Cf. José M.ª Díaz-Regañón López: Los trágicos griegos en España, Valencia, 1956, pp. 108-109.

Naturalmente, esta concomitancia apenas podía darse entre la épica y otro género escénico de importación, la comedia, por más que el bueno de Álvar Gómez se empeñe también en una equiparación parecida, como no fuese en el caso de la hilarotragedia al estilo del Amphitruo plautino. De aquí todavía una relación más intensa entre la tragedia y épica, únicos géneros, a la sazón, de temática globalmente una, si se me permite decirlo así.

Palabras iniciales de la Storia..., citada de E. Paratore.

VII, 2. Puede prescindirse, en efecto, de toda discusión sobre el posible carácter mediatizado del pasaje, que no sería sino una adaptación de la versión aristotélica sobre el origen de la literatura escénica en Grecia (resumen en Paratore, Storia..., citada, p. 15). En tal caso, el argumento que se expone arriba en el texto quedaría todavía corroborado a fortiori.

También a fortiori resulta, pues, la suposición del carácter no religioso del espectáculo escénico en la gran época de la tragedia romana, posterior, incluso, en parte -sigo insistiendo en ello- a la decadencia de la comedia, de cuyos «contratos» entre autores y ediles, sin haber de parte de aquéllos ninguna intención, no ya ritual ni de culto, pero ni siquiera mínimamente religiosa, estamos bien enterados por haberse conservado la producción plautina y de Terencio, acompañadas a veces de didascalia con indicaciones precisas respecto a fechas y ocasiones de representación o suscitadoras de comentarios posteriores que consignan estos datos. Mutatis mutandis y si se me permite la comparación, no parece haber diferencia entre estos contratos con los que actualmente puedan hacer los ediles de un municipio cualquiera con cualquier empresario de coso taurino, entoldado de baile o «Teatro municipal» con motivo de unas fiestas patronales o gremiales, religiosas no ya sólo en su origen sino incluso en parte de su celebración, pero cuyo carácter religioso nadie cree que se extienda también a los espectáculos en sí.

Cf. Schanz-Hosius: Geschichte..., citada, p. 46.

Observación que cabe incluso remachar atendiendo a que lo imitado por Andrónico es, sencillamente, lo que escolarmente y en la técnica escénica debía estar a la orden del día en la educación griega. Por esto acude al clasicismo tanto en la épica como en la tragedia; sólo en la comedia se queda en algo más cercano, y probablemente no tanto por imposición de los magistrados, para quienes tal vez la comedia antigua podía haber parecido de sospechosas consecuencias políticas, sino porque ésta, alejada de sus circunstancias, perdía buena parle de sus sales, en tanto que era fácil hacer revivir los leves problemas de la burguesía aun en ambientes muy desvinculados. Si no es abusar de comparaciones con situaciones actuales, señalaré, pues, que Andrónico no es el director que, buen conocedor del teatro mundial, adapta a la escena de su país «el éxito del año» en otra extranjera, sino más bien el nuevo vecino, forastero y letrado que, al hacerse cargo de la compañía de aficionados de la localidad, dedicada hasta la fecha a poco más que diálogos de payasos, no resiste a la inclinación de estrenarse con entremeses cervantinos, autos de Calderón o comedias de Lope o Tirso. En este sentido, pues, creo que debo disentir de la postura de Paratore, Storia..., citada, pp. 59-60, quien, de la variación de unos títulos, como Aegisthus y Hermiona, en vez del esquíleo Agamemnon y la euripídea Andromacha, cree poder sacar un argumento a favor de que ya L. Andrónico hubiese podido servirse tan libremente de sus modelos, que no haya que excluir la posibilidad de una influencia de la tragedia helenística sobre su obra. En tal caso, la influencia debía haber sido mucho mayor en la obra subsiguiente de Nevio y, sobre todo, de Ennio, literatos mucho más «à la page» (son sus palabras) que el propio Andrónico, y que, sin embargo, continuaron en la épica y en la tragedia sirviéndose de los modelos clásicos. Sin que ello represente, por mi parte, impugnación ninguna de ese estar «à la page» que Paratore admite a consecuencia de los estudios de S. Mariotti que cita. Nada se opone a que puedan haberse dado juntos un estar «à la page» y un conocimiento profundo y degustación consciente y libre de la literatura de la clasicidad. Más bien se pensaría que fue efectivamente así, sobre todo para el caso de Ennio, que igual imitaba a Eurípides que, en otros géneros, a Epicarmo o a Sotades. Pero -no se olvide- a la hora de hacer epopeya, escribía los Annales al modo homérico y no al de los epilios alejandrinos.

Más de la mitad (5:9) si, con Paratore, Storia..., citada, p. 65, sumamos a los tres títulos de la guerra de Troya los que se refieren a sus consecuencias (Aegisthus, Hermiona), que Valsa (Marcus Pacuvius..., citado, pp. 87-89) da por separado. La proporción se mantiene sin notoria oscilación, aun reducida a lo más estricto, en los tragediógrafos posteriores (4:7 para Nevio; 12:20 en Ennio; 8:13 en Pacuvio); aun en el polifacético Accio -polifacetismo fácil de comprender en quien se encontraba ya con el camino recomido por sus varios predecesores- la relación (15:45) es superior a la de cualquier otro ciclo. Para lograr la debida objetividad no se han incluido en estos recuentos las praetextae.

Schanz-Hosius: Geschichte..., citada, pp. 53-54. No parece haber cuajado el intento de modernización que supone J. Perret: Les origines de la legende troyenne de Rome, París, 1942.

M. Valsa: Marcus Pacuvius..., citado, pp. 36-37. No se tome como una postura personal de este crítico: cf., p. ej., el ya citado Paratore, 65 y 68, señalando que las Danae de L. Andrónico y de Nevio pueden alinearse también en la misma intención, en cuanto Danae salvada en el litoral itálico habría sido madre de Dauno, padre de Turno.