Cic., De orat., II, 44; Tusc., II, 21; Quint., Inst. orat., I, 12, 18.

Suet., Caes., 84, 2.

Cuatro líneas, de paso, acerca de la influencia -que Schanz-Hosius, pasaje citado en nota 5, creen muy decisiva- del extranjerismo argumental en la tragedia romana pueden ser oportunas en este lugar: de ser básica la falta de interés que el gran público podía manifestar ante este extranjerismo, la praetexta no tenía por qué desaparecer. Por otro lado, de haber, buscado el público la catharsis, poco tenía que afectarle que el argumento fuese de importación: aún tal vez la lejanía podía ofrecerle una panorámica mejor para sentir sobre sí la impresión de unos personajes casi arquetipo frente a la caracterización individual que corrían el riesgo de ofrecerle unos connacionales, sobre todo si eran contemporáneos o poco menos.

Es lástima no poder plantear en toda su profundidad respecto a la praetexta romana la cuestión de hasta qué punto y fecha cabe señalarle o no una coincidencia con la palliata o cothurnata en cuanto a la admisión de la intervención divina, bien explícita, bien moviendo los hilos de la trama. En otras palabras, saber si el senequismo humano -no impedido, por supuesto, por la aparición de la sombra de Agripina y su profecía: apariciones y vaticinios son admitidos abundantemente en la producción senequista auténtica- de que hace gala la Octavia (recuérdese el final del § 5 del apartado II) es también a considerar como una innovación de la época, de modo que cupiera establecer una proporción cothurnata arcaica : cothurnata senequiana : praetexta arcaica : Octavia (y aún : Bellum Poenicum o Annales : Pharsalia). Lamentablemente, las reliquias de la praetexta arcaica son misérrimas y no permiten hacer la comparación. Que, por lo menos, en algún caso no faltaba la máquina divina o el entronque con el heroísmo mítico, aun en las de asunto contemporáneo, podría quizá sugerirlo la invocación que constituye el frg. I del Paulus pacuviano (Pater supreme, nostrae progenii patris), si bien el mismo hecho de ser una invocación le haga disminuir en mucho su fuerza.

Recuérdese lo indicado a este propósito poco antes en este mismo apartado.

Cf. Schanz-Hosius: Geschichte..., citada, I, p. 133.

Hasta qué punto pueda llegar el convencimiento de estos autores lo muestra tal vez con la mayor claridad la afirmación de Paratore, Storia..., citada, p. 30, de que el uso de la máscara en la praetexta puede darse como efectivo, precisamente porque a menudo entraban en el reparto personajes o casi contemporáneos o ya consagrados, en general en las imagines de las familias patricias, y aquélla habría servido para resolver el problema del parecido fisionómico. ¿Puede imaginarse mejor medio de glorificación que esta patente y conspicua relatio ad heroas hecha espectáculo de masas?

Quiero haber sido todo lo prudente que exige una aseveración de este tipo en una cuestión donde los principales elementos de juicio -que serían las propias tragedias- faltan en su casi totalidad, y el criterio tiene que orientarse solamente a base de signos externos. Prudencia que no me permite pasar del grado de la afirmación basada en la congruencia, y que, por otro lado, me invita a apoyar el fundamento en que se basa reconociendo que no ha sido excogitado por mí, sino que se halla no sólo sugerido, sino incluso desarrollado por varios tratadistas. Permítaseme citar, por vía de ejemplo, los párrafos más significativos, en este sentido, de la repetidas veces mencionada Storia... de E. Paratore, y discúlpeseme la extensión de las citas, que doy lo más completas posible para patentizar, por otro lado, desde qué punto arranca en este trabajo lo que es aventura mía:

Pp. 3 y 4: «... il teatro ttagico ... si sviluppò ... con una tendenza a carattere educativo e informativo ... che ... era dominata, per giunta, dalla greve cultura retorica e filologica dell'ellenismo, la quale spingeva sempre più a considerare la poesia tragica un doppione dell'epos e a caricarla di fini eruditi e parenetici. Non per niente nella Roma dei secoli II e III a. C. si ebbe fenomeno, impensabile nell'Atene periclea e ins solito anche nella grecità ellenistica, di un Livio Andronico, di un Nevio e di un Ennio cultori a un tempo di poesia epica e drammatica. Di qui il sintomatico fenomeno dell'esclusiva scelta di temi connessi con la leggenda troiana, la quale contraddistingue tutto il primo teatro tragico latino, e, di pari passo con quella, la creazione dalla fabula praetexta che, col suo primo prodotto, il Romulus di Nevio, assecondava il ricollegamento delle tradizioni leggendarie romane a la civiltà letteraria greca rispecchiante la saga iliaca e quindi la sempre più stretta connessione della cultura latina con quella della Grecia, che nei poemi omerici aveva sempre avuto il suo vital nutrimento: conferma eloquentissima e dei rapporti fra poesia drammatica ed epica che l'ellenismo aveva già esasperati con l' Alessandra di Licofrone e ora introduceva nella coscienza letteraria dei Romani, e degli scopi illustrativi e parenetici che il teatro tragico finiva per assumere anche in Roma».

Pp. 144-145: «La tragedia enniana ci si manifesta così un doppione di quello che il poeta volle conseguire con gli Annales, cioè una consapevole consacrazione del dogma aristotelico della complementarità di epos e tragedia. In questo il pater Ennius dovette essere veramente un maestro definitivo per la posteriore esperienza letteraria dei Romani: basta pensare che il maggior poeta tragico dell'età augustea (nella quale il culto di Ennio era stato restaurato) fu quel Vario che, fino alla composizione dell' Eneide, era considerato il massimo poeta epico vivente, e di un epos celebrante la glorie contemporanee, com'era stato per buona parte quello enniano. Epos e dramma con Ennio cominciano veramente ad essere considerati, dalla più alta coscienza letteraria romana, come la grande palestra atta a far maturare, nello spirito delle nuove generazioni, la luce degl'ideali tradizionali, della sacra storia nazionale. Ciò che il genio di Virgilio compirà nell' Eneide (giustapposizione di storia e leggenda, fusione, in arditissima prospettiva, dei miti da cui prende le mosse la storia degli Eneadi, dei Romani, con le loro ultime gloriose realizzazioni), Ennio l'aveva iniziato, destinando epos e dramma ciascuno ad uno dei due compiti complementari: l'epos alla celebrazione della storia di Roma, con in più le sole escendenze mitiche immediate, e il dramma all'ilustrazione del complesso mitico da cui scaturiva la «storia sacra» del Lazio e dell'Urbe. E il patetico gli serviva come acconcio condimento nell'epos non meno che nella tragedia: basta pensare al frammento del sogno di Ilia, uno dei più caracteristici degli Annales. In questo la poesia epica virgiliana, che colora e sfuma l'esaltante visione dei grandi fati di Roma con la patetica considerazione dei tragici destini di tante vittime colpite da quei medesimi fati (Priamo, Creusa, Andromaca, Didone, la madre di Eurialo, Pallante ed Evandro, Mezenzio, Turno e Giuturna) e ce ne fa ascoltare i lamenti, i rimpianti, l'accorato e drammatico apello all'avverso destino, è la migliore continuatrice di questa ambivalenza epico-tragica della poesia enniana, che trova voce espressiva fondamentale nei toni patetici».

B. Bilinski: Role ideologique de la tragédie romaine sous la République, I, «Travaux de la Société des Sciences et des Lettres de Wroclaw», serie A, núm. 54, pp. 9-54, no llega a convencer, según Paratore, que lo menciona en p. 206, nota 7 de su Storia..., citada, de que otros impulsos políticos, ni de que las tendencias sociales se hayan manifestado ya también en el escenario de la tragedia romana arcaica.

Cf. últimamente Francisco Javier Urraca y Gaztelu-Urrutia: Lo mágico y religioso en el teatro de Séneca, tesis, Madrid, 1963.