Temas y variaciones en la narrativa de Daniel Moyano

María Teresa Gramuglio

Daniel Moyano, El vuelo del tigre, Madrid/Buenos Aires/México, Editorial Legasa, 1981.

Dentro de la narrativa de Moyano, El vuelo del tigre aparece como un texto donde cristaliza un movimiento de transformación que ya apuntaba en relatos anteriores¹, y que se puede verificar en varios niveles. En el más visible, se modifican y aun desaparecen algunas de las constantes temáticas que habían sido características de sus cuentos y novelas; junto con ello, los sujetos del relato (narrador, personajes) tienden a desligarse de una historia estrictamente personal e intransferible que los define en su individualidad, para asumir una dimensión más colectiva, casi ejemplar; al mismo tiempo, se acentúa la presencia de procedimientos desrealizantes que acercan la escritura a formas vinculadas a las corrientes predominantes en la narrativa hispanoamericana a partir de la década del sesenta. Los primeros relatos de Moyano se sustraían a la órbita de influencia de esos modelos dominantes, y esto en parte puede explicarse por su larga radicación en un medio provinciano alejado de los centros del «poder literario» y por el carácter accidentado de su formación intelectual (autodidáctica, fragmentaria, asistemática). No es casual que el acercamiento a esas tendencias se intensifique a medida que se define su colocación en el campo literario, y posteriormente con su traslado a Europa, lo que indica que esas transformaciones no serían ajenas a la particular inserción de Moyano en ese ámbito y a la índole de su proyecto; pero son también, al mismo tiempo, un indicio de los efectos de la historia reciente en la sustancia misma de su escritura narrativa.

La presencia de aquellas constantes es la «marca de origen» -en los varios sentidos de la palabra- de los cuentos de Moyano; en ellos vuelve una y otra vez, obsesivamente, un núcleo ligado a su experiencia personal, que es narrado a través de la reiteración y la variación de un conjunto de motivos, y que narra sin césar una misma historia básica que puede leerse, condensada, en uno de sus primeros cuentos, La lombriz². Esa historia se desencadena a partir de un hecho anterior presente por su ausencia, silenciado o vagamente evocado en los relatos: la ruptura de la unidad familiar del protagonista, que provoca un desplazamiento de las funciones paternas a las figuras de tíos y abuelos. Con el desplazamiento, los integrantes del nuevo grupo familiar adquieren características demoníacas, y el espacio a que pertenecen -la casa- es vivido como un infierno del que es necesario salir para salvarse, necesidad que inaugura otra línea temática: la salida de la casa y la experiencia de la ciudad, central en Una luz muy lejana; pero los fantasmas del pasado, convertidos en objetos persecutorios de los que es imposible desprenderse, acosan al personaje y obstaculizan su proyecto: en registros diferentes, este tramo de la historia es el eje de Una partida de tenis y de El oscuro.

Es ese núcleo temático el que en El vuelo del tigre aparece transformado hasta la inversión. Los Aballay son un grupo familiar completo, en el que conviven tres generaciones (abuelo-hijos-nietos) y que se ramifica en una maraña de tíos y primos, presentes en las fotos y cartas que actualizan sus historias y los hacen ingresar en el relato. La vida familiar no está a salvo de las calamidades que provoca un orden social injusto (el abuelo ha sido despojado de sus tierras, uno de los niños ha muerto de diarrea estival, en Hualacato hay hambre, plagas, pobreza), pero toda ella se cimenta en un orden ancestral que la legitima aun en su precariedad y que señala, registrándolas en las fotografías, la importancia de sus celebraciones rituales: casamientos, velorios, cumpleaños. La casa y sus habitantes han dejado de ser figuras demoníacas. Por el contrario, el infierno y la persecución ahora están afuera, y es la presencia invasora de Nabu, el Percusionista -agente de la violencia que desconocidos poderes externos desencadenan en Hualacato- lo que convierte la vida familiar en un asfixiante régimen carcelario, donde hasta se prohíbe el libre uso de la palabra, y en el que poseer la fotografía de un pariente peligroso o ceder al impulso del deseo son transgresiones que pueden costar la vida.

La persecución ya no viene de adentro, sino de afuera. Correlativamente, otro motivo se invierte: los objetos persecutorios se ubican ahora en el presente y no en un pasado ominoso cuya huella se desea borrar. El núcleo familiar no fragmentado asegura la continuidad de la filiación y garantiza la identificación con la figura paterna como un hecho no problemático, perteneciente al orden natural de las cosas. Los rasgos aindiados del abuelo Aballay se repiten en su hijo y en su nieto. Muerto el Cholo, su hijo el Kico repite y asume su figura.

La transformación de los temas básicos halla en este punto su correspondencia con una transformación en el nivel de los personajes, que, despojados del espesor que les conferían los conflictos arraigados en sus historias personales, adquieren una proyección casi arquetípica (modalidad constructiva que está presente en el Triclinio de El trino del diablo). Los personajes de El vuelo del tigre, constituidos por sus nombres y sus lenguajes triviales, y fundamentalmente por la posición que ocupan en el grupo familiar, se proyectan más allá de sí mismos y pasan a ser soporte de funciones y significados múltiples cuya definición pasa por la pertenencia a algún tipo de comunidad que los engloba: son los miembros de la familia Aballay, son también todos los habitantes de Hualacato, son cualquier grupo oprimido que se rebela contra un poder arbitrario cuya ley es la violencia.

Este procedimiento intensifica las funciones simbólicas y alegóricas en el relato, potenciadas a su vez por la utilización de recursos desrealizantes, que ubican la historia en un espacio y un tiempo deliberadamente impreciso, localizable a través de alusiones dispersas. En sus obras anteriores, Moyano forzaba la ortodoxia de la representación realista introduciendo alucinaciones y visiones obsesivas y apelando a la perspectiva de la mirada infantil o a la irrupción de hechos insólitos para crear momentos de extrañamiento y de ruptura de las convenciones de verosimilitud. En El vuelo del tigre estos recursos se multiplican y pasan a ser, más que rupturas, la verdadera constante del relato, que por estos rasgos puede situarse cómodamente cerca de la denominación de realismo mágico. Hay inclusión de relatos dentro del relato que complementan la historia y enriquecen su sentido; hay cambios del punto de vista y alternancia de voces narrativas; hay extraños intercambios entre los mundos humanos y animal; hay imágenes fantásticas de los opresores.

Cambios en los temas, en los personajes, en el registro poético. Lo que se cuenta, ¿es otra historia? Y en todo caso, ¿qué historia? Si narrar ha sido para Moyano una forma de exorcizar sus demonios interiores, estos cambios en su escritura pueden ser leídos como un índice de que la historia reciente del país se ha encargado de ponerle a mano nuevos demonios a exorcizar. En este punto, el proyecto de Moyano se toca con uno de los nudos decisivos que definen la problemática de la narrativa argentina contemporánea: cómo contar, precisamente, esa historia³.

El vuelo del tigre busca uno de los modos posibles de contar la experiencia social de la violencia represiva apelando a un discurso alusivo que elude la representación directa y multiplica los recursos de figuración (metafóricos, simbólicos, alegóricos). De esa multiplicidad emerge como dominante el tratamiento alegórico, cuya dinámica hace que cada elemento del relato pueda, más allá de su función interna, ser relacionado con un elemento del tema a que se alude. Si en este caso la norma de la relación alegórica es su carácter difuso y hasta enigmático, que mantiene la actividad plurisignificante en el texto en un estado como de suspensión mientras remite al contexto la función de precisar los posibles sentidos, ella es a veces desmentida por la transparencia de algunos enunciados que irrumpen en el discurso de modo deliberadamente unívoco; en estos puntos, el texto reduce su riqueza significativa y fija, junto con un sentido, la dirección de la lectura. Al mismo tiempo, el movimiento hacia la alegoría se refuerza con una intención apologética, que impregna la novela y confiere a la peripecia de los Aballay su carácter ejemplar. El apólogo, ya se sabe, es una forma vinculada a la oralidad y que tiende, como las fábulas, a ilustrar una verdad. Las historias que cuenta el abuelo Aballay son una cifra de esas funciones y tematizan a su vez, como en un espejo, la función del conjunto. El viejo Aballay, se lee al comienzo, «contaba a su manera, fabulando sin alterar los fundamentos, mezclando a los animales con los hombres, en parte para poder llegar a la verdad, en parte para atenuar ciertas imágenes que dañarían la memoria, transfiriéndolas a cosas menos sensibles que la carne».

En el interior de esa poética, o, si se quiere, de esta retórica El vuelo del tigre exacerba el poder de la invención como recurso para entender y modificar lo real; en este caso, para acabar con la violencia de los opresores. Cuando la familia está sometida al rígido control del Percusionista, el viejo Aballay piensa: «Tengo que inventar algo». Y lo primero que inventa es un lenguaje cuyo poder va más allá de la función instrumental de asegurar la comunicación entre los miembros del grupo y que incide, como los conjuros, en la realidad: «Y con cada palabra que inventen tendrán una nueva cosa, encontrando la palabra justa hasta podrán sacar a Nabu de la casa cualquier día». No es casual entonces que el estallido liberador esté saturado de recursos inventivos que bordean la magia: los animales traen mensajes; la señal es la llegada de los globos azules; el Percusionista es inmovilizado con papirolas y expulsado aprovechando una migración de pájaros. Como vuelta de tuerca, en la más plena tradición del realismo mágico, hasta la naturaleza colabora con los habitantes de Hualacato, y una inundación apocalíptica arrastra a los opresores.

Ya se sabe que todo relato, al mismo tiempo que cuenta una historia, se cuenta de algún modo a sí mismo. Si en El vuelo del tigre la actividad inventiva del viejo Aballay es decisiva para hacer avanzar la peripecia de la liberación, su actividad fabuladora resulta clave no solo para la modalidad, sino también para la constitución del relato, que a través de ella se interroga sobre sus funciones. Una interrogación que en la novela aparece fuertemente marcada por el nudo decisivo que se señaló más arriba, pues con las historias del viejo se problematiza la función social -es decir, la relación con otros discursos y prácticas- de la función estética. En El vuelo del tigre no hay -no puede haberla- una respuesta unívoca, sino una multiplicidad de posibilidades que se superponen y coexisten sin excluirse. Se cuenta para «alcanzar la verdad», lo que supone pensar la actividad narrativa como una forma de conocimiento -conocimiento que, en el caso del viejo Aballay, no discurre por los canales de la lógica y que se origina en una sabiduría ancestral-. Para el viejo, lo real es lo que no se tiene, y por ello se cuenta para que exista lo que no está, para realizar mágicamente lo que se desea. Se cuenta para no olvidar lo que pasó, y también, a la inversa -como en un conjuro- para borrar lo que pasó.

Finalmente, El vuelo del tigre incorpora en la multiplicidad de voces que se hacen cargo del relato, la pregunta por el sujeto narrativo. Pues, en definitiva ¿quién cuenta esta historia? ¿Y desde dónde? ¿Se trata, como en el siempre mentado juego de las cajas chinas, de otra historia más del viejo? La indeterminación del sujeto es una figura que condensa la ambigüedad de un texto que, construido sobre el modo alusivo, se resiste a la univocidad: «Y a lo mejor todo esto sean puras fantasías, cosas que piensa un preso estando solo y nada más. Pero aún en este caso serían útiles, inventar lo que no está para que sea, al menos mientras dure esta guerra de un solo bando, este gran soliloquio de los percusionistas».