Che equivale ai tre piani evocati dalla battuta del gracioso: quello del pubblico, naturalmente, e i due che derivano dallo sdoppiamento del'attante in attore e personaggio. Un caso speciale è quello del Mágico Brocario, in cui l'esperimento magico che ne è alla base dura tre giorni, che coincidono perfettamente con i tre atti, come l'autore si preoccupa più volte di avvertire. Anzi, al termine del I atto, è impiegato il termine jornada, chiaramente allusivo: «de este camino tienes / ya la jornada primera».

Teatro y sociedad, cit. p. 35:, «Lo que parte de la asistencia parece, pues, exigir al teatro, es que sea un espectáculo en el sentido etimológico de la palabra, y si es posible, un espectáculo completo, susceptible no sólo de embelesar la vista y el oído, sino también de divertir por la polivalencia».

Si confronti invece Hado y divisa de Leonido y Marfisa, alla fine dell'atto I: qui Megera impartisce, cantando, analoghi ordini agli elementi: «Gima a temblores la tierra... Gire a cometas el fuego... Asombre a embates el agua», ecc. Secondo la relazione che accompagna l'opera nel manoscritto da cui è stato tratto il testo riprodotto nella B.A.E. (vol. XIV), l'effetto dell'incantesimo era sì immediato, ma non simultaneo. È detto infatti: «Habiendo cantado Megera estos versos, se obscureció impensadamente el teatro, cuya novedad creció a susto con el ruido de truenos que le siguió, ecc.». Ancora una volta, il teatro di magia settecentesco sviluppa sino alle estreme conseguenze le premesse calderoniane.

Motivo di origine calderoniana che tuttavia, in La fiera, el rayo, la piedra, nasce da motivazioni più profonde (che peraltro provenivano a Calderón dal mito stesso). In questa commedia Anajarte è, per la sua freddezza (per la pena del contrappasso, dunque) convertita in statua, mentre una statua, di cui si è innamorato lo scultore Pigmaleón, quasi si sciogliesse al calore dell'amore, diviene donna. Questo fondo allegorico e moraleggiante riaffiora in qualche commedia di magia settecentesca; per esempio, nel Mágico Federico, all'apparizione di statue con le stesse fattezze di alcuni personaggi viene attribuito un significato per l'appunto didattico-allegorico: Octavia, è detto, sarà «estatua en la resistencia», Liviero «será Mármol que los Golpes / de tu furor no le hieran» ecc. (p. 269). Nel jardín de Falerina la trattazione è invece quella consueta del giardino incantato.

Un processo di animazione si verifica anche in molti altri casi: per esempio, nel Cristo che si inclina al termine della II parte di Vayalarde, nelle semidee dell'Ilustre Pescador che compaiono entro cornici dorate come «retratos vivos», ecc.

I, pag. 246 b.

Il CARO BAROJA, op. cit., pp. 53-54, ricorda che già Luzan sottolineava e censurava, come tipico di queste «comedias que llaman de teatro», «el mudar de escenas, haciendo como por vía de encanto, que desaparezca lo que era la sala, y aparezca en su lugar un jardín, y luego el jardín se transforme en un gabinete, y este después en una playa con vista de mar y armada naval: todas las cuales son metamorfosis un poco extravagantes, y que hacen mucha violencia al entendimiento y a la imaginación» (Poét., LII, 7).

Salvo capì meglio di altri quello spirito nuovo che, grazie all'opera degli italiani (soprattutto grazie all'introduzione della cosiddetta «scatola ottica») aveva pervaso il teatro, trasformandolo, come asserisce il Duvignard, «en el lugar de una vision mágica donde la profundidad se une a la maquinaria para desplazar al espectador y situarle frente a un mundo traspuesto que se afirma más verdadero que el mundo más real»; quel teatro in cui, sostiene ancora il Duvignard, «la mecánica sirve primero para crear espejismos, para exaltar sistemáticamente a la magia» (J. DUVIGNARD, Sociología del teatro [trad. sp.], México, Fondo de Cult. econ., 1966, pp. 218 e 234). Logicamente, la magia di cui tratta lo studioso è da accogliersi in un'accezione più ampia, ma il principio è ugualmente applicabile al caso particolare di Salvo y Vela. Sull'originalità di Salvo, v. CARO BAROJA, op. cit., p. 92.

Cfr. O. ARRÓNIZ, op. cit., p. 170.

Vale forse la pena trascrivere la curiosa didascalia, la quale precisa: «un conejo vivo q estará atado con un cordel pa q no baya y sirva otro día» (p. 93 b).