1
Un resumen razonado de las lecturas críticas de La dama duende se encuentra en mi Prólogo a Pedro Calderón de la Barca, La dama duende, ed. F. Antonucci, Estudio preliminar de M. Vitse, Barcelona, Crítica, 1999.
2
M. Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», Notas y estudios filológicos, II, 1985, pp. 7-32 [26]; ahora en De hombres y laberintos. Estudios sobre el teatro de Calderón, eds. I. Arellano y B. Oteiza, núm. monográfico de Rilce, 12, 2, 1997, pp. 336-356.
3
Ibidem; y véase también: M. Vitse, Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVII.e siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1988 (apartado «Découpage et versification: La dama duende», pp. 268-273).
4
J. M. Ruano de la Haza, «La escenificación de la Comedia», J. M. Ruano de la Haza y J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la Comedia, Madrid, Castalia, 1994, pp. 291-294.
5
M. Vitse, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII: el ejemplo de El burlador de Sevilla», El escritor y la escena VI. Estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro, ed. Y. Campbell, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-63 [49],
6
Baste pensar en el impacto visual que tienen, en los espectadores, los movimientos de entrada-salida de los personajes, impacto reforzado cuando coinciden con momentos-clave de la acción. Creo que este criterio de segmentación no se puede desechar por completo; todo es cuestión de jerarquías en la elección de los criterios. Es cierto que un análisis que sólo tome en cuenta una división de la obra teatral en escenas corre el riesgo de una fragmentación excesiva, y de perder de vista las grandes articulaciones estructurales, que no siempre coinciden con un cambio de escena. Para una crítica global de la noción de «escena» como base de la segmentación teatral, véanse M. Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende», pp. 26-30, y del mismo autor, Eléments pour une théorie, pp. 268-273.
7
F. A. De Armas, The invisible mistress. Aspects of feminism and fantasy in the Golden Age, Charlottesville, Biblioteca Siglo de Oro, 1976, p. 149. De Armas sostiene además que la tirada de Cosme sirve para recordarnos que también la historia de doña Ángela y don Manuel pudo acabar en tragedia, sin la colaboración de felices coincidencias temporales. Pero recordemos que los «yerros» (tratándose de una comedia) son necesarios al mantenimiento del necesario suspense, y que éste se resolverá (los espectadores lo saben) en los «aciertos» finales. Sobre la lectura «tragedizante» de la comedia, remito a la discusión y revisión de la crítica existente que llevo a cabo en el prólogo a mi edición citada de La dama duende.
8
Véanse al respecto las reflexiones, no todas acertadas en mi opinión pero sugerentes, de T. A. O'Connor, «La gramática y retórica del honor calderoniano: las finezas como principio sustancial», Homenaje a Hans Flasche, eds. K.-H. Korner und G. Zimmermann, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1991, pp. 155-161.
9
Por lo que la primera persona de frases típicas del noble honrado calderoniano cuales «Soy quien soy»
o «Primero soy yo»
(la segunda la encontramos más adelante en la misma La dama duende, v. 2756) no deben entenderse como un «yo» individual e individualista, sino todo lo contrario, como un «yo» supraindividual, al que pueden y deben sacrificarse las instancias individuales que entren en conflicto con las exigencias supremas del código del honor. Véase, con otros términos, Vitse, «Estudio preliminar», pp. XXIII-XXVIII y passim.
10
El galán que al final de la comedia no forma pareja con ninguna dama: tipo teatral perfectamente definido por F. Serraría, «El tipo del 'galán suelto': del enredo al figurón», Cuadernos de teatro clásico, I, 1988, pp. 83-93.