Tragische Schuld..., citada, pp. 21-32 (= pp. 203-208 de la primera publicación).

El nombre no hace la cosa, pero la indica. Aunque sobre ello me extenderé luego, al exponer cómo Séneca no es un islote en la historia de la tragedia en Roma, sino lo que muy naturalmente podía ser la tragedia en el determinado período de la historia literaria latina en que Séneca vivió, es aquí momento oportuno para reflexionar sobre la antinomia planteada por von Fritz, y sugerir que si, en efecto, Séneca llamó tragedia a unos dramas que no lo son, en el sentido histórico-literario griego del vocablo, es que para Séneca éste tendría, sencillamente, otro sentido. Más adelante me tocará comprobar si este «otro sentido» era el que puede darse como comúnmente o, por lo menos, más generalmente percibido en la historia romana en sentido amplio.

Últimamente, edición por A. Klotz: Tragicorum Romanorum fragmenta, Munich, 1953.

De finibus, I, 2.

Hoy por hoy considero de capital importancia a este respecto el estudio estadístico (y las inducciones sacadas del mismo) verificado por M. Valsa sobre los fragmentos de los trágicos latinos arcaicos y las fuentes griegas próximas y remotas detectables según la edición de O. Ribbeck: Scaenicae Romanorum poesis fragmenta, Leipzig, 1871-1873, esquematizado en la extensa nota 172 de la obra de aquél, Marcus Pacuvius, poète tragique, París, 1957, pp. 64-66. De sus conclusiones interesan al respecto que aquí se trata las siguientes: la escasez de pasajes cuyo original griego ha podido ser detectado [53 según un recuento fácil de hacer sobre su lista; para una ponderación objetiva de este dato, piénsese que de sólo Pacuvio se editan habitualmente 292 fragmentos]; la preponderancia de Eurípides sobre los otros dos grandes trágicos de obra conservada en cuanto a pasajes traducidos o imitados; la variedad de la imitación, que va desde el hecho -bien destacado y prudentemente ponderado por el propio Valsa- de ser Pacuvio quien menos concomitancias rastreables ofrece de todos los tragediógrafos latinos, o Accio un imitador ad verbum en distintas ocasiones de los tres grandes griegos [a destacar, creo, el caso único en la lista, de que en una sola tragedia suya, el Atreus, se encuentren imitaciones de dos tragedias euripídeas, Cretenses y Hecuba], hasta el uniformismo de Ennio, del cual, a pesar de ser el mejor representado en el dicho cuadro de imitaciones o traducciones [más de la mitad -28- le corresponde a él solo], no las ofrece más que de Eurípides, de cuya concomitancia podría señalarse como caso extremo el de los dieciséis fragmentos de su Medea exul, para todos los cuales se ha encontrado el correspondiente pasaje inspirador en la Medea de Eurípides, con la todavía más aleccionadora coincidencia de que en los dos primeros pasajes la imitación no sea ocasional sino de varios versos -hasta nueve en el primero-. Naturalmente, con ello no puede andarse más allá de reconocer la indicada variedad, que es la que impide suficientemente formarse la idea de una desadaptación espiritual, según se alude arriba en el texto: ni el escaso número de los fragmentos rastreados es valorable absolutamente en vista de las no escasas lagunas de la transmisión de la tragedia griega (una treintena de tragedias conservadas total o parcialmente entre centenas de representadas), ni el número de los fragmentos de ni una sola tragedia latina pemite hacerse idea de cómo era llevado el argumento, cosa esencial para asegurarse de dicha adaptación o mantenimiento.

Puesto que antes de Lucilio no hubo sátira propiamente dicha -y aun la de Lucilio no se ha transmitido más que en insignificantes retazos- y todo lo que es anterior a su sátira o se ha perdido (parte de la producción de Ennio) o no está directamente referido a la espiritualidad romana contemporánea.

Cosa que, al parecer, no puede dudarse si hacemos caso a las ideas que desde mediados del pasada siglo se han ido abriendo camino acerca de la manera fáctica como Aristóteles ha elaborado su Poética, esto es, no partiendo de unos principios a desarrollar de una manera lo más sistemática posible, sino de unos hechos observados y observables, clasificables y clasificados; sobre todo, según una manera entrañablemente íntima al Estagirita, comentados. Pueden verse a este respecto las atinadas y sintetizadas ideas expuestas en la Introducción a la obra por su traductor en la Colección de la «Fundació Bernat Metge», J. Farran Mayoral. Si lo pretendido por Aristóteles no fue la redacción de una teoría de la tragedia ideal, sino un «método para hacer tragedias, un manual genialísimo para uso de quienes quieran componer tragedias que se hagan aplaudir» y ello a base de «reunir un vasto material de tragedias antiguas y de su tiempo, inducir de ellas observaciones generales y extraer de éstas un conjunto de reglas», no parece difícil aceptar que aquella parte teleológica de su definición de la tragedia -recuérdese arriba y nota 9- no es debida a un deseo del autor de que la escena produjera el efecto purificador, ni siquiera a una valoración suya subjetiva por la cual se concediera la palma a las piezas en que efectivamente se alcanzaba este «elevado» fin, sino a una constatación de que habitualmente la representación de aquellas tragedias que él examinaba, ante el público que él conocía, la producía, sin más.

Cf. K. v. Fritz: Antike und moderne..., citada, pp. XIV y ss.

Para una rápida exposición de tendencias y trabajos interpretativos, cf. H. Bardon: La littérature latine inconnue, I, París, 1952, pp. 18-19.

Storia..., citada, pp. 62-63.