Tres hitos del cervantismo hispanoamericano: Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Augusto Roa Bastos

Selena Millares

Es sabido que, tras los siglos oscuros que en la colonia vetaban toda tentación novelística, serán la picaresca española y muy especialmente Cervantes con su obra cumbre las voces que alienten, explícitas, la primera novela de América Latina, El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi. No por ello se han dejado de rastrear vestigios novelescos en ese periodo, tanto en la historiografía indiana -Carlos Fuentes ha calificado a Bernal Díaz de primer novelista de América- como en dos obras inclasificables que se constituyen en claros precedentes de la propuesta de Lizardi: la mexicana Infortunios de Alonso Ramírez (1690), de Carlos de Sigüenza y Góngora, y la peruana El Lazarilllo de ciegos caminantes (1773), de Alonso Carrió de la Vandera. Pero será Lizardi quien siente la piedra fundacional del género: a partir de entonces se desencadena la búsqueda de un edificio autónomo, plenamente hispanoamericano, para esa vertiente.

En esa tarea difícil, los hallazgos y aportaciones decimonónicos se suceden de manera desigual, hasta tal punto que Rubén Darío sentenció que del siglo solo salvaría la novela María de Jorge Isaacs. Pero los Accionarios fluyen incesantes hasta lograr en el siglo XX para el continente mestizo un siglo de oro de la novela hispánica. En esa andadura, el paradigma cervantino será esencial para muchos de los nuevos creadores, como puede constatarse en los textos de los tres aquí seleccionados: Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Augusto Roa Bastos.

El primero, sumergido en la más neta tradición maya, que él imbrica con las estrategias conquistadas por la vanguardia, tanto en su itinerario vital como en su obra ha dejado patente su reconocimiento y deuda hacia aquel, y muy especialmente hacia El Quijote. Los guiños que le rinden homenaje se multiplican en El Señor Presidente, su obra maestra, y de una manera más directa, se proyectan en su producción ensayística. Por otra parte, el itinerario biográfico de Asturias testimonia también esa devoción hacia El Quijote -al que dedicaba sus clases en la Universidad Popular de Guatemala.

Como muestra de las referencias tácitas que en El Señor Presidente aluden a ese magisterio, cabe destacar, por ejemplo, el título del capítulo XVII, «Amor urdemales», que juega con el nombre de Pedro de Urdemalas, personaje folclórico del Siglo de Oro que da título a una comedia de Cervantes, de sabor popular y picaresco. Por otra parte, la protagonista femenina de la novela, Camila, lleva el nombre de la protagonista de la novela ejemplar El curioso impertinente intercalada en El Quijote (XXXIII-XXXV): en ambos casos, los celos jugarán un papel fundamental en el desarrollo de la trama. Cabe destacar, además, la locura visionaria del Presidente y el recurso humorístico de sus grotescas prevaricaciones sanchopancescas, que acusan su ignorancia (mestrual por neutral, sin jerónimo de duda por sin género de duda...). Cabe mencionar igualmente la filiación tácita del episodio en que el amo vomita sobre el favorito (cap. XXXII) con el análogo, tan célebre, de El Quijote (I, 18).

En cuanto a sus ensayos, en «Muerte y resurrección del novelista», de 1967, Asturias hace que sus personajes, al igual que los de Cervantes (El Quijote, II, 3) -y también como el unamuniano Augusto Pérez en el capítulo XXXIII de Niebla- dialoguen críticamente sobre su obra. En el caso cervantino, don Quijote pregunta sobre los pasajes más ponderados de su historia, y el bachiller Sansón Carrasco le responde con menciones a la aventura de los molinos de viento, la de los batanes, la de los ejércitos que resultaron carneros, la de los galeotes, etcétera. En el caso asturiano, el novelista pregunta cuál es la parte que más gusta de la novela, y sus criaturas le responden que la parte inicial, sobre la muerte de un personaje real bajo la dictadura siniestra de Estrada Cabrera, figura histórica sobre la que se construye la obra; los personajes aprovechan la ocasión para cuestionarle al autor que no se comprometiera más y hablara con franqueza sobre las verdades de la historia. Además, así como los personajes cervantinos comentan las críticas a la oportunidad de El curioso impertinente, o a los olvidos sobre el rucio de Sancho y los cien escudos hallados en Sierra Morena, los de Asturias le hacen también diversas recriminaciones: la sordomuda embarazada llora porque el novelista la deja para siempre con un hijo en las entrañas, y el Presidente le cuestiona la falta de explicación sobre la muerte del general Canales.

En cualquier caso, ninguna de las referencias anotadas es tan explícita como las que vertebran los dos artículos que Asturias dedica a Bartolomé de las Casas, al que también dedicaría la obra teatral La audiencia de los confines. Crónica en tres andanzas, de 1957, consagradora de la figura del Defensor de los Indios. En julio de 1968, Asturias publica en Excelsior (México) un texto de título significativo: «Los dos Quijotes: la locura de fray Bartolomé», y casi un año después, en mayo de 1969, insiste en la temática con el artículo «El obispo Quijote». En ambos casos nos encontramos con ensayos alegóricos que interpretan la figura histórica de Las Casas como una de las encamaciones del humanismo cervantino, a través de su personaje fundamental.

Recuerda Miguel Ángel Asturias que Cervantes no vio cumplido su anhelo de embarcarse hacia el Nuevo Mundo, a pesar de habérsele concedido la petición, de puño y letra del rey; más allá de las cronologías y de la historia objetiva, el escritor guatemalteco decide inventar entonces una ficción en que representa a Las Casas como el caballero andante, avant la lettre, que en América defendió los ideales del honor contra «los molinos de la injusticia», sordos «al reclamo de los que sufren». Ese será su argumento central para defender al obispo de Chiapas frente a las acusaciones de Menéndez Pidal sobre su supuesta demencia, y entonar un nuevo elogio de la locura, pues la alarma que despierta en Carlos V y en Sepúlveda demuestra que no es locura ordinaria la que aqueja su figura:

«La locura de Don Quijote. Desfacer entuertos. Los dos Quijotes. El de Cervantes y el de Dios, en un solo Quijote. En ese gran sueño de justicia humana. Aquél perdió el seso leyendo libros de caballería, y éste, presenciando crímenes de caballeros. Sacan fuerzas de donde salen las verdaderas fuerzas, de la fe en una humanidad mejor. No ceden. No cejan. Resisten, parece que van a quebrarse. El Quijote bajo su armadura y el obispo bajo su sayal. Flacos, ya en los huesos. Y fortalezas, sin embargo».

En el texto de 1969 se insiste en la misma analogía. Cervantes es contemplado como otro caballero andante, que escribió El Quijote por una nostalgia hacia el mundo desaparecido de las fábulas, ese mundo que pareciera haberse refugiado en el territorio americano. En su lugar, otra figura quijotesca ha acudido al Nuevo Mundo, ese fray Bartolomé, «maltrecho en su fama, negado en sus menesteres [...] sin Sancho que le acuda, porque los sanchos y sacristanes más atentos están a contar la calderilla y lisonjear a los amos» (Asturias, 1972: 357).

En la misma fe cervantina se inscribe un compañero de generación de Asturias, Alejo Carpentier, tal vez, junto con Jorge Luis Borges, el escritor latinoamericano que acusa en el XX una más intensa relación intertextual con el magisterio cervantino: «De niño yo jugaba al pie de una estatua de Cervantes que hay en La Habana, donde nací. De viejo, hallo nuevas enseñanzas, cada día, en su obra inagotable...» (Carpentier, 1990, XIII: 333). Al igual que Roberto Arlt, Augusto Roa Bastos o Carlos Fuentes, halló en las propuestas cervantinas, preferentemente, el modo de articular una producción nueva, en el anhelo de liberar a la novela latinoamericana del adocenamiento al que la relegaba un obsesivo realismo nacionalista. Éste ofrecía variantes muy diversas y, desde luego, había generado obras notables empeñadas en la forja de una identidad autóctona que liberara a sus patrias de vestigios coloniales.

Pero era una narrativa agotada. Los nuevos novelistas decidieron abrir las compuertas de la imaginación y, sin complejos -con la conciencia de una «sensibilidad huérfana», como lo afirmará José Donoso- aceptar modelos estéticos foráneos, si bien aún quedaban restos de resentimiento hacia la antigua metrópoli política y cultural. La nueva narrativa se esforzaba en sanear ese estancamiento con un cosmopolitismo que buscaba otros horizontes -Joyce, Proust, Kafka, Faulkner, Sartre, Camus, Kerouac-, y algunos escritores, como los mencionados, decidieron, además, rendir el tributo ferviente y debido al patriarca de la novela moderna, Miguel de Cervantes, en una mirada fecunda a los clásicos universales.

En el caso de Carpentier, su itinerario biográfico y creador es un constante homenaje al genio cervantino, y su discurso de aceptación del premio Cervantes en 1977 así lo corrobora: «Todo está ya en Cervantes. Todo lo que hará la perdurabilidad de muchas novelas futuras: el enciclopedismo, el sentido de la historia, la sátira social, la caricatura junto a la poesía y hasta la crítica literaria» (Carpentier, 1990, XIII: 331-332).

En definitiva, la Odisea de Homero y El Quijote de Cervantes serán sus grandes referentes, especialmente el último, el libro que más frecuenta y que en sus ensayos declara piedra de toque de toda la novela moderna, desde un hispanismo que muchos no perdonaron:

«En el aspecto insólito de la novela cervantina es donde veo inscrito, proféticamente, el futuro de la novela. La novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir: de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando aquello que Jean-Paul Sartre llama 'los contextos'. En su época, Cervantes alcanzó los contextos de la materia novelística tan absolutamente como, en nuestra época, un Joyce o un Kafka».

Ese será su norte, hacer de la novela un medio de exploración en la colectividad, un enlace entre lo particular y lo universal, y así alcanzar el humanismo que anhela, análogo al del maestro venerado, cuya presencia se hace cada vez más intensa en sus obras. Así se constata, por ejemplo, en Los pasos perdidos, donde el protagonista, alter ego del autor, interpreta un viaje al pasado a través del Orinoco, como los antiguos conquistadores en busca de Manoa, o don Quijote soñando nuevas aventuras. Más de una vez se cita la obra cervantina, con la que el protagonista se identifica plenamente en el capítulo VIII:

«El rebuzno de un asno me recordó una vista de El Toboso -con asno en primer plano- que ilustraba una lección de mi tercer libro de lectura, y tenía un raro parecido con el caserón que ahora contemplaba. En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor... Estaba orgulloso de recordar lo que con tanto trabajo nos enseñara a recitar, a los veinte rapaces que éramos, el maestro de la clase».

Otras referencias pueden hallarse en la novela, como la recurrencia al comienzo del capítulo IV de la primera parte de El Quijote, alusiva a la última frase del capítulo anterior, «le dejó ir a la buen hora», que explica su elipsis, y que el escritor cubano parafrasea: «y no eran las del alba todavía...» (Carpentier, 1985: 143). Pero las manifestaciones textuales más numerosas y explícitas del cervantismo de Carpentier se dan en su producción última, ya en los años setenta, especialmente en la novela de dictador El recurso del método, cuya clave grotesca intenta conjurar la tiranía que se retrata. Como la homologa de Roa Bastos, Yo el Supremo -del mismo año, 1974- insiste en ese homenaje a Cervantes, si bien lo imbrica con los códigos de la picaresca. Así como el tirano de Roa Bastos tiene a Patiño, el magistrado de Carpentier tiene un secretario -Peralta- que supone el contrapunto sanchopancesco de la propuesta cervantina, cuya obra destella constantemente a lo largo de la novela: la ascensión al poder del tirano se produce «el 18 Brumario de Monipodio», sus discursos están inundados de «trompetas de Jericó, Cyranos, Tartarines y Clavileños», se queja de que «andar de manco sin haber estado siquiera en Lepanto es cosa de Pendejo», y reflexiona que la carrera diplomática «se me asocia al calificativo de 'gran disparate' dado por don Quijote a un romance de caballería mal presentado en retablo de títeres» (Carpentier, 2001:129, 125, 167, 396).

En Concierto barroco, del mismo año, los homenajes y guiños se continúan. La pareja protagonista, un indiano rico y aburrido que decide viajar a Europa en busca de nuevas emociones, y su sirviente negro, el músico Filomeno, reiteran en una nueva dimensión el dialogismo de la memorable pareja cervantina. El amo, envarado y libresco, tiene su contrapunto en su siervo, locuaz y divertido en los atrevimientos de su ingenuidad. Cuando presencian la ópera dedicada por Vivaldi a Moctezuma, que adolece de errores históricos tan chocantes como considerar a Teutile, general del ejército azteca, como una dama, exclama: «Pero Teutile es un hombre y no una mujer»; «¡Cualquiera sabe! -dice el negro-: Aquí hay gente de mucho vicio...» (Carpentier, 1990, IV: 186). El amo, desencantado finalmente de su viaje europeo, decide retornar a su patria:

«Y me di cuenta, de pronto, que estaba en el bando de los americanos, blandiendo los mismos arcos y deseando la ruina de aquellos que me dieron sangre y apellido. De haber sido el Quijote del Retablo de maese Pedro, habría arremetido, a lanza y adarga, contra las gentes mías, de cota y morrión».

Igualmente, La consagración de la primavera insiste en el mismo diálogo, más allá del tiempo, con el maestro español. La novela recorre la historia del siglo XX a través de lo que el autor considera sus tres revoluciones centrales -la rusa, la guerra civil española y la cubana-, a través de los dos protagonistas, la bailarina rusa Vera y el brigadista cubano Enrique. Él escenario español, que Carpentier conoció bien, invita una vez más a las más diversas evocaciones cervantinas. Aparecen elogios a don Quijote y Pedro Crespo, o referencias al manco de Lepanto, y se reitera el sintagma célebre, ya comentado: «Las del alba serían cuando cené con Gaspar en aquel Mitchell's de la Rue Fontaine» (Carpentier, 1998: 118, 273, 221). Cabe también recordar la nouvelle de 1972 El derecho de asilo, que en su capítulo V incluye una parodia del escrutinio de libros ejecutado en El Quijote por el cura y el barbero.

Pero los homenajes de Carpentier no se limitan a sus novelas. Su itinerario biográfico nos ofrece muchos otros ejemplos de esa devoción inquebrantable, ya desde los tiempos en que compuso música para la representación de la Numancia cervantina, que estrena en París en 1937, con arreglos de Jean Louis Barrault y decorados de André Masson. Sobre ella publica un artículo de prensa en el que la califica como «obra vigorosa y brutal, que expresa maravillosamente la desesperación de un pueblo que la muerte acosa. Grandioso fresco de emociones colectivas, en que la masa desempeña el papel capital, sin que héroe alguno logre manifestarse con relieve de estrella. Drama que, como Los persas de Esquilo, tiene toda una raza de hombres por intérprete» (Carpentier, 1986, VIII: 421).

Ha de anotarse asimismo que Carpentier fue autor, en 1940, de una adaptación radiofónica de El Quijote, y que en 1964, como director de las Ediciones del Estado de Cuba, decide hacer una edición de El Quijote con una tirada de cuatrocientos mil ejemplares, según relata en entrevista publicada en Les Lettres Françaises: «En Cuba, este libro siempre había sido caro: la gente se precipitó literalmente sobre esta edición popular. En todas partes, en los autobuses, en las plazas y las calles, se les veía leyendo el Don Quijote divirtiéndose como niños. Durante varias semanas, La Habana fue una inmensa carcajada» (Carpentier, 1985: 141).

En cuanto a sus propios usos idiomáticos, Carpentier reconoce en el barroco español su fuente primera, y sus voces arcaizantes, según sus propias palabras, están en El Quijote -el libro que más veces ha leído- y en la novela picaresca, que perviven en el habla más castiza del territorio hispanoamericano. De hecho, comenta que no halló su verdadero estilo como narrador hasta Los pasos perdidos, donde quiso lograr un tempo musical en la prosa, y afirma: «No es invento mío; quien coja una edición original de El Quijote verá que casi todos los prosistas del Siglo de Oro escribían sin punto y aparte» (Carpentier, 1985: 472).

Pero, a pesar de todos los ejemplos hasta aquí desgranados, ningún texto de Carpentier es más explícito sobre su pasión cervantina que el discurso para la recepción del premio mencionado en 1977, que titula «Cervantes en el alba de hoy». Ensaya ahí una fábula en la que se retrotrae al bautismo de Cervantes, un lejano 9 de octubre, al que acuden jubilosos múltiples personajes, como Emma Bovary, Albertina de Proust, Molly Bloom, Leopoldo Bloom, Stephen Dedalus o Gregorio Samsa, «pertenecientes todos a la pequeña cofradía de la dimensión imaginaria, fundada, con su llegada al mundo, por quien iniciaba entonces su existencia entre nosotros. Y es que con Miguel de Cervantes Saavedra -y no pretendo decir ninguna novedad con ello- había nacido la novela moderna» (Carpentier, 1990, XIII: 329). Considera que don Quijote de la Mancha ha sido siempre el mejor embajador de España, en especial en el Nuevo Mundo, donde fue explícitamente admirado por Simón Bolívar y José Martí. Cervantes, en definitiva, recupera la realidad, pero también esa «dimensión imaginaria» que hay en el interior del hombre, y concluye Carpentier:

«No hay ni habrá crisis de la novela, mientras la novela sea novela abierta, novela de muchos, novela de buenas y fuertes variaciones -valga el término musical- sobre los grandes temas de la época, como lo fue en su tiempo la ejemplar novela, a la vez local y universal, de Miguel de Cervantes Saavedra»

Restaría, por último, la revisión de las aportaciones cervantinas del paraguayo Augusto Roa Bastos, que en la universidad de Alcalá de Henares, cuando recibía de manos del rey el premio Cervantes correspondiente a 1989, pronunció un discurso que no hacía más que confirmar, de un modo explícito, el reconocimiento del magisterio que sobre su obra había ejercido el paradigma cervantino, especialmente en su novela central, Yo el Supremo, de 1974. En sus palabras, el escritor paraguayo recuerda que en su país no pudo leerse El Quijote -«la primera novela de los tiempos modernos»- hasta la culminación de la independencia, en 1811, liderada por el político y visionario José Gaspar Rodríguez de Francia. Este se convertiría en dictador vitalicio entre 1814 y 1840, y también en protagonista de la novela de Roa Bastos, integrada en la extensa genealogía literaria sobre las dictaduras latinoamericanas. Según la leyenda, el Supremo Dictador leía constante y fervorosamente un gran libro, que él anotaba en sus márgenes, y ahí está el germen de la concepción del personaje literario que pretende exorcizarlo: el Supremo de la ficción, devoto de El Quijote, pretende, como un nuevo Avellaneda, volver a escribir la obra maestra de Miguel de Cervantes, «Supremo Señor de la Imaginación y de la Lengua» (Roa Bastos, 1990: 52).

En efecto, El Quijote se ha de proyectar estructuralmente en Yo el Supremo, y constituye su núcleo generador, con una presencia constante a través de sus páginas. En ellas, un Compilador recuerda a los falsos copistas, cronistas e historiadores que comparten la espejeante autoría de El Quijote, por obra y gracia del juego cervantino. El tirano es un loco alucinado de extraordinario carisma, que vive inmerso en sus lecturas, y cuya construcción psicológica constituye una novedosa propuesta en la interpretación que hace Roa de los acontecimientos históricos; su lenguaje arcaizante recuerda al de los libros de caballería, y sus fementiras y fechos conectan con el palimpsesto anotado. Su secretario y contrapunto, Patiño -Panzancho, como lo llama su amo, en una versión que acusa el seseo de su condición lingüística americana- es tosco e inculto, y al igual que Sancho, será continuamente corregido por su amo; ambos reiteran el esquema dialógico del modelo original, en una nueva dimensión: «[Patiño:] Excelentísimo Señor ¡Dios me libre de petardearle inútilmente la paciencia con habladurías y díceres! [Supremo:] Te he dicho que no se dice díceres, sino decires. El vocablo proviene del latín dicere, pero en nuestro idioma se dice al revés». Por otra parte, las referencias textuales son una constante: la Ínsula Barataria, el yelmo de Mambrino, el Caballero del Verde Gabán o Dulcinea han de pulular por la novela paraguaya, donde el Supremo se lamenta: «En treinta años mis venales Sancho Panza me han dado más guerra que todos los enemigos juntos» (Roa Bastos, 1983: 130, 160, 170, 430, 502). Los guiños del autor se continúan en la versión teatral, si bien ahí será Valle-Inclán el referente de preferencia.

Ese homenaje latente de la novela se hace palmario en el discurso mencionado, vertebrado por la producción cervantina (particularmente El Quijote, pero también el Persiles). En ella encuentra Roa Bastos tres valores fundamentales: en primer lugar, la honestidad como autor, que supone escribir por necesidad interior y lealtad hacia sí mismo, y no por intereses de diverso orden. En segundo lugar, la universalidad, que hace de Sancho y Don Quijote realidades que no pueden morir como Alonso Quijano:

«Hay en este gran fresco cervantino desde lo trágico a lo farsesco y a lo cómico; desde lo dramático a lo paródico; desde lo grave a lo grotesco; desde la sátira acerba, pero siempre comedida y sin resentimientos, a la más fina esencia del lirismo del amor y del humor. Su sentido simbólico es siempre actual y futuro en función de la universalidad de la imaginación mítica, de tal modo que la mitología de los tiempos modernos no ha hecho más que confirmarlo y enriquecerlo».

Esa imaginación creadora, y su diálogo con el realismo, compondría el tercer valor que puede desgranarse de sus reflexiones; en términos de Roa Bastos, «entre las magias siempre renovadas de las lecturas de El Quijote» cabe destacar la ausencia de niños, que él interpreta como una traslación: «en la atmósfera luminosa de esta obra reverbera la cosmovisión lúdica de la infancia en la primavera del mundo. El mundo niño del que hablaba Montaigne. En El Quijote los adultos son niños jugando a las fantasías de su imaginación, y quien escribió este libro es otro niño deslumbrado por la virtud transfiguradora de la ilusión» (Roa Bastos, 1990: 49).

La permanencia de la obra cervantina tiene en Yo el Supremo uno de sus múltiples testimonios. Lejos de ese fetiche ya obsoleto de la pretendida originalidad, derrumbado definitivamente por el escepticismo de la postmodernidad, Roa Bastos articula con orgullo su novela desde la fascinación y el homenaje, desde una «apasionada fidelidad» que convierte a su personaje en un doble o alter ego del modelo venerado, que es también su versión paródica:

«[...] un Caballero de la Triste Figura que creyese, alucinadamente, en la escritura del poder y en el poder de la escritura, y que tratara de realizar este mito de lo absoluto en la realidad de la ínsula Barataria que él acababa de inventar; en la simbiosis de la realidad real con la realidad simbólica, de la tradición oral y de la palabra escrita. Imaginé que este vicediós del Poder hubiese leído la sentencia que se lee en el Persiles: "No desees, y serás el más rico hombre del mundo". Cervantes lo deseó todo y fue el hombre más pobre del mundo, al menos en lo material, pero volvió ricos a los hombres de todos los tiempos con su obra imperecedera».

La propuesta cervantina se hace, así, clave de lectura para esta nueva salida del Caballero, distorsionada su figura en una caricatura de segundo grado. Místico y demente, ermitaño y despótico, el Dictador Perpetuo sueña con una nueva Barataria y se contempla como un nuevo mesías. Frente a la locura sabia, con tantos sentidos, de don Quijote, el Dictador Perpetuo se aferra a una «alucinación de lo absoluto, obnubilación ególatra de la razón, cerrazón de la luz» (Roa Bastos, 1990: 45). Ambos deambulan por los laberintos de la historia y de la leyenda, pero solamente para la figura cervantina está garantizada la perennidad que el tirano soñó inútilmente. La habrá de asegurar, en definitiva, esa multitud de voces que teje la densa trama del universo literario, a las que Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y Augusto Roa Bastos se incorporan con la lealtad ferviente que convoca un legado que cumple ya cuatrocientos años de andadura.

• ASTURIAS, Miguel Ángel, América, fábula de fábulas, Caracas, Monte Ávila, 1972.
• ——, El Señor Presidente, ed. de Selena Millares, Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1995.
• CARPENTIER, Alejo, Obras completas, México, Siglo XXI, 16 vols., 1983-1994.
• ——, Entrevistas, ed. de Virgilio López Lemus, La Habana, Letras Cubanas, 1985.
• ——, El recurso del método, ed. de José Antonio Baujín, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2001.
• ROA BASTOS, Augusto, Yo el Supremo, Madrid, Cátedra, 1983.
  • «Discurso de Augusto Roa Bastos en la entrega del Premio Cervantes 1989», en Dónoan et al., Augusto Roa Bastos: Premio de Literatura en Lengua Castellana «Miguel de Cervantes» 1989, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 39-52.