Amentes, dementes, stulti (representaciones de los privados de razón en el Siglo de Oro)¹

Sagrario López Poza

Desde la Antigüedad la locura ha sido un enigma inquietante para los humanos, pues es difícil comprender cómo sin ningún mal aparente se puede trastornar tanto un individuo. Las expresiones de enajenación, extrañamiento, furia o violencia no justificadas, o el pavor de los enfermos mentales, han quedado reflejados en numerosas imágenes utilizadas con diferentes fines. Pretendo presentar una pequeña muestra de esas representaciones. En una primera parte me referiré a imágenes relativas a diferentes tipos de privados de razón en lo relativo a su condición de enfermos (dementes, locos, sandios², desatinados, necios o insensatos) y en una segunda parte atenderé a la consideración alegórica de la locura en los siglos XVI y XVII.

Los griegos fueron los primeros que estudiaron las enfermedades mentales desde un punto de vista no religioso, sino científico. Hipócrates (460-370 a. C.), considerado el padre de la medicina, sostuvo que las enfermedades se producían por un desequilibrio de los cuatro humores esenciales del cuerpo: flema, bilis amarilla, bilis negra y sangre. Así, el exceso de bilis negra causaba demencia; el de bilis amarilla, ira maníaca, y el de bilis negra, melancolía. Pequeños excesos de estos tres humores y de sangre daban lugar a personalidades flemáticas, melancólicas, coléricas y sanguíneas. El romano Galeno (130-200) consolidó el conocimiento médico griego. Describió dos tipos de almas: animal o racional (en el cerebro) e irracionales (en el corazón e hígado). Dijo que el clima influye en las características psicológicas; así, la disminución de espíritus animales y la frialdad del cerebro producen demencia e imbecilidad, en tanto que la manía y melancolía son consecuencia de enfermedad directa del cerebro.

El Derecho Romano ya instituyó categorías de los sujetos que sufrían estos trastornos:

• el enajenado, o «mente captus» (mentecato), que es siempre incapaz, y
• el «furiosus», que tiene momentos de lucidez y otros de incapacidad.

Los alienados inofensivos podían permanecer en familia, mientras que los que se consideran peligrosos se encerraban en unos establecimientos de caridad que surgieron al final del Imperio romano. Los musulmanes creían que la locura era una gracia divina y construyeron asilos para los enfermos mentales. Se sabe que había hospitales psiquiátricos en Bagdad (750) y El Cairo (873); asilos para insanos en Damasco (800), Alepo (1270) y Granada (1365). Como los árabes, a diferencia de los cristianos, creían que los enfermos mentales no eran poseídos por los demonios sino más bien que tenían cierta inspiración divina, su trato hospitalario era más benevolente y amable. El médico persa Razés (865-925) describió todo tipo de enfermedades, incluyendo las psiquiátricas, y se oponía a las explicaciones demonológicas de la demencia. El médico árabe Avicena (980-1037), cuya obra máxima. El Canon, se convirtió en la biblia médica de Asia y luego de Europa, intentó correlacionar reacciones fisiológicas con estados emocionales; se preocupa por las causas de la locura, y la atribuye a la inflamación del cerebro, la mezcla de bilis. Retoma los conceptos antiguos de frenesí, manía y melancolía y los describe. La traducción de las obras de los médicos árabes se extiende a occidente por los contactos a causa de las Cruzadas.

Entre los cristianos, los locos eran considerados a menudo como pecadores castigados por Dios. En Europa, a partir del siglo XIII se fundaron hospitales con secciones psiquiátricas en Francia, Alemania y Suiza. El primer hospital europeo para enfermos mentales se fundó en 1409 en Valencia (España). La costumbre era encerrar a los locos en cárceles, leproserías, o en albergues para pobres y mostrarlos al pueblo dentro de una jaula, como seres raros o deformes.

Durante varios siglos desde la Edad Media a la época que nos ocupa se mantuvo una consideración religiosa de las enfermedades mentales, y coexistía esa concepción popular junto a la propiamente médica. La primera explica los problemas mentales por una posesión demoníaca, una manifestación del pecado, de la herejía, y por ello se enviaba a la hoguera a quien era considerado loco o poseído por el demonio. La segunda, se opone a esa concepción.

Era opinión común de la muchedumbre y de algunos teólogos que los melancólicos y maníacos tenían el diablo en el cuerpo, lo que a veces los propios enfermos creían. Por eso mismo no solían buscar ayuda en los médicos, sino en los santos que tienen atribuida la expulsión de los demonios. La esperanza del milagro hacía organizar peregrinaciones especiales. En Bretaña (Francia), se creía que San Méen y San Colomban (Locminé) curaban a los locos mediante una novena (nueve días de devociones). En Flandes, la recepción de los enfermos mentales en las familias de Gheel tiene un origen similar. San Juan de Dios (1495-1550), que realizó una importante labor hospitalaria, era considerado patrón de los locos y otros enfermos vergonzantes.

En 1486, los teólogos alemanes Heinrich Kramer y Johann Sprenger, con el apoyo del papa, publicaron el Malleus maleficarum (El martillo de las brujas), que se unió a la misoginia de la Iglesia y a la idea de otros teólogos referente a una conspiración contra el cristianismo, dando lugar a una cacería de brujas que condujo a la muerte a miles de personas, la gran mayoría mujeres. Los autores del Malleus atribuyeron la causa de todas las enfermedades mentales al demonio, negando cualquier explicación natural de las mismas y destruyendo así toda la herencia científica de la época clásica. El «tratamiento» prescrito para la enfermedad mental fue la tortura, incluso llegando a la muerte, y la cremación como un acto de piedad, para «liberar el alma» del desdichado.

El suizo Paracelso (1493-1541)³, se opuso duramente a las creencias médicas de su época. Rechazó la demonología, a Galeno, y en una ocasión, arrojó públicamente el Canon de Avicena al fuego. Consideró que la enfermedad mental era una enfermedad espiritual debida a condiciones insalubres.

En la Edad Media se organiza la incapacidad civil del enfermo mental, y se obliga a su familia, si eso es posible, a garantizar su custodia, se encarcela al enfermo a veces en torreones; se expulsa al loco extranjero. Existían los Hospitales de Dios donde se atendía a pobres y otros enfermos. Los hospitales comienzan a reservar a los locos salas especiales.

Las representaciones de enfermos mentales o trastornados en diferentes grados se han empleado en el arte y en la fiesta pública y el teatro de los siglos XVI y XVII con disfraces que trasladan fielmente la forma en que se distinguían esos enfermos del resto de la comunidad. Los pintores se inspiraban en las teorías médicas, y en los tratados de Fisonomía aparecen descritos los rasgos con que deben plasmar los diferentes caracteres. Giambattista della Porta, en su tratado De Humana Physiognomia (1586) ya da indicaciones de cómo representar al hombre fuerte y animoso, al iracundo, al manso, pasando por los adúlteros y lujuriosos, los estúpidos y los «stultiloqui» (final del libro IV). El pintor Antonio Palomino (1672-1726), en su obra El museo pictórico y escala óptica, publicado en 1715, da completas indicaciones de cómo pintar los distintos caracteres. Está convencido, como era propio en su época, de que las pasiones e inclinaciones del hombre se muestran en su físico, y da indicaciones de cómo representar a diferentes tipos. Entre ellos está el insensato y simple, que describe con cuello grueso, los hombros relevados, lomos, muslos y rodillas carnosas, piernas y tobillos gruesos y redondos. No era casual que tuviera tanto éxito en el siglo XVII el actor Juan Rana, que se ajustaba físicamente a esos rasgos más tarde descritos por Palomino, pero bien conocidos desde mucho tiempo antes por el público en general. En cuanto entraba en escena Cosme Pérez, ya provocaba la risa.

Parte de esas características las tiene Sancho Panza, individuo arquetípico del sanguíneo, con tendencia a la irreflexión; es sociable, poco tenaz y persistente, mientras que don Quijote se corresponde con el temperamento melancólico, en que predomina lo que Hipócrates llamaba la «bilis negra»; es físicamente delgado, de estatura normal o superior a la media, con tendencia a la palidez, a la concentración, a la imaginación. Es mucho lo que se ha escrito sobre las características anímicas y físicas de estos personajes y no voy a demorarme en ello.

Una de las representaciones más conocidas de la Melancolía se debe al pintor alemán Alberto Durero, en un grabado en cobre de 1514 (figura 1). Esta obra ha dado pie a numerosos comentarios e interpretaciones. Muestra una mujer alada, con la barbilla apoyada sobre el puño izquierdo, y con un compás en la mano derecha. Se diría que a pesar de tener alas, no es capaz de alzarse del suelo. Lleva una corona de laurel, como los creadores artistas. La rodean útiles propios de artes aplicadas y artes liberales: un tintero, una esfera, una escuadra, un cepillo, una sierra, una regla y algunos clavos. A medio cubrir por los pliegues bajos del vestido se percibe el extremo de un enema, que aparece en bastantes pinturas también, que puede aludir a la necesidad de limpieza del intestino para equilibrar el exceso de bilis negra. El sol negro que ilumina el cielo se ve además ceñido por el círculo de Saturno, al que se asocia también el reloj de arena. El equilibrio está en el prisma, o piedra cuadrada, que aquí falta (sólo hay una esfera y un poliedro con lados irregulares).

El «cuadrado mágico» con números que está sobre el muro, por supuesto ha dado lugar a las especulaciones más variadas:

La «magia» de este cuadro es que la suma de las cifras da siempre 34, se haga horizontal, vertical o transversalmente. Los cuadrados mágicos, muy de moda en la época, eran supuestos portadores de la buena suerte. Constituían, en síntesis, un intento de dominar el infinito de números y cifras, sometiéndolo, domesticándolo. Es significativo que se destaque en la línea inferior, en el centro, el año de la obra 1514, que coincide con el de la muerte de su madre, Bárbara Holper, quien vivía con él después de haber dado a luz diecisiete hijos.

Figura 1. Alberto Durero, Melancolía (1514), Viena, Albertina.

Atributos del melancólico se describen también en una obra de sumo interés y bastante poco conocida: Hieroglyphicorum et Medicorum Emblematum Dodecácrounos de Ludovico Casanova, médico francés, humanista y erudito que debía de vivir en la zona cercana a Lyon, donde se editó esta obra⁴, escrita en latín, en que presenta trece emblemas que en su mayoría se destinan a presentarnos los tipos humanos o temperamentos fundamentales según la clasificación de Hipócrates y Galeno:

• el temperamento sanguíneo,
• el temperamento melancólico,
• el temperamento melancólico enfermizo,
• el temperamento bilioso,
• el temperamento flemático

añadiendo otros emblemas que tratan de la condición del hombre en la tierra.

Se editó junto a la edición considerada más completa de los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, la de Lyon de 1626⁵, y están encuadernadas juntas. La obra es de gran interés para aquellos que realicen investigaciones iconográficas e iconológicas en que intervengan tipos humanos, pues hay que tener en cuenta que quien dispusiera de este volumen por la estima de que gozaba Pierio Valeriano y lo usara, como tantas veces ha podido comprobarse, para la ejecución de programas de arte y literatura efímeros, o manifestaciones artísticas y literarias de diversa índole, vería forzosamente esta obra y se dejaría influir por los códigos jeroglíficos que transmite para aplicarlos a los atributos de tipos o caracteres humanos, que podían emplearse para disfraces, retratos, etc.

Los que nos interesan especialmente aquí son los emblemas dedicados al Temperamento melancólico, (figura 2) descrito así por el autor:

Saturno descansa en el suelo, la mano sujeta su boca, y unas cadenas de plomo sus pies, entorpecidos por la vejez. Empalidece sobre un libro6, rodeado por una dioptra7 perforada, un pulpo y una liebre que causa tristeza. Y aquí las ramas secas se desprenden de enjambres de hojas: estos son los signos del melancólico. JEROGLÍFICOS Saturno, jeroglífico de los melancólicos. Tierra, jeroglífico de la melancolía. Dedo índice llevado a la boca, jeroglífico del silencio. Saturno, jeroglífico del tiempo. Plomo, jeroglífico de la melancolía. Dioptra, jeroglífico de la prudencia. Pulpo, jeroglífico de la tenacidad, la malignidad y fraude, la avaricia, los sueños espantosos, las preocupaciones, los temores, la soledad, la impaciencia, las donosuras del amor y la vida breve. Liebre, jeroglífico de la tristeza, la vigilancia, el temor, la delgadez, la voracidad, la lujuria, la soledad, la astucia. Ramas secas que se caen, jeroglífico del otoño.

y el emblema relativo a la variante del Temperamento melancólico enfermizo⁸:

Mira cómo gira la pantalla de la lámpara pintada, con la que la barbería entretiene a los rapados asnos9, o con la que el pastelero congrega junto a su casa togas infantiles y medallones,10 mostrándoles una y otro las dulces y estimulantes imágenes de sus cinceles11; allí podrías ver: ranas, extremidades arrancadas, cisternas, gallos, una nariz como una trompa, manteca, ladrillos, ríos de orina, cristal, serpientes, troncos humanos, ollas, y también Atlantes, ennegrecidos ciudadanos del Erebo, y una tiara de tres picos, y el esqueleto de la muerte, que aparece corriendo en círculos. Todos estos espectros revuelve el seco y helado cerebro al que turban los hipocondrios, dando rienda suelta a esta demente cortina de humo negro. Jeroglíficos Linterna, jeroglífico de las cabezas hipocondríacas. Asno, jeroglífico de los tontos. Asno rapado, jeroglífico de las obras vanas. Toga pretexta y medallones, jeroglífico de los niños. Ranas, extremidad, cisterna, gallo, nariz muy grande, manteca, ladridos, torrente de orina cristal, serpientes, tronco humano, olla, Atlas, espíritus malos, muerte, todos son jeroglíficos de los varios fantasmas que agitan al temperamento melancólico enfermizo. Tiara de tres picos, jeroglífico del Pontífice. Círculo de la mitra pontificia, jeroglífico de la potestad regia. Mitras frigias doradas, jeroglífico de la vida contemplativa. Vino, jeroglífico de la bilis negra. Hollín negro, jeroglífico de la melancolía de los negros espíritus.

Figura 2. L. Caseneuve, Hieroglyphicorum emblematumque medicorum Dodecácrounos, 1621.

Las categorías de las enfermedades mencionadas en torno al tema que nos ocupa solían ser de tres órdenes, la phrénétis (desórdenes mentales agudos + fiebre), la manía (agitación sin fiebre), la melancolía (desórdenes crónicos sin agitación ni fiebre). Pero una de las que dio más que hablar era la histeria, considerada como un problema de «migración del útero» desligado de sus lazos en la cavidad pélvica. Se creía que el útero, ante la falta de fluidos, se trasladaba a lugares más húmedos, como la zona del corazón, lo que provocaba compresión del pecho (ansiedad) y taquicardias. El médico había de intervenir con masajes, ungüentos, hierbas de fuerte olor para volver a su sitio el útero. A menudo se asociaba la enfermedad con la abstinencia sexual de la mujer, que provocaba un humor dañino que afectaba al cerebro, lo que trastornaba su comportamiento. También se asociaba a un excesivo ardor (furor uterino) que causaba el trastorno¹². De uno u otro modo, la histeria no se disoció de un desorden fisiológico hasta el siglo XIX, en que el médico neurólogo francés Jean Martin Charcot, mediante el uso de la hipnosis, asoció a causas psicológicas los síntomas de las pacientes femeninas.

Durante el siglo XVI, aparecen algunos médicos que se oponen a las prácticas de la hoguera aplicada a los locos, que se tomaban por poseídos por el demonio. Se llegaron a practicar operaciones que prometían la curación mediante la extracción de una piedra que supuestamente se alojaba en el cerebro.

Aunque las técnicas quirúrgicas parecen cosa de nuestro tiempo, la trepanación ya era conocida en la Prehistoria, según estudios que datan del siglo XIX. También se consideraba habitual entre los médicos egipcios, aunque realmente no se menciona en los papiros y sólo se tiene constancia de dos ejemplos genuinos de cráneos trepanados en el Museo del Cairo, y un tercero que describió Lesowsky (número ínfimo para los miles de cráneos humanos conservados de la época). Los incas también la practicaron.

La cirugía es menospreciada durante la antigüedad clásica y la Edad Media, por influencia galénica y árabe. El médico deja ese campo libre a los barberos y curanderos, hasta que en el siglo XII comienza su rehabilitación en el norte de Italia y en Francia. De la primera zona se conserva el tratado De Aegritudinum curatione, donde se describe cómo la frenitis (locura) se debe a la aposthema (absceso) de la parte anterior del encéfalo, cuya única cura es su extracción.

Hay varios cuadros que representan la extracción de la piedra de la locura, algunos de ellos extremadamente realistas, y otros con fines claramente satíricos y de denuncia de los charlatanes que hacían sufrir a los incautos. Así hallamos cuadros de: Hieronymus van Aeken, el Bosco (1450-1516), Extracción de la piedra de la locura (figura 3), conservado en el Museo del Prado, de Madrid y que procede de la colección real. Fechada hacia 1490, una pintura similar a la referida se encontraba en el comedor de D. Felipe de Borgoña. Fue adquirida más tarde por Felipe II, y en 1794 se recoge en el inventario del Duque del Arco, de donde debió de pasar al Prado. Obra temprana y autógrafa, muestra la operación de extraer la piedra de la locura. El Bosco satiriza a los protagonistas y los objetos que portan ilustrando quizá un proverbio flamenco como el tan conocido: «Las cosas van mal cuando el sabio va a operarse de su locura a casa de locos». La inscripción en letras góticas dice: «Maestro, quítame pronto esta piedra. Mi nombre es Lubbert Das (Tejón Castrado)» (para otros «Tímido, simple»). Lo que el cirujano -con el embudo en la cabeza, alusivo así a la locura, a la no sabiduría- extrae de la cabeza del paciente es un tulipán lacustre, como el depositado en la mesa, símbolo del dinero que va a parar a su bolsa¹³. El Bosco cuestiona quién es el verdadero loco, si el enfermo o el médico.

Figura 3. Hieronymus van Aeken, El Bosco (1450-1516), Extracción de la piedra de la locura, Madrid, Museo del Prado, cat. 2056.

Otro ejemplo lo podemos ver en la pintura de Jan Sanders van Hemessen (1500-1565) El Cirujano (figura 4), también procedente de la colección real y conservado en el Museo del Prado (Madrid). El pintor sitúa en el puesto del mercado la operación del paciente al que un cirujano va a extraer una piedra de la cabeza sujeta por una anciana junto a una joven que prepara las unturas. La expresión sarcástica del doctor descubre su condición de estafador de los incautos, lo que critica el pintor, como ya lo había hecho el Bosco. Para satirizar esta práctica, el autor representa con precisión a los protagonistas -de más de medio cuerpo y a tamaño natural- y el escenario: las piedras -resto de anteriores operaciones y reclamo para las próximas- la mesa con instrumentos, medicinas, y el falso certificado de su aptitud y hasta la próxima víctima, a quien se ve elevando las manos.

Figura 4. Jan Sanders van Hemessen (1500-1565), El Cirujano, Madrid, Museo del Prado, cat. 1541.

Otros ejemplos son la Extracción de la piedra de la locura, de Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569)¹⁴ y el cuadro de David Teniers, Extracción de la piedra (h. 1650)¹⁵, o los cuadros menos conocidos de Giovanni Francesco Cipper, llamado Todeschini, L'Excision de la pierre de folie¹⁶, o el de Jan Steen, La extracción de la piedra.¹⁷

Como sabemos, en la época que nos ocupa la vestimenta era muy importante y significativa. Determinaba el estamento social, la condición de cada uno; y los locos debían distinguirse bien de los cuerdos. Hay muchas representaciones en que se indica la condición del loco mediante dos atributos (unas veces aparecen por separado y otras juntos): la porra y el capirote (figuras 5-8).

Figura 5. Miniatura en una Biblia. Inicial en libro de Salmos (Salmo 52: Dice en su corazón el necio: «No hay Dios»). Francia c. 1250-1300, Den Haag, MMW, 10 E35.

Figura 6. Gheyn, Loco.

Figura 7. Vogther el joven, El loco.

Figura 8. Jacob Cats, Proteus Ofte Minne-Beelden Verandert In Sinne-Beelden, Rotterdam, Pieter van Waesberge, 1627.

El capirote era una cobertura para la cabeza, con colores llamativos, que se ponía por escarnio del incapaz, alocado, disparatado (a veces con cascabeles). Es bien conocida la locución adverbial coloquial «tonto de capirote», y así vemos que a los tontilocos se les representa habitualmente con ese atuendo, con la porra, y a veces con unas vejigas de animales como cerdos o vacas hinchadas, a modo de globos, con las que, según Covarrubias, «suelen los niños jugar hinchándolas, [...] Y después que se han holgado con ella suelen reventarla saltando encima, con que da un gran estallido» [...] «A la vejiga hinchada, que después de haber saltado en ella, ventando da un gran estallido y queda en un pellejudo arrugado, se compara el rico hinchado y soberbio, que en su vida andaba levantado sobre todos, cuando la muerte le pone el pie encima, fenece con el aparato de su entierro, y no hay quien más se acuerde dél»¹⁸.

La porra -según Covarrubias, en su Tesoro- es un bastón, recogido por la parte de la manija, y por el cabo grueso. «Y díjose así por tener la forma del puerro. Con estas porras peleaban antiguamente, y para mayor fortaleza las guarnecían con hierro y púas. De ahí se dijo porrazo y aporrear»... «Porro decimos al necio por no ser nada agudo, sino grosero, como el cabo de la porra; esa misma semejanza tiene el majadero y badajo»¹⁹.

En el grabado de Pieter Brueghel el Viejo (1525/30-Bruselas, 1569) conocido como «Mascarada de Orson y Valentina», conservado en el British Museum de Londres, vemos ese tipo de porra a la que alude Covarrubias (con clavos), pero la que llevan asociada los insensatos y dementes suele ostentar una cara esculpida, como vemos en muchas ilustraciones ya desde la Edad Media.

Gonzalo Correas (1571-1631) ofrece varios refranes que aluden a la porra: «A kada nezio agrada su porra», «A kada nezio agrada su porrada», «Bachiller en Kánones, porro en todas partes»²⁰.

Este insulto de Porro lo emplea Cervantes varias veces en boca de don Quijote para dirigirse a Sancho, en el sentido de torpe, rudo, necio (grosero y basto como el cabo de una porra, según Covarrubias):

Tú, que para mí sin duda alguna eres un porro, sin madrugar ni trasnochar y sin hacer diligencia alguna, con solo el aliento que te ha tocado de la andante caballería, sin más ni más te vees gobernador de una ínsula, como quien no dice nada. Todo esto digo, ¡oh Sancho!, para que no atribuyas a tus merecimientos la merced recebida, sino que des gracias al cielo, que dispone suavemente las cosas, y después las darás a la grandeza que en sí encierra la profesión de la caballería andante. Dispuesto, pues, el corazón a creer lo que te he dicho, está, ¡oh hijo!, atento a este tu Catón, que quiere aconsejarte y ser norte y guía que te encamine y saque a seguro puerto deste mar proceloso donde vas a engolfarte, que los oficios y grandes cargos no son otra cosa sino un golfo profundo de confusiones.

(Quijote, II, 42.)

El Quijote nos proporciona una escena, entre otras, bastante ilustrativa de cómo usaban los dementes o quienes les representaban las insignias o atributos de su condición. En el capítulo XI de la primera parte (De la estraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro, o carreta, de Las Cortes de la Muerte), don Quijote ve una carreta cargada con extraños personajes (ve la muerte, un demonio, un ángel, una reina y un soldado, todos ellos actores que venían disfrazados de representar un auto):

Estando en estas pláticas, quiso la suerte que llegase uno de la compañía, que venía vestido de bojiganga, con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas, y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles, cuya mala visión así alborotó a Rocinante, que, sin ser poderoso a detenerle don Quijote, tomando el freno entre los dientes, dio a correr por el campo con más ligereza que jamás prometieron los huesos de su notomía [del susto caen don Quijote y Rocinante por el suelo, y el disfrazado de diablo se lleva el rucio de Sancho].

A la vez que se hacían estas representaciones realistas de la locura o los atributos del necio y el loco, el uso de la alegoría se emplea con fuerza en la pintura y en la literatura. Algunos libros de emblemas tempranos representan la locura o la estulticia con los atributos de la inocencia, de la vacuidad. Andrea Alciati, en su Emblematum liber, en versiones a partir de la edición de Venecia, de Aldo Manucio, de 1546, incluye entre sus emblemas, ya agrupados por lugares comunes, entre los VITIA (Vicios) a la STULTITIA a la que se dedican los emblemas 55-66. Nos interesa en especial el número 65 (Fatuitas), en que explica la razón de que se distinga al bobo con el atuendo que recuerda a un mochuelo, al que por el poco seso puede ser apresado fácilmente (lo mismo que al bobo se le nota enseguida que lo es).

Otro temprano emblematista, Guillaume de la Perrière, en su Morosophie, Lyon, 1554, emblema I, representa a un niño de la mano de la luna -con un atributo que a veces se asocia al loco o al inocente- la rehilandera, rehilete o regilete, el molinillo de viento siempre en movimiento (figura 9). Los lunáticos se asimilan a la luna por la humedad pareja. El niño es inestable, como la luna, que cambia constantemente (de llena a nueva). La locura es también cambiante e inestable -de ahí su asociación con el molinillo de viento-.

Figura 9. Guillaume de la Perriere, Morosophie, Lyon, 1554, embl. I.

Figura 10. Cesare Ripa, Iconologia, Venecia, Nicolo Pezzana, 1669..

Ese mismo atributo, asociado a esa inestabilidad del que tiene poco seso, bien por edad o por naturaleza, aparece en la alegoría de Cesare Ripa de la Locura (figura 10). La editio princeps de su Iconologia (Roma, 1593) todavía no llevaba ilustraciones, pero más tarde, en 1603, se reeditó en la misma ciudad, ya adornada por hermosos grabados. Ripa describe la pazzia o locura así:

Hombre de edad madura,... sonriendo y montado a caballo de una caña, sosteniendo con la diestra un molinillo de viento de papel, gracioso juguete con que se entretienen los niños, haciéndolo girar lo mejor que pudieren.21

De igual modo, Sebastián de Covarrubias se inspira, como Ripa, en Horacio (Sátira III, libro II) para su emblema número 91 de sus Emblemas morales (Madrid, 1610). El motivo es el mismo, pero el concepto varía. Covarrubias se apega más a Horacio (aunque éste no menciona el rehilete) y aplica su emblema a la caducidad de los viejos, que se vuelven como niños. Y vemos también el concepto de lo que parece prometer pero que defrauda en el emblema Amygdalus de Alciato, el 209 (208 en algunas ediciones)²², dedicado al almendro, árbol que florece tempranamente y por tanto es fácil que se hielen las flores sin ver logrado el fruto que prometían; lo mismo que los niños precoces, que prometen logros que a menudo no se logran. La imagen, por otra parte, debió de convertirse pronto en lugar común, a tenor de la frecuencia con que se plasmó en lienzos, grabados y dibujos de los siglos XVI y XVII cuando el artista quería representar la inocencia, la infancia o al insensato, inmaduro o falto de razón. Citaré sólo algunos ejemplos:

San Gregorio, Vita et Miracula Sanctiss. Patriss Benedicti, Roma, 1578. Representa un milagro del santo, que consistió en curar a una loca, que aparece en el grabado del libro con el rehilete bailando.

La obra del jesuita Herman Hugo Pia Desideria (1624)²³ fue el libro de emblemas religiosos más popular en el siglo XVII. Este librito en 8.º alcanzó las 150 ediciones y se tradujo a muchas lenguas²⁴. Esta obra ejerció una notable influencia en el género de los contrafacta en España, en la poesía religiosa del siglo XVII. Toma versículos de los libros bíblicos (Cantar de los Cantares, Salmos, Job, etc.) y los usa a modo de lema o mote que se interrelaciona con la pictura. Luego desarrolla el tema, primero en un epigrama y luego en el comentario. Las imágenes reflejan siempre un diálogo entre el alma, representada como una niña, y el amor divino, como un ser alado que la enseña en el itinerario de ascesis, desde la ignorancia a la auténtica sabiduría. En la pictura del emblema II (figura 11) vemos al alma, una niña alocada e insensata, ignorante, con los atributos correspondientes: el capirote, el caballito de madera y el rehilete o rehilandera y al amor divino -con alas, pues es una sublimación de Cupido-, asustado de lo que ve, que advierte al alma que debe dejarse guiar por el camino de purificación y salvación. El lema dice en latín: «Oh, señor, tú conoces mi estulticia y no se te ocultan mis pecados!» (salmo 68.) En otra imagen de la misma obra podemos ver al alma, como loca, a quien lleva atada de una cuerda el amor divino²⁵.

También el pintor Diego Velázquez representa el motivo en su retrato del «Bufón Calabazas», que lleva una rehilandera en la mano, para indicar su simpleza. El cuadro se conserva en el Cleveland Museum of Art (figura 12).

Durante el siglo XV se produjo una explotación de la imagen del loco con fines didácticos. La figura del demente es amenazadora y ridícula, muestra la sinrazón del mundo y la pequeñez humana, recuerda el tema de la muerte, muestra a los humanos una alegoría de su final seguro. El loco (el demente, el insensato) es empleado como sujeto de la sátira moral en la literatura y las artes plásticas.

Figura 11. Pedro de Salas, Affectos Divinos con Emblemas Sagradas, Valladolid, Gregorio de Bedoya, 1658. Versión española de Pia desideria de Herman Hugo.

Figura 12. Diego Velázquez (1599-1660). El Bufón Calabazas (c. 1631-1632), Cleveland Museum of Art.

En la ciudad suiza de Basilea se publicó en 1494 un incunable que llegó a ser uno de los libros más estimados y difundidos de su época. Era obra de Sebastian Brant (o Brandt) y se titulaba Das Narrenschiff = Stultifera Navis = «La nave de los locos». Se compone de 2.079 octosílabos pareados, y relata el viaje al país de la locura (Locagonia) de 111 personajes de diferente extracción social, cada uno de los cuales encarna un vicio humano. Se tradujo del alemán al latín por J. Locher en 1497 y fue leída en toda Europa durante el Renacimiento. La obra fue adaptada (1509) al mundo inglés con el mismo título por Alexander Barclay (1475-1552) y en ella Erasmo de Roterdam encontró inspiración para componer su célebre Elogio de la locura. En los márgenes de un ejemplar de la obra de Erasmo -primera edición, 1515-, Hans Holbein el joven, cuando tenía 18 años, realizó unos dibujos de la Locura (figura 13) con los atributos que ya hemos analizado.

En nave de los locos de Brant habla la Locura en primera persona, que se decide a hacer su propio panegírico y que de un modo brillante e ingenioso satiriza las costumbres contemporáneas. Ofrecía la ventaja de estar en lengua vulgar y de ir ilustrada con muchas imágenes que eran aprovechadas por el potencial didáctico-moral. En todas ellas, los Stulti aparecen con el capirote. Lo representado no extrañaba en los ríos de Renania y los canales flamencos; los locos parece ser que vagaban en ellos a la deriva, expulsados de las ciudades.

Una de las imágenes de más trascendencia futura sería la de la difícil elección entre dos caminos, el del gozo y el de la virtud, que Brant representa con un caballero indeciso y una Y pitagórica o vía ascendente en dos ramas, una de las cuales lleva al placer y otra a la virtud (figura 14). De larga fortuna en ilustraciones didácticas de la Filosofía moral, la elección tuvo muchísimas representaciones pictóricas en el tema conocido como Bivium heraclida o la elección de Hércules, o Hércules en la encrucijada²⁶.

Figura 13. Hans Holbein el joven (1497-1543). Dibujos marginales en la primera edición de Erasmo del Elogio de la Locura (1515).

Figura 14. Conflicto en la elección entre placer y virtud. Brant -Narrenschif.

De El Bosco nos ha quedado una sola tabla de lo que se cree que fue una serie de ellas para representar los pecados capitales. Se titula La nave de los locos, y está en el Museo del Louvre. Se fecha entre 1490-1500. La tabla está cortada por arriba y por abajo, así que faltan personajes y no podemos saber con absoluta certeza su sentido. La nave está llena de monjas y frailes, alrededor de una mesa, con instrumentos musicales. Tanto la música como las cerezas del plato aluden a la lujuria, por lo que el pecado representado podría ser éste, aunque hay quien se inclina por el de la gula. Todos cantan y beben; una monja hace proposiciones al borracho caído. La nave no tiene proa ni popa, lo que indica que no tiene dirección. Hombres desnudos nadan a su alrededor y piden bebida. En el centro, los personajes parecen querer morder un enorme buñuelo colgado, mientras otro trepa por el mástil para atacar a un pollo asado. El mástil es un árbol, del que flota un pendón con la media luna de los turcos. Entre el follaje vemos una lechuza.

El motivo de la Nave de los locos, o su contraria, la Nave de salvación (identificada con la iglesia) tuvo muchas representaciones en los siglos XVI y XVII. Como modelo puede servir un cuadro de autor anónimo del siglo XVII conservado en el convento de las Descalzas Reales de Madrid: «Nave de la Iglesia y puerto de salvación» es su título. La nave principal está guiada y ocupada por las distintas órdenes religiosas seculares y regulares, y se acerca al Puerto de la Salud (espiritual) mientras muchos monstruos atacan a los insensatos pecadores en primer término, que perecerán sin arribar a puerto.

La utilización alegórica de la lucha entre virtud y vicio fue utilizada con especial habilidad por los Neoestoicos en los siglos que nos ocupan. En el Renacimiento Horacio fue considerado como el mejor portador del estilo de vida que propugnaba la ideología neoestoica, y se acomodaron muchos fragmentos de su obra a los principios morales cristianos. Así, el pintor flamenco famoso en el siglo XVI, Otto Vaenius²⁷, imprimió en Amberes, en 1607 Quinti Horatii Flacci Emblemata, obra dedicada al Archiduque Alberto, en que aplica el género de los emblemas con un claro espíritu pedagógico y moralizante. Máximas extraídas de las obras de Horacio sirven de lemas o alma de las picturae (cuerpo de los emblemas en forma de hermosos grabados calcográficos) que son a la vez reforzadas por versos del mismo Horacio (sobre todo de Epistula ad Pisones y Ars poetica) y de autores como Séneca, Plutarco, Juvenal, Persio, Ovidio, Marcial y otros clásicos y poetas más modernos, como Ausonio.

Sus valores de un goce moderado de la dicha, unidos a la constancia o fortaleza ante la adversidad y el dominio de las pasiones, defendidos por los filósofos estoicos, interpretados a través de Justo Lipsio, admiradísimo por Vaenius, presiden la obra, que tuvo una segunda edición políglota también en Amberes, en 1612. A los textos latinos que ilustraban los grabados acompañan en esta nueva edición epigramas en español, escritos por Diego de Barreda (obispo de Amberes, que debió de conocer a Vaenius cuando éste era ingeniero del castillo de Amberes y él capellán mayor). También se ofrecen dos versiones en francés (por Leo de Meyere y Claudio de Cordemoy), una en italiano, por el genovés Pedro Benedetti y otra en alemán²⁸. La obra tuvo un éxito enorme, y ya muerto su autor, el editor Foppens añadió a los emblemas unos comentarios anónimos y epigramas de diversa procedencia y publicó la obra en 1669, en un mismo volumen con una traducción del Enchiridion de Epicteto (manual imprescindible para el aspirante a conocer la filosofía moral o ética estoica) realizados por el mismo autor de los comentarios. Esta versión, en magnífico papel, con amplios márgenes y tamaño en gran folio llevaba un título nuevo: Theatro Moral de toda la Philosophia de los antiguos y modernos, con el Enchiridion de Epicteto, et., obra propia para enseñanza de Reyes y Principes. En esta ocasión los emblemas habían sido ordenados de manera distinta.

Las explicaciones en prosa del anónimo comentarista español de este Theatro moral son de enorme interés, y revelan cómo se interpretaban en la época las imágenes de Vaenius acompañadas en un principio sólo de los textos latinos en los que se apoyaba para crear sus emblemas. Gracias al anónimo comentarista español a partir de la versión de 1669 podemos interpretar elementos presentes en las imágenes que nos pasarían inadvertidos, o percatarnos de la presencia de motivos o escenas que no sabríamos descifrar con tanta facilidad sin esa ayuda. Por ejemplo, en el emblema «Stultitiam patiuntur opes» (figura 15), el comentador nos indica lo siguiente:

Explicación del emblema 57 Vitium vitto accedit (Nace un vicio de otro vicio), que desarrolla el lugar de Horacio (Epistola I, 18) «Stultitiam patiuntur opes» La más donosa enfermedad que causa a los insaciables avarientos la Riqueza, es la deste emblema, donde la Locura pone a Dios Pluto, en vez de diadema, un capirote, y en vez de ceptro, un bastón con su vejiga. Y el pobre ciego recibe por honra aparente las insignias de su locura manifiesta. ¿Quién es aquel destos ricazos a quien los aduladores y lisonjeros, que necesitan de sus doblones, no le hagan creer que es el más galán de los hombres, el más valiente, el más sabio y el más virtuoso? [...] Considera esta doctrina el ejemplo del rey Midas, pintado a lo lejos en este mismo emblema. Éste, pues, fue nombrado juez para decidir sobre la desproporcionada competencia de música entre Pan y Apolo. Sobrábale de rico lo que le faltaba de sabio, como lo dio a conocer su loca sentencia. pues habiendo escuchado bien lo que oía mal, y pareciéndose ser mejor lo que hacía más ruido que lo que hacía más consonancia, prefirió el silvestre desconcierto de los rústicos albogues del semicapro dios a la suave melodía de la dulce lira del inventor de la música. Mas poco después pagó la pena de su bestial error, cuando le sobrevinieron las orejas de asno.

Figura 15. Otho Vaenius, Emblemata Horatiana, Stultituam patiuntur opes.

Pluto era el dios de las riquezas. Era ciego, por lo que no distinguía entre los buenos y los malos, los cuerdos y los tontos y distribuía la riqueza de forma inconsciente. Pluto es representado como un anciano con una bolsa en la mano que anda cojeando y se acerca lentamente pero que de pronto desaparece volando, al igual que ocurre con las riquezas.

Gracias al comentarista, sabemos que los protagonistas de la escena son la Locura y el dios Pluto²⁹. Ella le proporciona sus insignias al Dios de la riqueza, sus atributos de chiflado: capirote, porra y vejiga. La Locura misma lleva un capirote retirado hacia atrás momentáneamente.

A la edición de gran éxito del Theatro Moral de Vaenius siguieron otras de esa misma versión, con los interesantes comentarios del anónimo, en 1672, 1701 y 1733 con otra obra añadida: la traducción que realizó Ambrosio de Morales del diálogo griego La Tabla de Cebes³⁰ hacia 1534, que era considerada la mejor síntesis de la ética estoica. El título de esta nueva edición varía también: Theatro Moral de la Vida Humana, en cien emblemas; con el Enchiridion de Epicteto, y la Tabla de Cebes, Philosopho Platonico, publicado por Henrico y Cornelio Verdussen.

El Estoicismo, con los ajustes precisos añadidos en el siglo XVI, especialmente en algunos conceptos no tolerables por el cristianismo, como la legitimidad o incluso conveniencia del suicidio en algunos casos, se transmitió mediante tratados de Filosofía Moral, que enseñaba, según declaración de los autores del Siglo de Oro, dos cosas fundamentalmente: a buscar la felicidad o sumo bien (gozar la dicha con moderación) y a sufrir los males o la adversidad con fortaleza. Quien consiguiera este fin era considerado sabio (sapiens) y, consecuentemente, quienes persistiesen en el error que les alejaba de ese logro, se consideraban necios (stulti)³¹.

El hombre sabio, el sapiens, vive de acuerdo con la virtud y la razón, acorde con la naturaleza, libre de emociones como ira, temor o esperanza. Diferencia correctamente las cosas que son indiferentes (riqueza, salud, éxito, etc.) y sabe distinguir entre cosas que deben preferirse (proegmena) y las que deben rechazarse. El sabio de los neoestoicos acepta la voluntad de Dios, afronta la adversidad con constancia y está dispuesto a asumir responsabilidades públicas porque le preocupan los seres humanos cuyos sufrimientos ve con objetividad y misericordia. Y por último, el sapiens ha de usar bien su otium para alcanzar el negotium animi y progresar en filosofía³².

La conquista de esa sabiduría no es un logro fácil ni rápido. El aspirante a sabio es considerado un proficiens, alguien que avanza por un camino de perfección plagado de dificultades y en el que constantemente tiene que elegir. Los más aptos para sabios hacen progresos y avanzan; los stulti perderán el tiempo y avanzarán lentamente o no lo harán en absoluto. Para ayudar a los proficientes a mejorar su posición moral, los estoicos escribieron numerosos tratados ascéticos sobre vicios y virtudes, y los neoestoicos, de igual modo, difundieron esos escritos, los comentaron y plasmaron las cualidades del «sabio» en muchos libros, entre los que destacan los de emblemas, que aportaban elementos didácticos de gran utilidad, como eran la imagen y los versos del epigrama, que ayudaban a fijar en la memoria el documento moral.

¿Cómo llegar al estado ideal del sabio que es capaz de dominar todos los afectos, cuya tranquilidad de espíritu es lo más importante y que la logra sin poner sus aspiraciones en nada que dependa de otros y sin miedo a perder lo que tiene? Tal estado es sólo asequible a quien ha llegado al más alto nivel del itinerario del proficiente y ha sabido superar con la voluntad los obstáculos constantes.

El itinerario del proficiente, del que ha de viajar por la vida demostrando su grado de sabiduría se plasma en la obra que se acompaña como complemento perfecto a las versiones del Theatro moral posteriores a 1669: la Tabla de Cebes, o Tabula Cebetis, o en griego Kebhtoj Pinac, que gozó de enorme difusión desde los primeros siglos de nuestra era hasta bien entrado el siglo XVIII, pues su carácter filosófico-moral y su sencillez formal la hizo perdurar en ambientes ligados a la docencia y su contenido era bien conocido por cualquier persona que hubiera disfrutado de estudios medios, ya que, junto con las oraciones de Isócrates, era el primer texto leído y traducido en las clases elementales. Los jesuitas establecen en su Ratio Studiorum que:

en la clase media de Gramática, además del manual de Álvarez, se recomienda usar las cartas de Cicerón Ad familiares y los poemas de Ovidio más fáciles. Y en lo que respecta al griego, se verá el catecismo en griego o el «Cuadro de Cebes» (Ratio, XIX, 1)33.

La obrita comienza en primera persona del plural, y narra cómo unos extranjeros pasean por el templo de Saturno y ven, entre otras, una extraña pintura (tabula, pínax) que contiene «nuevas y nunca vistas ficciones» según la versión de Ambrosio de Morales, que los visitantes no son capaces de interpretar. Un anciano se acerca a ellos y se ofrece a explicar el sentido de la tabla, advirtiendo que, si lo comprenden, lograrán ser prudentes y bienaventurados; de lo contrario, vivirán en el error, el pesar y la desventura. Ayudado de una varilla va mostrando la pintura, y se establece un diálogo entre el anciano, al que algunas versiones llaman Genio (y la de Morales Gerondio), que explica el sentido o significado de las alegorías y un interlocutor (Cebes en la versión de Morales) que pregunta y alude al significante con todo género de detalles descriptivos.

La escena la componen tres recintos, muros o cercados concéntricos que van del externo, más ancho, al central, más estrecho (suelen representarse gráficamente como rodeando una montaña en su base, en el centro y en la cúspide). Este lugar es identificado con la vida humana. A la puerta del muro mayor hay muchedumbre de niños, que deben disponerse a entrar en la vida. A la entrada, un viejo indica a los que entran qué camino han de tomar y qué deben hacer para ser bienaventurados. Son muchas las vicisitudes que se le presentan a quien transita por la vida humana, y sólo unos pocos, aquellos que a la entrada del mundo, haciendo caso del buen Genio, bebieron poco del líquido que les ofrecía la Suadela o Persuasión (que no era sino el error y la ignorancia) logran culminar el camino y llegar a la auténtica sabiduría o Verdadera Institución. El camino para acceder a ella es empinado, por una senda estrecha, escarpado y con despeñaderos, pero si se logra superar las dificultades con la ayuda de la Continencia y la Constancia, los peregrinos llegarán al locus amoenus, donde se goza de serenidad, que da acceso a una puerta que comunica con la morada de los bienaventurados. Allí están todas las virtudes. Los proficientes reciben de ella como dones: confianza y ánimo libre de todo temor. Está fuera del recinto para hacer beber a los que llegan una medicina purgante, que les ayude a expulsar la ignorancia y el error que les dio a beber el engaño. Es preciso expulsar también arrogancia, apetitos desordenados, destemplanza, furor y avaricia. Una vez limpios, entran a donde están las Virtudes y la Prudencia, quienes llevan al viajero ante la FELICIDAD o bienaventuranza, que está en lo alto, sentada en un trono soberano. Los que llegan son coronados como vencedores, como sabios; quedan prósperos y bienaventurados y podrán ir luego a cualquier parte seguros de que no temerán a nada, y serán señores de sí mismos. En el camino, han ido quedando en distintos niveles todos los stulti incapaces de tener constancia y virtud para alcanzar la sabiduría.

La Tabla de Cebes tuvo muchísimas representaciones en grabados, pinturas y tapices³⁴, e influyó notablemente en la literatura de la época (ya he tratado en otros lugares de su influencia en los Sueños de Quevedo y El Criticón de Gracián³⁵). La primera representación grabada que se conoce de la Tabla es una xilografía que se usó como portada de libro en la edición de la traducción latina de Aesticampianus, publicada en 1507. Una de las más conocidas es la lámina de Matthäus Merian (que ya había realizado una versión prácticamente igual en 1638)³⁶ y que incluye Foppens en las ediciones del Teatro Moral de Vaenius.

Entre las muchas representaciones plásticas que se hicieron ofrecemos una hermosa muestra de un lienzo pintado por Jan Sons (S. Hertogenbosch ca. 1548-Parma 1611) y conservado en la pinacoteca de Capodimonte, de Nápoles (figura 16).

Figura 16. Jan Sons (ca. 1548-1611), Cebetis Thebani Tabula, Nápoles, Museo Capodimonte.

Hemos podido ver que mediante imágenes diversas, los emblemas basados en textos de Horacio y la Tabla de Cebes, se enseña en el siglo XVII la Filosofía moral mediante imágenes del sabio y del necio, loco, insensato en su comportamiento. El sabio había de manifestarse libre, rico en su pobreza, feliz. Ese sabio sabe gobernar lo mismo que obedecer; es orador, poeta, profeta. Los necios, que son la mayoría de los hombres, pasan la vida inmersos en la debilidad, esclavos de la costumbre, del placer, del deseo. El sabio es indiferente al dolor, pues no teme la muerte, y cuando se ve en la necesidad de elegir entre la muerte y el deshonor, prefiere la primera. El hombre sabio para los estoicos es independiente de todos los lazos de sangre y parentesco. Es ciudadano del mundo, o como dice Epicteto, él es un hijo de Dios y todos los hombres sus hermanos.

Estas imágenes, a buen seguro que nos han recordado muchas otras que no hemos podido exponer -y mucho menos incluir en la versión impresa- en un repaso tan breve. Nos han servido de itinerario iconográfico vertiginoso a través de uno de los fenómenos más inquietantes de la condición humana: la falta de razón. Gracias a los artistas plásticos -lo mismo que a los literarios- podemos disfrutar de un patrimonio cultural que refleja las inquietudes de nuestros antepasados y nos ayuda a aclarar textos que sin el complemento de la imagen difícilmente podemos entender hoy, pasados varios siglos.