinitat analògica entre la natura i la seua pròpia experiència personal o, per contrast, la dels «altres», en Corella, i més concretament en la Balada, l'experiència estètica està molt per sobre de l'experiència personal i ètica, i això és degut, si més no en part, a la seua filiació¹⁵. Efectivament, el convencionalisme, i fins la ficcionalització, de la natura trobadoresca permet d'abrigar les diverses experiències poètiques, però també marca unes distàncies considerables respecte a la possibilitat d'identificació del jo amb el seu món real i autònom.

Alan Deyermond (1993), en un treball sobre el valor dels animals en la poesia de Roís de Corella, ens feia recordar molt agudament una circumstància que sembla haver-se oblidat: que, quant a les imatges d'ocells, la lírica del XV és deutora de la tradició trobadoresca. Corella, també. I tanmateix aquest fet no s'ha tingut suficientment en compte a l'hora de comentar la Balada¹⁶. Sabem que el tòpic de la primavera apareix ja en els primers trobadors, amb elements que veurem reproduïts en el poema corellà, com és lògic. El cas potser més paradigmàtic i més primerenc és el d'aquesta «canzone di riconciliazione» de Guilhem de Peitieu:

Ab la dolchor del temps novel foillo li bosch, e li aucel chanton, chascus en lor lati, segon lo vers del novel chan: adonc esta ben c'om s'aisi d'acho dont hom a plus talan17.

(vv. 1-6)

És evident tant la influència del Càntic dels Càntics II, 11-13¹⁸, com les sensacions que provoca el nou temps en el cor d'aquell jo que recorda el seu amor de lonh. Destacaria, però, el que diuen els versos 3-4: «els ocells canten, cadascú segons el seu llatí (és a dir, segons el seu to o model), el nou cant». La idea, si no m'equivoque en l'apreciació, pot ajudar considerablement a interpretar, amb les dosis de prevenció que calguen¹⁹, aquell «cant e tenor» amb què els ocells canten, per «art ben acordada», la balada corellana, que pot esdevenir així el nou ―per bé que poc esperançat― cant primaveral.

De vegades, en aquest tipus de composicions hi ha com una mena de trasllat mimètic de les activitats de la natura a les del poeta. En una obra de Jaufré Rudel, el poeta entona el seu cant esperonat per la melodiosa i dolça modulació del rossinyol. De fet, fins i tot hom podria dir que és aquest mateix rossinyol qui canta el seu amor llunyà, trist i sincer, després d'una primera estrofa descriptiva d'una estació exultant. Jaufré Rudel diu:

Quan lo rius de la fontana s'esclarzis, si cum far sol, e par la flors aiglentina e·l rossinholetz el ram volf e refranh ez aplana son dous chantar et afina, dreitz es qu'ieu lo mieu refranha. Amors de terra lonhdana, per vos totz lo cors mi dol. E no·n puosc trobar meizina si non vau al sieu reclam20.

(vv. 1-11)

Hom pot trobar un contrast més marcat encara entre l'actitud de l'enamorat i l'alegria desbordant que l'envolta en aquesta composició de Bernart de Ventadorn²¹, en què un amant tímid no gosa declarar la seua passió:

Can l'erba fresch'e·lh folha par       e la flors boton'el verjan,       e·l rossinhols autet e clar       leva sa votz e mou so chan, joi ai de lui, e joi ai de la flor, e joi de me, e de midons major; daus totas partz sui de joi claus e sens, mas sel es jois que totz autres jois vens.       Ai las! com mor de cossirar!       que manhtas vetz en cossir tan:       lairo m'en poirian portar,       que re no sabria que·s fan. Per Deu, Amors! be·m trobas vensedor: ab paucs d'amics e ses autre senhor. Car una vetz tan midons no destrens abans qu'eu fos del dezvier estens?22

(vv. 1-16)

Pot ser interessant completar la sèrie de referències amb una coneguda composició de Peire d'Alvernha en què el trobador conta a un rossinyol què ha de dir de part seua a l'estimada:

«Rossinhol, el seu repaire m'iras ma dona vezer e diguas li·l mieu afaire et ill digua·t del sieu ver,       e man sai       com l'estai, mas de mi·ll sovenha,       que ges lai       per nuill plai ab si no·t retenha,       [...]».       Ar s'en vai       l'auzels guai dreit vas hon ill renha,       ab essai,       ses esglai, tro qu'en trob l'ensenha       [...] «Sel que·us es verais amaire, volc qu'ieu en vostre poder vengues sai esser chantaire, per so que·us fos a plazer. [...] D'aiso·m farai plaidejaire: qui·n amor ha son esper, no·s deuria tardar gaire, tan com l'amors n'a lezer;       que tost chai       blancs en bai com flors sobre lenha;       e val mai       qui·l fag fai, ans qu'als la·n destrenha»23.

Si no pot sorprendre l'aparició de motius trobadorescos en Corella, tampoc no ens sorprèn que en el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris trobem un narrador que ens explica els colors, els personatges i els sons d'un verger primaveral, tal com fa aquest jo de la Balada en transcriure'ns la visió dels dos ocells canors. Fixeu-vos molt especialment en aquesta escena tenyida de verd primaveral:

Lors entrai, sanz plus dire mot, par l'uis qu'Oiseuse ouvert m'ot, au vergier; et quant je fu enz, je fu liez et baulx et joianz; et sachiez que je cuidai estre pour voir en paradiz terrestre [...] D'oisiaux chantans avoit assez par tout le vergier amassez: en un lieu avoit rossignaux, en l'autre jaiz et estourniaux, si ravoit ailleurs grans escolles de roiteaux et de turterolles, de chardonnereaux, d'arondelles, d'aloes et de larderelles; kalendes ravoit amassees en un autre lieu, qui lassees fussent de chanter bien enviz; melles i avoit et mauviz, qui tendoient a surmonter ces autres oiseaulx de chanter; [...]    quant j'oi le chant et je vi le lieu verdoier, je me pris moult a merveillier [...]    Grant servise et doulz et plaisant aloient li oisel faisant; les chans d'amours et sons courtois chantoient en leurs serventois, li uns en hault, et l'autre en baz24.

Ens hi trobem nombrosos ocells cantant i d'altres ja cansats de competir pel cant; alguns hi ha fins i tot, que no sols competeixen amb els de la seua espècie, sinó amb d'altres. I quins tipus de cançons interpreten? Doncs lais d'amor i cançons corteses. El que menys importa ara és l'autoria de les composicions.

Recapitulem. Si tenim en compte que no es tracta de cap declaració d'amor mutu, no hi ha cap inconvenient perquè cadascun dels ocells de la Balada hi cante, un de solista i l'altre de cor. Més encara: atès que estem parlant d'un temps primaveral, podem pensar que canten plegats, justament perquè entre ells no hi ha la competència que pot haver-hi entre els germans d'espècie a l'hora de competir pel millor cant. Per això és lògic que estiga «esparsa» la garsa de les altres garses, però no de la merla. Altrament, si considerem que els ocells simbolitzen els dos amants, difícilment podrem acceptar: 1) que ambdós canten plegats un motiu com la mort d'amor; 2) que la garsa (la dama?) puga participar com a subjecte actiu de la mort d'amor fent costat a l'«esmerla» que canta de tenor; 3) que es tracte d'una reqüésta amorosa, perquè s'hi parla d'una mort d'amor d'un amant ―tímid ― que espera el senyal de la dama, una dama de la qual aquest només pretén un gest en substitució d'un massa agosarat parlament (¿com pot cantar una dama amb aquestes característiques un rondeau al seu costat?).

La interpretació més fàcil, i la que té el suport d'una llarga tradició trobadoresca, és pensar en un jo que ens descriu que dos ocells de diferents espècies, aïllats de la resta dels seus, modulen querències d'amor no correspost, la mort d'amor, en el marc d'una natura ren.aixent, la qual és capaç de traslladar les seues passions i els seus colors als personatges que participen en l'escena, com ara el verd als peus de la garsa. Potser les referències a la tórtora, símbol de la castedat perquè no beu aigua clara ni es posa sobre arbre verd després de la mort del company, pot explicar-nos, per contrast, la descripció i l'actuació del nostre animal, que precisament es posa sobre arbre verd per reclamar l'amor. Compareu ara amb Plant d'amor:

Sol pel desert, fugint la primavera, en ram florit no pendré mai posada ab plorós cant, en aigua reposada nunca beuré, en font ni en ribera.

(Carbonell 1983:47)

Una darrera observació. Abans he dit que la garsa i l'esmerla canten «querències d'amor», sense especificar si són les seues o les d'altres, si són sols un motiu literàriament recurrent o tenen un valor concret i precís en el context de la Balada. Tot i que potser siga una qüestió sense importància, cal no oblidar que Corella rendibilitzà a bastament en la seua poesia amorosa el tema de la mort d'amor (Martínez 1994:15). Comptat i debatut, i després de veure els referents literaris, l'autoria del cant podem atorgar-la, en darrer terme, tant als ocells com a l'autor material de la composició, suplantat voluntàriament pels animals.

Sembla que sobre Corella ha pesat massa la imatge de poeta que, a causa de les cadències, el ritme i el lirisme, trenca amb tot un món anterior. Es tracta, però, d'una imatge falsa, a la qual han contribuït tant els detractors com els entusiastes de l'autor, perquè tots dos grups han coincidit a assenyalar les excel·lències poètiques, fos quina fos la seua visió de les proses. Efectivament, Jordi Rubió, per exemple, deia: «Aquest retòric decorativista de la prosa fou tanmateix un gran poeta de l'amor. [...] Les poesies d'amor de Corella són sempre curtes; l'expressió, concreta; sòbriament destaquen les paraules precises, plenes de sentit. La imaginació li suggereix comparacions de gran novetat i abast. [...]. Aquest és el gran mèrit de Corella: l'originalitat. No es contamina del convencionalisme sentimental derivat del Roman de la Rose, que ja havia esdevingut tòpic quan el conreava l'escola de Barcelona [...]. Les poesies d'amor de Corella valen per tota la seva vasta obra en prosa» (Rubió 1984: 460-461). Després de veure el que hem vist, és a dir, l'ús poètic de temes literaris ja existents, ens queda reivindicar l'enorme gust i l'elegant tractament que els hi atorga, senyal evident que el desenrotllament d'una referència literària coneguda no va en detriment d'un brillant resultat final²⁵. La filiació de la Balada potser ens servirà per a reflexionar sobre el pes específic de la literatura cortesa en l'obra corellana²⁶, un treball tant o més urgent que el de la connexió marquiana o el dels referents retòrics i escolars.

De tot el que he comentat anteriorment es poden deduir una sèrie de ressons, influències i estratègies que relacionem amb poetes anteriors. El que decididament no hi ha en la composició de Corella és una còpia exacta de cap model concret. I això ho notem en la configuració de l'espai descrit. Segons Bouvier (1990:45), són aquests «les attributs du verger de la littérature courtoise: il est entouré de murs, possède du gazon, des plantes précieuses, des fleurs rares, des arbres 'aux essences belles et bonnes' sur lesquels viennent chanter les oiseaux». Evidentment la desaparició de qualsevol element que servesca de mur o de tanca assenyala la voluntat del poeta de transgredir o d'obviar la intimitat; i en el poema corellà més d'obviar que no de transgredir, perquè en aquest darrer cas cal la presència de l'element (la tanca) que avale la transgressió. És clar que en la Balada el retall de la descripció provoca un millor enquadrament de l'escena, que es limita a l'acte concret del cant. La intimitat, si existeix, no rau en el lloc, obert i manifest, sinó en lagun altre component; potser que caiga trobar-la, com ja he dit, en la transferència d'uns sentiments humans als ocells cantors, que proclamen el seu desig amorós al vent, tot buscant la difusió del seu mal (per trobar el seu bé). Si Corella buscava això, realment ho aconseguí. Tanmateix, més que no d'intimitat, potser hi caldria parlar d'un procés d'al·legorització.

El que hom perd per referència al model de jardí instaurat pel Roman de la Rose i els seus seguidors²⁷ guanya en projecció dimensional i en rendibilitat visual, fonamentalment per la fixació temporal²⁸ i per la parcial focalització. El plànol vertical primerenc que utilitza Corella combinat amb l'horizontal («i, al seu costat estava una esmerla») aconsegueix donar a la descripció un aspecte més «real» del que s'obtindria amb un simple i superficial retrat del narrador²⁹. Des d'aquesta perspectiva, la Balada presenta un cert avanç cap a la tridimensionalitat renaixentista, però encara des d'una base medieval³⁰: l'escena és més pictòrica que no escultòrica, per entendre'ns. La revitalització del tòpic passa, en aquest cas, per l'eixamplament descriptiu d'uns elements i l'omissió total dels altres (les flors, l'aigua, el mur), una mica en la línia del Romans du Verger et de l'Arbre d'Amour.

Els components del lloc amorós són presents en altres obres de Corella, fins i tot, i, tal com succeeix en la Balada, de manera fragmentària, notablement examinats i revisats, i amb matisos d'alta rendibilitat. La Tragèdia de Caldesa, per exemple, aporta notes que permeten assegurar que Corella partia del coneixement tòpic per arribar a propostes personals interessants i potencialment molt simbòliques. La desaparició de tot l'escenari cortés i la conversió de la font, del pou ―un ingredient tan absolutament transcendent en el lloc amé tradicional―, en un recurs per a apaivagar els signes evidents de l'activitat sexual de la protagonista, fan pensar en una interpretació d'aquesta obreta que va més enllà de la pura referencialitat, sobretot quan veiem que, directament o indirecta, Corella té presents elements ja existents en els inicis de la lírica trobadoresca. Potser va bé recordar ara el Lai de l'oiselet, en què el vila ric que compra el jardí és incapaç de gaudir-ne, precisament perquè tampoc no pot accedir a aquest tipus d'amor que representen els diversos elements que el configuren³¹. De la mateixa manera, la rudesa de l'amant de Caldesa gairebé exigeix la reducció d'aquells elements escènics que serien indispensables en el cas de tractar-se d'un amor noble, com aquell que devia aportar el personatge-narrador que ens informa de la defallença amorosa. Posats a fer, no hi ha una contraposició imponent entre el «paraís» que creu haver obtingut el narrador al principi de la contalla i el «pou» del refrigeri de Caldesa?³² En què es transformaria aquell pou mateix en la ploma d'un narrador no ferit per la inconstancia de la seua estimada? Una altra circumstància que convé destacar és com passem de l'escena on un personatge guaita a la finestra per veure el jardí ―típica i nombrosa en els textos medievals (Deluz 1990: 102)―, a aquesta altra on el protagonista guarda per la finestreta d'una cambra tancada amb pany i clau ―gairebé per apagar l'ansietat de les hores passades i la progressiva claustrofòbia― per veure, no un jardí, sinó un pati amb només un col·laborador passiu de la futura mentida de l'amada. La cambra es converteix en la caixa fosca que reflecteix una realitat i que l'ofereix a aquell que la visualitza, gairebé com en una camera fotogràfica. Per això mateix, el resultat final que ens arriba té la virtut ―o el defecte― de fer-nos veure tant les característiques ―literàries i morals― del fotògraf com de l'aparell o de la pel·lícula, essent els mecanismes iguals per tothom. El recurs a la finestra o similars no és nou al nostre segle XV, apareix en el Tirant o en Lo somni de Joan Joan; però en cadascuna d'aquestes obres juga un paper molt diferent³³. En Corella, observem un trajecte cap a la selecció conscient i simbòlica dels elements en l'espai.

• C. ALVAR, ed., Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose, Barcelona, Quaderns Crema, 1985
• L. BADIA, «"En les baixes antenes de vulgar poesia": Corella, els mites i l'amor», dins De Bernat Metge a Joan Roís de Corella, Barcelona, Quaderns Crema, 1988, pp. 145-180.
• V. BELTRÁN, «Fuge lo lixignolo: elementos popularizantes en la lírica del duecento», Actas del IV congreso nacional de italianistas (Santiago de Compostela 24-26 de marzo de 1988), Universidade de Santiago de Compostela, 1989, pp. 23-40
• P. BOHIGAS, ed., Ausiàs March. Poesies, vol. III, Barcelona, Barcino, 1954.
• J.-C. BOUVIER, «Ort et jardin dans la littérature médiévale d'Oc», dins el col·lectiu Vergers et jardins dans l'uniuers medieval, Centre Universitaire d'Études et de Recherches Medievales d'Aix, 1990, pp. 41-51.
• O. CADART-RICARD, «Le thème de l'oiseau dans les comparaisons et les dictons chez onze troubadours, de Guillaume IX à Cerverí de Girone», Cahiers de civitisation medieval, XXI, 3 (1978), pp. 205-229.
• R. CANTAVELLA, «Dames a l'aigua: el tema del debat entre el príncep de Viana i Joan Roís de Corella», Anuari de l'Agrupació Borrianenca de Cultura 8 (1997), pp. 67-85.
• J. CARBONELL, «Les paraules en l'estil de Joan Roís de Corella», dins Homenatge a Carles Riba en complir seixanta anys, Barcelona, J. Janés ed., 1954, pp. 140-142.
• ——, «Estudi Introductori» i edició: Joan Roís de Corella, Obra profana, València, Eliseu Climent Ed., 1983.
• ——, «Joan Roís de Corella entre el viure i l'escriure», Ullal 4 (1983 b), pp. 19-28.
• G. CHIARINI, Il canzoniere di Jaufre Rudel, Roma, Japadre Editore-l'Aquila, 1985
• S. M. CINGOLANI, «D'Aquil·les a Jesús. Reflexions sobre la cronologia de les obres de Joan Roís de Corella», Anuari de l'Agrupació Borrianenca de Cultura 8 (1997) pp. 67-85.
• G. COLÓN, «"La balada de la garsa i l'esmerla" de Corella», ELLC XI (Miscel·lània Badia 3), 1985, pp. 157-178 (ara, amb una addenda, dins Problemes de la llengua a València i als seus voltants, València, Universitat de València 1987, pp. 87-102).
• E. R. CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1984 (4 rep.), vol. I.
• CH. DELUZ, «Le jardin médiéval, lieu d'intimité», dins Vergers et jardins dans l'uniuers medieval, pp. 97-107.
• A. DEYERMOND, «Las imágenes del bestiario en la poesía de Joan Roís de Corella», Homenaje al Profesor José Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, 1993, vol. I, pp. 95-106.
• E. V. FERRARIO, L'idea di natura nella storia della letteratura. I: Dalla natura mágica al Cinquecento, Milà, Unicopli, 1989.
• M. GARCÍA SEMPERE, «Els ocells caçadors de la poesia medieval», Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes (Alacant/Elx 9-14 de setembre de 1991), Barcelona, PAM, 1993, pp. 233-244.
• P. GRIMAL, «Les jardins italiens de la Renaissance», dins el col·lectiu Jardins et vergers en Europe accidéntale (VIIIe-XVIIIe siècles), Centre culturel de l'Abbaye de Fiaran, Auch, 1989, pp. 165-173.
• X. LAMUELA-J. MURGADES, «Nou cartes de Pompeu Fabra», Els Marges 9 (1974), pp. 69-83 (vegeu ara dels dos autors, Teoria de la llengua literaria segons Fabra, Barcelona, 1984, pp. 250-251).
• J. MALUQUER, Els ocells de les terres catalanes, Barcelona, Barcino, 1981.
• LL. MARTÍN PASCUAL, La tradició animalistica en la literatura catalana medieval, Alacant, Institut de Cultura «Juan Gil-Albert», 1996.
• T. MARTÍNEZ ROMERO, «Estudi Introductori», a Joan Roís de Corella. Rims i proses, Barcelona, Edicions 62, 1994.
• ——, «Variacions sobre el tema "Corella i els contemporanis valencians"», en premsa a Caplletra.
• R. MIQUEL I PLANAS, «Introducció» a Obres de J. Roiç de Corella, Barcelona, Biblioteca Catalana, 1913.
• R. NELLI, L'érotique des troubadours, Tolouse, E.Privat, 1963.
• A. PAGÈS, La poésie française en Catalogne du XIIIe siècle a la fin du XVe, Tolouse-Paris, Bibliothèque méridionale, tom. XXIII, 1936.
• J. PALOMERO, Guia didàctica d'Ausiàs March i els altres poetes (XV-XVI) musicats per Raimon, València, Conselleria de Cultura, 1985.
• G. PARIS, Légendes du Moyen Age, Paris, Hachette, 1912.
• N. PASERO, ed., Guglielmo IX d'Aquitania. Poesie, Modena, S.T.E.M.-Mucchi, 1973.
• G. POLIZZI, «Le devenir du jardin medieval? Du verger de la Rose à Cythere», dins Vergers et jardins dans l'univers medieval, pp. 265-288.
• M.de RIQUER, Los trovadores, Barcelona, Ariel, 1975, vol. I.
• ——, Historia de la Literatura Catalana, vol. III, Barcelona, Ariel, 1983 (3.ª ed.).
• —— & L. BADIA, Les poesies de Jordi de sant Jordi, València, Tres i Quatre, 1984.
• J. RUBIÓ I BALAGUER, Historia de la literatura catalana, I, Barcelona, PAM, 1984, pp. 460-461.
• A. M. de SAAVEDRA, «El humanismo catalán: Roiç de Corella», Clavileño 6 (1955), pp. 43-47.
• C. SEGRE, ed., Li Bestiaires d'amours di Maistre Richard de Fournival e li Response du BestiaIre, Milan-Nàpols, Ricciardi, 1957.
• A. STRUBEL, «L'allegorisation du verger courtois», dins Vergers et jardins dans l'univers medieval, pp. 343-357.
• R. TAYLOR, «Les images al·legòriques d'animaux dans les poemes de Rigaut de Berbezilh», Cultura Neolatina XXXVIII (1978), pp. 251-259.
• L. T. TOPSFIELD, «Three levels of love in the poetry of the early troubadours, Guilhem IX, Marcabru and Jaufre Rudel», dins I. Cluzel-F. Pirot, eds., Mélanges de philologie romane dédiés à la mémoire de Jean Boutiere (1899-1967), Liège, Editions Soledi, 1971, vol. I, pp. 571-587.
• ——, Trobadours and Love, Cambridge, Cambridge University Press, 1975.