Sèneca i Roís de Corella
Josep Lluís Martos Sánchez
Més enllà de la intuïció filològica, crec que són els manlleus concrets els que justifiquen, de manera clara, les fonts de les obres literàries. L'única via segura per a establir-les com a tal és a través d'una anàlisi comparativa sistemàtica dels textos en qüestió. Les tragèdies de Sèneca són, efectivament, una de les fonts de les proses mitològiques de Joan Roís de Corella, fet que Miquel i Planas ja havia advertit i que, després, Lola Badia i Stefano M. Cingolani accepten i hi insisteixen1. Així doncs, l'objectiu principal d'aquest treball és demostrar amb diferents arguments que Roís de Corella va conèixer i va aprofitar les tragèdies de Sèneca per a l'elaboració de les seues proses mitològiques2.
L'advertència d'aquestes influències se centrava tan sols en dos d'aquests textos corellans, la Medea i el Plant, que depenien, respectivament, de la Medea i les Troades de Sèneca. No obstant això, podem trobar també, si més no, una clara relació del mite que tanca el Parlament ―el de Tereu, Filomel·la i Procne― amb una altra tragèdia senequiana: el Thyestes. La relació entre ambdues històries és palesa des de Sèneca: «animum Daulis inspira parens / sororque»
(Thy. 27 5-276)3. Aquesta referència no és suficient i Nicolau Trevet, el traductor de la versió catalana del segle XIV de les tragèdies senequianes4, l'amplia amb el següent comentari, que apareix unes línies abans: «Pandíon, rey de Atenes, donà la sua filla Prognes per muller a Tereu, rey de Tràcia. Tereus corrompé Ffilomena, germana de Prognes; per tal que la dita Ffilomena no u pogués dexallar, tallà-li la lengua. E com la dita Prognes ho hagués conegut, matà son propi ffill e de Tereu e donà'l a menjar al pare. E aquest Tereu ffon de la casa de la Odríssia»5. Sèneca depèn de les Metamorfosis d'Ovidi per a compondre el Thyestes i, en la seua empresa, deixa entreveure la relació que ell mateix concebia entre el mite d'Atreu i Tiestes i el de Tereu, Filomel·la i Procne, ja que manlleva alguns motius de la versió ovidiana d'aquest darrer mite per a compondre el Thyestes, com ara el de la tigressa del Ganges. Mentre que Ovidi descriu la ferocitat de Procne a través de la comparació amb aquest animal ―«nec mora, traxit Ityn, veluti Gangetica cervae / lactentem fetum per silvas tigris opacas»
(Met. VI, 636-637)6―, Sèneca aplica aquesta imatge a Atreu:
| (Thy. 707-712)7 | ||
La preparació del banquet de Tiestes és un altre manlleu que Sèneca ―«corpora exanima amputans, / in parva carpsi frusta et haec ferventibus / demersi aenis, illa lentis ignibus / stillare iussi»
(Thy., 1059-1062)8― pren del mite ovidià de Tereu: «vivaque adhuc animaeque aliquid retinentia membra / dilaniant: pars inde cavis exsultat aenis, / pars veribus stridunt; manant penetralia tabo»
(Met. VI, 644-646)9.
Atreu i Tiestes són els fills de Pèlop, el rei de Micenes. En morir aquest, els dos germans es disputen el tro: el primer hi alega que és el major dels dos; el segon creu que el mereix perquè té el carner màgic10 en el seu poder. Aquest animal pertanyia als rebanys d'Atreu, però Tiestes li'l va furtar amb l'ajuda de la seua cunyada, Aèrope, per la qual cosa és ell qui aconsegueix el tro. Zeus, no obstant això, intervé per desfer la injustícia i ajuda Atreu: li diu que pacte amb el seu germà que el regne passaria a les seues mans el dia que el sol es pongués per l'orient; així ocorre i una de les primeres coses que fa Atreu com a rei és desterrar Tiestes. Aquesta part de la història no interessa tant a Sèneca com la segona. Aèrope, l'esposa d'Atreu, comet adulteri amb Tiestes i, quan el seu marit se n assabenta, fa cridar de l'exili el seu germà amb promeses falses de reconciliació. La venjança és un banquet espantós, el menú del qual són els seus tres fills11.
Aquest banquet macabre és, precisament, el punt d'interrelació més important del mite de Tiestes i del de Tereu. Rosa M. Iglesias i M. Consuelo Álvarez12 parlen també d'altres dos banquets mítics semblants: el de Licàon i el de Tàntal. El primer d'aquests era nét de Zeus, qui el posa a prova quan, disfressat de mortal, es presenta en la seua casa i Licàon li ofereix com a banquet una víctima humana, un xiquet que, en autors tardans, és el seu propi fill. Zeus, indignat, el transforma en llop i, furibund, llança la taula a terra ―motiu que coincideix amb la reacció ovidiana de Tereu (Met. I, 163-167)―; en segon lloc, Tàntal ―el representant d'un dels cinc suplicis infernals―, pare de Pèlop i, per tant, avi d'Atreu i de Tiestes, acostumat a compartir taula amb els déus, en una ocasió els ofereix el seu propi fill, per la manca de menjar i el desig d'honrar-los: els déus descobreixen l'engany i, en conseqüència, reconstrueixen el xiquet i imposen a Tàntal el càstig de patir durant tota l'eternitat set i fam (Met. VI, 458; VI, 172; X, 41). Pel que fa al mite de Tereu, Procne i Filomel·la, «las mayores innovaciones con respecto a los anteriormente analizados es que el crimen lo cometen dos mujeres, que no hay divinidad alguna implicada y que la motivación es el deseo de venganza contra el comensal por una mala acción»
13. No obstant això, aquest darrer tret és el que uneix, principalment, el mite de Tereu, Filomel·la i Procne amb el de Tiestes.
La descripció del banquet macabre que Procne i Filomel·la ofereixen a Tereu és molt breu en el text ovidià: «Ipse sedens solio Tereus sublimis avito / vescitur inque suam sua viscera congerit alvum, / tantaque nox animi est»
(Met. VI, 650-652). D'on extrau Corella, doncs, els continguts del desenvolupament minuciós que fa d'aquest passatge? Són originals? Més bé no, ja que depenen d'una altra font diferent a les Metamorfosis: efectivament, em referesc al Thyestes de Sèneca14.
Així, quan Tereu menja la carn del seu fill, sense saber per què, aquesta no li passa per la gola: «Començà lo rey, ab les cruels dents, de son fill la rostida carn squinçar, les quals masteguar no podien, refusant tan feroce crueldat cometre. La sua gola se strenyia per no donar passatge que dins les sues entramenes les masteguades carns de son fill se amaguassen»
(Parlament, 1100-1104). Aquesta referència no és original de Corella, sinó que la pren del banquet senequià de Tiestes: «lancinat natos pater / artusque mandit ore funesto suos; / nitet fluente madidus unguento comam / gravisque vino; saepe praeclusae cibum / tenuere fauces»
(Thy. 778-782)15.
Per a poder engolir la carn d'Itis, Tereu demana una copa16 de vi ―mesclat amb la sang del seu fill, encara que ell no ho sap―, que no pot portar als seus llavis, perquè, sense cap raó aparent, li tremola la mà: «Demanà l'ignorant rey a beure per donar passatge a la mísera vianda, al qual portà Prognes la copa ab lo vi part de la sanch del trocegat infant mesclada. La mà de Thereu, no sabent, tremolava; l'or se descoloria e l'enmetzinat vi, dels seus llabis fogint, ab gran afany dins lo ventrell passava. E la ira de Prognes mitigar no·s podia»
(Parlament, 1104-1109). Tot això depèn del següent fragment senequià: «sed quid hoc? nolunt manus / parere, crescit pondus et dextram gravat; / admotus ipsis Bacchus a labris fugit / circaque rictus ore decepto fluit»
(Thy. 985-988)17.
Tot seguit, en el text corellà Tereu demana pel seu fill i, després d'una resposta ambigua per part de Procne18, per a crear un major efecte colpidor, les dues germanes li presenten el cap d'Itis: «Gran part del fill rostit Thereu menjava, quant, afectadament, demanà de l'amat príncep, dient que lo y portassen, al qual, sens tarda, respòs Prognes: "Ja tens lo que demanes". E, mirant lo miserable pare per tota la cambra si·l fill poguera veure, davant la sua taula ―de son fill sepulcre― stigué Philomena, tenint per los cabells lo cap del menjat infant, lo qual lançant a la cara de Thereu, fon la ora que ab major enuig li falliren paraules, perquè Prognes, ab irada veu parlant, lo miserable present acompanyava»
(Parlament, 1110-1118). Sèneca fa també que Tiestes cride els seus fills, per compartir amb ells l'abundància de tals menjars: «Satias dapis me nec minus Bacchi tenet. / augere cumulus hic voluptatem potest, / si cum meis gaudere felici datur»
(Thy. 973-975)19. Finalment, també en Sèneca (Thy. 998-1051) trobem el joc d'ambigüitats en les respostes d'Atreu, com ocorria, tot i que més succintament, amb Procne; i aquestes són la preparació del moment àlgid de la narració: la presa de consciència per part de Tiestes del tipus de banquet en el qual ha participat.
A partir d'aquest desenllaç, és evident, doncs, la relació entre aquest darrer mite del Parlament i la Medea: Tereu i Jàson són els dos models masculins més negatius i amb conseqüències més tràgiques que dibuixa Corella. Tots dos formen part d'una mateixa seqüència temàtica: la crítica al comportament amorós dels hòmens, principalment en allò que afecta la infidelitat i el grau d'aquesta. Medea adverteix les dones d'aquest comportament fals dels hòmens20, però aquests també tenen la seua dosi moral, ja que tals conductes comporten unes conseqüències nefastes.
En la Medea de Corella es poden diferenciar dues parts clarament21: una primera al voltant de l'episodi del velló d'or22 i una segona que se centra en l'episodi de Creüsa, el rebuig de Jàson envers Medea i la venjança d'aquesta23, motiu argumental sobre el qual es construeix la Medea de Sèneca24.
El rei de Corint, Creont, crida al seu regne a Jàson, la fama del qual ha arribat a les seues oïdes. Aquest s'enamora de Creüsa, la princesa de Corint, i Medea invoca els déus com a testimoni de la infidelitat de Jàson (Medea, 629-631). El rei ordena, finalment, l'exili de Medea. Aquest element argumental aporta la primera prova que adduiré respecte a la relació entre la Medea corellana i la senequiana. En la tragèdia clàssica, Creont ordena la mort de la filla d'Eet, però, a instàncies de Jàson, aquesta sentència es canvia per una altra: l'exili. En la carta de Creont a Medea que inclou Corella25 apareixen evidenciats els dos motius: la mort de què ella és mereixedora i les pregàries de Jàson perquè aquesta sentència es reduesca únicament a l'abandonament del regne de Corint per part de la seua esposa. Així, doncs, aquest tòpic sembla un manlleu de la Medea de Sèneca, com podem comprovar en el següent fragment:
|
| (Med. 183-186)26 | ||
Després d'aquest motiu, Corella introdueix la recriminació que Medea, plena de fúria, fa al seu enamorat (Medea, 642-659), que depèn d'una àmplia seqüència de l'acte tercer de la Medea de Sèneca, tot i que molt resumit (Med. 447-567)27. Així mateix, inclou a continuació el dubte d'aquesta a propòsit de la venjança i, finalment, l'autoconvenciment darrer (Medea, 660-674), present també en la tragèdia senequiana:
| hac aggredere, qua nemo potest | |||
| quicquam timere. perge nunc, aude, incipe | |||
| quidquid potest Medea, quidquid non potest. |
| (Med. 565-567)28 | ||
Ací comença la «tragèdia», amb la crida dels seus fills i l'encàrrec de portar un present a la seua madrastra i de tornar a casa tot seguit:
Portau aquesta capça a vostra madastra, Creüsa! Digau-li que s'alegre ab Jàson, puix sens ell Medea resta trista! E no tardeu, fogint de la casa de Creon, tornar a mi, perquè sens tarda me façau venja de la ingratitud de vostre pare». Partiren-se los chichs infants, portant a Creüsa present ple de encantaments e maleficis, lo qual, poch spay aprés que fon ubert, encés foch spantable, que ensemps Creon e la filla e los alts palaus de la reyal posada convertí en cendra, en altitud de tan altes flames, que·ls cels menaçaven. |
| (Medea, 674-684) | ||
Així mateix, també trobem aquest episodi en la tragèdia de Sèneca:
|
| (Med. 843-848)29 | ||
Medea adverteix als seus fills que han de tornar prompte, perquè el foc no els creme, la qual cosa introdueix la segona part de la venjança contra Jàson. Quan aquest es presenta davant l'assassina de Creüsa, sent el seu despit, les seues recriminacions, de nou. Anuncia a Jàson, així mateix, el crim que està a punt de cometre, el qual presenta uns nexes d'unió evidents amb la venjança de Procne i Filomel·la, per bé que amb un tractament molt menys macabre que el que es dóna en el mite final del Parlament (Medea, 703-709). Malgrat els precs de Jàson i l'oferiment del seu propi cos com a objecte de la venjança, Medea acompleix les seues paraules. Assassina els seus fills, però l'únic culpable és el seu marit als ulls de les dones a qui va adreçada la carta que escriu la filla d'Eet (Medea, 732-754). Així, doncs, els fills de Jàson, com els de Tereu, paguen la deshonestedat del seu pare. Les respectives mares els tallen el coll per la relació existent entre els fills i els seus marits, per la semblança que aquestes, plenes d'odi, hi veuen.
Les semblances del Plant amb la Medea de Corella són molt àmplies i de diferent caire. Partim, en primer lloc, d'un tret que Stefano M. Cingolani ja havia assenyalat a propòsit d'aquesta relació, la veu d'ambdues heroïnes, la seua confessió autobiogràfica, que entra en contraposició amb la veu del narrador, que caracteritza el Parlament: «El recurs literari de la confessió autobiogràfica ―sigui una lamentació o una carta dirigida a les dones, com en les històries d'Hècuba i de Medea― tan comú a les seves proses, desplaça l'autoritat moral des de l'autor ―com és el cas del Parlament― cap a la dona que presenta per a la general edificació el seu cas tràgic, del qual és el testimoni més fidedigne»
30.
El modus operandi corellà quant a l'ús de les fonts també apropa el Plant a la Medea i l'allunya dels «exercicis retòrics i dialèctics de limitada efectivitat literària»
31, de la Letra i del Rahonament. De fet, Miquel i Planas, tot i defensar la relació cronològica entre el Rahonament i el Plant, n'evidenciava les diferències: «No pot dir-se, com de la disputa d'Ajax y Ulisses, que l'autor valencià hagi procedit a la faisó de traductor, més o menys lliurement, de Sèneca, en cap indret del Plant de la reina Ecuba; emperò no fóra difícil senyalar freqüentes connexions qui delaten d'una manera quasi segura que'l nostre autor treballà principalment en presencia de la tragèdia llatina»
32. Aquest editor de les obres de Corella no intuïa fins a quin punt allunyava la possibilitat de relació cronològica entre ambdues obres quan adduïa aquesta diferència. Poc té a veure l'entramat de fonts i el seu grau de reelaboració del Plant amb la gran dependència del Rahonament, la Biblis i les Lamentacions amb les Metamorfosis d'Ovidi, per una banda, i molt, per una altra, amb el darrer mite del Parlament, la Medea, el Leànder y Hero i Lo johí, que hem de situar a la fi de la producció mitològica de l'autor.
El Plant presenta una macroestructura retòrica molt clarament determinada. Comença el text amb una descriptio que funciona com a exordium33, l'abast del qual s'estén fins al quart paràgraf; a partir d'ací comença l'exposició de les tres morts dels familiars d'Hècuba, que estructuren la resta de l'obra. D'una banda, amb els dos primers d'aquests paràgrafs, Corella contextualitza l'episodi que narra la veu literària d'Hècuba: és la fi de Troia, després de la traïció d'Enees i Antènor34. D'altra banda, els dos paràgrafs que segueixen aquesta contextualització de la tràgica història de la família reial troiana, plasmada des de l'òptica del patiment d'Hècuba, signifiquen la truculenta descripció de Troia i el camp de batalla: mentre que el primer d'aquests presenta una descriptio horroris dels morts fora de la ciutadella, sense obviar cap mena de detalls (Plant, 13-25), el segon se centra en els morts de dins la ciutat i, entre aquests, en uns morts molt especials, aquells morts que no ho són: els vius, que se senten més prop de la mort que de la vida (Plant, 26-40). El silenci que regna a Troia és, de fet, el motiu que desenvolupa Corella in extenso en el darrer paràgraf de l'exordium (Plant, 41-47), que prepara l'ambientació per a la visió que Hècuba ―en la soledat i el silenci del seu palau― té d'Hèctor, amb la qual comença el primer dels apartats centrals de la composició.
Aquest exordium té uns deutes importants amb el primer acte de les Troades de Sèneca: «En el primer acte de la tragèdia, la malhaurada reina descriu, en un llarg monòleg, els darrers moments de Troia; y és, ampliant aquest fragment declamatori, que en Corella donà forma a la seva composició, fent que un sol personatge continués la exposició dels fes qui formen l'argument de l'obra de Sèneca»
35, No obstant això, Cingolani36 subratlla una característica que sembla fonamental, com ara el fet que la lamentació femenina en primera persona supera, fins i tot, les possibilitats senequianes. Les relacions de l'exordium del Plant amb el primer acte de les Troades de Sèneca no es fonamenta en motius concrets, sinó en el tema general; molt probablement, Corella va prendre el to i la tècnica de la veu femenina en primera persona de les Heroides37.
Com adverteix la rúbrica inicial, aquesta prosa mitològica és un plany de la reina Hècuba, estructurat a partir de la narració de la mort del seu marit, de la seua filla i del seu nét: Plant dolorós de la reyna Ècuba rahonant la mort de Príam, la de Polícena e de Astíanactes. Amb això, Corella aconsegueix l'exposició del dolor femení davant la pèrdua de tres tipus d'amor diferents38. Aquesta prosa aconsegueix, doncs, l'expressió de l'heroïcitat interior de les dones, dels seus sentiments: «Hècuba és mare i àvia; i la magnitud de la destrucció de Troia, que havia causat la mort dels herois grecs i troians i representat la fi de la primera època mítica de l'home, és vista així més des d'una perspectiva familiar i materna que no pas històrica i literària, i doncs masculina i heroica»
39.
Prèviament a la mort de Príam, Hècuba té una visió, que concatena perfectament l'exordium amb el nus de la narració: en primer lloc, el silenci descrit a Troia a la fi de l'ambientació inicial permet presentar una Hècuba tranquil·la i que descansa a la cambra de Príam40, malgrat l'horror de l'exterior del palau, on té una visió passiva (Plant, 50-62)41. En segon lloc, la reportació al seu marit introdueix Príam en la narració i, quan es disposa a contar-li la visió, es desencadena la primera tragèdia, la mort d'aquest. Aquesta visió no és una altra que la del seu fill Hèctor, que no exerceix un paper cavalleresc en la trama argumental, sinó que «serveix més aviat per a expressar les causes del funest dolor matern, que per a donar el pas a una reflexió sobre la mort d'un "cavaller invincible"»
42. Només les altres dones que hagen perdut els seus fills podran entendre el que ha mogut en el seu interior la visió del seu fill mort:
O, doloroses dones, les qui ab pèrdua de fills passau per lo camí de dolor materna! Pensau ab quanta cuyta respondre, e abraçar ensemps, volguí a la laugera ombra, la qual, enganant los dèbils braços, féu-se absent de la mia vera o ficta vista, refrescant les passades nafres ab recort present de aquell passat mal, quant lo cors sens ànima de aquest fill meu, pare de cavalleria, fon roseguat per los nostres e seus camps troyans, ligat a la coha del cavall de Achilles, laurant la terra a l'entorn dels murs de la sua ciutat en presència de sos vassals. |
| (Plant, 63-71) | ||
En aquesta lamentació, Hècuba recorda la crueltat amb què Aquil·les va arrossegar el cos del seu fill, mort, lligat a la cua del seu cavall, que no apareix en la Historia destructionis Troiae43, però sí en l'entrada que el manual mitogràfic de Boccaccio dedica a Hèctor (Gen. deor. VI, 24) i en l'acte quart de les Troades de Sèneca:
|
| (Tro. 412-416)44 | ||
Però no es tracta únicament d'aquest manlleu aïllat, sinó que tota la visió d'Hèctor després de mort45 depèn del text senequià, tot i que amb unes diferències importants, ja que és Andròmaca qui contempla el cos del seu marit (Tro. 438-460). Aquest canvi argumental és la concreció de certes referències que apareixen en la veu d'Hècuba al començament de la tragèdia i que segueixen ―com en el Plant― l'exordium, en el qual es mostren els desastres de la guerra. Això s'aconsegueix a partir del manlleu i la recreació d'un motiu argumental que apareix més endavant en l'obra de Sèneca. Quan Hècuba lamenta el desastre troià, invoca les ànimes de Príam i dels seus fills:
|
| (Tro. 28-37)46 | ||
Aquesta crida es fa perquè aquests siguen testimonis que ella mateixa ja havia predit a partir d'una visió, durant el seu embaràs ―de Paris, tot i que no ho especifica―, els greus mals que pateix Troia, coherentment amb les prediccions de Cassandra. És la unió dels motius de la visió i de la invocació de les ànimes allò que porta Corella a pensar en la visió d'Andròmaca i ressemantitzar-la en aquest context concret al servei de l'expressió del dolor de la mare que lamenta la mort d'un fill. Crea, doncs, un clímax previ a l'exposició i al plany de les altres morts.
La tragèdia de Sèneca ja dóna per suposada la mort de Príam. No hi apareix més que amb referències breus i com un fet passat, en dos moments de la tragèdia. En primer lloc, a continuació del parlament anterior d'Hècuba:
|
| (Tro. 44-50)47 | ||
A la mort de Príam (Plant, 101-121) segueix la lamentació d'Hècuba, que finalitza amb la invocació de les ànimes dels seus fills ―d'Hèctor i Troilos, en particular― perquè combaten amb els grecs, la qual cosa intenta evitar Políxena, resignada al desig dels fats, causants darrers de tota la desgràcia. Aquest passatge respon a una imitatio de la invocació de les ànimes dels seus fills del començament de la tragèdia senequiana. Si reprenem aquests versos, comprovarem que l'esment de Cassandra és clau per a l'estructuració argumental del Plant:
| et vos, meorum liberum magni greges, | |||
| umbrae minores: quidquid adversi accidit, | |||
| quaecumque Phoebas ore lymphato furens | |||
| credi deo vetante praedixit mala, | |||
| prior Hecuba vidi gradiva nec tacui metus | |||
| et vana vates ante Cassandram fui. |
| (Tro. 32-37)48 | ||
I ho és perquè, després d'aquest motiu que tanca la lamentació d'Hècuba i de la breu intercessió de Políxena per contrarestar la demanda de la seua mare, Corella fa parlar Cassandra in extenso, per profetitzar la fi de Troia, amb una ambientació apocalíptica d'aquests moments funestos. L'amplificació corellana parteix, doncs, d'aquests versos senequians i està al servei de la truculència retòrica vessada en el Plant. L'estructura del Plant es construeix a partir de la repetició d'esquemes dispositius quant a l'assassinat de Príam, de Políxena i d'Astíanax. L'episodi corresponent al primer d'aquests presenta tres parts molt marcades: presència i parlament de Pirros, mort del troià i lamentació d'Hècuba. Així mateix, la tràgica fi de Políxena s'anuncia amb l'aparició de Pirros una altra vegada: «Entrà altra vegada per la nostra cambra lo cruel Pirro, la spasa tinta. E quascuna de nosaltres sperava, com anyell davant lo qui·ls mata, qual primera a la mort convidaria»
(Plant, 217-219). La víctima era l'amada d'Aquil·les, per qui aquest havia mort, en última instància. El pare mateix de Pirros va ser qui, mitjançant una visió del seu esperit al sacerdot Calcant, va imposar aquesta mort (Tro. 164-202): «No cures, Polícena, de les obsèquies de ton pare, que·ls seus regnes cahents li seran darrera sepultura. Vine! Acaba lo matrimoni de Achilles! Tenyiràs los tàlems del sepulcre de la tua verge sanch, que les ombres de mon pare demanant desijada venga me forcen tolre't la vida»
(Plant, 221-225). Aquil·les ordena a Calcant que: «Desponsa nostris cineribus Polyxene / Pyrrhi manu mactetur et tumulum riget»
(Tro. 195-196)49.
Un motiu com l'aparició d'Elena, Andròmaca i Astíanactes en l'escena moments abans de partir cap al sepulcre d'Aquil·les ―«Venien ha nostra cambra Elena e Andròmaca portant per la mà Astíanactes, fill de Èctor»
(Plant, 252-253)― és clau des de dues perspectives. En primer lloc, es tracta d'un mecanisme que aporta coherència a la composició, molt emprat per Corella, ja que prepara l'acció posterior. En segon lloc, aquest tòpic aparentment insignificant implica un argument de pes que posa en relació el Plant amb les Troades senequianes, atés que aquestes dues dones són presents, juntament amb Hècuba, en el sacrifici de Políxena, absent com a tal en la tragèdia clàssica, per exigències del gènere. La seua funció és, doncs, la lamentació de la mort de la filla d'Hècuba, a la qual es dedica un nombre important de versos (Tro. 861-1005)50.
L'absència de la mort de Políxena en la tragèdia de Sèneca, com a font principal del Plant, comporta una gran simplificació d'aquest motiu en la versió corellana: «Al mortal colp allargà lo coll la sforçada donzella e, ab la sua verge sanch abundosament regant, abeurà lo desecat sepulcre del fill de Peleu»
(Plant, 270-272). No obstant això, notem la relació d'aquesta descripció amb un passatge de les Troades, previ al crim pròpiament dit: «regia ut virgo occidat / tumuloque donum detur et cineres riget / et facinus atrox caedis ut thalamos vocent, / non patiar»
(Tro. 287-290)51.
Finalment, l'episodi de la mort d'Astíanax també reitera l'estructura tripartida que havíem establert a propòsit de la tràgica fi del seu avi i de la seua tia. S'inicia amb les paraules de Pirros, que anuncia l'inici del desastre amb unes notes argumentals que fan referència clara a la tragèdia de Sèneca (Tro. 524-860), en la qual es deixa entreveure l'assassinat d'Astíanax a mans d'Ulisses:
Deixa los passats mals, miserable reyna! Mira Ulixes, rey de falsedat, cavaller de engans, covart en les armes, animós en fraudulència, ab quanta força arrapant tira Astíanactes dels braços de sa mare! Ab veu inpiadosa deya l'enganós grech: «Deixa ton fill a la dolorosa mort, qui·l demana per reembre los vents de nostre desijat viatge, que als déus plau dels troyans res viu no y romanga. Aparta't, mare trista, no veges ton fill rodar en l'ayre lançat de aquella alta torre que sola sens cremar resta, la qual de les flames per alre no és feta delliure, sinó perquè, d'ella en lo més alt, lo fill de Èctor, empés, en diversos e chichs trosos lo seu cors partit, sia imposible als qui diligentment lo plegaran, les sues parts en ell mort tinguen lo loch que vivint tenien». |
| (Plant, 294-305) | ||
La por del fill d'Hèctor en les Troades ―«Miserere, mater»
(Tro. 792); «Ay mare mia, hages mercè de mi!»
(L. A. Sèneca, Tragèdies, p. 376)― contrasta amb la fortalesa anímica del text corellà, que amplifica i modula enormement la referència original (Plant, 306-330). L'espai que Corella dedica a aquesta darrera mort és bastant menor que el destinat a la fi de Príam i Políxena. Efectivament, apareix Pirros al començament de l'episodi i trobem, així mateix, la mort d'Astíanax i la lamentació d'Hècuba, carregada, aquesta darrera, del tòpic de l'inefable, la qual cosa permet a la mare d'Hèctor que no s'estenga en el seu plany (Plant, 331-342).
Quant a la mort del fill d'Hèctor, doncs, de la mateixa manera que ocorre amb la de Políxena, els deutes amb una font tràgica condicionen el seu laconisme i, en certa mesura, fins i tot, absència. Astíanax introdueix de manera explícita, però, la fi de la seua vida: «Anem, Ulixes, que no resistiré a la tua empenta»
(Plant, 314). Ulisses llança des d'una torre el fill d'Hèctor, que cau sobre unes roques, com ens informa Hècuba mateixa en la lamentació pel seu nét, a la fi de la prosa mitològica (Plant, 338-342).
En definitiva, entre l'entramat de fonts que Roís de Corella aprofita per a l'elaboració de les seues proses mitològiques, hem de destacar la tradició del Sèneca tràgic. El valencià se sent atret per la força i la truculència de les tragèdies senequianes del Thyestes, la Medea i les Troades i, amb aquests ingredients i d'altres, reescriu i ressemantitza dos parricidis famosos i la lamentació d'una mater dolorosa de la tradició clàssica grecollatina amb un retoricisme tal, que mou els sentiments dels lectors. Tereu i Jàson, com a pares, i Hècuba, com a esposa, mare i àvia, perden la seua família a causa de l'amor impur52, en darrera instància, la qual cosa ha de fer meditar aquells lectors que s'havien emocionat amb les històries d'aquests amors desgraciats.