Petrarquismo y rima en -ento

Juan Manuel Rozas

Estas páginas son un adelanto de un trabajo en preparación sobre el petrarquismo español, en el que dedico bastante espacio al estudio de las rimas más usuales en él, y en especial a la rima en -ento. Lo que ahora publico es sólo un acercamiento al problema, pues para unas conclusiones más definitivas hace falta una estadística bastante más completa de la frecuencia de esta u otra rima, y sobre todo es necesario analizar detalladamente los textos más importantes, ya que, todavía hoy, el único método definitivo que poseemos en la crítica literaria sigue siendo la lectura cordial de las obras sin prejuicio metodológico previo. Por ello quiero expresar desde el principio que, en esta forma de enfocar la poesía rimada, la estadística sólo puede ser una comprobación final de algo que la lectura y el análisis han revelado. Luego, a posteriori, sí que se puede exponer la cuestión empezando por la estadística, para acabar con la explicación.

Mi encuentro con la rima no fue a través de la preceptiva, sino desde la historia literaria. Al estudiar hace unos años Petrarca y Ausias March en los sonetos-prólogo amorosos del Siglo de Oro (Homenajes, I, 1964, 57-75) pude comprobar cómo casi todos estos sonetos que encabezan los cancioneros amorosos de la época tenían rima en -ento. Y puesto que el soneto-prólogo encierra unos tópicos fundamentales de esa poesía, era lógico pensar que había una relación de significado entre el petrarquismo y esa rima. Esto lo comprobé poco después en mi tesis doctoral, leída en 1965, de donde proceden estas ideas. Me ha animado a publicarlas ahora la aparición de dos recientes y originales artículos de Francisco Ynduráin, La rima en la poesía de Unamuno (Elementos formales en la lírica actual, Universidad Menéndez Pelayo, 1967, págs. 209-227) y La rima como figura poética (Litterae Hispanae et Lusitanae, Munich, 1968, 501-511), que abren una inquietud sobre nuevos aspectos de la crítica de la poesía rimada castellana, semejantes a los que ya se habían cultivado desde otros puntos de vista en otros idiomas (V. Guiraud, Langage et versification d'après l'oeuvre de Paul Valéry, París, 1953, y Cohen, Structure du langage poétique, París, 1966).

Estas páginas mías creo que difieren de lo anterior en que centran su interés, no en la métrica, ni en la lengua, ni aun en la estilística, es decir, no en lo sincrónico de un poema, sino que miran diacrónicamente al significado y a la evolución de uno de los ríos poéticos más caudalosos del Siglo de Oro: la ecuación psicológica que las voces en -ento formulan en los sonetos amorosos.

Para una estadística hecha sin fetichismo matemático y en un trabajo más bien metodológico que definitivo, es prácticamente indiferente la exactitud textual de las ediciones elegidas. Así no he creído necesario citarlas en cada caso. He usado, porque facilitaban mi trabajo, colecciones de varios y de obras completas (BAE, NBAE, BAC, CC), excepto en Boscán y Lope, donde he empleado ediciones facsímiles de las primeras, y en Quevedo y Góngora, en los que he seguido los textos de Blecua y Millé, respectivamente.

Lo primero que tenemos que ver es cómo la rima en -ento tuvo un escasísimo uso en la Edad Media, para aumentar considerablemente en los cancioneros del siglo XV, y ser una rima muy frecuente en la poesía italianizante, desde el mismo Boscán.

En Berceo, primer rimador en consonante con nombre conocido y con obra copiosa, la rima en -ento -iento aparece en contadas ocasiones:

Vida de Santo Domingo	11 veces	(0,9 % de sus estrofas)
Vida de San Millán	6 veces	(1,2 % de sus estrofas)
Sacrificio de la Misa	1 vez	(0,33 % de sus estrofas)
Loores de Nuestra Señora	3 veces	(1,28 % de sus estrofas)
Signos	2 veces	(2, 6 % de sus estrofas)
Milagros	5 veces	(0,54 % de sus estrofas)
Vida de Santa Oria	5 veces	(2, 4 % de sus estrofas)
Martirio de San Laurencio y Duelo de la Virgen	ninguna vez
En total	33 veces	(0,87% de sus estrofas)

Treinta y tres veces (aproximadamente) en una obra tan extensa y toda ella rimada en consonante es un número casi despreciable. Es interesante destacar que 13 tienen la palabra convento, indudable palabra clave en el clérigo, mientras que taliento (modo, manera, talante) es en él claramente un ripio. Rima de relleno es el presente de indicativo del verbo mentir, que será mucho más abundante en el Libro de Apolonio, en frases como: non vos miento. En este Libro, y en el de Alexandre, el porcentaje total es semejante al hallado en Berceo, pero ya no aparece convento casi nunca.

Es muy pequeño también el tanto por ciento en el Libro de Buen Amor. En tan extensa obra sólo aparece unas doce veces la rima. Ahora convento no se encuentra ninguna, y la que más veces aglutina la rima es casamiento (4 veces más un aparejamiento); después viene, tres veces, entendimiento. De acuerdo ambas con los deseos amorosos del Arcipreste y con el Intellectum tibi dabo del prólogo.

Una selección del siglo XV nos da el siguiente balance:

Coplas, de Jorge Manrique	1 (2,5 %)
Laberinto, de Mena	7 (2,3 %)
Vita Christi, de Iñigo de Mendoza	18 (4,5 %)
Comedieta de Ponga, de Santillana	17 (5,8%)

Juan de Dueñas	4 (4,7 %)
Sonetos de Santillana	2 (4,7 %)
Jorge Manrique	10 (6 %)
Juan de Mena	9 (6,8 %)
Juan Agraz	7 (11,4 %)

A simple vista, porque no cabe homologación exacta hasta llegar a los sonetos, el número ha crecido con respecto a los siglos anteriores. Ha crecido mucho. Y en las obras de amores es mucho más elevado que en las doctrinales: el triple en Juan de Mena y en Manrique. Y es también interesante destacar que en las obras de amor de Mena se ha cerrado mucho esta ecuación de rimas: pensamiento o sentimiento = tormento. En ocho veces, siete tienen una de estas tres voces. También destacamos la aparición de palabras como argumento, acento, monumento y ornamento, que presagian, en la forma de usarlas, el cultismo barroco.

Muy distinto es el panorama al comenzar la italianización de la lírica. En los sonetos de Garcilaso (recuérdese que son amorosos casi todos) el porcentaje es muy diferente al medieval. De 38, 6 tienen rima en -ento, es decir, un 15,7 por 100. De esos seis sonetos, cinco tienen la voz pensamiento, dato que importa mucho para nuestro propósito. (Desde ahora, con los sonetos, la estadística es exacta, y son éstos los que me interesan principalmente, pues es en ellos donde más se muestra la dificultad del consonante, donde a la fuerza más se vuelca la voz clave y la voz de rima fácil.)

Boscán es muy interesante para este cómputo. En su libro segundo hay 93 sonetos. De ellos, nada menos que 33 tienen la rima en -ento. Y de éstos, 17 repiten la voz pensamiento, acompañada muchas veces de tormento. Sentimiento es también frecuente. El porcentaje total es un 35,4. Aquí se ve ya claramente el cerrado mundo petrarquista. La variación, sin fin, de motivos alrededor de una idea: mi pensamiento (o sea mi amor, lo más importante que poseo) me produce tormento; lo que no quiere decir que ese tormento no cause a su vez contento o contentamiento.

De los cinco sonetos atribuidos a Fray Luis, cuatro tienen rima en -ento. Y tres con la voz pensamiento. Contento y tormento aparecen. Muy pocas veces usa esta rima en sus odas originales, y en ellas, a pesar de su intelectualismo, la palabra pensamiento no se usa. No es, pues, el pensamiento amoroso petrarquista un equivalente a la acción del pensar o razonar filosófico: tiene un contexto especial en el amor. ¿Y San Juan? En su Amor no aparece la rima nunca, ni en la Noche oscura, ni en el Cántico. Lo que hace pensar en una intencionalidad poética especial, ya que sus fuentes sí que son garcilasianas, como mostró Dámaso Alonso.

El poeta que más nos interesa en esta evolución es Herrera. Un examen de la poesía del sevillano nos da resultados sorprendentes con respecto a la rima en -ento. De los 180 sonetos (refiriéndonos al Libro I, según la BAE), 45 tienen rima en -ento. Es decir, un 25 por 100. Y también es muy abundante la rima en las otras estrofas, excepto en las tres sextinas, en que no aparece. Así, en las siete canciones hay nueve rimas de las buscadas; en las dos estancias, cuatro; y ninguna de las elegías en tercetos deja de tener alguna rima en -ento, y a veces hasta tres.

Pero lo más llamativo es su obsesión de una palabra a la hora de rimar: tormento. De 90 rimas en -ento, 59 llevan la voz tormento. Es decir, nada menos que un 66 por 100. Es sin duda alguna una palabra clave en su amor. Por otra parte, el resto de las rimas se repiten incansablemente, a pesar de la abundancia de rimas en -ento que la época le ofrecía. Esto nos da, mejor que nada, idea del mundo cerrado, seriado, que son los sonetos de Herrera. Durante toda su vida su contemplación platónica le ha producido un gran tormento. Siguen a ésta: pensamiento, lamento y sentimiento. También encontramos atrevimiento.

Ahora bien: si damos como sola palabra clave tormento para la poesía de Herrera, nos llevaremos una visión unilateral de su amor, lo mismo que si damos sólo la ecuación pensamiento = tormento. Para completar el panorama hemos de acudir a otra rima, la en -oria, que nos da un balance muy alto en todo el Siglo de Oro, y más en Herrera. Hay cuatro palabras, muy altas y poéticas, que se unen en esta rima: gloria, memoria, historia, victoria. De ellas, con los ojos puestos en la rima, dice Unamuno en cuatro versos que coinciden con la idea central de mi trabajo:

¿Memoria?... Escoria, victoria y gloria. Lo que enseña la rima, Dios divino. Rima generatriz, fuente de historia; que discurra la lengua es nuestro sino.

De esta rima, Rengifo trae pocas: 40; varias son nombres de pueblos, Soria, Coria, etc., y otras muchas no son poéticas, zanahoria, achicoria. Otras, posibles en el petrarquismo y en la poesía elevada (notoria y vanagloria), las he visto poco usadas. Son las cuatro primeras citadas las que Rengifo tiene buen cuidado de poner por delante, o mejor, las que le salen a su pluma sin el menor esfuerzo. Estas rimas aparecen en el Siglo de Oro formando dos tópicos. Uno laudatorio, que viene a decir: la historia será la memoria de tus hechos, tu victoria, tu gloria. O bien, si el héroe ha muerto, la historia escribe tu gloria, tu victoria sobre el olvido es segura, quedará memoria de ti. La segunda vertiente es petrarquista. El tormento no importa, porque la gloria de este amor, fija memoria mía, a pesar de mi triste historia, es victoria. En Herrera estas cuatro rimas en -oria no suelen aparecer juntas, sino más bien dos a dos, en rima de tercetos no encadenados. Gloria y memoria son las que más se aparejan. Al lado del penoso tormento, gloria nos muestra mejor la luz blanca del petrarquismo herreriano.

En Lope, vario, más vivencial que petrarquista, nada obseso en su temática, salvo por rachas de enamorado, no vamos a encontrar ese mundo prefabricado de las rimas. Lope repite poco la rima en -ento, y en esto, como en tantas cosas, se olvida del Renacimiento. En los doscientos sonetos de sus Rimas, que es donde más cabe esperar la rima del amor, el resultado es muy pobre en comparación con Herrera, Boscán e incluso con Garcilaso: un 7 por 100. Catorce sonetos solamente riman en -ento. Y si bien pensamiento destaca, los números no nos permiten ver con claridad la palabra predominante. En las Rimas de Burguillos, donde tantas veces se burla de los versos petrarquistas, haciéndolos, hay menos: un 5,5 por 100.

En los sonetos amorosos de Quevedo tampoco encuentro cifras comparables a las antes citadas, ni en los amorosos, ni en Canta a Lisis sola. Hay incluso más en los llamados metafísicos, pero la rima que más aglutina aquí es monumento, en el sentido de sepulcro.

Si pasamos a Góngora y revisamos su poesía dividida en dos partes, los sonetos (reparando que sólo en los primeros hay petrarquismo) y los grandes poemas, hallamos resultados muy novedosos:

De los 166 sonetos suyos seguros, hay sólo 14 con rima en -ento. Un 8,4 por 100. Las rimas son:

• 1582: elemento. lento. siento. movimiento.
• 1583: pensamiento. viento. atreviemiento [de Faetón].
• 1583: instrumento. acento.
• 1584: intentos. pensamientos. atentos. tormentos.
• 1584: pensamiento. elemento. viento. ardimiento.
• 1588: vientos. instrumentos.
• 1606: entendimiento. ciento. firmamento. atrevimiento.
• 1609: ciento. alimento. viento. aliento.
• 1610: elemento. viento. aliento. violento.
• 1612: viento. ciento.
• 1614: nacimiento. contento. lento. aliento.
• 1615: convento. viento.
• 1617: ardimiento. instrumento.
• 1624: viento. elemento.

Naturalmente se agrupan más al principio: 6 en 6 años. Y luego, en 39 años, sólo 8 veces y en poemas laudatorios o burlescos (de aquí el convento concreto y berciano). Pero lo que asombra es la gran originalidad. Incluso en los sonetos petrarquistas ha incluido unos en -ento nuevos y otros poco usados. Se termina la gran proporción de tormento (una sola vez y en plural), y sólo dos veces pensamiento. Observamos que:

1. Hay que reparar en que atrevimiento y ardimiento, que van en contra de lo que quiero mostrar, el antipetrarquismo de las rimas de Góngora, se refieren a Faetón y no al amor del poeta.
2. Vemos en la lista anterior una nueva serie de rimas en -ento, al lado de la variación de la estadística: elemento, instrumento, tentó, atento y ciento.
3. Un gran interés por los elementos sonoros: viento (usado repetidamente); y tres veces cada una: instrumento, atento, aliento [poético] y acento [poético]. Y lento, adjetivando a paso las dos veces, con un sentido, al menos una vez, negativamente sonoro.

Este cambio es mucho más importante en las obras mayores. En el Polifemo encontramos lo siguiente (aunque con el cambio de estrofa -repito- toda comparación numérica se deshace). El número de rimas en -ento es muy pequeño. Sólo tres rimas. Un 4,7 por 100 de las estrofas:

• viento. ciento. lento.
• viento. ciento. instrumento.
• viento. instrumento.

He aquí algo que no puede ser fruto de casualidad. Góngora ha personalizado el límite de su estilo. Ha especializado su rima en -ento. Viento en el petrarquismo es el aire que se lleva los suspiros; aquí es el medio difusor del sonido o el marco del movimiento. Como en los sonetos, siguen en cabeza destacadamente las rimas sonoras, instrumento y la ponderativa ciento.

En las Soledades el cuadro de rimas en -ento es muy semejante:

• instrumento. viento.
• viento. instrumento.
• contento. alimento.
• instrumento. movimiento.
• concento. viento.
• alimento. viento.
• viento. ciento.
• elemento. atrevimiento.
• elemento. ciento.
• lento. movimiento.
• concento. viento.
• movimiento. ciento.
• pensamiento. arrebatamiento. cismo.
• acento. ciento.
• lento. pensamiento.
• movimiento. ciento.
• pensamiento. desvanecimiento. ciento.
• reconocimiento. viento.
• momento. viento.
• ciento. viento.
• instrumento (en posición final de verso libre).
• viento. atento.
• avariento. firmamento.
• aliento. viento.

Persisten como palabras clave: viento (11 veces), ciento (8), instrumento (4), aliento, acento, concento (2). Lo que aquí ha variado es la inclusión de ciertas voces más concretas (alimento, firmamento), de acuerdo con el ambiente real, en principio, de las Soledades. Aparece movimiento con lento. Tenemos, pues, elementos plásticos y elementos sonoros. Sensualidad y musicalidad. E hipérbole.

El sentido culto, brillante y ornamental de Góngora ha hecho que las ecuaciones decoro = oro y pluma = espuma se repitan frecuentemente al lado de las en -ento: viento = instrumento (con muchos sinónimos, concento, acento, aliento) y lento = movimiento. Queda suelto, sin tener una ecuación fija, por su sentido numeral, ciento, el ponderativo o hiperbólico. Don Luis ha puesto en crisis la rima del amor petrarquista en -ento, tanto en cantidad como en calidad.

El estudio de la rima en -ento, como el de otras muchas, nos abre un espacioso camino de comprensión en algo tan importante como es la unión rima y tópico, y la reunión de significante y significado. Especialmente en la estilística de mundos en los que la tradición de conceptos y de fórmulas va tan cerrada como en la lírica que camina desde Cavalcanti y Petrarca a Herrera y Góngora.

La rima ha tenido muchos detractores y muchos defensores (V. Guiraud, op. cit., págs. 105-106). Sin embargo, estamos de acuerdo en que la rima es un factor de intensidad poética y en que muchos de los grandes hallazgos de un poema se deben a la recapacitación de la rima, y en que la estructura se ve favorecida por ella, ya que palabras de igual rima tendrán frecuentemente una situación morfológica y sintáctica igual, como veremos que sucede con los sustantivos en -ento.

Una de las mayores bellezas del soneto y de la octava son sus rimas. Ellas son las que organizan el contexto. Un eje entre los cuartetos y los tercetos, una presentación en ocho versos que se resuelve en los seis últimos. Esta distribución tectónica del soneto es lo que le hace difícil, no por el artificio de rimas, sino por la intensidad de su estructura ideológica. El eje en mitad de la octava, y a veces los ejes después de cada verso par, y el eje después del sexto verso, le dan esa armonía propicia a lo narrativo con ponderación fónica en el pareado. Más la recapitulación o el epifonema, o la bimembración del verso final.

Cuando en un idioma, en un sistema, se empieza a rimar en consonante, en un principio todas las palabras con la misma terminación están lejos entre sí. Son mundos separados en el habla diaria y aun en la poesía sin rima, que ahora el poeta va a juntar. Al principio de un sistema ideológico-poético, el amor petrarquista, por ejemplo, cada vez que un poeta une dos palabras porque riman, nunca es completamente al azar (si no es un ripio). La identidad es también semántica, porque une dos conceptos que forman un juicio dentro de un nivel lingüístico determinado. Al comenzar, todo son hallazgos. Después se van repitiendo, haciéndose tópicos, hasta crear un sistema tan hecho que no se puede salir de él fácilmente sin un cambio de intención (Lope y Góngora salieron). Voces nuevas se ponen de moda, se desgastan o cambian de sentido las muy usadas, y la lucha por unir nuevas rimas y conceptos vuelve a empezar. Todo muy lentamente hasta el Romanticismo. Un cambio ideológico trae un cambio semántico. Y un cambio semántico no se puede producir en la poesía rimada sino de acuerdo con el sistema de lengua poética, de acuerdo con el factor morfológico de la terminación de las voces elegidas. Una palabra sin compañía de rimas en un campo semántico próximo, y a su nivel cultural y lingüístico, no será muy usada porque las voces importantes y sonoras no se resignan a ir siempre en medio del verso. Hace falta un mínimo de unas cuantas voces de igual nivel poético y que rimen. Luego, el campo se amplía de acuerdo con las vivencias del poeta.

La rima produce hallazgos; la rima consolida estos hallazgos; la rima hace tópicos esos hallazgos. Y la rima es uno de los elementos que más hacen tradicional el pensamiento poético, el sentimiento poético; por eso es fundamental en el estudio de temas y fuentes, en la transmisión del concepto. Escribiendo en verso libre, el petrarquismo no hubiese durado tanto. La visión de urgencia que tengo de Petrarca es la de un pensiero (no pensamento) a lo largo de un sendero espiritual. Ecuación que no se puede dar en castellano. Tal vez ese cambio pensiero, pensamiento, sea una de las causas de que en italiano la rima en -ento sea mucho menos frecuente que en español y portugués (en Camoens lo es mucho).

Por fin, también es pieza fundamental en los cambios semánticos. Si para que una palabra encaje bien dentro de una rima el poeta ha de usarla con sentido traslaticio, no lo dudará. Tal vez la pérdida del sentido material o, mejor, el enriquecimiento progresivo de matices espirituales de muchas voces en -ento esté condicionado por la lírica amorosa de los siglos XV, XVI y XVII. Alimento viene a ser la nutrición de desengaños que bebe el corazón del poeta. El viento es el medio que transmite sus quejas en la poesía amorosa, y en la gongorina es el medio transmisor de la belleza sonora. Son cambios semánticos que van más allá de la palabra, cambios temáticos que operan sobre el concepto de la frase toda.

A través de un esfuerzo creador de siglos, junto con las fuerzas populares, las fuerzas de una minoría de poetas han ido cambiando el sistema de la lengua. Una rima lanzada en el primer verso de un soneto es como una pregunta doble a nuestro idioma y a nuestro sentimiento. Hay que contestar a los dos con un solo golpe, con una palabra. Y esta operación se complica en la tercera rima, y de nuevo en la cuarta.

El día en que un poeta lanzó por primera vez la palabra, eminentemente poética y existencial, Fortuna, al final de un verso en una composición rimada, se daría cuenta que era difícil seguir adelante. Imaginemos que fuera en castellano (y no en latín) este principio. El panorama más completo y hecho, el de Rengifo, es muy pobre. De un lado, una serie de nombres propios, Fuenteovejuna, Osuna, Torrelaguna, que sólo podían valer para un caso extremo en que la geografía del texto lo pidiese. De otro, una serie de voces antipoéticas: gatuna, perruna, y sus análogos. O voces aisladas, como aceituna, también inservibles, hasta que cobren alto valor en nuestro siglo. Sólo le valían dos adjetivos que iban bien a la Fortuna: oportuna, para decir que no lo es, e importuna, para la afirmación; algunos, como una, alguna, ninguna, usados en sentido pronominal o numeral, y, por fin, cuna, laguna y luna. Laguna no recuerdo que se haya empleado mucho como rima, pero sí cuna, que todo el mundo ve en esta ecuación: desde la cuna..., mi fortuna. A la luna no le va bien la unión con Fortuna. Y, sin embargo, alguien en la historia de la lengua había tenido un hallazgo genial: La Fortuna es tan inconstante como la luna, crece y mengua como ella. En los idiomas románicos cabía tal sistema: Fortuna, luna; Fortua, lua; fortune, lune. Y desde aquel primer poeta, que escribía en latín, pues el tópico ya se encuentra, por ejemplo, en los Carmina Burana.

	O Fortuna
	velut luna
	aut crescis,
	aut decrescis,

se ha ido pasando de poeta en poeta hasta llegar a este ejemplo barroco, original y muy bello:

Es la mujer un mar todo fortuna, una mudable vela a todo viento, es cometa de fácil movimiento, sol en el rostro y en el alma luna.

Estos conceptos no se pueden hacer estadística ni verdadera demostración por la ausencia de estudios de vocabulario, pues no contamos con un léxico básico, y ni aun con vocabularios de poetas, tan escasos en castellano, y no válidos los existentes para este propósito por no estar ordenados por frecuencias. Pero creo que, de forma provisional, debemos iniciar estudios sobre las voces rimadas en la poesía que los ostente, aun ignorando exactamente las veces que esas mismas voces van dentro del verso, porque hacer estadística de las rimadas es fácil y breve. He empezado con la rima en -ento porque creo que es la más importantes de las rimas del amor. La estadística nos lo ha demostrado un tanto. Habrá que explicar ahora esas cantidades.

La Silva de consonantes, de Rengifo, trae una abundante lista de rimas en -ento. Ella ha de servirnos de guía porque la poesía de una época tiene su propio código temporal, en formas e ideas, como la lengua toda. La mayoría de las rimas citadas en la anterior estadística están en este vocabulario. Pero es importante ver cómo algunas no eran usuales en tiempos de Rengifo y poco después el gongorismo las va a poner intensamente en circulación. Rimas importantes en Góngora son lento y ciento, y Rengifo no las trae. Lo mismo ocurre con concento, ardimiento y pavimento, que el ampliador de Rengifo en el siglo XVIII, Joseph Vicens, incluirá. Ni uno ni otro incluyen rimas como armenio, importante en los tópicos sobre Taurus y sobre los toros; argento, útil en las descripciones arquitectónicas; pavento, aceptado por bastantes. Otras voces, instrumento, argumento, elemento, muy culteranas, están en el segundo grupo de Rengifo, y esto también tiene su interés, ya que el jesuita dirá al principio de esta rima: «Pénense tres órdenes de consonantes en Ento para más distinguir los más graues y usados de los que no lo son tanto. Los primeros son mejores que los segundos, y los segundos, que los terceros.» Este orden de prelación se deshace unos pocos años después con Góngora y su escuela, pues Rengifo hace su vocabulario cuando la poesía está a punto de sufrir un gran cambio.

La observación de esta Silva nos da importantes datos sobre esta rima: en primer lugar, su abundancia, indispensable para tan largo uso. No es la lista de consonantes más larga que hace, pero lo es bastante. En segundo lugar, su calidad de voces paroxítonas, indispensable para el verso endecasílabo. También importa considerar su longitud (2, 3, y 4 sílabas, en la mayoría de los casos): detrás del acento en sexta viene la sílaba final de esta palabra, y queda justo el hueco para una de cuatro sílabas, o para un determinativo y una de tres. Para hacer posible el ritmo 4-8, tienen que ser agudas las voces del acento en octava, o bien han de usarse las rimas en -ento que hay de dos sílabas: los presentes de indicativo siento, miento, o bien la muy frecuente viento. Pero el caso es que las voces en -ento suelen ir en rima y no en el interior del verso. (Del Conde de Villamediana tengo datos concretos: de sus 79

Sonetos amorosos, sólo 11 tienen una voz en -ento en medio del verso, mientras que 36 (36 por 4, o por 3, o por 2) la tienen en posición de rima.

Más importante es observar la función gramatical. Salvo excepciones casi imperceptibles, las rimas en -ento tienen tres procedencias:

1. Presente de indicativo en primera persona del singular de verbos acabados en -entar, -entir: siento, miento, alimento, contento. Sólo la primera es frecuente.
2. Adjetivos que proceden de sustantivos: hambriento, sediento, soñoliento, sangriento. En el tipo de poesía que aquí he estudiado son muy escasos.
3. El núcleo fundamental, que debe ser más del 90 por 100 de las más usuales en el Siglo de Oro: sustantivos:

Los hay de tres clases. Los nombres concretos, en general muy poéticos, o al menos literarios: viento, lamento, sustento. (Excepciones de Rengifo, sólo cinco: sarmiento, pimiento, ungüento, excremento y sargento; la primera tiene cabida en la lírica, las otras no.) Después, los nombres concretos que toman frecuentemente un sentido figurado. A veces, hasta el punto que el sentido concreto casi se ha olvidado. Cimiento, en la lírica amorosa, tiene un sentido traslaticio, de solidificación moral de un sentir; alimento, viene como sustento espiritual, como vimos; tormento físico nunca hay, sino tormento espiritual. Y, en general, se observa este paso de lo físico a lo moral como una tendencia. Así, en encadenamiento, encogimiento, instrumento, acento, aliento, etc. El sentido abstracto de las voces en -ento puede verse en lo raras que son en plural las rimas, aunque no se rompe con él el sistema. El resto son sustantivos, altamente poéticos también, procedentes de verbos de entendimiento y de sentido: pensamiento, sentimiento, atrevimiento, sufrimiento, conocimiento, arrepentimiento, merecimiento, etc.

Hay que hacer notar también la procedencia culta de la mayoría de las voces, siendo algunos verdaderos cultismos, llamativos de la época herreriana o gongorista. Ardimiento, argento, desvalimiento, fragmento, lucimiento, aparecen parodiadas en la época.

Podemos concluir que los poetas se encontraron con una copia de rimas en -ento, cada vez más usada, desde el siglo XV, que estaba compuesta por voces que reunían las características esenciales del renacimiento amoroso: eran voces cultas, eran voces poéticas, eran voces eufónicas con bastante cuerpo sonoro, eran voces abstractas, espirituales; eran en gran mayoría sustantivos, y eran abundantes y paroxítonas. Los mismos poetas, con el uso, incrementaron más estas características.

Sin embargo, no se podrían haber dado tantos casos de rima en -ento (y lo mismo podríamos hacer con -años y -oria) si los campos semánticos hubiesen sido irreducibles a la unidad del poema, por separación conceptual, y sobre todo (lo anterior se arregla con la metáfora, recuérdese Fortuna-luna) por pertenecer a un nivel lingüístico de distinto sello.

Pero ocurre que la prototípica historia de amor petrarquista-platónica tiene su realización perfecta casi sin salir de la semántica que nos prestan estas rimas. Esta puede ser una secuencia ideal, no importando el orden cronológico real ni el de publicación, pues estas historias son circulares por definición y cualquiera de los radios puede ser el punto cero.

1. El sentimiento del amor (esto que siento) nace del conocimiento, del entendimiento, del razonamiento de las altas virtudes de la dama. Este amor no se puede ni se debe decir: se ha de guardar y llevar siempre en el pensamiento. Se expresa en solitarios versos: acento, instrumento, concento, argumento, lamento, aliento. Versos y suspiros que se llevará el viento y que pudieran servir de escarmiento a otros.
2. Y es que es tan alto el sujeto de su amor que cualquier intento es atrevimiento loco. De aquí el tormento, el sentimiento, el sufrimiento, el encogimiento.
3. Intento vano será reaccionar, querer llegar al escarmiento, al arrepentimiento, quedar esento. El ardimiento crece, los males son sin cuento. No hay merecimiento posible.
4. O bien ni siquiera busca arrepentimiento. Puro consentimiento le lleva a quemarse sin fingimiento en ese tormento, en ese sufrimiento, en ese sentimiento.
5. Tiene este amor tal fundamento, tal cimiento, tal asiento, que es imposible luchar. Por otra parte, el destino violento le condena.
6. La ausencia, el alejamiento, aumenta el tormento, el ardimiento. Buscará para llorar el apartamiento de las gentes, la naturaleza, el bosque donde grabe sus penas, el viento para darlas, el líquido elemento para verter su llanto. Ni un momento de reposo.
7. El único contento, contentamiento y sustento (alimento, nutrimiento) es el propio tormento. Y, sobre todo, la entrega, el rendimiento, el ofrecimiento, el vencimiento, el acatamiento. Y la gloria de morir en tan alto amor.

En este esquema he necesitado emplear tres palabras que dan origen a otras tres rimas fundamentales en la poesía amorosa del Renacimiento: llanto, que se hermana con canto; y más aún, ausencia, con presencia, violencia, prudencia, clemencia, diligencia, paciencia, licencia, etc.; y más: gloria, con un limitado número de voces, como vimos, historia, memoria, victoria.

Basta mirar el Cancionero de Petrarca -ya que en otros idiomas donde imperó el petrarquismo la rima se complica mucho y se aleja de la fonética española- para ver que la rima en -ento no tiene en italiano igual importancia que en español. Sí en portugués, donde precisamente Camoens es uno de los poetas peninsulares que más la utiliza en sus sonetos, lo que comprueba lo dicho sobre la evolución hispánica que va de Boscán a Herrera. Y, sin embargo, son los poetas petrarquistas del siglo XVI, imbuidos hasta la saciedad de poesía italiana, los que usan especialmente esta rima. Lo que quiere decir que ciertos tópicos del petrarquismo italiano encajaron en España dentro de un campo semántico de palabras fácilmente unibles en la poesía rimada por sus terminaciones. Esta tendencia a la rima en -ento estaba ya en la poesía del siglo XV, porque así lo dictaba la lengua. Una comprobación muy interesante nos la da La cárcel de amor, por venir de un texto en prosa, que alegoriza un proceso amoroso. Cuando al principio de la novela el preso (enamorado) le cuenta al autor el significado alegórico de cuanto éste ha visto en la torre, su vocabulario de términos abstractos que se van emparejando con las cosas reales es: sentimiento, pensamiento, movimiento, fundamento, entendimiento, consiento, consentimiento, impedimento, tormento. He aquí diez voces fundamentales, entre las usadas por el enamorado que son rimas en -ento. Y las restantes de su secuencia amorosa, razón, voluntad, afición, pasión, desesperar, desamor, dolor, mal son oxítonas, es decir, no válidas para el endecasílabo, o paroxítonas que no riman entre sí, memoria, tristeza, congoja, trabajo, desdicha, angustia, deseo, ansia, juicio, firmeza, pena, cuidado, excepto en el caso de una sola pareja firmeza y tristeza- Es decir, Diego de San Pedro, sin ningún interés por la rima, pues escribe en prosa, y claro está sin la menor preocupación por la estadística, nos da la síntesis del vocabulario amoroso del siglo XV de esta manera: de 30 voces, 10 (33 por 100), son en -ento; 8, oxítonas; 10, paroxítonas no rimantes, y 2, paroxítonas rimables en -eza.

Las conclusiones provisionales que salen de este trabajo, en espera de un más completo recuento y de un detallado análisis, son las siguientes:

1. La rima en -ento se usa poco en plena Edad Media, aparece con cierta insistencia en el siglo XV (más en la poesía amorosa), crece exuberantemente desde el principio del siglo XVI y se mantiene muy alto su uso hasta 1600, experimentando con el Barroco una doble crisis, de cantidad y de calidad, con Lope, Quevedo y Góngora. (Puedo asegurar que es más abundante entre los discípulos de don Luis que en el maestro.) La rima, pues, tiene un uso marcadamente amoroso, y tiene su máximo más continuo de Boscán a Herrera. De 93 sonetos examinados de Boscán, nada menos que 33 (35,4 por 100) tienen esta rima; de 180 de Herrera, 45 (25 por 100).
2. Las voces claves de esta rima, las que más aglutinan a las otras, son: pensamiento y tormento. Esta ecuación pensamiento = tormento es toda una síntesis del subjetivismo petrarquista, en el que existen dos tensiones diferentes: el poeta y la dama, es decir, el pensamiento y la realidad; y el doble sentir del poeta, el bien y el tormento, es decir, de nuevo el pensamiento y la realidad. De forma que el pensamiento se enfrenta dos veces a la realidad: una al contemplar el tormento dichoso que es esa belleza, y otra, al contemplar el tormento dichoso que es la imposibilidad de ascender al bien.
3. No sólo estas dos, sino la mayoría de las que Rengifo trae en su lista, en -ento son voces morfológicamente buenas para la rima y semánticamente forman un campo propicio, por poético, eufónico, grave, culto e intelectual, para narrar a secuencia amorosa de la aventura petrarquista. Y así se teje fácilmente un círculo vicioso: lo favorable de la ecuación poesía rimada y mundo poético petrarquista multiplica el uso, y este uso multiplica la facilidad y crea una tradición, fomentada por el concepto que la época renacentista tiene de la imitación, tal como nos lo presentó Vilanova al estudiar Las fuentes y los temas del Polifemo.
4. Este uso y abuso de esta rima (al lado de otras, como -oria, -años, -encia) ayuda a explicar el mundo cerrado y continuado de la poesía petrarquista durante más de un siglo. Estas rimas privilegiadas favorecen ciertas estrofas (soneto, octava, canción) y ciertos tópicos, y a su vez perjudican las revoluciones métricas y conceptuales. Son verdaderas rimas generatrices. De donde salen ideas hechas, pues como dice Valery: «Il y a bien plus de chance pour qu'une rime procure une «idée» (litéraire) que pour trouver la rime à partir de l'idée.» Hace falta un gran poeta, más pendiente del arte que de la intimidad, como Góngora, para que se creen nuevos campos de rimas y para que la rima en -ento tome nuevos aires poéticos. La estructura abierta de la silva es una consecuencia y una causa a la vez de ese nuevo orden de cosas.
5. Me atrevo a señalar la validez general -tanto sincrónica como diacrónicamente- del estudio de las rimas. La estructura de un poema, de una serie de poemas de un autor, o dé una época, crea una ecuación o ecuaciones entre distintas palabras y conceptos, que tiene como base la rima. Como Voltaire dijo: «Donner aux auteurs de nouvelles rimes ce serait leur donner de nouvelles idées.» Conocerlas y saber sus frecuencias y evoluciones favorece el conocimiento de los géneros, las escuelas y los autores. Como método de adivinación, cercano al círculo de Spitzer, y como método de comprobación, las rimas nos plasman una imagen, luego reducible a números, del contenido de un tipo de poesía, su intención estética (fonoestilística y metafórica) y su intención significativa (conceptual y afectiva). Mucho más útiles serán estos estudios si se tienen en cuenta varias rimas a la vez y si se conocen, por ejemplo, con el método practicado por Guiraud, los vocabularios de frecuencias de poetas y escuelas, para saber así las veces que aparecen dentro del verso y en rima. El conocimiento de las rimas puede llevarnos rápidamente, selectivamente, sin un estudio total del léxico, a ciertas voces tópicas y a ciertas voces claves de un autor o época: las rimas son las respuestas que unos hombres con trasfondo dan en una época a las preguntas que les hace su tiempo. Una vez lanzada una palabra en un soneto, hay que darle tres respuestas. Y las tres son una orientadora selección, una miniatura, de todo un mundo poético inconmensurable.