Teatro para niños

Juan Cervera

Portada

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La experiencia desmitificadora

La decisión de montar en el Teatro Español, de Madrid¹, en la temporada 1972-73, un espectáculo desmitificado, obligó a preparar diversos textos breves que, oportunamente enlazados, iban a ostentar el título colectivo de La noche de los cuentos fantásticos. En realidad, el título ofrecía más contrapunto que coincidencias con los textos escogidos y, sobre todo, con el tratamiento a que iban a someterse.

En efecto, se pretendía que el distanciamiento situara al espectador infantil no solamente en actitud crítica, sino también en disposición de introducirse en los secretos del arte dramático, no tanto con el fin de enseñarle teatro cuanto de mostrarle cómo es el teatro por dentro. Por consiguiente, no interesaba presentarle al niño los efectos como trucos indescifrables, sino desentrañárselos como recursos al alcance -8- de su inteligencia y demostrarle así que el verismo del arte teatral no encierra misterio alguno, sino simple habilidad.

Puestos en esta línea, hay que admitir que con frecuencia nos encontramos con que los espectáculos pensados para niños ofrecen rasgos de violencia, de crueldad, de injusticia y otras manifestaciones de maldad. Ni siquiera con el correctivo fácil de la moraleja, o con el triunfo del bien sobre el mal, se le puede evitar al niño el dolor, la tensión desagradable o la llamada a lo morboso. En todo caso estas enmiendas a posteriori acudirán a borrar efectos que no se han prevenido. De esto se trataba precisamente. Y para ello, evitarle al niño su identificación total con el espectáculo parecía fundamental. En este aspecto el teatro está más al alcance del educador que el cine o la televisión, más sometidos a las exigencias del espectáculo. La experiencia era tanto más tentadora cuanto que ofrecía oportunidad, a través del teatro, de influir en la visión global del niño respecto a todo tipo de espectáculo. Obsérvese de paso cómo hasta el adulto tiende a atribuir al actor y presentador de televisión, de ordinario mero instrumento transmisor, las ideas del guionista, que pasa desapercibido. Es un fenómeno curioso de identificación producido a niveles inexplicables.

Pero como esta prevención debía darse en el propio ambiente y con los propios recursos, pareció justo echar mano de los procedimientos desmitificadores de que dispone el teatro.

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Los textos desmitificados

Para esta experiencia se barajaron varios textos, algunos de los cuales se montaron en Festivales de España el verano anterior. Al final quedaron como definitivas nuestras versiones de La tina de la colada, Maese Mimín y Maese Patelín, contenidas en el número 1 de la Colección Bambalinas bajo el nombre genérico de Tres farsas francesas. Otros textos ensayados con esta finalidad fueron rechazados porque, al tratarse de piezas de más reciente composición, no se prestaban tanto a la experiencia. Se aceptaban estos porque presentan los inconvenientes de los textos clásicos o medievales adaptados para niños: presencia de la violencia, manifestaciones amorosas, vocabulario difícil, moral burguesa -con predominio de la astucia sobre la verdad-, palabras o situaciones que rozan la grosería en ocasiones. Evidentemente la sola coincidencia de contravalores no hubiera justificado la elección de este soporte literario. Por fortuna, estos textos, sobradamente conocidos, suman valores suficientes para su frecuente utilización.

«La tina de la colada»

Encierra una situación de violencia y de venganza clarísimas. Juanita y su madre se imponen por la fuerza a Jacobo, esposo de aquella, y le obligan a firmar un pergamino que es el repertorio de todos -10- sus deberes. Jacobo recupera su libertad dejándolas sumidas y a punto de ahogarse en la tina de la colada. Y no las libera hasta que acceden a renunciar a las exigencias respaldadas por el pergamino que firmó a pesar suyo.

Un tratamiento que destaque la dosis de humor que tiene la historieta basta para distanciar su contenido de la realidad. No obstante, para conseguir desmitificar las situaciones que puedan oler a crueldad, se deja ver claramente que la tina no contiene agua, pues los cubos con que se la vierten están vacíos. Ni siquiera la tina es tal, porque al principio se la muestra como sencillo artefacto escenográfico abierto por atrás. Y el rumor del chapoteo de la hija y la madre que se ahogan se logra manipulando un micrófono dentro de un cubo de agua a la vista del público, de forma paralela a la acción, aunque con sincronización no siempre perfecta.

«Maese Mimín»

La pedantería de Mimín, que ha olvidado la lengua materna y sólo sabe hablar la latina, crea de por sí una situación ridícula a la hora de contraer matrimonio con su prometida, sencilla lugareña, en esta piececita de raíz eminentemente literaria.

La utilería -muñeca y jaula ridículas-; el vestuario de Magister Aliborón, que encarna la avaricia y la pedantería; la forma de tomar el vino, causa de la reacción de Mimín; la irrupción en las tablas -11- del público, que quiere participar en el convite de la boda frustrada; la misma declamación absurda del latín, son elementos distanciantes que permiten destacar más las aristas de personajes, en los que sobresale la caricatura por encima de todo.

«Maese Patelín»

Contiene de por sí elementos desmitificadores, pues las situaciones de engaño que se producen para el Pañero están tramadas por Patelín, Guillermina y Corderillo a la vista del público y con su complicidad, motivo principal de hilaridad ante las reacciones del personaje engañado. Estas situaciones no son reales, sino ostensiblemente fingidas y anticonvencionales. Aunque la burla posterior de Corderillo a Patelín quede ya más velada para el público en su planeamiento, no lo está tanto que no deje entrever las intenciones del astuto pastor.

Se introduce un diálogo inicial con la explicación de términos difíciles que luego se oirán subrayar en la declamación, y esta se interrumpe también con aclaraciones sobre el mismo texto hechas por los propios actores e intencionadamente olvidadas. Incluso se reclama la presencia del apuntador, que, libro en mano, ayuda a reanudar el hilo roto de la representación.

Cualquier posibilidad de alienación del público infantil en aras del espectáculo fácilmente queda alejada.

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A todo lo anterior, añádase que los actores aparecen entre el auditorio con traje de calle, que se disfrazan ante el público, que se mezclan los personajes dramáticos con los de la vida real, que ejecutan los trucos y cambios a la vista del público y que, en la presentación, descubren los actores su personalidad al dar sus nombres y apellidos y explicar algunas de sus actividades en el teatro, cine o televisión, e incluso reclaman la presencia y ayuda del regidor para producir algunos efectos. Y desempeñan estos actores, como es corriente en algunas representaciones, papeles de objetos, como puertas, mesas, tienda y demás, con las actitudes y carteles alusivos.

El espectador infantil, que con frecuencia es la primera vez que presencia una representación teatral «en directo», no entra en un mundo de realidades, sino de ficciones y de juego, gracias a que el tratamiento naturalista, tantas veces inútilmente perseguido, se sustituye por la desmitificación, sin alterar el contenido de textos que conservan sus cualidades y defectos primigenios.

La continuación de la experiencia

Dejar constancia de esta experiencia realizada en el Teatro Español, de Madrid, no es simple afán de cronista, sino sugerencia oportuna para nuevas experiencias y aplicaciones con los textos que contiene el presente número de la Colección Bambalinas.

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Por ello no parece ocioso recordar que en estos textos fácilmente se encontrarán apoyos que secunden el intento desmitificador: la fuerte aportación del mimo, las escenas simultáneas, la incitación a la participación, la caricatura farsesca, los abusos en el lenguaje y otros aspectos que el sagaz director sabrá descubrir proporcionarán elementos suficientes para darle esta nueva dimensión al espectáculo, sin que esto suponga tener que renunciar a otros tratamientos posibles.

Juan Cervera

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Antecrítica y filiación

El título Teatro para niños que apadrina a estas cuatro piezas está utilizado con toda intención para catalogarlas desde el principio. Como es bien sabido, el teatro para niños exige actores, profesionales o aficionados, de mayores posibilidades expresivas que el niño espectador. Es el teatro espectáculo. Mientras que el teatro de niños, o teatro expresión, queriendo explotar al máximo la creatividad del niño, a él recurre como fuente principal del texto y como intérprete del mismo.

Esta aclaración parece fundamental para el adecuado uso de estos textos y su posterior enjuiciamiento.

Repetidos contactos tenidos con las farsas francesas medievales han sido más que aliciente tentación irresistible para aprovechar algunos de sus esquemas y darles nueva vida, incluso con variaciones tan fundamentales que pueden dejar los viejos temas irreconocibles. En efecto, la farsa francesa, anónima, -16- popular, siempre con su halo de ingenuidad, se pone aquí al servicio de quehaceres educativos que exigen las técnicas actuales de distanciamiento, participación o desmitificación.

El peligro que acecha a un experimento de este tipo es que la elaboración, meticulosamente planeada y rigurosamente, ejecutada, dé como resultado un producto híbrido de pretensiones y de fracaso que huela más a laboratorio que a sencilla y espontánea creación artística, características, estas últimas, imprescindibles para toda muestra de teatro infantil que además pretenda ser popular.

La imaginación necesitaba para este menester elementos de pronto manejo y de fácil incrustación. Y, caso de dar con ellos, la fusión tenía que ser completa para evitar la sensación de «collage» inmaduro e inoportuno. En «Los tordos», la contaminación se ha logrado de tal forma que de la «Farsa del calderero» y de un cuentecillo popular valenciano -«Yo tres y tú dos»-, se ha conseguido una pieza nueva. «La bolsa» parte de un esquema emparentado a su vez con el «Patelín», la reina de las farsas francesas, pero introduce situaciones, personajes y motivaciones, unas veces genéricos de la farsa francesa, otras de recuerdos populares más extendidos. «Los pasteleros», con evidentes reminiscencias de «El pastel y la tarta» llega a plantear situaciones que no están del todo agotadas, sino que dejan amplio campo a la fabulación del espectador que en todas partes descubre sugerencias proyectadas -17- hacia otros terrenos. Y la distorsionada y convulsiva «Coser y cantar», aparte sumar atisbos de crítica con propensión al ridículo; recuerda, aunque de forma atenuada, al ingenioso criado del dueño avaro, figura intrigante de la incipiente farándula, que luego será pieza clave de nuestra literatura picaresca.

Párrafo aparte exigirían las canciones populares españolas engastadas en la acción. Cuando así lo ha pedido esta, sus versos se han plegado ante nuevas ideas para conseguir la auténtica contaminación. Cuando ha parecido que la misma letra podía incorporarse, se ha aceptado con la convicción, intuida y pretendida, de provocar la fácil participación del público infantil. Esta participación activa, tumultuosa a veces, preconizada en el libro, tal vez sea uno de los mayores aciertos sobre todo porque propicia la ocasión de juego y acentúa el carácter lúdico del teatro infantil. En la misma línea, el distanciamiento previsto para algunas escenas violentas o ineducativas -palos, borrachera, engaños- pide para la puesta en escena el tratamiento caricaturesco tan propio de la farsa que, al darle aire nuevo, neutraliza situaciones tenidas tradicionalmente como nocivas.

La simultaneidad empleada casi con timidez en alguna ocasión, y la brusca yuxtaposición de cuadros pretenden verificar la «capacidad lectora» del joven espectador por otra parte habituado ya; gracias al lenguaje del cine, de la televisión y del tebeo, -18- a la acción en paralelo y a las fuertes transiciones elípticas.

Todo ello dentro de un ambiente fantástico-realista, que no desmiente ninguno de los dos componentes del binomio, sino que coordina la acción para un ritmo constantemente mantenido y continuamente espoleado. Precisamente aquí cabe destacar la función desmitificadora del espectáculo que hemos querido presente en todas y en cada una de las farsas y que se anuncia ya desde la presentación.

Pero la búsqueda de una desmitificación que no desilusione obliga a la pirueta del prestidigitador que cuando explica uno de sus trucos acaba empleando otro que queda sin aclarar como punzante interrogante en la mente del espectador que lejos de abocar en el relativismo y escepticismo propensos a engendrar situaciones como esta, se siente impelido a mayor búsqueda y a nueva indagación, convencido -y esto es lo más estimulante del caso- de que se alcanzará a desentrañar también el nuevo misterio.

La acumulación de términos difíciles en una de las farsas puede suscitar escepticismo y tal vez protestas en algunas mentes dispuestas a facilitarle al niño hasta la comprensión de lo incomprensible. Se puede olvidar a veces que la creación de un determinado clima en teatro es más importante que la lógica. Y el recuerdo de aquel «Maese Mimín», que desde las pantallas de televisión hizo reír con sus impertinentes latines a miles de niños carentes, naturalmente, -19- de las más elementales nociones de la lengua de Cicerón, ha tenido no poca culpa de esas interminables sartas de especialidades pasteras capaces de empalagar oídos y paladares.

J. C.

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Presentación y enlace
Las líneas que siguen pretenden dar una idea de cómo puede hacerse la presentación de estas cuatro farsas que enlazadas constituyen materia suficiente para un espectáculo teatral de duración normal para niños. En estas frases de presentación y de enlace, como en todo el texto, se propugna sencillamente introducir al joven espectador y despertar su interés, de acuerdo con las perspectivas de la desmitificación.

Aparece el PRESENTADOR. Irá vestido de calle.

A la vez que aparece en escena, como huyendo, se oye un trueno. Tiemblan o se apagan y encienden las luces rápidamente, como en un relámpago.
PRESENTADOR.- Esta sí que es tormenta. ¡Santa Bárbara bendita! Y menos mal que he dado con esta cueva, donde puedo guarecerme bien. (Mira en derredor aferrado a la idea de la cueva, con evidente contradicción con el decorado.) Aquí creo yo -22- que podré cobijarme con mis amigos y pasar la noche, esta noche tan oscura. (Nuevo trueno y nuevo guiño de luces.) Pero cómo está el tiempo. Esta cueva es una suerte. Aquí, al calor de esta hoguera (Acerca las manos como para calentarse.) nos podremos reponer un poco y secaremos nuestras ropas completamente empapadas. (Se mira la ropa.) ¡Vaya! Yo creo que he exagerado algo: bastante mojadas solamente. De seguro que si retorciera estas ropas para escurrirlas (Gesto alusivo.) iba a caer buena cantidad de agua... (Mira como con culpabilidad al público.) , o a lo mejor no caía mucha porque este fuego (Acerca más las manos.) calienta tanto (Las mete.) que ¡ay! Por poco me quemo..., o no me quemo....
VOZ DESDE DENTRO.- ¡Juan Antonio! (O como se llame el actor.)
PRESENTADOR.- (Disimulando.) ¡Otro trueno!
VOZ DESDE DENTRO.- (Más alto.) ¡Juan Antonio!
PRESENTADOR.- ¡Otro trueno!
ACTOR 1.º- (Apareciendo como terminando de vestirse.) Venga, déjate de truenos y de tontunas.
PRESENTADOR.- Oye, que yo no digo tonterías.
ACTOR 1.º- Venga, date prisa, que el maquillador (Gestos alusivos al maquillaje.) te está esperando y no puedes salir a escena así.
PRESENTADOR.- Pero no digas eso. ¡Hala!, vete y déjame terminar. (El ACTOR 1.º hace como que se retira, pero espera para oír lo que dice el PRESENTADOR.) Estamos aquí en esta cueva, huyendo de -23- la lluvia (Cara de sorpresa del ACTOR 1.º) con este fuego (Mayor sorpresa del ACTOR 1.º) , pero los truenos....
ACTOR 1.º- (Interrumpiendo.) Y ahora, una de indios.
PRESENTADOR.- ¡Chist!
ACTOR 1.º- Pero, hombre, ¿dónde vas con todas esas mentiras?
PRESENTADOR.- No digas eso. ¿Mentiras?
ACTOR 1.º- Sí, mentiras. Esto no es una cueva, sino un escenario. Aquí (Señala.) no hay fuego. Tú ropa no está mojada.
PRESENTADOR.- Sí, pero los truenos.
ACTOR 1.º- Los truenos los hace el regidor. (Hacia dentro.) Regidor, haz un trueno y un relámpago. (Lo hace inmediatamente.) No le ha salido del todo mal.
PRESENTADOR.- (Derrotado.) Me parece que no nos van a creer.
ACTOR 1.º- ¿Que no nos van a creer? Nadie nos va a creer si decimos mentiras, pero si decimos la verdad....
PRESENTADOR.- ¡Ay, la verdad!
ACTOR 1.º- (Confidencial.) ¿Qué les vas a decir? ¿Eso que cuentas siempre de que ha habido una tormenta y que nos hemos refugiado en esta cueva y que para pasar el rato contamos unos cuentos y así se forma «La noche de los cuentos fantásticos»?
PRESENTADOR.- (Compungido.) Sí, claro, eso. (Con -24- entusiasmo.) «La noche de los cuentos fantásticos».
ACTOR 1.º- (Cortando.) Pues eso. ¿Y para qué hace falta mentir?
PRESENTADOR.- Bueno, como siempre....
ACTOR 2.º- (Aparece indignado.) Ya está bien. Entrad los dos y terminad de arreglaros. Ya hablaré yo con estos amigos míos. (Se resisten los dos actores.) ¡Largo! ¡Adentro! Si no, no empieza la función, (Al público.) Amigos, aquí estamos para representar teatro. Nada de «noche», ni de «cuentos fantásticos». Aquí no huimos de la tormenta. (Trueno.) Bueno, eso habrá sido un descuido del regidor, porque este trueno no estaba marcado. Nosotros somos actores, pero no engañamos. Hacemos teatro, que es una bonita manera de contar cosas interesantes. Contamos, mejor dicho, representamos unas historietas que pueden ser verdad o pueden no serlo, pero que nosotros quisiéramos que fueran del agrado de todos. Porque con ellas queremos divertiros, pero también enseñaros alguna cosa. Por ejemplo, los hombres desean dinero a toda costa y hacen muchas cosas para conseguirlo. Y eso lo hacen porque el dinero es necesario. Y para conseguirlo trabajan. Pero a veces los hombres se vuelven ambiciosos y quieren más dinero del que necesitan; o egoístas, y solo lo quieren para sí; o ladrones, y quieren el dinero sin trabajar; o avarientos, y son injustos con los demás hombres para tener ellos todo el dinero. Y el -25- dinero tiene muchas formas de presentarse. Muchas. A veces el dinero se presenta bajo la forma de... (Se apagan las luces. Luz negra. Como en una fantasmagoría desfilan los objetos representativos de cada una de las farsas. Estos objetos, fluorescentes, han de destacar sobre la oscuridad del conjunto. Pueden pasar y repasar lentamente ante el espectador al compás de alguna de las melodías de los cantos incluidos en las farsas, mientras el ACTOR 2.º dice lentamente también las palabras que subrayan la presencia de cada uno de ellos.) exquisitos manjares *(Cazuela que alude a la farsa de «Los tordos».)* , que se prefieren a otros muchos alimentos solamente porque gustan más...; vestidos *(Un vestido de señora, que alude a la farsa de «La bolsa».)* , porque con ellos se quiere lucir, presumir de riqueza ante las gentes...; pasteles y tartas *(Un pastel y una tarta, alusivos a la farsa de «Los pasteleros».)* que se comen más con los ojos que con la boca...; tijeras *(Unas tijeras gigantes que pasan como cortando a lo largo de todo el escenario, alusivas a la farsa «Coser y cantar».)* , que sirven para trabajar y para cortar sabe Dios cuántas cosas.... (Las tijeras quedan como paradas al extremo. De pronto se cierran de golpe, acompañadas del chasquido característico, a la vez que se hace la luz y termina la fantasmagoría, mientras la voz del ACTOR, desde dentro, anuncia:) ¡Empiezan las farsas con «Los tordos»!
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(Cada una de las farsas siguientes puede anunciarse con las luces de la escena apagadas, con la luz negra y exhibiéndose el objeto u objetos que haya servido en la presentación para identificarlas. Un actor dirá clara y distintamente el título de cada una de ellas: «La bolsa», «Los pasteleros», «Coser y cantar».)

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Los tordos

PERSONAJES
FROILÁN, marido.
MATURINA, su mujer.
CALDERERO

Entra FROILÁN en escena y da la impresión de regresar del trabajo. Mientras se va aligerando algo de ropa, oye cantar con disgusto a su mujer desde dentro:

MATURINA


(Cantando.)
	El calderero
	por las esquinas
	va pregonando
	su mercancía.
	Vendo tijeras,
	vendo cuchillos;
	sueldo peroles,
	sueldo lebrillos.

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FROILÁN.- ¡Maturina! ¡Maturina!

MATURINA.- (Interrumpiendo.) ¿Ya estás ahí?

FROILÁN.- Sí, ya he llegado. (Se asoma ella.) Anda, prepárame el agua caliente para que pueda lavarme. (Se sienta e intenta quitarse las botas.) ¡Estas malditas botas!

MATURINA.- (Mimosa.) Te saco en seguida, el agua para que te laves.

FROILÁN.- Bien. ¿Qué has preparado para comer?

MATURINA.- (Se vuelve a asomar.) A que no lo adivinas. Un poco de ensalada con queso.

FROILÁN.- Como cada día.

MATURINA.- Alcachofas con ternera a la brasa.

FROILÁN.- Para no variar.

MATURINA.- Pepinillo con vinagre y....

FROILÁN.- Y pescado al horno.

MATURINA.- (Algo molesta.) Sí, desde luego. (Cambiando.) Pero tu mujercita, además, te ha preparado una sorpresa.

FROILÁN.- ¿Otra?

MATURINA.- (Sacando un lebrillo y dejándolo delante de FROILÁN.) ¿Cómo que otra? Claro que sí. Una sorpresa de verdad, de las que te gustan.

FROILÁN.- ¡Vaya!

MATURINA.- ¿No te acuerdas que ayer fuiste de caza y trajiste cinco tordos?

FROILÁN.- Sí; claro. (Con cara de satisfacción.) Cinco tordos hermosotes como perdices. ¡Vaya! ¿Los cinco tordos asaditos? (Frotándose las manos.)

MATURINA.- (Le enseña la cazuela con los tordos.) -30- Sí, pero con piñones, con nuez moscada, con sofrito de cebolla... (Entra en la cocina para dejarla.)

FROILÁN.- Vamos, que has echado la casa por la ventana. Pues, mira. Yo dejo el pescado y la ternera para ti, y me como los tordos.

MATURINA.- ¿Estás loco? Los tordos son para los dos; nos los partiremos.

FROILÁN.- (Incorporándose.) ¿Quién ha cazado los tordos?

MATURINA.- ¿Quién ha guisado los tordos?

FROILÁN.- No sé si he oído bien. ¿Quién ha cazado los tordos?

MATURINA.- No sé si he oído bien. ¿Quién ha guisado los tordos?

FROILÁN.- ¿Quién?

MATURINA.- ¿Quién?

FROILÁN.- Eso digo yo: ¿quién?

MATURINA.- Eso digo yo: ¿quién?

(Música.)

(Se quedan los dos en situación tensa durante unos instantes, mirándose de forma desafiante. Hasta que, de pronto, se echan a reír los dos. Después de unas carcajadas exclaman a la vez:)

FROILÁN Y MATURINA.- ¡Nos los repartiremos equitativamente!

FROILÁN.- Eso es, equitativamente. (Recalcando las palabras.) A partes iguales.

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MATURINA.- (Untuosa.) Eso es, a partes iguales: yo tres y tú dos.

FROILÁN.- (Distraído.) Menos mal que entras en razón, por una vez. Yo tres y tú dos.

MATURINA.- No, no. Yo tres y tú dos.

FROILÁN.- Me parece que no he oído bien. Yo tres... y tú dos.

MATURINA.- Yo tres... y tú dos.

FROILÁN.- (Subiendo ambos cada vez más el tono.) Yo tres y tú dos.

MATURINA.- Yo tres y tú dos.

FROILÁN.- Yo tres.

MATURINA.- Yo tres.

FROILÁN.- ...y tú dos.

MATURINA.- ...y tú dos.

( Quedan como antes, enfrentados y en silencio. MATURINA le da la espalda y empieza un mohín como si quisiera llorar.)

FROILÁN.- (Conciliador, pero autoritario.) Tienes que darte cuenta de que a mí me corresponde la mayor parte, porque soy la autoridad de la casa. Y además he cazado los tordos. Mientras yo estoy trabajando en el campo todos los días, o cazando, tú estás en casa limpiando la vajilla, cantando canciones, y yo tengo que darme buenas caminatas.

MATURINA.- (A punto de estallar.) Sí, mientras tú estás paseando y tomando el aire y comiendo las -32- peras y las manzanas al pie del árbol, yo estoy barriendo y fregando el suelo y aguantando el humo de la cocina y llorando (Empieza a hacerlo.) cuando corto cebollas. Lo que pasa es que no te gusta oírme cantar.

FROILÁN.- Lo que pasa es que no paras de charlar.

MATURINA.- Lo que pasa....

FROILÁN.- ¿Qué pasa?

MATURINA.- Yo tres y tú dos.

FROILÁN.- (Como cogido por sorpresa.) Yo tres y tú dos.

MATURINA.- Yo tres y tú dos.

FROILÁN.- Yo tres y tú dos.

MATURINA.- Yo tres.

FROILÁN.- Tú dos.

MATURINA.- Yo tres.

FROILÁN.- Tú dos.

(Misma actitud de antes, pero cortan más rápidamente.)

MATURINA.- Mira, Froilán, como me has reprochado eso de que siempre estoy cantando y charlando, te propongo una apuesta.

FROILÁN.- (Que está con un pie calzado y con el otro descalzo a medio lavar.) ¿Una apuesta? A ver qué triquiñuela será esa.

MATURINA.- Sí. No voy a hablar nunca más.

FROILÁN.- (Medio riendo.) ¿Cómo? ¿He oído bien?

MATURINA.- (Resuelta.) Sí. Desde ahora no voy a -33- decir una sola palabra hasta que tú no hayas hablado primero.

FROILÁN.- No me lo creo. ¿Y eso?

MATURINA.- ¿No entiendes? El primero que hable pierde la apuesta. (FROILÁN cae.) Y en consecuencia comerá sólo dos tordos y el otro... tres. ¿Te parece bien?

FROILÁN.- (Hace gestos como recapacitando lentamente la propuesta. Al fin, como iluminado.) ¡Magnífico!

MATURINA.- ¿De acuerdo?

FROILÁN.- De acuerdo.

MATURINA.- Pues, a la una, a las dos....

FROILÁN.- Espera un momento.

MATURINA.- (Para provocarle.) No, no.... ¡A las tres! ¡Hum! (Le saca la lengua.)

(Música.)

(FROILÁN hace ademán de querer hablar.... Pero, como vencido, se vuelve atrás para no perder la apuesta. FROILÁN le hace señas para indicarle a MATURINA que le hace falta una toalla para secarse los pies, pero ella se ha sentado en el suelo al estilo moruno, con las piernas cruzadas, y se ha cruzado de brazos sobre el pecho, como una estatua egipcia. FROILÁN hace gestos como vencido. Con un pie calzado y el otro descalzo, marchando a la pata coja, entra en la cocina, a la izquierda. Ella se sonríe. De pronto se oye estrépito como de cacerolas -34- que caen. Ella se ríe más. FROILÁN sale, medio abatido, se calza parsimoniosamente y al fin se sienta en el suelo, como ella, de forma que compongan un cuadro plástico, uno a cada lado y el lebrillo en medio.)

(Él se siente preocupado y la mira. Ella vuelve la cabeza hacia él y por gestos, como provocándolo, le dice, mostrándole los dedos: «Yo, tres; tú, dos». Este juego, al principio, se hará muy despacio, para que el público lo entienda, luego se hará más rápidamente. Él, alarmado, reacciona y empieza el juego, que se repetirá varias veces. Mientras tanto, se oyen a lo lejos las voces del CALDERERO, que va llegando.)

VOZ DEL CALDERERO.- (Más cerca.) ¡El... caldereroooo!... ¡El caldereroooo! Se arreglan calderos, lebrillos, cazuelas..., peroles....

(Repiten los gestos de «yo, tres, y tú, dos».)

CALDERERO.- (Asomando con su hatillo al hombro.) ¡El cal... (Se queda sorprendido al verlos en tal actitud.) ...derero! ¿Eh? (Los mira perplejo. Los dos quedan fijos como estatuas, inexpresivos como dos momias.) Calderos, lebrillos, cazuelas, ollas..., pero...les. (Se coloca en medio de ellos y los mira alternativamente, a la vez que se rasca la cabeza.) ¿No tenéis calderos que arreglar? (Se dirige al -35- HOMBRE.) ¿Estás sordo? (A ella.) ¿Estás sorda? (A él.) ¿Tenéis jofainas o calderos que lañar? (A ella.) ¿Ollas, cazuelas, sartenes? ¡Vaya misterio! Aquí pasa algo raro. O se han quedado mudos, o están muertos, o me toman el pelo.... (Se lo toca. Gesto de desencanto.) Veamos cómo están. (Le toca la frente a él, luego la mejilla a ella, que se sonríe un poquito.) Anda, pues no están muertos. Y ella hasta se sonríe. (Indignación de él.) Pero, patrón, no te lo tomes así. (Se interrumpe.) ¡Ah, ya! A que adivino lo que pasa. Os habéis tragado una mosca y la guardáis en la boca para que no se escape.... (Por el lebrillo.) Y este lebrillo, ¿está roto? No, no lo parece, pues el agua no se sale. Pero decid algo. Aunque sólo sea «buenas tardes», por educación. (Mira los cachivaches de la escena.) Ni que fuerais estatuas. ¿Y este caldero? (Toma un calderete pequeño. Tiene agua.) ¡Lástima, tampoco está roto! (Vierte el agua en el lebrillo.) Este para ti. (Se lo coloca al MARIDO como sombrero, pero dejándole descubiertos los ojos para que vea. Ella sonríe.) Y esto para ti. (Toma la toalla y se la coloca en la cabeza y la deja como si fuera una momia egipcia. Los mira de espaldas.) No están mal. (De pronto ella le hace a él el consabido gesto: «Yo, tres, y tú, dos».) ¿Eh? (Él lo repite.) ¿Eh? (Repiten el juego otra vez. El CALDERERO también imita el juego, pero dando a entender que no sabe lo que significa.)

¡Ah! (De pronto, inspirado.) Bueno, me daré una vuelta por la cocina a ver si hay alguna cosilla -36- que arreglar. (Gesto de ellos: «Yo, tres, y tú, dos». Lo repetirán cada vez que se queden solos.)

(Vuelve el CALDERERO examinando una perola.)

Este está bien. (Aparece satisfecho por detrás de FROILÁN y MATURINA, con la cazuela de los tordos. Gestos de satisfacción. Se retira y empieza a cantar.)

(Cantando.)
	La cazuela de los tordos
	se está quedando vacía
	mientras el dueño y la dueña,
	muertos de hambre, ¡ay qué risa!

(Música.)

(Mientras tanto, él y ella seguirán haciéndose mutuamente los gestos de «yo, tres, y tú, dos», y el CALDERERO irá entrando y saliendo comiéndose los tordos, que irán desapareciendo de la cazuela.)

(Cantando.)
	¡Ay, chúngala, catacachúngala!
	¡Ay, chúngala, catacachón!
	¡Ay, chúngala, cómo me río
	con todo mi corazón!
(Bis.)

Y ahora, como vosotros os habéis quedado mudos, y supongo que también sordos, os voy a decir un secreto: todos vuestros peroles y cazuelas están en perfecto estado de conservación, y sobre todo muy limpios, muy limpios, incluso esta que queda aquí.

(Y dejará por detrás la cazuela de los tordos vacía, mientras echará a correr. FROILÁN y MATURINA se -37- volverán a la vez, como autómatas, y mirarán la cazuela vacía. Y mirarán a uno y otro lado, como para perseguirlo.)

FROILÁN.- ¡Ah, bribón!

MATURINA.- ¡Ah, sinvergüenza!

FROILÁN.- ¡Ah, malandrín!

MATURINA.- ¡Ah, comilón!

(Luego se volverán rápidamente con las escobas en alto, como para atacarse. Pero quedarán paralizados repentinamente y las bajarán lentamente, para acabar diciendo a la vez:)

FROILÁN.- ¡Qué lástima que no podamos decir ahora....

MATURINA.- Yo, dos....

FROILÁN.- ... y tú, tres!

(Y empezarán a hacerse los gestos de rigor, lentamente, pero al revés, mirándose compungidos el uno al otro, como si dijeran: «Yo, dos, y tú, tres». Mientras tanto volverá a oírse la musiquilla de «La cazuela de los tordos» y caerá lentamente el telón.)

FIN

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La bolsa

PERSONAJES
REINALDO, mago.
SECUNDINA, ingenua.
ZAPATERO, marido.
MARIANO, criado tonto.

Cuadro I

Derecha, interior de una posada. Izquierda, taller de zapatería.

REINALDO.- (Haciendo juegos de manos.) Pinto, pinto, gorgorito, de aquí sale un pajarito. (Se lo saca de la manga.)

SECUNDINA.- ¡Oh! ¡Qué gracioso! Si parece que va a hablar.

REINALDO.- (Repite el juego.) Pinto, pinto, gorgorito, ya se marcha el pajarito. (Lo escamotea.)

SECUNDINA.- ¡Ay! ¡Qué pena! Se ha ido. ¡Que vuelva, que vuelva, Maese Reinaldo!

-[40]-

-41-

REINALDO.- Basta ya de pajaritos. Esto era para probar el poder de mi arte de magia. Soy capaz de convencer a las personas más testarudas.

SECUNDINA.- ¡Ah!

REINALDO.- ¿Que tu marido no te quiere comprar el vestido que necesitas? Mi arte (Gesto misterioso.) le convencerá.

SECUNDINA.- Pero, ¿cómo?

REINALDO.- Con mi maravilloso poder. (Gestos misteriosos.) Como el pajarito.

SECUNDINA.- Pero, Maese Reinaldo, ¿no hará mi marido como siempre que le pido algo, que se pone a cantar y no contesta?

REINALDO.- Veamos, ¿cómo pides las cosas a tu marido? ¿Cómo responde él? Y sobre todo, ¿dónde guarda el dinero?

MARIANO.- (Aparece.) Señora, ¿quiere que...?

SECUNDINA.- Tú a trabajar.

REINALDO.- ¿Quién es?

SECUNDINA.- No le haga caso. Un criado tonto. No entiende nada.

REINALDO.- Decía....

SECUNDINA.- ¡Ah, sí! Mi señor Reinaldo, yo se lo explicaré todo. Mi marido trabaja ahí mismo. Y mientras él remienda botas y cose cueros, yo preparo la comida para los huéspedes. Y nunca me da una moneda. El compra todas las cosas, y el dinero (Sigilosamente.) lo lleva escondido en la faltriquera, en una bolsa.

REINALDO.- (Radiante.) ¿Una bolsa?

-42-

SECUNDINA.- Sí.

REINALDO.- ¿En la faltriquera?

SECUNDINA.- Sí, sí. Y cuando yo necesito algo voy a él y.... (Cambio. Habla ahora con el ZAPATERO.) ¡Buenos días! ¿Cómo va el trabajo?

ZAPATERO.- (Sigue golpeando sin parar.) Bien, bien. Hay muchas cosas que hacer. ¿Qué pasa?

SECUNDINA.- Nada. Preguntarte qué pongo para comer.

ZAPATERO.- Ya sabes. Lo de cada día. Con tal que no haya nada que comprar.

SECUNDINA.- ¿De comida? Nada. Pero hay un huésped que parece hombre principal....

ZAPATERO.- Nada, nada. Como cada día. Lo que importa es que los huéspedes paguen bien, porque esta (Señala la bolsa.) cada día está más vacía.

SECUNDINA.- Desde luego, marido. Pero no vienen más clientes porque como me ven tan pobretona se forman mala opinión de nuestra posada. (Insinuante.) ¿Cuándo me compras el vestido nuevo que me prometiste?

ZAPATERO


(Cantando.)
	Cuatro patas tiene un banco, (bis)
	tú le buscas siempre tres.
	¡Ay triquitrí, triquitrí,
	triquitriquitrí, triquitriquitrí!
(Intenta hablar ella de nuevo.)
	¡Qué manía de mujeres, (bis)
	decirlo todo al revés!
-43-
	Ay triquitrí, triquitrí,
	triquitriquitrí, triquitriquitrí!

SECUNDINA.- (Sigue intentando.) Pero no ves que con este vestido....

ZAPATERO.- (Cantando.) ¡Triquitrí, triquitriquitrí, triquitriquitrá!

SECUNDINA.- Si no puedo ni salir a la calle....

ZAPATERO.- (Cantando.) ¡Triquitrí, triquitriquitrí, triquitriquitrá!

(Cambio. SECUNDINA se vuelve a REINALDO.)

SECUNDINA.- (A REINALDO.) Y así todas las veces.

REINALDO.- ¡Bah! No hay que desesperarse. Echaré mano de mi arte y de mi astucia. (Piensa.) Vamos a ver, ¿tienes jabón blanco?

MARIANO.- (Apareciendo.) El jamón es rojo, señor.

SECUNDINA.- Jabón, tonto, no jamón. (A REINALDO.) Sí, hay jabón.

REINALDO.- Muy bien. Un corte de queso para mí y otro de jabón para tu marido.

SECUNDINA.- ¿Eh?

REINALDO.- ¿Tienes vino añejo en abundancia?

SECUNDINA.- Sí, señor.

REINALDO.- Pues una jarra de vino ordinario para mí, con dos dedos sólo. Y otra de vino añejo, llena, para tu marido.

SECUNDINA.- Bien. Pero no entiendo lo del jabón.

REINALDO.- Astucia y arte, arte y astucia.

SECUNDINA.- (Embobada.) ¡Ah!

REINALDO.- ¿Y cómo se llamaba el padre de tu marido?

-44-

SECUNDINA.- Lorenzo, y era zapatero también.

REINALDO.- (Como hipnotizándola.) ¿Y su madre?

(A cada respuesta irá subiendo el tono de la conversación. Rápido.)

SECUNDINA.- ¿Mi suegra? Lupercia.

REINALDO.- ¿Y era?

SECUNDINA.- Lavandera.

REINALDO.- ¿Y su tío?

SECUNDINA.- Leopardo.

REINALDO.- ¿Y su tía?

SECUNDINA.- Guillermina.

REINALDO.- ¿Y su abuela?

SECUNDINA.- Leocadia.

REINALDO.- ¿Y su abuelo?

SECUNDINA.- Mariano.

MARIANO.- (Apareciendo.) Diga, mi ama.

SECUNDINA.- (A punto de estallar.) ¡Qué pesado! ¡Estoy hablando con este señor! (MARIANO se retira con gesto de desencanto. A REINALDO.) Pero, ¿a qué viene todo esto? ¿No estará preparando una burla?

REINALDO.- Nada de burlas. Arte y astucia. Antes de continuar hagamos un trato. La bolsa pasará a tu poder.

SECUNDINA.- ¿Sí? ¡Qué ilusión! El vestido, el vestido. (Se pone a bailar.)

REINALDO.- Pero yo tendré que quedarme con la mitad del dinero.

SECUNDINA.- ¿Eh? (Con desencanto.) ¡Ah!

REINALDO.- ¿Hay trato o no hay trato?

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SECUNDINA.- Hombre, ¿no le parecerá poco, verdad?

REINALDO.- Entonces no habrá vestido.

SECUNDINA.- ¡Ah, sí! El vestido, el vestido. Trato hecho.

REINALDO.- Trato hecho.

(Oscuro.)

*Cuadro II*

Aparece la mesa vacía. Salen hablando y se sienta a la mesa, REINALDO y el ZAPATERO.
ZAPATERO.- ¿Y eso de ser mago quiere decir que se puede embrujar a cualquiera?
REINALDO.- (Creciéndose.) Nada de embrujar. La magia es un arte extraordinario. Y con ella hace uno lo que quiere.
SECUNDINA.- (Con una sopera, dispuesta a servir.) ¡A la salud de todos! ¡Que coman en la paz del Señor!
ZAPATERO.- Gracias.
REINALDO.- Amén.
SECUNDINA.- (A MARIANO, que viene oliendo el plato del queso.) Espabila, gandul. ¿Qué haces?
MARIANO.- (A ella, por el plato.) Huele a jabón.
SECUNDINA.- (Le toma los platos.) Andando por más cosas. (Se retiran los dos.)
REINALDO.- Yo quisiera lavarme las manos antes de comer.
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ZAPATERO.- Mariano, trae el aguamanil, toalla y jabón.
MARIANO.- (Apareciendo con el aguamanil y la toalla.) Señor (Le echa agua.) , no hay jabón.
REINALDO.- (Tomando el queso del plato del ZAPATERO.) No hace falta. (Hace los gestos misteriosos sobre él.)
ZAPATERO.- ¿Qué hace?
REINALDO.- (Sin escuchar.) ¡Abracadabra, abracadabra! Que el queso jabón se haga. (Se frota las manos y echa espuma.)
ZAPATERO.- ¡Oh! ¡Qué maravilla! ¿Es posible?
SECUNDINA.- (Que aparece precipitadamente.) Un prodigio, un encantamiento.
REINALDO.- (Sin darle importancia.) No tiene importancia. (Secándose las manos.) Mayores cosas puedo hacer.
MARIANO.- (Con cara de resignación.) Ya me lo olía yo. (MARIANO y SECUNDINA desaparecen.)
ZAPATERO.- (A REINALDO, confidencialmente.) A mí me gustaría tener ese poder y saber esas palabras.
REINALDO.- Es un secreto. Sólo los iniciados pueden conocerlo.
ZAPATERO.- Si es por dinero....
REINALDO.- El dinero no es fundamental, pero ayuda.
ZAPATERO.- ¡Cuidado! Que viene mi mujer.
SECUNDINA.- (Entra con dos jarras de vino, y MARIANO con dos platos.) Y este vino, para celebrar eso del jabón.
-47-
ZAPATERO.- Eso, eso. Bebamos y brindemos por el mago Reinaldo.
REINALDO.- Por la prosperidad de todos.

(Levantan las jarras y las entrechocan. REINALDO apenas bebe. ZAPATERO se echa un buen trago. MARIANO y SECUNDINA salen.)
ZAPATERO.- ¡Oh, delicioso! Parece añejo. (Confidencial.) ¿Qué debo hacer para tener el poder de cambiar las cosas?
REINALDO.- Eso es difícil. Bebamos otra vez para disimular. (Mismo juego.)
ZAPATERO.- Estoy dispuesto a lo que sea.
REINALDO.- La mitad de esa bolsa que llevas ahí en la faltriquera.
ZAPATERO.- (Sorprendido.) ¿Eh?
MARIANO.- (Con otras dos jarras. Aparte.) Ya van dos mitades.
ZAPATERO.- Trato hecho. (A SECUNDINA.) Bebe, que un día es un día.
REINALDO.- Bebamos y brindemos por Lorenzo, el mejor zapatero de la comarca. Y por Secundina, la mejor cocinera.
TODOS.- Bebamos.
SECUNDINA.- Bebe, Mariano.
MARIANO.- Yo no, que soy tonto.
ZAPATERO.- Mariano, más vino.
REINALDO.- Y por Lorenzo, el viejo, el otro gran zapatero. (El juego se repite.) -48- Y por Lupercia, lavandera. Y por Leonardo, carpintero. Y por Guillermina, panadera. Y por Leocadia, costurera. Y por.... Y por....

(Las jarras se entrechocan cada vez más lentamente. Hasta que acaban sentados en el suelo el ZAPATERO y SECUNDINA, borrachos y rodeados de jarras vacías, mientras MARIANO observa, con una jarra en la mano, cómo REINALDO busca y da con la bolsa en la faltriquera del ZAPATERO.)
REINALDO.- ¡Ajá! Media bolsa y media bolsa hacen una bolsa entera.
MARIANO.- Maese Reinaldo, ¿por qué no brinda por Mariano, el tonto? (Y le alarga la jarra.)
REINALDO.- (Con recelo, como queriendo huir.) No, no, muchacho, que a mí eso....
MARIANO.- (Hace gestos misteriosos.) ¡Abracadabra, abracadabra! Se lo bebe o se lo traga.
REINALDO.- (Bebe con miedo.) Por Mariano.... Por Mariano....
MARIANO.- (Avanzando amenazante hacia él.) Más, más....

(Oscuro.)

-49-

Cuadro III

El ZAPATERO y SECUNDINA escuchan embobados a MARIANO.

MARIANO.- (Con satisfacción y sonriente.) Y entonces pensé: «Ahora va a saber quién es Mariano, el tonto». (Gestos.) Y dije mis palabras mágicas y le largué la jarra. Y se pegó un lingotazo. Y yo venga a decir mis palabras, y él venga a beber, hasta que sacó la bolsa y me dijo: «Bravo, muchacho, te la has ganado». Y tambaleándose un poco se fue.

ZAPATERO.- ¡Qué maravilla! Mariano, mago.

SECUNDINA.- ¡Y qué noble, nos ha devuelto la bolsa!

ZAPATERO.- Te mereces una propina. Toma (Y le da dos monedas.)

SECUNDINA.- ¿Pero cuáles son esas palabras? Porque nosotros queremos ser magos también.

MARIANO.- ¡Huy, huy! Eso es caro.

SECUNDINA.- Dale dos más.

MARIANO.-


(Las acepta.) Pues, allá va. (Gestos consabidos.)
	Así son las cosas
	que parecen bolsas,
	y vueltas al revés,
	bolsas quedan otra vez.

ZAPATERO.- A ver, a ver, probémoslo. (Dice las palabras como si fuera un rito, y a la vez, inconscientemente, vuelve la bolsa del revés.)

-50-
	Así son las cosas...

(Cuando la bolsa está completamente al revés, la miran los dos y se miran sorprendidos.)

SECUNDINA.- Pero si está vacía.

ZAPATERO.- Y sólo le hemos dado cuatro monedas....

MARIANO.- La propina, la propina..., que ya me había tomado... por si acaso.

(Cantando.) ¡Triquitrí, triquitriquitrí, triquitriquitrá!

FIN

Teatro para niños

La experiencia desmitificadora

Antecrítica y filiación

Presentación y enlace

Los tordos

La bolsa