Visor de obras.

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Universidad de Alicante

Cuando en 1985 se celebró en la Universidad de Burdeos el Coloquio Internacional sobre Fernando Fernán-Gómez, uno de los ponentes, Fernando Herrero, cerraba su intervención con las siguientes palabras:

Fernando Fernán-Gómez [...] es hoy un personaje privilegiado, y reconocido, quizá más en la corteza que en el interior. Libros, entrevistas, autoconfesiones, han matizado su figura artística y humana, pero, a mi juicio, lo esencial sigue faltando, quizá porque atisbar la poética inaccesible que caracteriza toda su obra -unida a su personaje- sea cuestión de encontrar otra poética paralela94.

De su última frase tomamos, pues, el título del presente análisis, pensando que quizá la libertad con que podemos enfrentar una «poética paralela» es el cauce más adecuado para reflexionar sobre un tema que se escapa también de convencionalismos y tipificaciones tradicionales, las relaciones entre el cine y la literatura, y, a la vez, sobre un autor alejado igualmente de los cánones establecidos, Fernando Fernán-Gómez.

Puntualicemos, sin embargo, que en el caso de Fernán-Gómez la complejidad del tema parece más una opción de la crítica -rayana en ocasiones en la obcecación- que un reflejo sincero de los deseos o propósitos del autor. Nada más alejado de las intenciones y del método de trabajo de Fernán-Gómez que la dificultad, la complicación, con todo lo que esto pueda significar de aparente, superficial, vano, pero, al mismo tiempo, con todo lo que tiene de juego, entretenimiento, gusto y diversión.

En un artículo titulado «Las adaptaciones literarias en mi experiencia profesional», publicado en el último libro de Fernán-Gómez, Desde la última fila, el autor-actor reflexiona acerca de uno de los reproches habituales con que ha tropezado a lo largo de su   —58→   carrera como director cinematográfico: el hecho de haber sido un mero ilustrador de la obra literaria, y, por lo tanto, haberse dedicado más a la ilustración que a la creación. La respuesta de Fernán-Gómez era la siguiente:

Reconozco que mi propósito como director cinematográfico ha sido siempre ilustrar textos literarios. En mis comienzos no me consideraba capacitado para lo que se entiende -aunque yo no lo entienda bien- como creación cinematográfica. Mi pretensión era escribir un texto literario, original o adaptado, en colaboración o a solas, y después ilustrarlo cinematográficamente, quiero decir con los medios técnicos del cinematógrafo. Y en esto no he cambiado mucho desde entonces hasta ahora. Mis colaboradores y yo hemos escrito siempre unos textos literarios, influidos por el cine y quizás por el teatro, pero que, por encima de todo, eran literarios, y yo en todo momento tengo consciencia de que mi misión de director consiste en ilustrar esos textos95.

A pesar de ello Fernán-Gómez ha seguido siendo para la crítica un inaccesible. La claridad de conceptos, la sencillez y la coherencia con que ha desarrollado su profesión han resultado siempre más cegadoras que esclarecedoras. Esa imposibilidad de reducir su obra a lo que se supone que es el ideal de todo artista, esto es, la búsqueda y perfeccionamiento de un estilo, y, por otra parte, su versatilidad, han confundido y desconcertado tanto al público como a la crítica. Cuando en realidad es perfectamente discutible que el afán con que Fernán-Gómez se obstina en romper todas las expectativas sobre su obra y su persona sea más un defecto que un atributo, una desviación que una lógica manifestación de su escepticismo.

En su intento por realizar un estudio global de la obra de Fernán-Gómez, Fernando Herrero planteaba la necesidad de establecer un doble parámetro: por un lado, realizar un análisis desde el resultado total de su discurso estético, tan plural y dilatado en el tiempo, y por otro, desde la influencia que determinados hechos sociales e históricos, personales y psicológicos tenían en el conjunto de una obra comunicada.

«No se puede comprender la obra fílmica de Fernando -argüía Herrero-, sin integrarla en el discurso personal, en el doble parámetro del tiempo y la multiplicidad de su testimonio estético»⁹⁶. Y con ello hacía referencia tanto a las influencias literarias y, concretamente, teatrales, que de manera ostensible mostraba su producción fílmica -como realizador y como actor⁹⁷-, como a un discurso artístico absolutamente hispánico   —59→   que nacía y crecía con los avatares del país. Un mundo que de una u otra forma había marcado su obra, hasta el punto de que «La ambivalencia de riqueza y miseria de nuestro arte, de independencia y sumisión, de alimentario y personalismo, nadie lo ha representado mejor»⁹⁸.

En el presente análisis intentaremos abordar el primero de los aspectos, esto es, la manera de integrar la multiplicidad estética en el discurso personal de Fernando Fernán-Gómez.

Para ello es necesario una somera alusión a lo que es la concepción poética del autor, en la que se establece una relación indisociable entre el actor, el realizador y el escritor.

Acerca de la versatilidad de Fernando Fernán-Gómez, hay quienes piensan, como Alberto Fernández Torres, que la facilidad con la que se ha enfrentado a muy distintos géneros y medios expresivos responde a una concepción humanística del arte. Así, con el expresivo título de «Retrato del autor inexistente» el mencionado crítico resalta la falta de intención autoral de todas sus creaciones, tanto cinematográficas como puramente literarias, e incide en su peculiar relación con la Literatura, presentando su obra como resultado de una trayectoria cultural «cuasi-renacentista»⁹⁹. Su vida y su obra se enfrentarían, pues, a una visión del arte basada en la complementariedad y amplitud de las disciplinas, y, en consecuencia, hablando ya de un ámbito más concreto, en la mezcla y superposición de medios y de géneros, hasta llegar a una verdadera «contaminación» como característica fundamental del trabajo creativo.

Una opinión interesante que cuadraría también a la perfección con el espíritu creador de Fernán-Gómez, con su propia concepción del arte, entendido y vivido más como medio que como meta a alcanzar -y mucho menos para alcanzar reconocimiento unánime-. Porque en Fernán-Gómez parece primar el placer de crear, es decir, el disfrute sincero de todo el proceso de creación, sobre el resultado, la obra en sí¹⁰⁰. Es, en palabras de Vidal Estévez, «la voluntad del 'hacer' antes que la ilusión del 'decir'»¹⁰¹.

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De ahí que nos sea prácticamente imposible hablar de un deseo por establecer un estilo coherente y unitario, y de ahí también que Fernán-Gómez muestre esa curiosa «indecisión genérica» a la hora de enfrentar el proceso creativo de algunas de sus obras -paradójicamente, sus mejores textos literarios-. Nos referimos a Las bicicletas son para el verano, El viaje a ninguna parte y El mar y el tiempo, las cuales, tal y como ha comentado el autor, o bien se han debatido desde un principio entre el guión cinematográfico, la obra teatral o la novela, o han conocido diversas versiones o adaptaciones una vez publicadas o estrenadas en la gran pantalla. El viaje a ninguna parte, por ejemplo, aunque se concibió en un principio como guión cinematográfico, resultó ser un estupendo y entretenido folletín radiofónico que, poco después, sería publicado como texto novelado y, finalmente, fue adaptado al cine.

Acerca de la novela opinaba Francisco Umbral:

Fernando escribió para la radio una novela cinematográfica sobre el teatro, reuniendo así todos los géneros narrativos posibles, como es habitual en él, que sin duda practica la filosofía, aunque nunca se la haya formulado, de que el género es el hombre. [...] Fernando sigue machihembrando los géneros como ha machihembrado siempre su vida102.

El único modo que tiene Fernán-Gómez de disfrutar de la literatura y el arte en general es evitar caer en la rutina, huir de lo consabido y, al mismo tiempo, de todo aquello que pueda coartar o condicionar su libertad creativa, su total independencia (tanto de obra como de pensamiento). El arte se plantea, pues, no como perfeccionamiento de un estilo, sino como búsqueda incesante, como un desafío que pone a prueba la creatividad, la imaginación, la capacidad inventiva.... la libertad del creador.

Y si ello conduce, necesariamente, a falta de globalidad de conceptos, esquematismo o planificación -y en consecuencia, a la imposibilidad de reducir el conjunto de su producción artística a un único modelo y a una única valoración-, la singularidad e irreductibilidad del autor y de la obra también tienen su lado positivo, en la medida en que aportan la riqueza y generosidad de lo heterogéneo, de la pluralidad y del polimorfismo. En este sentido, si hay algo que desde un punto de vista estilístico identifique o reconozca al autor en su propia obra es precisamente su carácter de obra abierta, las constantes influencias de medios y géneros que caracterizan sus variadas manifestaciones artísticas.

Veamos ahora cómo esa relación actor-realizador-escritor incide en el proceso creativo de sus obras literarias, condicionadas tanto por el contacto con diversos medios expresivos como por los diferentes géneros a los que el autor se ha dedicado en cada uno de ellos. Hablemos, pues, de la interrelación genérica, y observemos cómo todas las disciplinas a las que se ha dedicado el autor-actor obedecen, en realidad, a una misma concepción poética.

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Uno de los géneros literarios a los que más se ha dedicado Fernán-Gómez en las últimas décadas ha sido el artículo periodístico. Su carácter de urgencia, de necesidad, de trabajo de encargo, es, según él mismo confiesa, lo que más le ha atraído de su labor de articulista, un trabajo al que parece ceder una pereza «innata» que Fernán-Gómez considera unos de los atributos de su carácter.

Artículos en prensa a los que se aficionó desde que era joven porque, según sus propias palabras:

Siempre he encontrado en ellos, aparte de temas interesantes y bellezas de estilo, algo que, lo reconozco, es lo contrario de lo que debe buscarse en los periódicos, pero que a mí me satisface hallar: un modo de evadirme de lo cotidiano103.

Una atracción por lo que podemos denominar «literatura de lo cotidiano», que se suma al «enorme placer» que el autor dice encontrar en la elaboración del artículo, en pensarlo, rectificarlo y darle su forma definitiva. Sin olvidar el placer que supone dar rienda suelta a su faceta de gran conversador: «Considero además los artículos literarios de la Prensa un sucedáneo de las tertulias, a las que tan aficionado fui». De ahí que la prensa escrita sea hoy por hoy la única manera de escuchar a alguien sin interrumpirle y sin que le interrumpan los demás, la única en que «a uno mismo puedan escucharle algún razonamiento continuado o de que le permitan enhebrar un recuerdo de principio a final».

Pero, aparte del interés manifiesto de Fernán-Gómez por el artículo periodístico, éste adquiere también una significación especial en su concepción poética, siendo por ello un buen ejemplo de la relación indisociable entre el realizador, el escritor y el actor. Pensemos que este tipo de prosa que semeja capítulos breves en los que domina la variedad, la concisión y la claridad, se acomoda perfectamente tanto al tipo de composición literaria que él mismo cultiva, como a sus propuestas cinematográficas. Sus novelas, sus obras teatrales, sus ensayos y sus películas se conciben y se presentan de manera fragmentaria, como episodios breves que se continúan y que en realidad podrían ir mucho más lejos de lo que el autor considera el final de la historia.

Es curioso en este sentido que el propio realizador haya calificado un film como La vida por delante de «película-friso», un film que ni empieza ni acaba, sino que podría continuarse analizando siempre la misma situación -posibilidad que, efectivamente será aprovechada en La vida alrededor-¹⁰⁴; la misma característica que Ramón Bellas apuntaba para la obra teatral Las bicicletas son para el verano, en el sentido de que «su estructura en rápidas escenas costumbristas, a las que asistimos muy a gusto, podría alargarse hasta el infinito o acortarse con tal que mantuvieran la mencionada simpatía»¹⁰⁵   —62→   -también en este caso hubo «prolongación» del texto teatral: el artículo de Fernán-Gómez publicado en Tiempo de historia en 1982 y titulado «¿Qué fue de aquella gente?».

Incluso cuando el autor ha mencionado algunas de sus lecturas preferidas ha citado, entre otras, novelas de Victor Hugo y Walter Scott, «que, además, por tener temas itinerantes, muy fragmentados, son muy apropiados para el cine y las series de televisión»¹⁰⁶. Es decir, ha subrayado sobre todo las posibilidades cinematográficas de estas obras literarias, incidiendo precisamente en el fragmentarismo, el capítulo breve, la concisión. Las mismas características que Fernán-Gómez elogiaba de las viejas tertulias, o de la prosa itinerante, variada y espontánea de los artículos periodísticos¹⁰⁷. Bloque en el que se incluiría también uno de los géneros literarios a los que más se ha dedicado Fernán-Gómez, tanto en el cine como en el teatro y la literatura en general, el género picaresco, pues éste se presta igualmente a esa estructura abierta, episódica, envuelta en lo que son retazos de vida¹⁰⁸.

Siendo así, es posible pensar que las «posibilidades cinematográficas» que brindan determinadas obras, es decir, la visión del cineasta, ha podido influir decisivamente en sus gustos o aficiones literarias, o incluso ha podido condicionar su concepción poética. Pero no nos interesa tanto averiguar el alcance de tal influencia, sino evidenciar el discurso global en que se desarrolla su propuesta estética; evidenciar que el actor nunca se mantiene al margen de su labor como escritor y que las relaciones entre los diferentes medios son patentes al mismo tiempo que imprescindibles para la comprensión general de su producción artística.

De este modo, si el director de cine se explaya en influencias literarias que más de una vez lo han vinculado al cine francés, el escritor se envuelve de una noble retórica que en ocasiones recuerda la oratoria teatral, o se empeña en subvertir el tiempo y en trasladamos en rápidos flash-backs de unas páginas a otras. No es improbable que, además, a la estructura cinematográfica se sume una especial visualización de los diálogos, ni que la lectura se convierta en una sucesión de escenas, en «planos» que se alargan o se acortan como la propia vida. El final de las novelas de Fernán-Gómez sitúa al lector ante las mismas expectativas que las películas ofrecen al espectador cinematográfico. La   —63→   vida sigue, pero quizá el autor nos haya ofrecido lo más interesante o lo más arriesgado, o tal vez sólo se haya detenido en el principio de la aventura, y nosotros, el público, debamos imaginar qué es lo de bueno o malo que puede tener la vida después del matrimonio, que es precisamente el fin al que nos tenían acostumbrados los realizadores de la época.

Así pues, la prosa periodística como prosa de creación se integra en el conjunto de su discurso estético y artístico, y el único planteamiento posible es el estudio de las constantes influencias de una obra comunicada.

En el proceso creativo se conjuga, pues, tanto la visión del cineasta como la experiencia del lector apasionado o del actor, tal y como en otras ocasiones la literatura ha definido y determinado el resultado final del trabajo cinematográfico¹⁰⁹.

A la interrelación genérica se suman, por consiguiente, las constantes influencias entre los diversos medios expresivos, en lo que hemos definido como «hibridación de medios». Nos referiremos, por un lado, a la «teatralidad» presente en muchos de sus films como realizador, y, por otro, a la indudable influencia cinematográfica de su obra literaria, incluidas novelas y textos teatrales.

En el caso de sus películas se trata de un apego consciente a la dimensión literaria, pero no sólo porque buena parte de sus películas sean adaptaciones literarias de textos dramáticos, cuentos y novelas, o sean también versiones filmadas de sus propias obras. La «teatralidad», elemento sustancial de la propuesta estética, se evidencia asimismo a través de ciertos mecanismos de representación¹¹⁰. Así, la dirección de los actores supone en ocasiones una clara apuesta por la retórica teatral, por la comicidad virada hacia la exageración y, en consecuencia, por la ruptura del naturalismo; aparte de constatar igualmente una clara apuesta por el texto y por el intérprete, erigidos ambos en base fundamental del trabajo creativo (no exactamente en detrimento de la «forma», sino más bien de la «puesta en escena»)¹¹¹.

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En cuanto a su teatro, como «teatro de autor», hace prevalecer igualmente el texto y el actor como las piezas claves del espectáculo. Pero, sin olvidar que su concepción poética se debe ante todo a la formación clásica del autor, es posible también rastrear la influencia cinematográfica a través de la estructura interna de sus obras, cómo éstas se desarrollan y se enlazan con frecuencia en forma de escenas breves y concatenadas que recuerdan las secuencias cinematográficas, y, en un caso como Las bicicletas..., en un peculiar tratamiento espacio-temporal¹¹².

Influencias que, como hemos dicho, no son privativas del medio teatral, sino que afectan a toda su literatura, sea cual sea el género de que se trate. Prueba de ello sería comprobar cómo las adaptaciones cinematográficas de sus novelas El viaje a ninguna parte (1986) y El mar y el tiempo (1989), no han planteado tampoco ningún problema a la hora de traducirlas en imágenes.

Si tuviéramos que explicar ahora por qué dicha contaminación entre diferentes medios expresivos es una característica de los más diversos proyectos artísticos de Fernán-Gómez, deberíamos pensar, sin duda, en la mencionada versatilidad del autor, y, por lo tanto, en la lógica interferencia entre unos trabajos y otros, más tratándose de actividades artísticas relacionadas. Sin embargo, también podríamos apuntar la citada opinión de Vidal Estévez, según la cual Fernán-Gómez parecería estar más pendiente de lo que cuenta que de cómo contarlo, cediendo a una «despreocupación formal» que favorecería este tipo de superposición. Y, realmente, aun siendo una afirmación que debería ser matizada, sí respondería a la globalidad de su obra, más caracterizada por la heterogeneidad, el elemento disímil y contradictorio, que por un estilo común y definido. Cualidad que, por otra parte, encajaría en un autor que nunca se ha considerado como tal y que ha impuesto en todos sus textos -como en los diferentes órdenes de su vida- una irreductible individualidad, alejada de cualquier sistematización de tipo convencional.

Por otra parte, también sabemos que en los que han sido clasificados como sus trabajos más personales como realizador -en cuanto a más reconocidos por la crítica especializada- y en sus textos y montajes teatrales hay una apuesta clara del autor hacia el texto -«teatro de autor» y «cine de autor»-, y quizá eso nos podría hacer pensar también en una preponderancia del fondo sobre la forma.

No obstante, tal imbricación de medios parece responder a algo más que a un desaliño formal, a un cierto desinterés o a un descuido por cómo contar las cosas, independientemente de las posibles relaciones suscitadas por su trabajo en actividades artísticas variadas y complementarias.

La vena de estirpe dramático-literaria que caracteriza buena parte de sus películas, y que en términos estilísticos supone un cierto grado de identificación entre lo representado   —65→   y la representación, adquiere una nueva dimensión si relacionamos las rupturas formales o los quiebros estilísticos con la intención expresa del autor de trastocar la normativa de la narrativa clásica. Se podría afirmar incluso que si existe una preocupación estética que asome con mayor o menor protagonismo en toda su obra, sea cual sea el medio artístico de que se trate, es el propósito del autor de comprometerse y, al mismo tiempo, distanciarse de las normas genéricas.

Un compromiso establecido, naturalmente, con la tradición escénica de raigambre realista-costumbrista; y una distanciación definida tanto en términos estilísticos, es decir, desde un punto de vista formal, como en términos temáticos. El realismo sería, a la vez, el punto de partida indispensable y el objetivo a superar, para lo cual el autor se serviría tanto de la ironía, de la socarronería más o menos mordaz, como de la teatralidad.

Es curioso que cuando Fernán-Gómez ha querido realizar un trabajo mucho más cuidado formalmente, más académico -caso, por ejemplo, de Mi hija Hildegart (1977)-, ha modificado su habitual registro de expresión y el resultado ha sido frío e impersonal en exceso, no sólo en la forma de contar la historia, sino en la historia misma¹¹³. El director no parece más que un instrumento, un mediador de la técnica, pero en ningún momento un creador; impone la objetividad, elimina su visión particular de los hechos y también su peculiar modo de traducirlos en imágenes, «llevando su labor hacia un terreno escasamente imaginativo que le acerca a aquel paupérrimo 'Nuevo Cine Español'»¹¹⁴. De ello se desprende, por un lado, la «trascendencia» que el tratamiento de la forma adquiere en sus películas, y, por otro, como éste está ligado a la personalidad de Fernán-Gómez como realizador. Siendo lo propio de éste tanto ese aspecto un tanto desaliñado de sus films, como las continuas rupturas de estilo o las marcas autoenunciativas que tienden a llamar la atención del espectador y quebrar totalmente el hilo de la narración. Hay, por lo tanto, una propuesta formal, aunque no una apuesta por el formalismo.

En cualquier caso, ya se trate de sus películas o sus obras literarias, el texto y la forma son un conjunto indisociable y coherente en todo momento con las intenciones del autor y con el medio expresivo o el género concreto de que se trate.

La ruptura formal es mucho más arriesgada en el caso del realizador que en el del escritor, pues, como sabemos, el director de cine utiliza un código de expresión sustancialmente   —66→   diferente, en el que la imagen adquiere un protagonismo equiparable, cuando no superior, al de la palabra. Y aunque Fernán-Gómez ha sido un realizador equilibrado en este sentido, incluso más bien vinculado conscientemente a la dimensión literaria y textual de sus películas, éstas desarrollan un peculiar tratamiento formal destinado, como hemos dicho, a subvertir la normativa naturalista y a requerir la complicidad del espectador.

En el caso de Fernán-Gómez escritor, el quiebro formal no es precisamente el modo de superar la estética realista. Sus textos literarios se atienen, de hecho, a la normativa clásica, y las posibles influencias cinematográficas que se suponen una transgresión de la diégesis narrativa, en ningún momento han llegado a traducirse en un planteamiento formal novedoso.

El escritor sigue haciendo del diálogo su mejor arma expresiva, y es precisamente su «toque personal», lo que Andrés Amorós define como su secreto, el «alejarse de tópicos habituales, repensar las cuestiones -las viejas, las de siempre- con aparente ingenuidad»¹¹⁵, aquello que consigue convertir un material real en una obra de arte.

La intención de Fernán-Gómez es, de nuevo, más que clara, diáfana:

Yo soy partidario de la literatura realista, e incluso de la naturalista. Creo que el afán de que el arte refleje la realidad no debe ser eludido. Ahora bien, también creo que el reflejo exacto de la realidad es imposible, afortunadamente. Y que el punto de vista «aberrante» o «deformado» del escritor es lo que convierte un material real en una obra de arte116.

Y poco importa que la obra termine siendo una novela, una serie televisiva o un guión de cine, pues de lo que se trata es, ante todo, de transformar artísticamente la realidad y de disfrutar al máximo del proceso creativo. Una actividad en la que Fernán-Gómez no distingue al realizador, actor o escritor: es un único creador y como tal aborda la expresión artística.

En este sentido, es curioso que independientemente de la supuesta irregularidad y de la dispersión que caracteriza el conjunto de su obra, la primera sensación que uno tiene al hacer recuento de su producción, es que, como dice Francisco Umbral, Fernán-Gómez en realidad «siempre hace lo mismo»¹¹⁷, que poco se diferencian sus películas, sus ensayos, sus artículos periodísticos, sus novelas, su teatro... en cuanto recorren juntos el escepticismo, la ironía y el sano humor con que envuelve sus historias costumbristas, el ingenio y la lucidez con que desbarata el tópico, y la aparente ingenuidad con que desvela también la realidad más insospechada.

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Por otra parte, si la inspiración que, por ejemplo, estimula sus trabajos cinematográficos en los años cincuenta, es la misma que alienta sus últimos proyectos para televisión o sus textos literarios, parece que en lo único en que «cede» el actor-autor es en la utilización del medio expresivo. Medio al que Fernán-Gómez o bien intenta acomodarse como «lógica evolución del arte escénico» (la televisión); o bien intenta sustituir en la medida de lo posible (ya hemos comentado su opinión de que los artículos en prensa, a los que se ha dedicado profusamente estos últimos años, suplirían las largas conversaciones a las que se aficionó en las viejas tertulias de café).

En cualquier caso, la «forma» no es más que una circunstancia, pues aquello que realmente le define es un mundo que de alguna manera siempre está presente, evidenciando su incapacidad por desprenderse del pasado, o quizá su acérrima voluntad por rememorarlo constantemente. Un mundo, en fin, que parece haber influido decisivamente en su vida y en su obra y al que el autor se ha abierto siempre con plena predisposición, aprovechando y absorbiendo todo lo que pudiera ofrecerle, viviendo y compartiendo la vida con la última gran efervescencia histórica y cultural de la España contemporánea.

El único creador es, ante todo, el creador memorialista.

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Universidad de Alicante

Una de las interrelaciones entre cine y literatura, que nos parecen obvias pero que a la hora de la crítica parecen no serlo tanto, es la similitud en su construcción básica; tenemos un autor, un narrador o narradores (que no tienen porqué ser los mismos) y unos personajes. El hecho de que en el cine exista un guión previo a la intervención del director como aquel que gobierna el punto de vista de la cámara no excluye este paralelismo, puesto que la literatura muchas veces también opera con materiales ya preexistentes, y es el nuevo autor/director el que los reorganiza a su antojo.

A la vista de tales similitudes, las polémicas que existen en la actualidad sobre la supuesta bondad de algunas películas nos recuerdan en demasía los excesos de la crítica impresionista en un tiempo en boga en los países de habla inglesa, que juzgaba la validez de una obra literaria según los «sentimientos que despertaba en el lector»; el gran defecto de este tipo de crítica era la falta de intersubjetividad, de forma que era posible el desacuerdo sin que hubiera instrumentos de estudio objetivo. En este sentido, las polémicas que surgen sobre la obra Pulp Fiction y sobre su director nos parecen estériles, por basarse en apreciaciones puramente personales: «Tarantino es un genio» o «Es un estafador».

En este caso, lo que pretendemos es, mediante unas breves pinceladas, recuperar la mirada que proponían los New Critics norteamericanos hacia el texto mismo, entendiendo texto de una forma amplia (como manifestación de una cultura), tal y como debemos empezar a analizar el discurso cinematográfico. De este modo, y alegrándonos de la creciente atención de la que empieza a gozar el cine en los estudios filológicos españoles, pretendemos unimos a esta corriente, poniendo al descubierto que Pulp Fiction es un prolongado ejercicio estilístico de recursos y efectos, plenos de ironía, juegos narrativos y guiños al lector-espectador. Al fin y al cabo, podemos estar de acuerdo o no, pero está claro que Tarantino busca deliberadamente las concomitancias literarias, mediante varios recursos: además del título (Pulp Fiction: Three Stories... about one story), el lanzamiento de la versión en vídeo (que constituye la segunda vida de una película, salvación de cualquier problema de taquilla) va acompañado del guión en libro, cosa que no es tan fácil de ver (de hecho, muchas distribuidoras niegan incluso a los estudiosos   —70→   los guiones cinematográficos), y además, publicado por Faber and Faber, lo cual parece que le otorgue un cierto prestigio, un intento de canonización a algo que es una película sobre narraciones o, como veremos al hablar de la intertextualidad, una narración sobre películas.

La ironía más poderosa que se nos presenta es el título: ¿por qué Pulp Fiction? La cámara parece ofrecernos la clave interpretativa al principio, dándonos los dos significados de pulp, en sí mismo (masa informe, con connotaciones violentas, dada la frecuencia de la expresión inglesa beat something into a pulp), y en combinación con la palabra Fiction, para designar un tipo de literatura de mala calidad. ¿A qué se refiere Tarantino? ¿Al guión? ¿A la película? ¿Al tipo de acciones descritas? Ciertamente, el mismo cartel de la película es engañoso, pues parece sugerimos que el personaje de Uma Thurman devora este tipo de lectura, pero ese fotograma no aparece en toda la película, y el único momento en que se ve realmente a alguien leyendo este tipo de literatura es precisamente a John Travolta en el water (¿casualidad?) en el momento de morir (curioso, ¿no?).

Saltan a la vista en esta película la circularidad, la ruptura del orden narrativo lineal; sin embargo, hay un detalle que merece comentarse, al hilo del lugar de la muerte de Vincent. En la primera escena del restaurante, justo antes de que los atracadores empiecen a actuar, se oye una voz de fondo que dice «I gotta take a shit»), y que más tarde reconoceremos como la voz de Vincent Vega. Si en Gulliver's Travels se ha hablado de una excremental vision de Swift, en este caso Tarantino utiliza burlonamente el marcador temático como enlace narrativo.

Hay gran número de detalles en el guión que no pasan desapercibidos: las acotaciones no se limitan a dar datos sobre los personajes y aquello que han de hacer, sino que a veces nos revelan no ya un narrador omnisciente, sino ya intruso, más propio de la novela que del teatro. En el guión, después de que Zed sugiera violar a Marsellus en otro sitio («Naw, drag big hoy to Russell's old room»), se nos añade «Russell, was some poor old bastard that had the misfortune of stumbling into the Mason-dixon pawnshop». Tarantino nos brinda juicios de valor, humor negro y, sobre todo, una actitud bastante cínica, que se pierde un poco al pasar del papel a la cámara, y que podemos ver en ejemplos como los siguientes:

- por ejemplo, en cuanto presenta al atracador del restaurante, nos dice el guión: «young man has a slight working-class English accent and, like his fellow countrymen, smokes cigarrrettes like they're going out of style». Este tipo de comentario sustituye al narrador en la novela, y claramente se dirige al lector, no a sus actores. - otro caso: cuando Butch, después de atropellar a Marsellus, se estampa contra una farola, la acotación nos dice: «The still-functional tape player continues to play», como burlándose de la irrealidad.

Existen muchos otros guiños que ridiculizan los intentos interpretativos; cuando la taxista pregunta a Bruce Willis qué significa su nombre, Butch replica «I'm an American, our names don't mean shit.» Al traste con todos nuestros deseos de asignar nombres a nuestros personajes-tipo.

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Sin embargo, cabe preguntarse si esta reflexión que acabamos de ver sobre una cultura sin raíces en busca de su identidad (al igual que cuando Jules comenta «Hamburguesas. La piedra angular de todo nutritivo desayuno») es propia de un boxeador amante del tongo o viene directamente del autor, como narrador intruso que en lugar de la voz en off prefiere apropiarse repentinamente de los personajes; el autor prefiere no manifestarse directamente (excepto en el momento en que Mia hace dibujos en el aire), sino mediante guiños. Hay otros casos en los que lo hace, como en la conversación entre los dos gangsters en el coche, en la que Travolta realiza un extraño alegato sobre la legalización de la droga. Muchos podrían esgrimir que resultan poco naturales estos comentarios aparte de los personajes; nuestra tesis es que hemos de descubrirlos como tales, es decir, como irrupciones del autor, como en el siguiente fragmento, cuyo contenido (y sobre todo el registro) es poco creíble si proviene de un gangster y de la amante de un mafioso:

VINCENT: Actually, there is something I wanted to ask you about, but you seem like a nice person, and I didn't want to offend you. MIA: Oooohhhh, this doesn't sound like mindless, boring, getting-to-know you chit-chat. This sounds like you actually have something to say. VINCENT: Only if you promise not to get offended. MIA: You can't promise something like that. I have no idea what you're gonna ask. You could ask me what you're gonna ask me, and my natural response would be to get offended. Then, through no fault of my own, I would've broken my promise. VINCENT: Then let's just forget it. MIA: That is an impossibility. Trying to forget anything as intriguing as this would he an exercise in futility.

Otra ironía: cuando están interrogando a los jóvenes, Jules y Vincent insisten en que Marsellus Wallace no es una zorra, y por tanto, «Marcellus Wallace don't like to be fucked by anybody except Missus Wallace». La ironía narrativa, que se define en crítica literaria cuando la sorpresa que se lleva la audiencia, pero sobre todo el personaje, cuando uno de los personajes de la historia sufre algo que no se espera en absoluto, aparece cuando los dos pervertidos sodomizan a Marsellus.

Las palabras de Jules y Vincent son fuente de muchas más ironías; Vincent, un asesino y matón, se lleva las manos a la cabeza por las cosas más triviales mientras se prepara el pico de heroína:

LANCE: Still got your Malibu? VINCENT: You know what some fucker did to it the other day? LANCE: What? VINCENT: Fuckin' keyed it. LANCE: Oh, man, that's fucked up. VINCENT: Tell me about it. I had the goddamn thing in storage three years. It's out five fuckin' days -five days, and some dickless piece of shit flicks with it. LANCE: They should he fuckin' killed. No trial, no jury, straight to execution.

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Jules, por su parte, es otro asesino, pero éste con visiones religiosas, que se molesta cuando alguien blasfema y que cita pasajes de la Biblia (falsos, naturalmente, en el más puro estilo de Umberto Eco, Borges y Flann O'Brien) antes de matar y cree firmemente que se ha producido un milagro para salvarle. Esta ironía pertenece tanto al personaje como a la narración, puesto que claramente vemos que las balas están detrás, pero no les han tocado. ¿Están muertos?, ¿o tocados por los dioses?

Pulp Fiction no ofrece personajes creíbles, pero no por fallo del guión, sino por el deseo iconoclasta del director de que no existan perfiles claros. No son éstos los únicos personajes que no se comportan de modo inadecuado: Butch es un boxeador tramposo, acaba de matar a un hombre a golpes, pero lo que más le preocupa es el reloj de su padre, que ha dejado colgado de su cangurito, y que habla con su novia como un niño pequeño.

Todos estos ejemplos nos llevan al problema de la focalización y el punto de vista. Supuestamente todo se ve a través de los ojos de los personajes, en tres historias en principio independientes que luego van relacionándose entre sí. Por ejemplo, hacia el final de la película es cuando vemos a Marsellus por primera vez, mientras que hasta entonces había aparecido de espaldas o en off, en otro momento, cuando aparece Christopher Walken con el reloj en la mano, la perspectiva visual es la de un niño de cinco años. En general, los planos borrosos y las perspectivas inusuales sustituyen en la película a las ironías del guión.

Por otra parte, esta focalización a través de los personajes nos ayuda a entender algunas de las acusaciones que se han formulado contra esta película. Todo lo que vemos se nos ofrece, en las tres historias, a través de los ojos de delincuentes (Honey Bunny, Butch y, sobre todo, Vincent Vega). Frecuentemente se oye decir que la película justifica la violencia; quizá lo que ocurre es que algunas mentes políticamente correctas salen del cine horrorizadas, pues se dan cuenta de que el protagonista les cae simpático, a pesar de sus asesinatos y crímenes. Esta simpatía se obtiene a través del realismo (que, como vemos en los milagros que se producen en la película, poco tiene que ver con la realidad), y sobre todo, gracias a que nuestra ventana que da a la acción son los ojos de Vincent.

Hasta tal punto no se oculta el autor que recurre al realismo mágico disfrazado de efectos especiales tipo George Lucas; cuando Mía quiere convencer a su escolta improvisado de que vayan a un restaurante, y quiere llamarle square (estirado, clasicón), sus dedos hacen un dibujo en el aire apoyados por el lápiz mágico. El realismo en cine es relativo, puesto que no se nos narra toda la realidad, sino aquello que queda tras un proceso de elección consciente y motivado.

De nuevo refiriéndonos a las críticas que ha recibido la película, a la cual se acusa de pastiche; resulta cuando menos curioso, ahora que se ha superado la noción de originalidad en literatura, puesto que ni Romeo y Julieta ni el Quijote eran completamente originales. No es plagio, sino intertextualidad y, sobre todo parodia, lo que encontramos en esta obra, como cuando Butch le pregunta a Marsellus: «You OK?» y el otro contesta «Naw, man. I'm pretty fuckin' far from okay!». Sin embargo, no hay alusiones inocentes, sino que la intertextualidad, que en cine se nos revela como las referencias a otras películas, nos dice también algo sobre la intervención del autor.

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Al principio, se nos dice que Pulp Fiction son tres historias sobre una historia. ¿Cuál? No lo sabemos. ¿Son historias sobre la violencia? ¿Sobre el mismo cine? Hay parodia de las películas de gangsters, pues mediante un bathos consciente se combinan los detalles «heroicos» (matar gente) con otros que no lo son tanto (pincharse, ir al water, rascarse). El autor recupera de otras películas, no los personajes, sino las connotaciones que le ofrecen los personajes, lo cual permite que el boxeador muerto a manos de Butch se apellide precisamente Willis, o que John Travolta se parodie a sí mismo, tanto en su papel de Saturday Night Fever y Grease (en la hilarante escena del baile, en la que él en principio no quiere) o su papel en Staying Alive, todo músculo, que degenera en una honorable tripita bañada por la manguera del Señor Lobo esgrimida por el propio Tarantino. En todo caso, lo que no queda muy bien parado es lo que se llama vulgarmente el canon en cine, que aquí sería Hollywood: toda la historia del cine queda reducida a un restaurante hortera y cutre (que tiene reminiscencias del Paraíso Rosa al que va Travolta en Grease), y la gran Marilyn se confunde a los ojos de Mia con Jayne Mansfield o con Mammy Van Doren. Tanta tradición, y recuerda que lo que mejor recuerdan los personajes, como dice en uno de los fragmentos eliminados, son series como Embrujada.

La parodia también recuerda otros géneros: Hitchcock gustaba de pasearse por ahí en sus películas (y Stallone también), y Tarantino aparece, no como un personaje intrascendente, sino como la víctima de sus propios personajes que le aterrizan con un muerto decapitado en el garaje. Si fuera Unamuno, intentarían matarlo.

A modo de conclusión, creemos estar más cerca de demostrar que, de todos los elementos que aparecen en Pulp Fiction, ninguno es fruto de la casualidad. Mediante una cuidadosa combinación de recursos y efectos, Quentin Tarantino elabora una cuidadosa metáfora sobre la narración y la interpretación, que aun sus detractores habrán de reconocer que está muy bien armado, un ejercicio estilístico polifónico muy elaborado con diversos niveles de recepción, de los cuales quizás el menos importante sea el de la violencia de los personajes. Si Pulp Fiction es una película de gangsters violentos, los viajes de Gulliver son historias de gigantes y enanos para niños.

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BIBLIOGRAFÍA

GIBBONS, T. (1979): Literature and Awareness. An Introduction to the Close Reading of Prose and Verse. London: Arnold.

HODGART, M. (1969): «Techniques of Satire», pp. 108-131 en Satire. London: World University Library.

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MONACO, JAMES (1981): How to Read a Film. Oxford: Oxford University Press.

MURRAY, PATRICK (1978): Literary Criticism. London: Longman.

TARANTINO, QUENTIN (1994): Pulp Fiction. London: Faber and Faber.

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Me propongo abordar en mi ponencia la irrupción en la cinematografía norteamericana de los últimos veinte años de un género que se caracteriza por redefinir la visión histórica de un acontecimiento político o social reciente. Toma elementos de otros géneros ya existentes, como el cine bélico, el thriller o incluso el melodrama, jugando a su vez con la baza de que su vigencia afecta a personajes públicos que aún siguen en activo y a una memoria colectiva que tiene la impresión de haber vivido el acontecimiento específico como una experiencia directa. Podríamos llamar a este género «épica histórica contemporánea», y la primera piedra la pone Francis Ford Coppola con Apocalypse Now, dando lugar a toda una serie de películas revisionistas sobre la guerra del Vietnam, películas que no aluden directamente a ningún personaje «real» (salvo el veterano excombatiente de Nacido el 4 de Julio) pero consiguen sacudir una mala conciencia generalizada sobre el conflicto. Sí dan nombres y apellidos películas como, entre muchas otras, Missing, de Costa Gavras, sobre el apoyo estadounidense al golpe de estado del General Pinochet, Todos los hombres del presidente, de Alan J. Pakula, sobre el caso Watergate, y la película sobre la que voy a realizar mi exposición, JFK, de Oliver Stone.

JFK es una revisión de todas las circunstancias que rodearon al asesinato del presidente de los Estados Unidos, John Fitzgerald Kennedy, el 22 de Noviembre de 1962, y participa de esta tendencia a revelar que la versión institucional de la historia de los Estados Unidos ha sido falseada. Incorpora, a mi parecer, un elemento de composición que contribuye a que merezca un estudio individualizado: la utilización de material documental de la época, no como contexto sino como parte del desarrollo argumental, intercalado con escenas filmadas por el propio Stone

Se dice que los primeros historiadores clásicos se reunían alrededor de una hoguera para contar lo que habían oído que había pasado y contrastarlo con lo que sabían los otros contertulios. Se llegaba a establecer una versión definitiva que, tras contar con la aprobación de las autoridades, sería reproducida por escrito y difundida de generación en generación. Nuestra historia reciente, lo que está sucediendo ahora, está siendo configurada por unos nuevos historiadores: prensa, radio y televisión. La hoguera ha sido   —76→   sustituida por las juntas de redacción, pero el proceso es similar. El producto resultante será un artículo o un noticiario que aporte una conclusión presuntamente definitiva. Claro, existe la posibilidad de que se produzcan versiones contrapuestas. Los índices de audiencia o de ventas determinarán cuál ha sido la que el público, por aceptación mayoritaria, ha elegido como «oficial». Y el éxito de esa versión dependerá, en gran medida, de los recursos de los que se haya dispuesto para que alcanzara un mayor grado de difusión.

Sin embargo, en su momento, algo había fallado en el caso Kennedy. Ninguna empresa periodística había profundizado lo suficiente en su investigación para poder rebatir con garantías el informe de la comisión creada por el juez Warren. Según este informe, se llegaba a la conclusión de que el magnicidio perpetrado ese 22 de Noviembre de 1962 había sido producto de la enajenación mental de un individuo aislado, Lee Harvey Oswald, y que el asesinato de éste a manos de Jack Ruby tres días después fue motivado por la justa indignación de este inspector de policía cercano a su jubilación. Sin embargo, una encuesta realizada en 1989 revela que un 72% de la población americana consideraba que hubo «algún tipo de conspiración» detrás del crimen.

Esta encuesta se planteaba a raíz del escándalo Irán-Contra que estallaba por esas fechas, que sumado a las sucesivas revelaciones sobre Vietnam, el caso Watergate y muchos otros, justificaban este radical cambio de actitud de un pueblo hasta entonces crédulo que ahora recelaba de sus gobernantes. Este recelo se extiende a los medios de comunicación ante la publicación de un informe realizado por Carl Bernstein (periodista que se hizo famoso precisamente por su investigación sobre el caso Watergate), en el que presenta una lista de 400 colegas suyos que en 1962 estaban a sueldo de la CIA. Por lo tanto, la fuente bibliográfica original de la que disponemos sobre el caso está, prácticamente en su totalidad, adulterada.

Entra en escena la industria cinematográfica. Casi treinta años después del atentado, la Warner Brothers decide que ahora sí se puede rebatir la versión oficial, ya que hay un estado de sospecha generalizada hacia los medios de comunicación «establecidos». Se planifica una inversión de casi 40 millones de dolares, y se contrata al actor Kevin Costner y al director Oliver Stone. Éste a su vez entra en contacto con un fiscal, Jim Garrison, que había conseguido una efímera reapertura del caso en 1966. Fracasó en su intento y escribió una novela sobre esta experiencia, On the trail of the assassins, publicada en 1968 ante la indiferencia de la prensa.

Cuando se anuncia el proyecto cinematográfico basado en esta novela, la reacción de la prensa es muy distinta. No se ha conocido una campaña igual de acoso y derribo contra una película. Antes incluso de que la manivela empezara a girar, alguien roba un primer borrador del guión y se reparten copias entre periódicos y publicaciones. El New York Times, el Washington Post, la revista Time, entre otras, hacen un frente común con acusaciones hacia Stone de tendenciosidad, manipulación, inexactitudes, etc. Y el punto de vista de la película es prácticamente el mismo que el de la novela. Evidentemente, como decía McLuhan, el medio es el mensaje. La relevancia que va a tener un producto cinematográfico de inversión millonaria es muy superior al de una novela. Calará más hondo en el público. Será más «real».

Se estrenó la película, con gran éxito. Y sí, es tendenciosa, manipuladora y está llena de inexactitudes. Tanto como el informe de la comisión Warren. Y, sobre todo, tanto como muchas otras recreaciones históricas cinematográficas. Cuando se realiza   —77→   una inversión económica fuerte, se parte de unas pautas preconcebidas. En el caso de JFK, no se iban a gastar 40 millones de dólares en confirmar que la comisión Warren tenía razón. Hay un estado de sospecha generalizado, el público quiere otra versión, y al público se le da lo que pide. Hay una predisposición por parte deOliver Stone y su equipo de producción a demostrar la implicación del FBI y de la CIA en el asesinato de Kennedy. Probablemente fue así, pero JFK, como documento histórico, ya no sirve. No sirve porque se parte de una premisa inicial y mediante un proceso deductivo se seleccionan y exponen hechos que justifiquen esa premisa. Y el procedimiento debe ser el inverso, empezar con una investigación de los hechos y mediante su desarrollo llegar a una conclusión. Se requiere un proceso inductivo, no deductivo.

Tenemos entonces una principal fuente bibliográfica, una novela, y una investigación histórica mediatizada por una preconcepción. Poca verosimilitud podíamos esperar. Pero Oliver Stone guarda un as en la manga. El día del atentado, un espectador anónimo rodó el paso de la comitiva presidencial en el momento en que se producían los hechos. Comunicó a la policía local y a algunos periodistas que había filmado todo lo sucedido, y al día siguiente la revista Life compraba la película por una cantidad astronómica de dinero, 150.000 dolares de entonces. La conocida como película Zapruder, así se llamaba el que la filmó, pasa años oculta en una caja fuerte sin ser exhibida en público.

Stone utiliza esta película, junto a otro material documental, entremezclado con escenas de ficción filmadas en la actualidad. Pretende dotar a JFK de una aureola de «realidad» al incluir este metraje, y quizás consiga dar esa impresión. Existe la presunción de que el documental filmado no miente. Esa presunción es errónea. La mera selección de material documental, su secuenciación, la omisión de la información que no encaja en la línea narrativa revela un proceso de textualización similar al de cualquier producto de ficción. Y su intercalación con escenas representadas por actores resulta una maniobra engañosa, porque, pese a que una observación minuciosa nos permite distinguir el material «real» del «ficcional», sicológicamente el espectador asimila toda la información a un mismo nivel. Ya el primer docudrama de la historia del cine, El nacimiento de una nación de D. W. Griffith, utilizaba muy eficazmente estos recursos para realizar una encendida apología del hoy por hoy indefendible Ku-Kux-Klan. La película de Griffith es brillante, y JFK es un buen thriller político. Además, en este caso, Oliver Stone está de nuestra parte denunciando una maniobra obstruccionista destinada a ocultar información sobre un complot que probablemente existió. Pero esta producción «políticamente correcta» resulta tan demagógica como El nacimiento de una nación y tan demagógica como la versión histórica oficial sobre el asesinato de Kennedy que Stone se propone atacar.

Hay además un intento de supresión de toda referencia a la sintaxis cinematográfica en JFK. Stone filma las escenas del atentado con una técnica que nos remite al cinema-verité francés de los años sesenta (Jean-Luc Godard y compañía). Rodaje cámara en mano con pulso tembloroso, imagen granulada, sonido directo, se da la impresión de una ausencia total de control... Sólo es una impresión. Esta falta de estilización acaba convirtiéndose en una marca de estilo. Es una estética de noticiario, que aporta un mayor verismo. Paolo Valesio hablaba en su día de «la retórica de la anti-retórica» para referirse a la utilización por parte de los historiadores de un lenguaje lineal desprovisto de toda influencia creativa en su afán de reforzar su apariencia de neutralidad. Los acontecimientos   —78→   históricos parecían autoexplicarse por sí mismos. Hoy en día, hasta los creadores de ficción se inclinan por esa linealidad para dar esa impresión en sus producciones. En el caso de JFK, el elemento visual de estética documental va además acompañado de una narración melodramática que nos guía en el visionado de las imágenes. Un punto de vista narrativo que no nos permite ninguna interpretación alternativa. Patricia Zimmerman realiza una comparación que resulta muy adecuada al tema que estamos tratando: «El cinema-verité corre paralelo al ascenso del liberalismo de Kennedy, un sistema aparentemente abierto, pero que en realidad estaba cerrado».

Mientras la intertextualidad cinematográfica nos remite a esta tendencia del cine francés de los años 60, es curioso observar que la referencia literaria a la que alude Oliver Stone en su película. En la escena final del juicio, el fiscal afirma: «En este país todos somos ya Hamlets hijos de un padre asesinado por los que aún se sientan en el trono. El fantasma de John Fitzgerald Kennedy nos enfrenta al asesinato secreto del sueño americano». Recurre nada menos que a Shakespeare. Y aún hay más. Jim Garrison perdió este juicio, principalmente porque su actividad investigadora dejó bastante que desear. Cuando se le recalcó esto a Oliver Stone en una entrevista, respondió: «Garrison cometió algunos errores, pero esto le hace parecerse al Rey Lear». Otra vez Shakespeare. Y he dicho antes que me resulta curiosa esta referencia intertextual porque las obras históricas de Shakespeare, pese a estar plagadas de errores de documentación, se han anidado en el subconsciente colectivo universal como la versión histórica oficial de lo que sucedió entonces. Y esto ha sido así debido a su inmensa calidad literaria, no a su valor historicista, principalmente porque Shakespeare quería escribir teatro, no historia.

Salvando las distancias, con películas como JFK está sucediendo prácticamente lo mismo. Se transforman en la nueva versión oficial por su calidad cinematográfica o, también, porque disponen de unos elevados recursos económicos para elaborar un producto muy atractivo. Pero valor histórico, ninguno.

Quisiera terminar analizando la mitificación de la era Kennedy. Garrison dice en la película: «El fantasma de John Fitzgerald Kennedy nos enfrenta al asesinato secreto del sueño americano». ¿Existió en realidad, y me permito yo también una pequeña referencia intertextual, existió en realidad ese reino de Camelot americano en el que todo era progreso y bienestar bajo el mando del Rey Arturo/Kennedy? Stone así lo cree, y así nos lo quiere hacer creer, pero sus recuerdos no son realidades históricas sino estereotipos de realidades históricas. Él es hijo de una clase media blanca acomodada que vive, como tantos otros de su generación, dos experiencias traumáticas: el asesinato de Kennedy y que le envíen a la guerra del Vietnam. ¿Fin de una edad de la inocencia generalizada? No. Fin de un estado de percepción. Nunca hubo tal inocencia en un país que acababa de intentar invadir Cuba en Pig Bay, que realizaba pruebas nucleares en el desierto de Nevada, que había montado pocos años antes la célebre caza de brujas del senador Mcarthy. Es una mera cuestión generacional. Tenemos un grupo de cineastas que se crían ante la televisión y que, de repente, despiertan a la cruda realidad. Vietnam, Kennedy, disturbios raciales, violencia policial. Pero esa realidad siempre había estado ahí. Ese pasado idealizado que ahora nos presentan es un puro constructo ficcional al que habrá que aplicar, como a toda narrativización histórica y porque no puede ser de otra manera, la famosa frase que aparece en los títulos de crédito: «todo parecido con la realidad es pura coincidencia». Simplemente porque no se podrá acceder a esa realidad. Porque nunca se podrá establecer una versión histórica definitiva.

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BIBLIOGRAFÍA

JAMESON, FREDRIC. Postmodernism or, the cultural logic of late capitalism. Verso, Londres, 1991.

MONACO, JAMES. How to read a film. The art, technology, language, history, and theory of film and media. Oxford University Press, New York, 1981.

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WHITE, HAYDEN. The content of the form. Narrative discourse and historical representation. The John Hopkins University Press, London, 1987.

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Universidad de Alicante

«Piove che Dio la manda. In fondo fare cinema è una questione di sole»

P. P. PASOLINI

Quisiera expresar dos cuestiones previas: por una parte, soy consciente de que es necesario establecer una clara diferenciación entre lo que es el análisis de una obra literaria y el análisis de una película construida a partir de esa obra. Las materias, los vehículos expresivos son, en principio, diferentes y, por tanto, diferente ha de ser la forma de aproximación crítica a una u otra¹¹⁸. No se trata aquí, en un seminario de relaciones entre el lenguaje del cine y el de la literatura, de si la película en cuestión es fiel a su referente literario, sino en cómo es respecto a dicho referente, cómo construye su propia realidad estética a partir de un material literario que posee la suya propia.

Una segunda cuestión: la extensión permisible para estas páginas angosta con mucho un análisis pormenorizado de una película como las Mil y una Noches de Pier Paolo Pasolini, no digamos ya la consideración de esta película dentro de la filmografía más cercana del director italiano o el comentario de sus segmentos narrativos con respecto a la obra árabe. Tómese lo que sigue, entonces, como una aproximación a un trabajo más amplio, en la que se intentará incidir sobre la estructura fundamental de la película, la visión de Pasolini sobre las Mil y una Noches, y sobre unas primeras interpretaciones y cuestiones pendientes que quieren abarcar las partes esenciales de la obra.

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*  *  *

Las Mil y una Noches es la única obra de la literatura árabe que ha pasado verdaderamente a formar parte del acervo literario e imaginario universal. La colección anónima de cuentos, el largo hablar de Shahrazad, en realidad crisol de antiguas culturas orientales lacadas por la palabra -por la visión, por tanto- árabe¹¹⁹, planea desde el siglo XVIII con la traducción de Jean Antoine Galland¹²⁰ sobre la mentalidad occidental, cimentando una buena parte de su imaginario con respecto al mundo árabe medieval e incluso con respecto a esa evanescente realidad denominada «Oriente».

Una mínima revisión de estos cimientos en lo que a las Mil y una Noches respecta lleva rápidamente a la conclusión del carácter caleidoscópico que la recepción de la obra ha tenido y tiene en Occidente. No hablamos aquí de las diferentes versiones árabes que han sido traducidas a lenguas europeas, ni siquiera de las muy sustanciales diferencias que existen entre estas traducciones europeas (con el prototípico caso de las traducciones inglesas de Edward W. Lane y Richard Burton)¹²¹; a lo que nos estamos refiriendo es a que, en todo o en parte, como materia leída, vista u oída, las Mil y una Noches se encuentra presente de forma ubicua y actuando de diferentes formas en el universo receptor occidental¹²²: quien la ve como epítome del Oriente maravilloso y mágico, quien como vindicación de un medievo aventurero, quien como morosa relación de un espíritu erótico y sensual tradicionalmente atribuido a los pueblos orientales... las múltiples visiones obtenidas de los diferentes actos de recepción nos muestran una obra -por usar un término consagrado- abierta, capaz de cobrar una significación particular en cada acercamiento que se haga a ella, sea éste (y es otro mérito de las Mil y una Noches) bien total, bien parcial.

En este sentido, pues, cada lectura de las Mil y una Noches es, o puede ser, una aproximación creadora a la obra; las propias características del entramado de cuentos permite la «re-creación» de unas Mil y una Noches propias que responden tanto a la naturaleza proteica de la obra como a las expectativas y deseos del receptor, quien, ahora convertido en receptor/creador, articula su propio discurso metafórico en aras de estructurar -metáfora sobre metáfora- su propia narración.

Este aspecto, básico para las Mil y una Noches y válido en líneas generales para toda trasposición cinematográfica de una obra literaria, es el que contemplamos en adelante para aproximarnos a la particular visión pasoliniana sobre la obra.

Como es sabido, las Mil y una Noches se enmarca, dentro de la producción de Pier Paolo Pasolini, en el ciclo conocido como «Trilogía de la vida», trilogía mítica y evocativa   —83→   de los pueblos antiguos y del tiempo perdido, compuesta por sus versiones del Decamerón de Boccaccio (Decameron, 1971), The Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer (I racconti di Canterbury, 1972) y, por fin, las Mil y una Noches (Il fiore delle Mille e una notte, 1974)¹²³.

Pasolini concibe y lleva a cabo esta trilogía en unos momentos de particular infelicidad, de desengaño y desarraigo dentro de su propia sociedad y de su propio presente consumista. La presión psicológica, el gesto amargo, atroz en ocasiones de Teorema o de Porcile conducen a Pasolini a una «voglia di ridere» que le conduce primero al Decamerón, el más cercano geográficamente, y después a concebir los otros dos tiempos de la trilogía¹²⁴.

Las Mil y una Noches como secuencia final de la trilogía es, en cierto modo, la síntesis de sus pretensiones y de su forma de trabajo, así como la culminación de su pensamiento acerca de un pasado no contaminado con las manchas del presente. Más allá de una serie de cuentos dirigidos por la mente rectora de un autor-personaje central (como el Chaucer soñador de Los Cuentos de Canterbury, papel o meta-papel representado por él mismo), Pasolini reconoce en las Mil y una Noches la propia potencia narrativa de la obra, su capacidad de fabular hasta el infinito con su técnica de muñecas rusas, de encajar unos cuentos dentro de otros:

Ogni racconto delle Mille e una notte comincia con una 'apparizione' del destino, che si manifesta attraverso un'anomalia. Ora, non c'è un'anomalia che non ne produca un'altra. E cosí nasce una catena di anomalie. Piú tale catena a logica, serrata, essenziale, piú il racconto delle Mille e una notte è bello (cioè vitale, esaltante). La catena delle anomalie tende sempre a ritornare allá normalità. La fine di ogni racconto delle Mille e una notte consiste in una 'disparizione' del destino, che si insacca nella felice sonnolenza della vita quotidiana. Ciò che mi ha ispirato dunque del film è vedere il Destino alacremente all'opera, intento a sfasare la reltà: non verso il surrealismo e la magia (di ciò si hanno rare e essenziali tracce nel mio film), ma verso l'irragione volezza rivelatrice della vita, che solo se esaminata como 'sogno' o 'visione' appare come significativa. Ho fatto perciò un film realistico, pieno di polvere e di facce povere. Ma ho fatto anche un film visionario, in cui i personaggi sono 'rapiti' e costretti a un'ansia conoscitiva involontaria, il cui oggetto sono gli avvenimeni che gli accadono125.

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La propia potencia creadora de la colección de cuentos guía, pues, la visión particular de Pasolini de las Mil y una Noches. Este factor es el que puede comenzar a explicar la ausencia en la película de la figura generadora de Shahrazad: en lugar del cuento-marco de las Mil y una Noches, en el que la hija del visir, ante la situación dada del rey que mata una doncella cada noche, salva su vida por la palabra, por su capacidad de fabular, Pasolini, en una decisión meditada que muestra su inmersión en la obra, opta por colocar como historia cañamazo la historia de Nur ad-Din y Zumurrud¹²⁶, la historia de una esclava y su dueño que son separados por el destino y que tras una serie de peripecias vuelven a unirse. Es decir, el director italiano escoge y diseña una estructura narrativa de base más dinámica que la de la narradora omnisciente, que podía quizá perjudicar la sensación vital, de continuo viaje que caracteriza la película¹²⁷.

Zumurrud, que sólo ha aceptado ser vendida al joven Nur ad-Din, vive feliz con su nuevo amo disfrutando de las alegrías de la vida, básicamente aquí la comida, el cuerpo y las historias contadas. Introducción feliz y gozosa, pues, que tiene su correlación en el cuento que narra Zumurrud, un cuento enmarcado en Etiopía y que tiene como motivo esencial la celebración del cuerpo y del sexo: un hombre y una mujer, notables de una tribu (en realidad dos juguetones genios en la narración original)¹²⁸, incorporan a sus caravanas a dos jóvenes y disputan en tomo a la belleza de cada uno. Tras hacerlos dormir en la misma estancia y despertarlos, primero a él y luego a ella, comprueban que ambos se sienten igualmente atraídos el uno por la belleza del otro: quien despierta, queda arrebatado por la belleza de su pareja dormida y la posee sexualmente pese a su estado letárgico¹²⁹.

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Es ésta una historia situada en un lugar idílico, de contemplación de la belleza física y regocijo en el eros: un motivo que abarca toda la película, pero que se manifiesta especialmente en estas secuencias halagüeñas. Pasolini ya había hecho de la manifestación feliz del cuerpo -incluso con una reiteración y una visualización que va mucho más allá de la propia narración- uno de los lemas fundamentales de su trilogía como verdadero leitmotiv de su voluntad de provocación:

Perché io sono giunto all'esasperata libertà di rappresentazione di gesti e atti sessuali, fino, appunto (...) alla rappresentazione in detaglio e in primopiano, del sesso? Ho una spiegazione che mi fa comodo e mi sembra giusta, ed è questa. In un momento di profonda crisi culturale (gli ultimi anni Sessanta)... mi è sembrato che la sola realtà preservata fosse quella del corpo...protagonista dei miei film è stata cosí la corporalità popolare (...). Il simbolo della realtà corporea è infatti il corpo nudo: e, in modo ancora piú sintetico, il sesso... I rapporti sessuali mi sono fonte di ispirazione anche di per se stessi, perché in essi vedo un fascino impareggiabile, e la loro importanza nella vita mi pare cosí alta, assoluta, da valer la pena di dedicarci ben altro che un film. Tutto sommato il mio ultimo cinema è una confessione anche di questo, sia detto chiaramente. E, siccome ogni confessione è anche una sfida, contenuta nel mio ultimo cinema è anche una provocazione. Una provocazione su piú fronti130.

El eros físico se dibuja una y otra vez con rotundidad en las Mil y una Noches de Pasolini como respuesta a un entorno opresor, pero también como comprensión de las posibilidades cinematográficas y narrativas del texto: el venero erótico-físico de las Mil y una Noches, una de las estirpes más acabadas, pero también quizá más parcamente comprendidas del texto árabe, aparece en la obra de Pasolini en este primer momento como afirmación lírica de la gozosa materialidad de la carne¹³¹, pero también como autoafirmación literaria de una de las facciones más rotundas de la personalidad del director.

Pero si en esta primera ocasión el eros se sustenta sólo en el cuerpo, Pasolini busca completar los matices del hecho amoroso siempre a través de la multiplicidad narrativa de las Mil y una Noches. Para ello continúa la historia de Nur ad-Din y Zumurrud, quienes son separados por la maldad de un cristiano de ojos azules, e introduce, a través de la inclusión de la historia del faquín (a quien hace tomar la identidad de Nur ad-Din) y las jóvenes¹³², un largo desvío narrativo a partir de las historias de Tach al-Muluk y   —86→   Dunya y la de Aziz y Aziza¹³³. Con ellas, el director quiere mostrar también el papel preponderante de la psiquis en el hecho amoroso: Dunya a través de su sueño de un palomo cobarde y aprovechado que abandona a la paloma en peligro cuando ésta le había salvado anteriormente, sueño que Tach al-Muluk intentará contrarrestar para demostrar su amor por ella; Aziza a través de la representación del amor fiel, cercano a los códigos árabes del amor cortés¹³⁴, que le hace resistir la infidelidad de su primo y amado Aziz e incluso guiarle por los secretos de la palabra amorosa para que culmine su experiencia -ésta sí puramente sexual- con Dalila la Taimada.

Son éstas dos historias que, sin abandonar nunca la fascinación y el goce corporales, quieren ahondar más en los efectos psicológicos del eros y, para Pasolini, en los lenguajes subliminales de la relación amorosa y los peligros de ésta. Si a través del sueño de Dunya se nos introduce en el esquema de una visión fragmentaria tanto de la realidad como de la irrealidad («La verdad completa no está en un sueño, sino en muchos sueños», como reza el epígrafe revelador de las Mil y una Noches), en el cuento de Aziz y Aziza asistimos a un sutil juego de contrarios: la fe en el amor frente a la ligereza, la riqueza de un lenguaje frente a la incapacidad de comprensión, la trascendencia de la potencia amorosa frente a la inanidad del dejarse arrastrar... Aziz representa la sumisión frente a los acontecimientos, el ir de una mujer a otra como esclavo sin voluntad, una función más que un actante que sólo cobra cierta dimensión en relación con los poderosos personajes femeninos.

Su castración final -filmada con una objetividad que, si bien propia del lenguaje narrativo de Pier Paolo Pasolini¹³⁵ no deja de sorprender al espectador- representa el castigo al que se hace acreedor quien no ha usado su cuerpo y su mente de forma consciente, voluntaria y, por tanto, «creadora» en el universo del eros. Pasolini convierte a Aziz en sus secuencias sexuales con Dalila en un mero instrumento erótico, simbolizado en la enorme flecha con forma de falo que utiliza Aziz, mostrando en todo momento que las fuerzas recurrentes en el amor son ajenas a él, especialmente, de nuevo, aquéllas que ligan la poesía (la cruzada entre ambas mujeres por mediación de Aziz, degradado en este sentido a un simple loro hablador) a la pasión amorosa¹³⁶. En este sentido, creo   —87→   que hay que juzgar como significativo que sea precisamente Ninetto Davoli el encargado de representar -de forma magistral, por otra parte- el papel de Aziz.

Esta corriente de representación simbólica y onírica delamor y el placer como fuerzas poderosas es profundizada por Pasolini con su elección de los dos cuentos que inserta a continuación en su obra: los dos monjes mendicantes que Tach al-Muluk ha contratado para decorar el techo de la casa de Dunya con la resolución positiva del sueño de ésta, cuentan sus historias respectivas¹³⁷. Sus historias representan la inmersión del amor, de nuevo plasmado como goce físico, pero también entendido como sufrimiento psicológico, dentro de los vaivenes del Destino. La fuerza mayor que empuja a ambos protagonistas no es sino la voz de su propio destino, un fatalismo caro a cierta parte de las Mil y una Noches, al lejano Oriente donde el director enmarca las historias y también muy cercano al propio Pasolini.

Es el momento además en el cual el director quiere hacer testimonio de los elementos mágicos de las Mil y una Noches. Los dos personajes realizan unos verdaderos viajes iniciáticos hasta toparse, siempre bajo tierra, con los acontecimientos esenciales de su vida: una princesa prisionera de un malvado genio, por un lado, y un joven príncipe escondido de los designios fatales de los astrólogos. La intervención de los dos protagonistas ocasiona la muerte de los dos jóvenes escondidos tras haber consumado su pasión amorosa y física: la joven enamorada es descuartizada por el genio celoso (no sin afirmar de nuevo la trascendencia inmortal de su amor), y el joven es asesinado por el propio protagonista oyendo inconsciente una voz interior. Son dos muertes que, sin embargo, no pueden ser totalmente atribuidas a los protagonistas, sino al destino que les ha conducido allí. Pasolini acciona ahora la palanca de un destino ineluctable que empuja al ser humano, a través del tamiz amoroso y erótico, a una serie de vicisitudes amargas que sólo pueden ser conjuradas a través de la huida y la autorreflexión. Es un aviso, también muy propio de las Mil y una Noches, acerca de la fugacidad del gozo y también acerca de sus peligros: sólo quien puede escapar e imponer su voluntad sobre su vida puede tener posibilidades de supervivencia. Quien, por el contrario, insiste tercamente en permanecer al lado del conflicto, en seguir buscando, anulada la voluntad, por las interioridades del alma y del sexo humanos, se encamina hacia la perdición. Este tema, sólo esbozado en las Mil y una Noches y llevado a sus últimas consecuencias por Pier Paolo Pasolini en Salò, merecería ser analizado con más detalle en sus apariciones fugaces en la «Trilogía de la vida», normalmente contemplada en clave uniformemente risueña.

Mas, con todo, es el momento de la dicha. La historia de la que procedía este largo interludio narrativo vuelve a aparecer ante nuestros ojos y nos sitúa en un nivel que ya habíamos abandonado: Zumurrud, siguiendo los esquemas del texto árabe, había llegado disfrazada de soldado a las puertas de una ciudad, cuyos habitantes, sin percatarse de su sexo, la han nombrado rey. Desde esta posición castiga providencialmente a quienes le han separado de su amado Nur ad-Din, a quien aguarda pacientemente ver algún día. Pasolini introduce aquí un elemento complementario y divertido de la narración procedente de la anterior historia utilizada de Qamar az-Zamán y Budur: Zumurrud, disfrazada   —88→   de hombre, es obligada a casarse con una princesa, a quien en la noche de bodas descubre su obvio secreto, ganándose su complicidad, igual que le sucede a la reina Budur con la princesa Hayat al-Nufús¹³⁸.

Nur ad-Din -recordemos, ahora mismo desarrollando la personalidad y la historia del faquín del cuento árabe- es quien devuelve bruscamente al espectador desde las matizaciones psicológicas en tomo al eros hasta de nuevo el disfrute festivo del cuerpo: sus dos escenas con las chicas que le han acogido en su casa (la primera en la que se disputan su miembro viril, trasunto de la anécdota del califa Harún ar-Rachid con las tres esclavas¹³⁹, y la segunda, la diversión de los cuatro en un estanque con un juego de adivinanzas sobre los órganos sexuales¹⁴⁰, que pertenece a la historia del faquín), resultan una suerte de emblema de toda la visión de Pasolini: la vida como goce festivo y el placer físico como motor del disfrute. El ambiente de alegría sin mácula visualizado rescata al espectador de las cavilaciones de la psiquis y lo transporta rápidamente a la sensación de alegría contagiosa, del erotismo como motor vital y de la realidad del cuerpo -siempre tan pasoliniana- como afirmación de los sentidos.

El círculo se va cerrando y Nur ad-Din se acerca a la ciudad donde Zumurrud reina disfrazada de hombre; en la explanada donde toda la ciudad come, Nur ad-Din toma asiento y come del plato prohibido que había ocasionado la muerte del malvado cristiano. La guardia prende a Nur ad-Din y es llevado ante Zumurrud, quien, feliz al reconocerlo y ante la sorpresa de su pueblo, ordena que lo lleven a sus habitaciones. Una vez ambos allí, Zumurrud aún nos depara una última broma que es relatada con diversión por Pier Paolo Pasolini: la esclava, aún disfrazada de hombre, ordena a Nur ad-Din que se tienda boca abajo en la cama con el pretexto de gozar de él; éste accede de mala gana tras las amenazas de la esclava/rey y, después de continuar el malentendido, Zumurrud permite a Nur ad-Din que descubra la realidad acariciando su cuerpo: es de nuevo, y como colofón final y abarcador de toda la película, el descubrimiento de la dicha por los sentidos y por el cuerpo. La alegre escena final, simbolizada de nuevo por unos versos que ahora son lema de la película («¡Qué noche! Dios no hizo otra igual ;/ al comienzo fue amarga, / pero qué final más dulce.»), nos coloca de nuevo al comienzo, en una reunión amable de cuerpos y risas que quieren participar de los placeres de la vida y que están dispuestos a pasar por una serie de acontecimientos (¿o sólo han sido historias que se nos han narrado para entretenemos antes del final?, recordemos de nuevo los versos de la verdad y el sueño) para culminar su vida.

La vida, entonces, según Pasolini, según el sueño y el cuerpo, pero, sobre todo, creemos, según el cuento: la invitación a fabular, la condición narrativa central de las Mil y   —89→   una Noches, aleja a Pasolini de las premisas falsamente históricas del Decamerón o del ambiente contrarreformista latente en Los cuentos de Canterbury para situarse en un ambiente mítico alejado de sus referentes cercanos¹⁴¹, donde el eros pueda desenvolverse depurado de cualquier tipo de pecaminosidad. Pero la invitación a la fábula también funciona como reclamo esencial de lo vital: fabular con el instrumento que le ofrece las Mil y una Noches permite a Pasolini recurrir a su propio lenguaje creador para responder a la odiada realidad circundante. La inmersión total del director italiano en la estructura, el lenguaje y el mundo de la obra árabe hace que éste se embeba de las propias características del libro y proponga al espectador unas Mil y una Noches que, a la vez, es y no es el texto original.

En contraste con la inmensa mayoría de películas que se han acercado a la colección de cuentos, todas de estructura narrativa lineal y, por tanto -por paradójico que pueda parecer-, forzada con respecto a la obra literaria, Pier Paolo Pasolini ha entendido, igual que la tradición árabe, que la fuerza generadora de las Mil y una Noches reside en su estructura narrativa entrelazada, de cuentos que generan e introducen otros cuentos, que permite que múltiples partes de la obra cobren sentido por sí mismas. De este modo, de la lectura de las Mil y una Noches por parte del cultísimo Pasolini se extrae un esquema que, reproduciendo la función creadora principal (un cuento-marco que genera y engloba otros muchos), produce una obra cinematográfica de gran validez narrativa y estética propias, en este sentido, unas «auténticas» Mil y una Noches que desarrollarían el siguiente esquema narrativo:

Un esquema narrativo que reproduce, con las variantes que hemos comentado con anterioridad, el mecanismo generador y constructor de las Mil y una Noches: una historia   —90→   principal a partir de la cual se generan, no simplemente se adosan, nuevos cuentos entrelazados hasta resolverse finalmente la trama abierta por la primera historia, que queda pendiente a lo largo de la película haciendo notar al espectador en ciertos momentos que está viajando a través de diversos niveles de narración. Ésta transcurre, como en la obra, a través de la vivencia y la palabra de los personajes, quienes van introduciendo al receptor en los diversos matices de unos mundos que si aceptamos la realidad de la primera historia se descubren como perfectamente reales. La realidad o el sueño, la verdad o la mentira, realza Pasolini a partir del ejemplo de las Mil y una Noches, no se hallan en una contemplación de un trozo de mundo, sino en muchas contemplaciones de diversos trozos de mundo.

Así, la visión propia, creada, de Pasolini sobre las Mil y una Noches nos quiere arrastrar, a través del mismo mecanismo narrador de ésta y de su propio lenguaje, a un concepto vital que el director ha hallado en la obra árabe, pero también que ha querido hallar en sí mismo. Es de la relación entre estos dos hallazgos de donde surge una propuesta estética que, con evidentes relaciones con su origen, tiene sin embargo una poderosa entidad propia. Un concepto vital que, procedente de las páginas de las Mil y una Noches, es asumido y recreado por Pier Paolo Pasolini para levantar su propia -aunque pasajera- visión de la vida como gozosa sensualidad o de la sensualidad como esplendorosa vida, empujada ésta, inspirada y representada por la palabra fabuladora en libertad.

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Universidad de Alicante

A la memoria de mi padre, Jesús Rubiera
(m. 1975), productor del cine español (Colonial A.J.E./ Asturias Films)

Dicen que después de la Biblia, son Las Mil y Una Noches la obra que más veces se ha llevado al cine. No es extraño porque la colección árabe de cuentos suministra mil y un argumentos y es el modelo del arte de narrar según decía Jorge Luis Borges. No pretendemos en estas páginas hablar de las mil y una películas que se hicieron a lo largo de los cien años de la historia del cine, inspiradas más o menos directamente en Las Mil y Una Noches literarias, sino aproximarnos al tema y ver cómo el cine crea también sus propias «Mil y Una Noches».

La primera adaptación cinematográfica de Las Mil y Una Noches es casi tan antigua como el cine: Georges Melies, en 1900, hace un film inspirado en Las Mil y Una Noches dentro de la serie de sus filmes fantásticos, y en el mismo año, Ferninand Zecca, hace una versión del cuento de Aladino, también en Francia¹⁴². No es casualidad que sea en Francia donde se inicie la filmografía de la famosa colección de cuentos, porque fue a través de la literatura francesa como Las Mil y Una Noches se convirtió en una obra de la literatura universal. A finales del siglo XVII, el arabista francés Antoine Galland tradujo un manuscrito de Las Mil y Una Noches -del siglo XIV, el más antiguo que se conserva a pesar de que la obra ya circulaba en árabe en el siglo IX- y su primer tomo fue editado en París en el año 1704¹⁴³. Antoine Galland no sólo hizo una buena traducción del texto, es decir una adaptación para su público como debe ser una buena traducción literaria, sino que introdujo, valiéndose de la estructura narrativa de la obra de «muñeca rusa», de cuento dentro de un cuento, algunos relatos árabes que no formaban parte originariamente   —92→   de la colección como Simbad el Marino -editado en el tomo III, París, 1704-, Aladino y la lámpara maravillosa (tomo IX, París, 1712) y Ali Baba y los cuarenta ladrones (tomo XI, París, 1717). La elección de Galland de estos cuentos de aventuras y de magia entre la abundante cuentística árabe constituyó un acierto del arabista francés que acertó en los gustos del público europeo. El éxito de la traducción/adaptación francesa fue extraordinario. Se reeditó docenas de veces en el siglo XVIII, se tradujo a otras lenguas europeas y se comenzó a hacer versiones infantiles¹⁴⁴. Los orientalistas comenzaron a interesarse por la obra y a buscar sus textos así como los viajeros europeos que iban a oriente y motivaron el interés de los propios árabes que no habían dado ninguna importancia a la obra. A finales del siglo XVIII un grupo de literatos egipcios hicieron una nueva versión árabe de Las Mil y Una Noches, con muchísimos más cuentos de los que tenía el texto utilizado por Galland, movidos por el interés de los europeos por la obra. Es la llamada versión egipcia moderna o versión Zotenberg en honor del investigador que estudió sus manuscritos. Esta versión se editó en árabe en El Cairo, , 1835. Sobre ella se hicieron las ediciones y traducciones del siglo XIX-XX, aunque durante todo el siglo XIX se siguió reeditando, casi cada año, la traducción de Galland.

Por esta razón no es extraño que como decíamos sea en Francia donde nacen «Las Mil y Una noches» cinematográficas, con la intertextualidad evidente de la versión de Galland, es decir con un imaginario ya hecho por la literatura europea, y que el cine podía visualizar, con su exotismo fácil de recrear -en esta tierra sabemos que es poco complicado vestirse de «moro»- y la posibilidad de introducir efectos especiales en su relatos mágicos. En cambio, las peculiares relaciones de la cultura árabe contemporánea con la obra más importante de su literatura, Las Mil y Una Noches, que nunca termina de apreciar, ha hecho que no haya habido demasiadas versiones sobre la misma en la filmografía árabe. El cine egipcio, la más importante productora cinematográfica árabe, ha hecho algunas versiones entre las que destacan algunas de tipo humorístico. Hay que recordar que el sentido del humor es una de las características del país del Nilo y que los cuentos humorísticos de Las Mil y Una Noches fueron redactados en Egipto. Así nos encontramos con el cuento del Barbero (Hassan Fawzi, 1954), el del bonete mágico que vuelve invisible (en dos partes, 1944 y 1959, ambas dirigidas por Niazi Mustafa) y El candil mágico, sátira cómico-social de 1960, dirigida por Fatin Abdelwahab.

Los cuentos árabes introducidos por Galland en Las Mil y Una Noches han sido los que han tenido más versiones cinematográficas. Aladino, tras la versión de 1900, aparece con otra francesa de 1905 y poco después toma el relevo el cine americano: Georges Albert Smith, 1910, M. Flankin Chester, 1917 y Dave Fleischer, 1917, hacen películas sobre el cuento de Aladino y la lámpara maravillosa. Este último director con Walt Disney realiza la primera película de dibujos animados basada en Las Mil y Una Noches y que tiene como protagonista al otro «polizón» introducido por Galland, Ali Baba y los cuarenta ladrones (1938), protagonista preferido por el cine junto con Aladino- tenemos registradas unas diez versiones de esta historia.

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Las Mil y Una Noches tendrán un gran número de versiones en dibujos animados. Además de numerosos cortos que es difícil enumerar, destacaremos un Aladino americano de 1952 (dir. Lew Andres), otro americano con el personaje miope de Magoo (EE.UU., Jack Ninney, 1968; uno francés de Jean Image (1969) y uno japonés (1978); un Simbad el marino checo (1980) para terminar con el Aladin de la Disney de 1993 y su continuación El retorno de Jafar.

Con Aladino y Ali Baba, Simbad el Marino comparte las preferencias de los realizadores cinematográficos porque como sus dos compañeros une aventura y magia. Contabilizamos nueve filmes sobre los viajes del marino árabe (EE.UU. Richard Wallace, 1948, Japón, Taiji Yabrustrita, 1949, EE.UU., Ted Tetzlaff, 1955, Italia, Pietro Francisi, 1963, EE.UU., Bayron Haskin, 1963); Italia, Erminio Salvi, 1965; Hungría, 1971, Zoltan Huzarik, EE.UU., Gordon Hessler, 1973.

Pero Las Mil y Una Noches literarias ofrecen al público occidental otra imagen, la de la sensualidad oriental, que ya se halla presente en la traducción de Galland que censuró los pasajes más atrevidos del manuscrito del siglo XIV. El erotismo es aún mayor en la versión Zotenberg especialmente en las historias del «ciclo de Bagdad» que giran sobre la figura del califa Harun ar-Raxid y se vio fuertemente acrecentado por otra traducción francesa, también una adaptación, que sustituyó como la más leída a la de Galland en el siglo XX, fue la de Joseph-Charles Mardrus, médico cristiano egipcio afincado en París, que publicó su traducción en 16 volúmenes durante los años 1900-1904. Su adaptación consistió fundamentalmente en aumentar el erotismo de la versión Zotenberg, añadiendo textos incluso pornográficos. La mayor parte de las versiones en español de Las Mil y Una Noches -la de Vicente Blasco Ibáñez por ejemplo- son traducciones de la de Mardrus. El erotismo de Las Mil y Una Noches también ha sido llevado al cine e incluso hay unas Mil y Una Noches eróticas (Italia, 1972, dirigida por Anthony H. Dawson), aunque posiblemente sea la versión de Pasolini de la que habla el profesor Bernabé en otro trabajo, la que refleje más profundamente el erotismo de Las Mil y Una Noches.

Cherezade, la gran protagonista de Las Mil y Una Noches se asocia con este erotismo, al unir en su figura Eros y Tánatos, pero no ha inspirado demasiadas películas. En 1928 en Francia se hizo una versión de su historia, dirigida por Alexandre Wolkoff, con lujosa puesta en escena, aunque en blanco y negro y una escena en color y en 1963, de nuevo en Francia, y ya en color otra versión de su historia, también de tipo espectacular (Pierre Gaspard-Huit). También hay dos versiones musicales de la historia de Cherezade, debidas seguramente a la música de Rimsky Korsakov, que hizo su Cherezade inspirándose en la traducción de Galland: una egipcia (Fuad Jazaryerli, 1946 y una americana, dirigida por Walter Reisch (1947).

El ciclo de la Bagdad de ha dado en cambio tema para muchas películas. El exotismo y la espectacularidad que puede dar de sí la recreación de la mítica ciudad en el siglo IX, atrajo a muchos realizadores. Aparte de terribles versiones de escenarios de «cartón piedra» exótico y en tecnicolor. Un ejemplo podría ser Arabian Nights, EE.UU. 1946, dirigida por John Rawlinngs e interpretada por María Montez.

Pero dentro de este estilo destaca una serie que lleva por título El ladrón de Bagdad. La primera (EE.UU. 1936), dirigida e interpretada por Douglas Fairbanks; la segunda es británica, de 1940, dirigida por Michel Powell, Ludwig Berger y T. Whelan y   —94→   producida por Alexander Korda. A ésta siguieron otra de Arthur Lubin, ( EE.UU., 1960) y la de Clive Donner (Gran Bretaña, 1978) y sobre todo el Aladin de la Disney (1993) que se inspira mucho más en El ladrón de Bagdad de 1940 que en el cuento de Aladino. La razón de esta intertextualidad cinematográfica es que El Ladrón de Bagdad de Korda es una síntesis de personajes y pasajes de Las Mil y Una Noches literarias. Así en El Ladrón de Bagdad es el personaje del genio encerrado en una botella, genio burlón y con unos rasgos físicos muy particulares, pelado como un mogol, que servirá de modelo al genio de Aladin. El argumento está sacado fundamentalmente del cuento «El pescador y el genio» de Las Mil y Una Noches, y no del genio de la lámpara maravillosa. De la misma forma el protagonista, el ladronzuelo de Bagdad, interpretado por Sabú, es el modelo del personaje de Aladin, mucho más que del Aladino literario. Otra creación cinematográfica es la nueva caracterización de los personajes del califa y de su ministro Yafar. En El ladrón de Bagdad el visir Yafar es un malvado mago que quiere hacerse con el poder califal, deshaciéndose del califa Ahmad y del sultán de Basora, ambos ingenuos y en el caso del segundo, un bobalicón aficionado a los autómatas lo que por cierto permite al guionista introducir sintetizado el cuento del Caballo de Ébano, el precedente del Clavileño de Cervantes. La figura del visir y de su califa en Las Mil y Una Noches literarias no presenta esta dualidad. no es un malvado conspirador que quiere ser califa en lugar del califa, ni es un ingenuo, sino, tal como fue su figura histórica, un soberano despótico, amante eso sí, de la belleza y los placeres. Pero esta nueva caracterización de los personajes tiene un éxito sorprendente, que influye más allá del cine. Esta caracterización es la que aparece en el cómic Las aventuras del gran visir Iznogud, creado por René Goscinny -el guionista de Asterix- y el dibujante Jean Tabary en 1962 en la revista Record. Sería interesante encontrar la clave de este cambio en la caracterización de los personajes Califa/vizir que se perpetuará hasta el Aladin de la Disney. Sabemos que el productor Korda compró los derechos de El Ladrón de Bagdad de Douglas Fairbanks, productor y actor, de la película de 1936, dirigida por Raoul Walsh, para hacer la suya. Pero, a su vez, Fairbanks había comprado la película de Fritz Lang, Die Müde Tod, 1921, para vetar su exhibición y hacer su Ladrón de Bagdad¹⁴⁵. Podría ser esta película expresionista el origen de la creación cinematográfica del Califa y su visir. Al menos el actor Conrad Veidt que caracteriza a Jafar, procedía del cine expresionista alemán y su imagen inspiró físicamente al Jafar de la Disney.

El cine, por tanto, ha creado sus propias «Mil y Una Noches» como en tantos casos de su relación apasionada con la literatura.

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Universidad de Salamanca

El cine se ha ocupado de la Antigüedad en infinidad de ocasiones sobre todo del mundo romano, dejando el reflejo del mundo griego en un segundo plano¹⁴⁶. En este sentido, un factor importante para explicar la escasez de películas de tema griego es el problema de las fuentes. La novela del XIX, que fue la cuna y el germen del cine «de romanos»   —96→   , no produjo ningún título que tuviese un impacto popular comparable al de Quo vadis? o Los últimos días de Pompeya¹⁴⁷. Por lo tanto, las fuentes a las que recurrirá el cine de tema griego serán las obras literarias de la Antigüedad, y la complejidad de éstas llevará a una trivialización o sincretismo de las mismas. De este modo Ilíada y Odisea, convenientemente resumidas y adaptadas, proporcionarán temas a los guionistas y darán lugar a películas como Helena de Troya (R. Wise, 1955) o, por poner otro ejemplo, Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas serán la lejana base de Hércules (P. Francisci, 1957) y de Jasón y los Argonáutas (D. Chaffey, 1963).

De las adaptaciones de obras de la literatura clásica al cine tomamos como ejemplo la materia del ciclo troyano.

Los temas del cielo troyano recogido en La Ilíada, La Odisea y en otros poemas perdidos, dado el prestigio de las obras que los contenían, se adaptaron muy pronto a la nueva técnica de expresión artística que era el cine. La Ilíada inspiraría a principios de siglo las siguientes películas: La cadutta di Troia (G. Pastrone, 1911), Helena der Untergang Troias (M. Noa, 1924) y The private life of Helen of Troy (A. Korda, 1927). La Odisea, por su parte, tendría sus más tempranas adaptaciones en L'île de Calypso (G. Meliés, 1905), Le retour d'Ulysse (L. Feuillade, 1906), Le retour d'Ulysse (A. Calmettes, 1908) y L'Odissea (G. de Liguoro, 1911).

Hasta la fecha no existe una adaptación cinematográfica que se ciña exactamente al poema de Homero sino que las historias sobre Troya narran una historia lineal desde el encuentro de Paris y Helena hasta la caída de la ciudad. Las recreaciones de la guerra de Troya se basan más en las fuentes cinematográficas anteriores que en La Ilíada. Así pues, las películas dedicadas a plasmar, si bien lejanamente, el contenido de La Ilíada se reducirán a una sucesión de combates singulares con diálogos y planos generales que muestran el asalto a Troya aderezados con una historia de amor entre Paris y Helena. Es más, como ha demostrado Pedro Luis Cano¹⁴⁸, en las historias troyanas se sigue un guión común, en lo esencial, a todas las producciones y que provoca que las sucesivas recreaciones beban más de las producciones anteriores que de la obra original, perpetuando errores con respecto a la obra del poeta griego. Así las producciones siguen el siguiente esquema: A. El rapto de Helena; B. Llegada de Helena a Troya; C. Lucha por la ciudad y destrucción de la misma con la muerte de Paris a manos de Menelao y regreso de Helena a Esparta.

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De todas las producciones consagradas a la guerra de Troya comentaremos dos de especial relieve. Helena de Troya (R. Wise, 1955) y La guerra de Troya (G. Ferroni, 1961) nos ofrecen la oportunidad de comentar dos tratamientos de un mismo tema: el americano, más cercano al melodrama, y el italiano, que sigue a rajatabla las normas del peplum.

En Helena de Troya (R. Wise, 1955) los guionistas montan una historia alrededor de un Paris y una Helena inocentes sirviendo sólo a su amor. La ciudad de Troya es presentada geográficamente al comienzo de la película dejando ver su posición estratégica que propiciará la rapacidad de los reyes griegos a los que Ulises saludará como «amigos piratas». Los troyanos tienen la cualidad de ser una gente feliz que vive en medio de un ambiente minoico en cuanto al decorado, un ambiente que también había sido utilizado para ambientar la superior civilización de la isla de los feacios en Ulises (M. Camerini, 1954) producida un año anterior.

La historia, en vez de reducirse como La Ilíada a unos años concretos de la guerra, pretende abarcar todo el proceso, desde el inicio del conflicto con el rapto de Helena que en la película no puede calificarse de tal.

En la película, Paris (Jacques Sernas) es enviado a Esparta en una embajada de paz, pero su barco naufraga. En la orilla es recogido por Helena (Rossana Podestá), escena que reproduce el encuentro de Ulises y Nausícaa (también Rossana Podestà) en la playa que vemos en la película Ulises. Este paralelismo de escenas evidencia que unas películas se inspiran en otras, máxime cuando en ambas uno de los guionistas es Hugh Gray, dato que podría haber influido en este detalle. Esta escena de encuentro en la playa del náufrago Paris refleja veladamente el juicio de Paris, que no aparece en la película, cuando el troyano confunde a Helena con la diosa Afrodita. Paris, una vez repuesto, se dirige al palacio de Menelao donde están reunidos los jefes griegos caracterizados por sus cualidades más sobresalientes siendo tan sólo personajes de una pieza: Aquiles y su cólera, Ulises y su astucia, Menelao y su osco carácter. Una vez que Helena escapa con Paris y es recibida en Troya dando pretexto a batallas campales que no se asemejan a los combates homéricos. Además las diosas Afrodita y Atenea y los demás Olímpicos no intervienen directamente en las acciones humanas ni están entre los combatientes como en La Ilíada.

De La Ilíada se toman, muy desdibujados, el episodio de Briseida, la despedida de Héctor y Andrómaca y la muerte de éste. El que Aquiles muera inmediatamente después de matar a Héctor a manos de Paris es una invención del guionista para evitar toda la acción que aparecería en los cantos que relataban el ciclo tras la muerte de Héctor.

Los hechos en torno al caballo de Troya son los tópicos de este tipo de películas destacando que Menelao mata a Paris con sus propias manos, aunque a traición, llevándose a Helena, hecho que contradice la narración de las fuentes griegas en las que Paris muere a manos de Filoctetes.

La guerra de Troya (G. Ferroni, 1961) ofrece los acontecimientos posteriores a la muerte de Héctor y, por tanto, es más virgiliana que homérica. Además su figura central es Eneas cuyas aventuras tendrán su continuidad en La leyenda de Eneas (G. Rivalta, 1962). Esta película supone una tebeización de la historia mucho mayor que Helena de Troya y por ello Eneas es íntegro y de una sola pieza, Ulises es el astuto de torva mirada, Helena es una convencional mujer fatal que maneja a un Paris cobarde, Aquiles es el único noble de los griegos, encarnando cada uno a tipos propios del peplum.

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La película comienza casi cuando termina La Ilíada y sólo recoge de ésta, y de modo esquemático, la entrega del cuerpo de Héctor y unos desnaturalizados juegos funerarios de Patroclo. Todo ello al servicio del protagonismo que necesita Eneas que nunca se enfrentó a Aquiles como se nos ofrece en la película.

Los amores secretos de Eneas y Creusa y el nacimiento de Iulo son también invención de los guionistas. En La Eneida Virgilio los presenta formalmente casados y con un hijo que no es recién nacido. Además, Creusa no muere en el parto sino que se pierde entre la multitud y se aparece a su esposo dándole permiso para huir y vaticinándole un futuro próspero. De La Eneida también se recoge el episodio de Sinón, pero se pasa por alto el de Laoconte que podría haber sido impactante.

Paris ya había muerto cuando los griegos entraron en Troya, sin embargo la tradición cinematográfica obliga a que muera a manos de Menelao.

En resumen, la película poco tiene que ver con el espíritu del libro II del mantuano, ya que las apariciones divinas y los prodigios tan caros al poeta latino no aparecen en absoluto, tan sólo se mantiene el designio de la empresa fundadora de la futura Roma.

De las adaptaciones de La Odisea hablaremos por extenso de la película Ulises (M. Camerini, 1954) que es la mejor de las adaptaciones cinematográficas de la obra de Homero operándose un sincretismo y un antropocentrismo con respecto al original.

Esta película no puede incluirse dentro del género tradicional del peplum italiano ya que si intentásemos aplicar los tópicos del mismo veríamos que no tiene demasiado que ver con ellos. Una de las características del género es su bajo presupuesto, lo que en ninguna medida encontramos en esta película producida por Ponti/De Laurentis y que tiene una voluntad de espectáculo. Otra de las características es la escenografía sumaria que aquí sin embargo es múltiple, palacios de Ulises y Alcínoo, exteriores en el mar, cuevas de Cíclope y morada de Circe... Finalmente, los personajes del peplum que suelen ser musculosos los masculinos, ladinos los malos y afectadas las mujeres, se encuentran aquí más matizados de lo que solía hacerse. Kirk Douglas da solidez a su personaje en su doble vertiente de aventurero sedentario. Nausícaa le llama «stenos», el fuerte, y así lo demuestra en la lucha grecorromana, pero no es una fuerza descomunal y ficticia. Además lo que se prima en Ulises es su inteligencia. Silvana Mangano hace un doble papel Penélope/Circe que conjuga la candidez de una con el lado seductor de la otra. Rossana Podestá presta belleza e ingenuidad a su personaje. Anthony Quinn no está demasiado desarrollado pero cumple su función. En resumen, estamos ante una película que por su cronología (1954) no está todavía en la línea de los peplum en serie de los sesenta, que posee una voluntad de espectáculo y pretende una fidelidad al poema que discutiremos.

Esta versión cinematográfica de La Odisea no es una fiel versión del poema, pero depende de él en gran parte sin por ello renunciar a formar una película con su propia coherencia interna. Acerca de la mentalidad del siglo XX temas de la épica homérica adaptándolos al gusto de hoy.

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Realizaremos una breve sinopsis argumental para luego profundizar en los procesos de simplificación, sincretismo y antropocentrismo.

La película comienza con escenas de tempestad y calma mientras van apareciendo los títulos de crédito. Se nos está indicando que el mar va a ser uno de los protagonistas de la película. Tras la escena de calma aparece una puesta de sol sobre la que va apareciendo el texto inicial que nos ambienta:

Ésta es una historia de dioses y héroes mitológicos, es la historia de un mundo fabuloso en el que lo real y lo sobrenatural se confunden y los dioses y los hombres luchan entre sí. Es el poema del héroe Ulises que Homero, el más antiguo y más grande poeta del mundo, cantó hace 5000 años.

A. La acción comienza con Penélope que mira al mar desde el balcón de su palacio de Ítaca. A continuación entra al interior angustiada porque Ulises no regresa. Asistimos a las confesiones que le hace a su criada Euriclea e intuimos que la situación no puede seguir así por mucho tiempo. En la parte inferior del palacio se oye a los pretendientes que banquetean a costa de la hacienda de Ulises y escuchan a Femio, poeta ciego, que acompañado de la lira canta el saqueo de Troya. Al hilo de la narración del poeta aparecen las imágenes del mismo, con todos los tópicos del saqueo: el caballo de madera, el fuego, Ulises que baja del caballo... Se nos narra la soberbia de Ulises y el sacrilegio que comete derribando la estatua de Neptuno¹⁴⁹, con la consiguiente maldición de Casandra: «Morirás en el abismo de los mares». De repente, Penélope entra en la estancia e interrumpe el canto dirigiendo una queja a los pretendientes, que le echan en cara que no termina nunca el velo que está tejiendo, terminado el cual debe casarse con uno de ellos. Entra en escena Telémaco que apenas puede imponerse, y les increpa por haber malgastado los bienes de Ulises, les anuncia que está vivo y que regresará, ante la burla general de los pretendientes. Ante tal impotencia, Telémaco habla con su madre y le comunica su deseo de ir a Pilos a ver a Néstor y a Esparta a ver a Menelao para averiguar noticias sobre su padre. Penélope no desea que vaya y él accede a quedarse como soporte de su madre.

B. La acción cambia de escenario. Aparece Ulises en una playa como náufrago. Nausícaa, hija de Alcínoo, rey de los feacios, está jugando en la playa a la pelota y lo encuentra. Ulises ha perdido la memoria y no sabe quién es. Se insinúa que Nausícaa comienza a enamorarse de Ulises. Éste es acogido como huésped en el palacio de Alcínoo, decorado al estilo minoico. Ulises sigue sin recordar pero su porte indica que debe ser noble. Los feacios celebran unos juegos en el patio de su palacio. La competición es de   —100→   lucha grecorromana. Glauco resulta ser el campeón y desafía a cualquiera que desee enfrentarse a él. Ulises acepta el desafío y combate contra Glauco derrotándolo con la consiguiente alegría de Nausícaa. El consejero de Alcínoo recuerda que esto no es una gran heroicidad: «Ulises, Agamenón, aquéllos sí eran héroes». Se produce aquí una ironía que capta el espectador, que sabe quién es Ulises y además se refleja la temprana mitificación de los héroes. Nausícaa da un ungüento a Ulises para que se recupere. Ulises va a abrazarla pero parece que recuerda algo, sabemos que a Penélope.

C. La acción vuelve de nuevo a Ítaca, donde Eurímaco se erige en cabecilla de los pretendientes que se impacientan. Euriclea azota a una esclava que ha descubierto a los pretendientes el truco del velo. Hace su entrada en escena un nuevo pretendiente, Antínoo, que no va a respetar nada y arrebata la primacía a Eurímaco. Fuerza a Penélope a fijar el día de la boda. Telémaco está fuera de sí pero se le ocurre la prueba del arco. Quien sea capaz de tensar el arco de Ulises y de hacer pasar una flecha por los agujeros de doce hachas obtendrá la mano de Penélope.

B.1 El arco de Ulises que maneja Telémaco, observándolo, sirve de enlace para que la acción vuelva al palacio de Alcínoo donde Ulises está meditabundo manejando un arco. Es el día de su boda con Nausícaa, que vestida de novia va a verle a sus habitaciones, pero Ulises ha salido y está mirando al mar, donde empieza a recordar sus peripecias en un gran flashback que ocupa la parte central de la película.

D. Comienza a recordar el barco en la tempestad que sobrevino nada más salir de Troya. Al mástil lleva atada la estatua de Neptuno como trofeo. Los marineros temen a la tempestad y la interpretan como castigo de Neptuno. Ulises desafía a Neptuno: «Aquí no hay ningún Neptuno, sólo viento, agua y muerte». Es el hombre y sus recursos, contra el espíritu general del poema original respetuosísimo con los dioses. Para salvar el barco arrojan al mar el botín de Troya y la estatua de Neptuno. Tras la tempestad viene la calma. Desembarcan en la isla del Cíclope, para aprovisionarse. Preparan el fuego para ofrecer sacrificios a Atenea, mientras Ulises y algunos de sus compañeros se internan en la isla descubriendo corderos y racimos de uvas en abundancia. Descubren también las huellas del Cíclope, pero Ulises ante el temor de sus compañeros les dice: «Pueden ser las huellas de un hombre de pies grandes». La curiosidad de Ulises le lleva a internarse en la cueva del Cíclope que hace su llegada comiéndose a uno de los compañeros de Ulises, sin respetar las leyes de la hospitalidad. Ulises urde un plan y le ofrece vino. Cuando se acaba el que tienen, el Cíclope va a buscar más, momento que aprovechan para aguzar un palo que clavan en el ojo del Cíclope mientras duerme. Éste, cegado, aparta la roca que impedía la salida de la cueva y consiguen escapar. Ya en el barco, Ulises grita al monstruo: «¿Quién es el que domina ahora, el dios con su poder o el hombre con su astucia?». El Cíclope, orientado por la voz de Ulises, les arroja una piedra que casi hunde la nave. Continúan navegando y se les aparecen las rocas de las sirenas que no se ven en la película. Sin embargo, su voz es lo importante. Ulises desea oírla y manda que sus compañeros lo aten al mástil de la nave y que ellos se tapen los oídos. Las voces de las sirenas son las de Penélope y Telémaco que llaman a Ulises y le instan a que se detenga, provocando el sufrimiento de éste. Una vez pasada esta dura prueba, notan que una corriente les atrae a tierra. «Descubrirlo será interesante» dice Ulises. Se trata de la morada de Circe. Sus compañeros se adelantan y Circe les convierte en cerdos. Ulises va a buscarlos y encuentra a Circe que es interpretada también por Silvana Mangano.   —101→   Ulises la amenaza con la espada y ésta devuelve a sus compañeros la forma humana. Ulises tiene prisa para irse pero sucumbe al lujo y los encantos de Circe y permanece seis meses. Sus compañeros se impacientan y desean irse. Deciden hacerlo sin Ulises y mueren en el intento. A partir de entonces, Ulises se separa de Circe y medita en la playa cómo escapar. Allí acude Circe para intentar retenerlo ofreciéndole el don de la inmortalidad. Ulises lo rechaza con un parlamento que ensalza al hombre: «Hay dones mejores, nacer, morir y, mientras, vivir como un hombre... el hombre hablará de mí por ser un hombre como él». Son ideas que se acumularon posteriormente en la interpretación del poema original y que no aparecen en el mismo. Circe se enfurece e invoca a los muertos para que hablen a Ulises de lo mal que se está en ese estado. Acuden Agamenón, que relata su fin a manos de Egisto, Aquiles, que prefiere ser un esclavo en la tierra que rey en el mundo de los muertos, Áyax, a quien Ulises llevó a la muerte involuntariamente, y su compañero Euriloco. A punto están de convencerlo cuando aparece la madre de Ulises que ha muerto esperándolo y le insta a volver a Ítaca. Ante tal obstinación, Circe deja ir a Ulises: «Breve sueño, enamorado de sus debilidades, contra tal obstinación ni los dioses tienen poder».

B.2 Fin del flashback y reconocimiento de Ulises de su propia personalidad. Los feacios han ido a buscarlo a la playa y allí Ulises les revela su identidad y les pide que lo lleven a su patria. Nausícaa llora de tristeza.

E. La acción vuelve a Ítaca. Antínoo intriga y planea matar a Telémaco tras el matrimonio. Se entrevista con Penélope haciendo un doble juego. Ulises aparece como mendigo en el palacio. Se hace pasar por un compañero de Ulises y es recibido por Penélope. Escena de gran tensión dramática. Al salir de la estancia de Penélope su perro Argos lo reconoce. Inmediatamente Telémaco hace lo mismo, pero deben guardar el secreto. Penélope no debe saberlo. Ulises tantea a sirvientes y pretendientes y recibe las burlas de Antínoo y Eurímaco, mientras que uno de los pretendientes, que identificamos con el Anfínomo del poema le presta auxilio. Ulises le dice que se vaya de allí mientras está a tiempo. Llega el día de la prueba del arco y todos se muestran incapaces. Ulises pide intentarlo, no para recibir la mano de Penélope sino por un manto y otros premios. Ulises tensa el arco que resuena en la estancia y atraviesa las hachas. Luego se despoja de sus ropas y atraviesa la garganta de Antínoo y el pecho de Eurímaco con sus flechas. Recibe la ayuda de los sirvientes fieles y de Telémaco y llevan a cabo la matanza de los pretendientes. La furia de Ulises se resalta al aplastar el cráneo de Anfínomo con un hacha, habiéndole suplicado éste. Lleno de sangre, procede a purificar la estancia y va al encuentro de Penélope, que llora y suplica a Atenea que le devuelva a su esposo tal como era antes de irse, sin la fiereza en su rostro. Se produce el encuentro de los esposos y la cámara enfoca el velo de Penélope, que contiene una escena de campo donde está la familia entera, sobre el que aparece el texto final:

En la actualidad el palacio de Ulises, las rocas de Polifemo, la sonrisa de Penélope, los encantos de Circe, todo yace confundido en las mismas ruinas, pero la inmortalidad que el héroe rechazó de una diosa, un poeta se la ofreció más tarde, es el canto de Homero que seguirá oyéndose siempre en el mundo, consagrado por el genio griego como por una sonrisa de Dios.

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Hay dos características que nota el espectador que ha leído previamente La Odisea: la simplificación y sincretismo respecto al poema original, y la casi total desaparición de la presencia divina como motor de la acción, sustituida por un antropocentrismo ajeno al poema de Homero.

En la primera sección de la película que hemos señalado en nuestro sinopsis argumental con una A, los guionistas han intentado reflejar el ambiente de Ítaca, informándonos de la situación de Penélope y Telémaco frente a los pretendientes. Comparado con La Odisea la diferencia mayor estriba en la supresión de elementos, sobre todo el divino, que realiza la película. El Canto I, que abre el poema con la asamblea de los dioses que pone en marcha las dos acciones paralelas que van a desarrollarse: la Telemaquia y el regreso a casa de Ulises, se suprime, dejando la acción en el plano humano. Sin embargo, la presencia de Atenea a lo largo del poema se traduce en la película en varias advocaciones de la diosa como favorable a Ulises. Es el caso de los sacrificios de Atenea que se anuncian tras haber sobrevivido a la tempestad y la súplica de Penélope al final de la película. Así, la intervención divina, que pudo aprovecharse filmando dos planos, el terrestre y el divino como sucede en Jasón y los Argonáutas (D. Chaffey 1963) o en Furia de Titanes (D. Davis 1981), está ausente. Encontramos una leve alusión a los dioses como motores de la acción cuando Ulises cuenta a Telémaco que los dioses le han inspirado el vestirse de mendigo. Por lo demás, intuimos que Ulises no respeta a Neptuno como dios y sin embargo sí respeta a Atenea, a pesar de sus declaraciones antropocéntricas. Volviendo a la primera sección de la película, además de las diferencias que constatamos, existen detalles significativos que siguen el poema, adaptándolo. Así los cantos II a IV que representan la Telemaquia se han omitido pero ha quedado una huella en el deseo de Telémaco de ir a Pilos y Esparta. En el canto I. 325 y ss. Femio, el aedo ciego, canta un nostos, relato de los viajes de regreso de los héroes griegos de Troya y Penélope lo manda callar. La diferencia con la película es que lo que canta Femio es la destrucción de Troya, que en la lógica interna de la misma nos presenta a Ulises y la causa de sus desgracias: su soberbia contra Neptuno. Curiosamente es el saqueo de Troya lo que canta en el poema el aedo de la corte de los feacios Demódoco (VIII. 499 y ss.). La razón de las desgracias de Ulises es diferente en el poema. Se debe a haber cegado al Cíclope Polifemo, hijo de Neptuno. Por otro lado, la estrategia del velo es relatada por Antínoo (que en el poema está desde siempre en el palacio) como algo ya pasado.

La segunda sección de la película (B, B.1, B.2) se realiza toda en la corte de los feacios. Hay un pequeño inciso © para que no olvidemos el ambiente de Ítaca y los avances de los pretendientes. La B recoge los cantos VI¹⁵⁰ (Odiseo y Nausícaa)¹⁵¹, VII (En el palacio de Alcínoo) y VIII (Agasajado por los feacios. Juegos). Aquí se ha adaptado el poema al gusto moderno, pasando por alto los extensos parlamentos y las muestras de   —103→   hospitalidad. Se expresa el enamoramiento de Nausícaa, que encuentra una ligera base en VI. 239 y ss. y se celebran unos juegos con lucha grecorromana que no tiene nada que ver con la prueba del lanzamiento de disco que es la que da fama a Ulises en el poema. La amnesia de Ulises es cosa de los guionistas que introducen así el gran flashback que recoge el relato en primera persona que Ulises realiza en el poema.

Así lo que hemos resumido bajo la letra D recoge los cantos IX (Cicones, Lotófagos, Cíclopes), X (La isla de Eolo, Lestrigones, palacio de Circe), XI (Nekya), XII (Sirenas, Escila y Caribdis, las vacas del sol, Ogigia-Calipso). Del abundante material que ofrece el poema, la película realiza una selección (Cíclope, Sirenas, Circe), alterando el orden y produciéndose un sincretismo entre Circe y Calipso. De la aventura del Cíclope se toman los elementos más característicos pero faltan dos detalles. No se ha aprovechado la astucia de Ulises al llamarse «Nadie», ni tampoco la huida de la cueva bajo las ovejas. El episodio de las sirenas sigue el poema pero innova introduciendo el canto de las sirenas que no es otro que las voces de Penélope y Telémaco, con lo que gana en dramatismo. El episodio de Circe y el descenso a los infiernos se ha remodelado para conseguir una lógica interna de la película. Es un hallazgo de los guionistas el que Circe esté interpretada por Silvana Mangano. Se sigue el poema en la conversión en cerdos de los compañeros de Ulises y en la amenaza a Circe con la espada. Pero la estancia de seis meses, el no querer irse, es ajeno al poema original y parece una reinterpretación posterior de La Odisea como superación de pruebas. En el poema Circe se pone a disposición de Ulises y le ayuda. El que los compañeros de Ulises mueran en el mar en la película era necesario para que Ulises llegase sólo a Ítaca. En el poema sus compañeros mueren tras cumplir el sacrificio de las vacas del Sol, y Ulises llega a la isla de Calipso. A esta última pertenece la idea que se atribuye a Circe de hacerlo su esposo y regalarle la inmortalidad. Hemos visto que la Nekya de la película no tiene la misma motivación que en el poema en el que tiene la finalidad de buscar a Tiresias para encontrar el camino de vuelta. En B.2 se recoge vagamente el canto XIII (despedida de los feacios).

La sección E comienza la acción final desarrollada totalmente en Ítaca. En la película se han desechado los cantos XIV (Odiseo en la majada de Eumeo), XV (Telémaco regresa a Ítaca). Esta sección E es una amalgama desordenada de los cantos XVI-XXII. El parlamento de Ulises mendigo con Penélope se recoge en el canto XIX, 100 y ss. El reconocimiento de Argos en el canto XVII, 300 y ss. El de Telémaco en el XVI. El tanteo de los pretendientes se recoge en el canto XVIII, incluyendo la actitud generosa de Anfínomo. El certamen del arco se sigue en el canto de Antínoo y Eurímaco, aunque Anfínomo es muerto a manos de Telémaco. El efecto que se consigue de muchas muertes a través de la muerte de unos pocos es similar en el poema y en la película. El final es inventado por los guionistas. En el poema Penélope, con vacilaciones, necesita un canto entero, el XXIII, para reconocer a Ulises. Tampoco se recoge el XXIV, pero recordemos que entre los eruditos hay dudas sobre su inclusión en el poema.

La ambientación es un reflejo de dos mundos, el avanzado y luminoso de los feacios, que de acuerdo con el poema se caracterizaban por vivir en una isla feliz y siempre fértil dedicados a la danza, el banquete y el mar; y el mundo más atrasado y oscuro de   —104→   Ítaca. Al mundo feacio se le adjudican las características de la civilización minoica, al de Ítaca las de la Edad Media Griega y su arte arcaico. Así, observamos que el palacio de Alcínoo reproduce el esquema de un palacio minoico con las lisas columnas de madera policromada en rojos terrosos y de forma troncocónica, que el patio donde se realizan los juegos está coronado con la decoración repetida del labrys, emblema de simbología múltiple. La luminosidad llena las escenas referidas a los feacios, luminosidad acentuada por el colorido de los trajes que corresponden a frescos de época minoica. La figura de Nausícaa no es otra que la figurilla de «la sacerdotisa» del Museum of Fine Arts (Boston) de falda acampanada, con volantes y ajustado corpiño que resalta la belleza de sus senos.

En contraposición el mundo de Ítaca es de tonos más apagados con las estatuas de los leones de Delos (arcaísmo griego del s.VII) y un Apolo que recuerda los Kuroí arcaicos. Es un mundo más subterráneo, con una fuente de la que mana agua que recuerda a La boca de la verdad de Roma.

Esta mezcla de estilos, minoico y Edad Oscura sugiere la mezcla de tradiciones del poema original.

Hemos comprobado que no existe una adaptación fiel çde La Ilíada hasta el momento, sino que la historia de la guerra de Troya tiende a representarse de modo fijo. Suele seguirse una narración lineal de origen del conflicto a final del mismo como es el caso de Helena de Troya (R. Wise, 1955). Otra posibilidad es la ofrecida por La guerra de Troya (G. Ferroni, 1961) donde se elige el personaje de Eneas recreando los hechos finales y posteriores a La Ilíada, resaltando el protagonismo de este personaje que servirá de base a ulteriores producciones.

En el caso de La Odisea contamos con la adaptación de Ulises (M. Camerini, 1954) que a pesar de sus licencias demuestra seguir el poema, si bien actúa con respecto a éste simplificándolo y dándole un carácter antropocéntrico.

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I. B. Sixto Marco de Elche

Después de títulos como Eloísa está debajo de un almendro o El caso de la mujer asesinadita, se hace muy difícil la tarea de encontrar otro título que se aproxime a la calidad de los dichos anteriormente. Por eso me he limitado solamente a titular en función de lo que quiero decir. De ahí que el título La palabra en las imágenes contenga, creo yo, la cercanía que en este caso conviene. ¿Qué es, en definitiva, el objeto de tal título? Pues quisiera que fuera la literalidad la que no moviera a confusión y la que, bien entendida, valiera la pena ser nombrada como una buena consejera. La cuestión es la siguiente: ¿seremos capaces de entretejer el lumínico aparato de la sencillez? Vayamos caminando al cine más próximo y entremos a ver la película del día del espectador. Estamos contentos porque hemos pagado un tanto por ciento respetable menos de lo que pagaríamos otro día. Quizá por eso nos hemos fijado en la película que ponían. Mientras una música seria suena, pensamos que nos gusta mucho el cine y venimos muy a menudo. Tanto como la literatura. A veces leemos guiones cinematográficos por el gusto de imaginar la película con una cierta aportación por nuestra parte. Y como se demora, todavía la música de Mahler inunda el recinto, miramos la pantalla que tenemos delante, tan blanquita, como si fueran los primeros tiempos del cine, aquéllos que todos recordamos, pantalla mediante, como imágenes inquebrantables, a veces inmutables, con esa fijación de los actores, sin espalda. Esa frontalidad que nombra Noel Burch en su libro El tragaluz del infinito:

«Se trataba, diríamos hoy, de atrapar una acción, conocida en sus grandes líneas, previsible casi al minuto, pero aleatoria en todos sus detalles, y cuyo carácter aleatorio se intentará conscientemente respetar escondiendo la cámara». (Burch, 1987, pág. 32).

Por ejemplo, el elemento aleatorio en la película de Wim Wenders Alicia en las ciudades. Wenders da una posibilidad privilegiada a lo azaroso, a lo que no estaba pensado en la película. A lo que él llama «el hallazgo», y que se produce por azar. Hay un momento en el que la niña, a la que la madre ha dejado al cuidado de un fotógrafo al que acaba de conocer, y el fotógrafo están en lo alto del edificio más alto de Nueva York. La niña mira a través de un catalejo y ve una gaviota volando a esa altura un vuelo también azaroso, incluso misterioso, que de alguna forma, muy visual, resume la relación tan casual que la niña mantiene con el fotógrafo. Pues bien, ese momento es un hallazgo   —106→   que nadie planificó y, según Wenders, momentos como éste dan sentido de verdad al cine y a los que él siempre mantendrá abiertas sus películas para que sucedan.

Pero atención, la música cesa y las luces del cine se apagan. Es una película rusa la que ponen y en versión original: Zércalo (El Espejo), se llama. Leemos: «Productora: Mosfilm. Director: Andrei Tarkovski». De entrada nos fastidia tener que leer los subtítulos porque acabamos de leer un libro de poemas de Mallarmé, Un golpe de dados. Podríamos pensar que la hoja mallarmeana tiene una luz de pantalla, una apariencia de dispositivo, donde las palabras se exponen como imágenes en una pantalla, donde las palabras no sólo significan por lo que dicen sino por el lugar que ocupan en el espacio abierto de la hoja. Dice Cintio Vitier en sus notas a Un golpe de dados (Mallarmé, 1978, pág. 137) que decía Valèry:

Habiéndome leído lo más lisamente del mundo Un golpe de dados como simple preparación para una mayor sorpresa, Mallarmé al fin me hizo considerar el dispositivo. Me pareció ver la figura de un pensamiento, por la primera vez situado en nuestro espacio (...). Aquí verdaderamente la extensión hablaba, pensaba, engendraba formas temporales...

Y quizá recordáramos lo que leímos en Sí de Salvador Dalí:

Las piedras preciosas que desaparecen al despertar y que en el sueño habíamos conservado y dispuesto (... ) están en la realidad. (Dalí, 1977, pág. 38)

Bueno, pero la película: el espejo. No ha comenzado la proyección y ya los subtítulos tardan en salir. Apenas unos cuantos fotogramas y aquello no tiene visos de arreglo. Es más, se interrumpe la película, las luces se encienden y otra vez la música de Mahler ocupa la sala entre toses y algún que otro silbido. Nosotros podríamos continuar pensando qué músicas quizá no tan serias fueron las primeras que acompañaron las imágenes en ciernes de los primeros años de este arte. Entonces tan sólo para subrayarlas en cuanto tenían de atrevidas, alegres o sorprendentes. Para ir, poco a poco ganando terreno y no sólo destacar lo privilegiado sino abrir la música al sonido y comprometer la acción. Ahí tenemos el ejemplo del cine japonés, y uno de sus grandes autores, Kenji Mizoguchi, quien utiliza los sonidos aparentemente aleatorios que se dan en sus películas para componer elementos formativos, contrapuntos, direcciones que esos sonidos como la música posibilitan más allá de lo que vemos, creando el espacio en off, el espacio ausente. La suma de todos los lados de la pantalla que juegan juntamente con los racords de mirada de los protagonistas, las entradas y salidas en cuadro; es decir, la pantalla abierta a una totalidad que se rige como las siluetas de todo lo posible.

Para ilustrar el espacio en off tenemos un cortometraje que funcionó comercialmente por Alicante y que quizá más de uno hayáis visto. Vamos en cámara subjetiva avanzando por un pasillo oscuro y nos acercamos a una puerta entreabierta de la que, además de un haz de luz, salen jadeos, pequeñas y cortas respiraciones. La cámara va   —107→   avanzando hacia esa puerta y conforme lo hace, oímos más cercanos esos jadeos hasta que en el momento en que creemos ver a través de la puerta, la puerta se cierra.

Y sobre racords de mirada hablaremos de Gertrud de Carl Theodor Dreyer, autor danés de películas como La palabra, entre otras. En Gertrud, los protagonistas, una pareja de enamorados, de un amor que sería adúltero, mantienen una frontalidad ya en desuso en el cine, donde las miradas de ambos nunca se cruzan, parecen estar mirando siempre más allá de ellos mismos. Esa cercanía del amor se advierte solamente a través de lo que dicen. A través de sus palabras. Cuanto dicen de sí que nos hace pensar en el amor que se profesan. Pero toda la estructura de miradas que no se dedican va centrada, en un intento, en una búsqueda desesperada, pero estática, al encuentro. Parece que la cámara está ahí para mostrarnos la separación tan evidente, pero siempre permanece la misma cámara como esperanza de la posible unión de la pareja. Este agrandamiento de la pantalla exige la coherencia y verdad para abrirse y la encuentra en Godard, verdadero artífice de la pulsión cinematográfica, de la moral (el mismo decía que, para él, un travelling era una cuestión de moral), del entresijo, en definitiva, de esas pequeñas unidades que forma el unísono de luz y sonido. En Praxis del cine, Burch nos diría:

El cine se compone de hecho de dos espacios: el que está comprendido en el campo y el que está fuera de campo. El espacio fuera de campo se divide en seis segmentos; los cuatro primeros segmentos están determinados por los cuatro bordes del encuadre. El quinto detrás de la cámara. Por fin, el sexto segmento comprende todo lo que se encuentra detrás del decorado. (Burch 1985, pág. 26).

Tendríamos así una puerta inmensa, la pantalla abierta a la comprensión de un arte que constantemente se busca.

Sin embargo, la proyección parece reanudarse, pues nos hemos quedado a oscuras. Pero ya vemos: El espejo, que comienza con un pequeño prólogo. En él vemos a un muchacho que dice llamarse Zhari Yuri, junto a una doctora. El chico tartamudea ostensiblemente y la doctora, mediante técnicas de concentración, intenta que él supere su enfermedad. La doctora le dice que la tensión está en sus manos y permanece concentrada allí (así su mente puede intentar liberarse), y cuando le ordena que repita la frase «yo puedo hablar» la escena acaba. Y las luces del cine, torpemente, otra vez comienzan a encenderse y volvemos a oír a Mahler. Podríamos entonces repasar el libro de Mallarmé, aquí con la pantalla blanca, como una hoja en blanco, para ser llenada de palabras que viven la falta de un solo lugar: la pantalla es un jardín blanco, una posibilidad de laberinto. Y diría José Ángel Valente:

Pero entrar y salir del jardín no es fácil porque el jardín conlleva por naturaleza la equivalencia del laberinto. (Valente, 1955, pág. 7).

Unirnos a Mallarmé y colocar además en este jardín blanco, con música de Mahler, la palabra no dejaría de ser crear una vecindad que iría y vendría por toda la pantalla:

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El avance y el retroceso de los timbres y la colocación espacial del poema en la jerarquía de las constelaciones. (Lezama, 1987, pág. 41).

Apagón y silencio, la película retorna a la pantalla: hay una voz que narra y lee los poemas y se esconde y amanece a nuestros oídos, que desconocen ese idioma, el ruso, como un sonido agradable que la lectura en los subtítulos de esas palabras anteriormente en boca del narrador posponen y alargan sobre el margen inferior de la pantalla, quedando a veces la palabra sola en un paisaje, sin voz que le dé pie, un paisaje tan parecido a un jardín que la palabra enseguida desaparece. También podríamos darnos cuenta de que, muy a menudo, los subtítulos amanecen unos segundos antes que la voz que dirá sus palabras y, otras veces, contrariamente, después de que los protagonistas o el propio narrador hayan cesado de hablar. Es entonces cuando pensaríamos que lo que la industria cinematográfica posibilita como un error, pues esas asincronías no se crean ni por coherencia ni por autoría, sino más bien por descuido u oportunidad, lo que leemos cuando vemos las imágenes, en una superposición aleatoria podría ser dicho, mejor dicho, podría ser controlado por el global entendimiento de la película, por el dueño de esa relación total que igual engarza la música con las imágenes e igualmente el sentido de esa sucesión. Así, en la película El espejo, las palabras del narrador que evoca un tiempo pasado, un lugar del recuerdo recitando unos poemas, y que a nosotros espectadores nos aparecen como palabras, un poco antes que esa voz que remite al pasado se oiga, para nosotros son presentes, son palabras solas que buscan otro sentido. Como pertenecientes a nosotros, los espectadores de esta sala de cine, que las leemos antes de que la voz evoque el paisaje y nombre las palabras que nosotros hemos hecho nuestras; antes que paisaje y voz tuvieran el sentido de la palabra. Donde las relaciones del texto, es decir, los subtítulos y la imagen, las coincidencias de este error en el tiempo de los subtítulos, hacen un intento inconsciente de música verbal. Los subtítulos, los textos, que se articulan simultáneamente al ser leídos. Esas voces ajenas, sin traducir, que no son voces sino sonidos de la imagen también, ¿qué se perdería en la literatura de la imagen?, ¿qué ganaría la imagen a la literatura en esa simultaneidad dinámica en la que la dialéctica se sucede a base de un testigo, el espectador, siempre fijo? ¿Y esa fijeza del espectador, qué vértigo absorbe como una cámara que quiere la cámara? Los doblajes literarios, aquéllos que se insertan con textos visuales en la pantalla cinematográfica, ¿no son acaso el reflejo de una voz ajena, en otro idioma, en esos momentos texto-imagen?

El espectador es entonces lector y vidente, imaginación y lugar, camino y estático viajero, singularidad que se ve atada a un ojo que no es el suyo. Un ojo adelantado, ojo que nos espera como el lugar que se ve y nos ve acercamos: imagen de nosotros mismos que leemos en la imagen. Esa fascinación de un lugar inexistente nos involucrará en una literatura perdida. Por eso leemos y buscamos qué leer en la pantalla, en su margen inferior cuando las imágenes callan y se produce un hueco de luz. Aspiraríamos así a la pérdida como relación y quisiéramos que enmudeciera, a veces, la imagen y las palabras valieran por sí solas como un eco por venir. Y ser la pantalla sólo palabra; buscaríamos en un acto desencadenante la palabra imagen. Entonces si aparece la imagen la recordaríamos ya, no como palabra ni como imagen sino como vulnerabilidad. Y esa razón desata el desencuentro y lo lleva hasta que vuelve a perder la luz de ese choque, que más bien es ocultamiento.

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Buñuel, en un comentario a la película Metrópolis de Fritz Lang, diría:

Incluso los rótulos, ya ascendentes o descendentes, giróvagos, deshechos luego en luces o desvanecidos en sombras, se unen al movimiento general: llegan a ser imagen también. (Buñuel, 1955, pág. 3).

¿Qué necesitaría la imagen y qué la palabra?, ¿y qué el sujeto apalabrado, el espectador? ¿Y si como en el cine que no se ve, el que ocurre fuera de campo, aparece en la pantalla la palabra que no se dice, la que luego saldrá en los subtítulos, fuera de tiempo, desaparece sabida?, ¿qué desaparición quiere su silencio a nuestros ojos?, ¿y nuestros ojos, por qué lo siguen, salvo para no verlo? ¿Qué sabemos cuando lo callamos? ¿No sería que palabra e imagen nos ven ahora a nosotros?: por ejemplo, Arrebato, película nacional de Iván Zulueta, en la que el protagonista acaba siendo absorbido por la cámara. Llegaríamos así a ponemos delante de la cámara como un ejemplo de vértigo, pues el espectador puede, en esta dispersión, crear su parte de aleatoriedad, entremezclarse, mientras esto no sea contemplado por la autoría de la película subtitulada y vincularse más allá, de mero sujeto apalabrado. Poética de la luz doblada sobre nosotros en luz perdida, vuelco de sombras que se vierten en la luz y mueren para que nazca ese desconocido: nosotros mismos. Versiones originales como una poética incesante que nos dañaría la sensibilidad y nos devolvería a un final, pues ya somos espectadores. Hagamos el tópico: leer entre líneas: literatura. Ver entre imágenes: cine. ¿Qué palabra se junta con qué imagen y se relacionan? ¿Literatura al servicio de la imagen (películas no dobladas)? ¿Ponerle peros a esa literatura para que lo sea; en realidad llamarla subliteratura o literatura comunicativa; palabra en fin comunicadora que asienta la imagen? No se trata de hacer una sistematización sino más bien una imaginación. Igual que el sonido actualmente aporta a la imagen tantas puertas conformadoras, que esa literatura derive hacia la autoría como lo hizo el sonido y se aúpe a la condición de insignificante. Para ello el autor no debería abandonar tal menester a las compañías de doblaje literario. No es que deba saber todos los idiomas. Hablamos de manejar el tiempo de los subtítulos, de insertarlos, como otra parte esencial del montaje, tiempo hasta ahora, por llamarlo de alguna forma, del espectador. Estoy hablando del tiempo. Ganar tiempo al tiempo o perderlo como otra posibilidad temporal. Ser añadido o preceder la propia palabra.

En definitiva, ese sonido al oído del que no sabe esa lengua en la que viene filmada la película y que nosotros, los espectadores, vemos como palabra nuestra, complicidad, en suma, con un tiempo aleatorio.

La película ha terminado, la luz vuelve junto con la Lamentación de Mahler. Al salir a la calle nos queda todavía en la boca un gusto de palabra imaginada; y un reflejo azaroso en una ventana-espejo, nos hace sonreír recordando a Mallarmé: una lejana sombra. ¡Horror! He contemplado mi gran desnudez.

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BIBLIOGRAFÍA

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BUÑUEL, LUIS. 1995. Ciclo: cien años de cine, Alicante, Fundación CAM, pág. 3

DALÍ, SALVADOR. 1977. Sí, Barcelona, Ariel, pág. 38.

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VALENTE, JOSÉ ÁNGEL. 1995. «El reino milenario», El País. Suplemento cultural Babelia, (14-10-95), pág. 7.

VITIER, CINTIO. 1984. Los papeles de Jacinto Finale, La Habana, Letras cubanas, pág. 56.

FILMOGRAFÍA

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TARKOVSKI, ANDREI. 1979. El espejo (Zerkalo), Mosfilm, Moscú.

WENDERS, WIM. 1973-74. Alicia en las ciudades, Pifdal, Munich.